Путник Оњегин

Александар Сергејевич Пушкин, Аутопортрет, 1820.

Александар Сергејевич Пушкин роман у стиховима Евгеније Оњегин пише од 1823. до 1832. године, скоро педесет година после Гетеовог романа Јади младог  Вертера са којим смо склони да отпочнемо традицију великих романа романтизма. Пушкин преузима одређене мотиве којима су се одликовала делa његове епохе, али и врши иновације. Евгеније Оњегин, Пушкинов најпознатији јунак, пишчев је алтер-его, иако однос јунака и писца не треба посматрати у доследној узрочно – последичној вези. Оњегин, исто као и његов творац, има беспрекорне квалификације за титулу бајроновског јунака.

Ново поглавње које писац својим делом открива одразиће се на скоро целокупну руску књижевност. Оњегин је јунак чију карактерну компоненту одликује осећање неумољиве досаде, чамотиње којој се он предаје. Досада и чамотиња у које је јунак огрезао нису последица недостатка догађања већ недостатка смисла. Пушкинов јунак сувишни је човек, лик који је изгубио све илузије и пре него што их је стекао, млади петроградски бонвиван засићен светом, човек града који чита Русоа, али нема афинитета ка „природном“.

Пушкинове белешке и скице

Главни лик овог романа, како је то већ и насловом сугрисано, јесте Евгеније Оњегин, али и личности приповедача, Ленског и Татјане Ларине подједнако су  битне за анализу. Као и претходна дела романтизма, и ово на својствен начин отвара тему путника и путовања. Оњегин је један од оних јунака-путника који нема изражен однос према слици природе, нити однос идентификације са њом. Он је не посматра ни кроз призму пантеисте. За разлику од њега, преостала три поменута јунака, сваки на свој начин, имају специфичан однос при сусрету са њом.

Оњегин је „јалов“ путник. Место са кога је пошао, исто је на коме ће се наћи и на крају свога пута. Физичка динамика није допринела унутрашњој, духовној динамици. Оњегин је стран другима и стран себи – парадоксалан и сувишан. Путовања којих се подузима јесу луталачка бежања од самога себе, а његова хоризонтална похођења белих руских степа јесу праволинијске путање које не  сугеришу и циљ његове воље. Оњегинова воља не иде напред упркос равној, праволинијској динамици његовог тела. Кретања духа и кретања тела у његовом случају нису усклађена. Он није ни путник који се успиње. Путовање, и по хоризонтали и по вертикали, статичо је и без динамике. Равне, празне, хладне руске степе по којима Оњегин путује идентичне су слици његовог бића.

Orest Kiprensky, Portrait of Alexander Sergeyevich Pushkin

Наспрам Евгенија Оњегина стоји Владимир Ленски. Оњегин, цинични, нерасположени, охоли, равнодушни јунак, пандан је енглеском типу романтичарског јунака. Сентиментални, занесени Ленски, обожавалац Шилера, прототип је немачког романтичарског хероја. Јунаке идеалисте смењују јунаци циници. Оњегин је лик протејског карактера, јунак који је истовремено охол и добродушан, интелигентан, „а уме невешт да се твори“. Равнодушан, охол, интелигентан, циничан најчешћи су придеви којима се описује карактер овога јунака.Његова „болест“ није „светски бол“ (Weltschmerz) већ чамотиња која је још интензивније осећање досаде и бесмисла.

Приповеч овог романа у стиховима неименован је, и поред Владимира Ленског још један близак Оњегинов пријатељ. Он се читаоцу представља као неко ко се дружио и ко је проводио часове са главним јунаком. Повремено, он врло иронично коментарише Оњегинове поступке и изглед, описујући га као јунака савладаног сетом, склоног нехотичној машти, настраног, брзог, хладног и заједљивог ума.

Оњегин се досађује, али Евгеније Оњегин није роман о досади, јер свака прича која би тематизовала такав феномен подразумевала би да тема, стил и метод потврђују исту. То би онда било немогуће, а и узалудно читати. Пушкин већ на почетку романа истиче особине свога јунака. Оњегин по читав дан зева, како то наглашава приповедач, губи се у беспослици духа, има претензија да пише али га од те активности спречава сопствена инертност. Исто је и са читањем других писаца.

И беспослици опет одан
и душевном празнином мучен,
циљ изабро је благородан
да присвоји ум туђ и учен;
гомилу књига, ено, спрема
и чита, чита – сврхе нема;
та досаду, та лаж крије.

Бајроновог јунака одликују воља и динамика, Оњегину недостају обе компоненте. Оњегин, противречан, не спознаје себе нити то покушава на својим изгнаничким путовањима. Слика сопственог јаства Оњегину остаје непознаница. Роман почиње одрђивањем јунака као неког ко изгара и троши дане досађујући се. На крају романа јунак је на истом месту на коме је био и на почетку, узвикујући “досада, досада!“. Освојити слободу подразумева ослободити себе окова сопственог ега и мисли – Oњегин то не успева.

Да л’ ће ми доћи час слободе?
Време је, време је, ја јој кличем
[…]
Под ризом бура, с ових гора,
По распућу широког мора.
Када ћу поћи на пут журни
и оставити живот тмурни
У овом крају непривлачном?

Јунак расположењима природе не претпоставља своја расположења. Он у слици природе не препознаје свој лик, он нема чуло за лепоте пејсажа, у њиховим просторима не види могућност за контемплацију. Оњегин је путник који стоји у месту. Категорија брзине односи се на њега у контексту засићења. Стална потрага за новим, за празном формом којој не уме да пронађе, или пак одгонетне, значење садржаја.

Два дана су му биле нове
самотне доље тога краја,
потока приче, шумор зове,
и сумрачна свежина гаја,
ал’ трећег, поље и луг мали
нису га више забављали;
затим га од њих дремеж свлада
и он већ јасно виде тада;
иако дворци булевара
балови, карте не постоје,
да и у селу досадно је;
стражари и ту чама стара
и прогони га сваког трена
ко сенка или верна жена.

Јунак прешавши из градског у сеоско окружење кратко време бива забављен новим лицима, како природе тако и људи око себе. Оњегиновој досади недостаје шарм меланхолије. Пре романтичарских јунака досада је била резервисана за монахе и племство. Она је дуго била статусни симбол, јер су само одређени слојеви располагали материјалним основама за досаду. Али као што сам већ навела, није недостатак рада узрок Оњегиновој досади. Она је болест духа, празнина смисла, а не догађања.

И болест, чије су порекло
морали наћи већ лекари,
splin, како би се негде рекло,
наша чамотиња у ствари,
овладала је њим помало.
Зацело њему није стало
Самоубиство да покуша,
ал’  сада му је хладна душа;
ко Child-Harold је недосежан
ишо у салон из салона;
ни сплетке света, драж бостона
ни уздаси, ни поглед нежан,
баш ништа пажњу да му скрене,
ни да га троне  ни да га прене.

Оњегин је либертен и денди, декадент који чита Русоа. Ипак, свака декаденција оптерећена је идејом слободе. Слобода, као дар који никада не долази сам, увек доноси проклетство јунаку. Самореализација кроз слободу не подразумева у ком правцу субјект треба себе да реализује, то је проблем модернитета. Личност подразумева конфликт, како са собом, тако и са другима. Постојање конфликта унутар субјекта претпоставља почетак самореализације и потраге за упориштем смисла.

Празна, хладна, бела руска степа, простор је по коме се Оњегин креће. Простор празнине, amor vacui. Да би јунак у потпуности реализовао своју слободу, он се мора ослободити терета досаде, мора превазићи баријеру коју је сам себи поставио. Стога постизање слободе полази прво ослобађањем себе од себе.

На почетку романа приповедач наглашава основне Оњегинове особине које тек у поређењу са особинама Владимира Ленског добијају право значење. Ленски је сентиментални јунак, „гетингенски дух“. Витализам Ленског, његови идеали, наивност и занесеност биће порежени у двобоју са летаргијом, цинизмом и охолошћу интелекта.

Њему је име било Ленски;
лепотан и дух гетингенски
у цвету својих младих лета,
поклоник Кантов и поета
из Германије он је тмурне
донео знања знаке нове:
слободољубив дух и снове,
настране мисли, жеље бурне
и речи вечно у заносу,
а до рамена црну косу.

Места која Оњегин посећује по одласку из природног сеоског окружења, после убиства Ленског у двобоју, описана су у последњој глави романа названој „Одломци из Оњегиновог путовања“. Оњегин из Москве путује у Њижни Новогорд, место које приповедач детаљно описује, задржавајући се на описима обичаја и нарави људи тога поднебља. Завршивши строфу, а пре даљег наставка набрајања места којима Оњегин путује, заправо у простору између две строфе, приповедач убацује, ставља у виду изопштеног, али не и деконтекстуализованог фрагмента, реч „досада!“.

Горчини готов да се преда
пред ојађеним скупом тим,
сажаљиво наш јунак гледа
на изворе и њихов дим.
И мисли скрхан тугом црном:
Што нисам рањен кобним зрном?
[…]
О, боже! Здрав сам, крепак, млад:
шта чекам? Досада и јад!…

Јунак планине доживљава као „ојађен скуп“, призор који га враћа горчини и самосажаљењу. „Даље, даље!“ узвикује Оњегин крећући се равницом у жељи да на хоризонту угледа слободу, ослобођење од себе. Гоњен савешћу због смрти пријатеља и изневерене љубави, Оњегинов циљ је –  даљина.

Edmund Dulac – Alone

Татјана Ларина заљубљује се у Оњегина захваљујући књигама које чита. На Оњегина, као и поједини путници на природу, она гледа очима литературе, под чијиим је и утицајем. Тања чита епистоларне романе, нарочито Ричардсона, она у лику злог али неодољивог Лавлеса препознаје Оњегина. Обојица поседују заводљивост негативних јунака, неприступачност и супериорну интелигенцију.

Ћутљива, дивља, сети рада,
бојажљива ко срна млада,
[…]
често, у прозор загледана,
сањарила је целог дана
[…]
Сањарење – њен знанац стари –
од младости је њене ране
красило маштом пуном чари
доконе, дуге селске дане.

Тања, као и женска прилика на Фридриховој слици, гледа кроз прозор и сањари. Она је као уметник који природу посматра док шета или путује, а заиста је види тек у затвореном простору, у својој соби.

Caspar David Friedrich – Woman at the Window

Књиге које јунаци читају одређују их, оне су у служби њихове карактеризације. Поред књига, предмети којима се јунаци окружују говоре о њима. Тања чита Ричардсона, Ленски Шилера. Oни су читаоци сентименталног штива на шта и њихови поступци указују. Насупрот њима, Оњегин чита дела Гибона,  Хердера, Русоа, мадам де Стал, Бајроновог Дон Жуана. Простор, књиге и предмети којима је Оњегин у свом замку током боравка на селу био окружен Тања после његовог одлсака посматра.

И очараним погледима
унаоколо Тања блуди
све овде за њу дражи има
и све јој сетну душу буди
радошћу неком полуболном;
и сто са мрачном лампом столном,
и кревет чирок и застрвен,
и књига брег и сталак дрвен,
у прозорима пејсаж мрачан
унутра бледи мрак салона
и тамни портрет лорд Бајрона.

Роман обилује приповедачевим описима руског села и природе. Пејсажи, каквима их види и описује приповедач, миметички су. Приповедач се не идентификује са сликом природе пред собом, нити своја расположења изједначава са њенима. Он је посматра и управо оно што види ван себе, а не у себи, он описује. И приповедача  белина руског снега чини уморним, таквим амбијентом и он постаје врло брзо сазићен.

У магли свићу зоре хладне,
[…]
И ево пуца мраз већ дуже
и ледом сребри поља многа
[…]
и пада. Ко звездан пљусак
слеће на поље и на брег
весео, блистав први снег.
[…]
Шта би смо могли у то време?
У шетњу? Сада пусте паше
И суморне пољане неме
Досадом муче очи наше.

Према овом опису, пејаж руског села је тих, идиличан, њега одликују звуци Вивалдијевих композиција Зима  у оквиру дела Четри годишња доба. Зимска идила руског села је једноставна, баш као са гоблена. Снег је „блистав“, зима је хладна али окрепљујућа, она више нема конотацију потпуне пустоши, затишја и смрти, као ни конотацију потпуног утихнућа. У раноромантичарској немачкој уметности и касноромантичарском делу руске књижености увиђамо два потпуно различита представљања истог годишњег доба.

Татјана литерарно оваплоћује Русоове идеале о једноставности природе. Ипак, у роману она чита Ричардсона, а Оњегин Русоа. У филму Оњегин  редитељке Марте Фајнс, Татјана уместо Ричардсонових романа чита Русоову Нову Елоизу, роман који јој позајмљује Оњегин из своје библиотеке. Редитељкино одступање у односу на роман јесте добро уочавање везе Татјане и, пре Русоовог, него Ричардсоновог дела.

Татјана, као и други литерарни јунаци, утеху због неузвраћене љубави налази у природи. И она лута ноћу без циља, динамика природе око ње динамика је њених мисли и кретања.

У пусти врт је Тања зашла
без циља лута и бол крије
[…]
Било је вече. Мрак се хвато
Струјале воде. Звук се чуо
Растурало се кола јато
и преко реке је букнуо
рибарски огањ. У долини
на сребрнастој месечини
утонула у безброј сања
дуго је сама ишла Тања.

Град је слика цивилизације, село је слика природе. Опозиције село-град, опозиције су природа-друштво односно природног и створеног. Опозиција два простора у роману дата  је кроз личности јунака. Наспрам Татјане и Ленског стоје Олга и Оњегин. Татјана по удаји напушта природно окружење села и прелази у град. Напуштање простора природе симболичка је смрт Татјаниног дотадашњег бића. Напуштајући просторе природе она одлази из/са  свог света. Последње речи пред одлазак упућује природи, а као да их упућује оном делу себе који оставља у пределима свога рођења. Татјанин разговор са природом, последњи је разговор који је водила сама са собом.

Будна са првим зраком раним
она у поља иде стара
и очима их очараним
гледа и са њима разговара
»Збогом, долине мира пуне,
и ви, шумарци, знанци стари,
природо ведра, насмејана!
Свет спокојан и присан дајем
за таштину под лажним сјајем!
Збогом, слободо младих дана!

Романтичарски јунаци заправо потичу из градова. Они их напуштају зарад одласка у дивља, ненасељена и неприступачна пространства природе. Татјанин пример је обрнут. Она није морала да идеализује природу нити да је велича на основу познавања сликарства и књижевности. За разлику од других литерарних јунака романтизма, код којих почетак аутентичног односа према природи подразумева одлазак, Татјана је јунакииња која је одувек у непосредном односу са природом. Татјана напушта пределе који јој  јесу драги, други јунаци одлазили су из предела који им нису били драги. Јунаци одлазе из града у природу, Татјана одлази из природе у град. Тај тренутак и наговештава кретање мотива у даљој европској књижевности. Јунаци ће природна окружења напуштати зарад одласка у град и за разлику од Пушкинове јунакиње, неће пуно жалити због тога. Једноставност природе смениће град са свим својим изазовима. Највећи литерарни јунаци до краја 19. века, а и касније, биће јунаци на чију ће унутрашњу динамику утицати динамика самог града. Дошло је до инверзије и промене у начину размишљања. Путнике по планинама и морима смениће путници по кишним булеварима. Меланхолија је остала.

Цитати:
Александар Сергејевич Пушкин, Евгеније Оњегин, превод Милорад Павић, Рад, Београд 1964.

Alexander Sergeyevich Pushkin – Self-portrait

Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Себи. Историја једног од мојих лудила. – Артур Рембо

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су оне подразумевале. У 15, 16. и 17. веку ритуал истеривања ђавола био је уобичајена појава која је привлачила много посматрача упркос извесној тајности коју је сама радња подразумевала. „Прочишћење“ жртве одвијало би се на тргу и имало би карактер својеврсног спектакла, театарског чина где би позорница и свет, глумци и публика били једно и неодвојиво. Авангардне тенденције савременог театра већ је средњевековни спонтани театарски чин најавио, истовремено разоткривајући своју двојност. Оно што је живот, испоставиће се, јесте заправо позориште, оно што је позориште, испоставиће се, јесте симболичка конструкција и субверзиван одговор на друштвена збивања и поставке.

Одавно се испоставило да су пре истеривачи ђавола него жртве запоседнути злим дусима, одавно су разоткривене све манипулације и могућности за иживљавања над невинима које су егзорцистичке радње подразумевале. Истеривач ђавола би, као да је на суду, водио формално испитивање у којем би ђаво, бивајући под тортуром, морао признати истину о свом нечастивом делању. Средњевековне и ране ренесансне егзорцистичке радње подразумевале су злоупотребу страха, ожалошћености, сујеверја, незнања, експлоатацију лаковерности посматрача. У међувремену је у модерној култури прихваћена мисао да ђаво није ван човека, да он није нешто трансцедентно у односу на њега. Ђаво је у човеку. Та је мисао као естетички погодно полазиште прихваћена и за испитивање порекла, намера и исхода људских поступака. Један од најпознатијих примера, својеврсно опште место, јесте лик Ивана Карамазова. Иван се подвојио и из њега, у тренуцима бунила и грознице, проговара Нечастиви. Онај ко истерује ђавола из Ивана је сам Иван, крај њега нема егзорцисте. Читав чин одвија се ноћу док је Иван сам у својој соби, и на  том месту присуствујемо двострукој интериоризацији. Ђаво, осим што више није ван човека, није више ни ван простора (собе, атељеа, салона, мансарде) свог домаћина. Јавни спектакли замењени су приватним. То је још једна разлика коју бих подвукла између схватања егзорцистичког чина 15. века и каснијег (псеудо)егзорцистичког чина модерног јунака односно уметника.

У овом тексту реч егзорцизам посматрајмо као метафору. Изместимо ју из контекста, из свог првобитног значења и преформулишимо ју, дајмо јој ново значење и дефиницију кроз посматрање уметника у процесу стваралачког чина. Ако бих морала да визуелно предочим дух ствараоца, уметника или мислиоца у тренутку ослобађања енергије, духовне потенције која бива распоређена и конструктивно обликована интеграција мисли, заноса, речи и слике у кохерентну целину, онда би то било налик уобичајеним кореографијама модерног плеса, нарочито онаквих какве је Лени Рифенштал практиковала.

Лени Фифенштал

Стваралачки чин је ритуал, театарски процес налик паганским иницијацијама у мистерије. Артур Рембо је писао: „Паганска крв се враћа! Дух је већ близу; зашто ми Христ не помогне дајући ми души племенитост и слободу. Авај! Јеванђеље је прошло. Јеванђење! Јеванђеље.“ Већ из овог одломка, који припада збирци Боравак у паклу, написаној 1873. године (седам година пре него што је Достојевски завршио поменути роман), можемо на основу наративног тона уочити све оне „фиксиране вртоглавице“ о којима је Рембо писао. Чак и на основу знакова интерпункције осећамо напетост у тону. Иза речи „јеванђеље“ на једном месту стоји знак узвика, на другом је тачка. Сугестиван је и број пута колико се та реч помиње у тексту. „Паганска крв навире“ – самоотуђење, ноћ разума, видовитост, појављују се, улога посднутог захтева пуну афирмацију и пажњу. Најзад, прочишћење ће уследити, уметник тежи награди – делу, својој новој представи и улози као резултату ослобађања и нове слободе.

Ово није романтизовање уметничког поступка. Ипак, дух времена у коме се остварујемо и обликујемо своју егзистенцију није наклоњен оваквом приступу уметнику и његовом раду, што не значи да овакав став није емпиријски потврђен. Стваралачки чин јесте аутоегзорцизам, поступак при коме уметник ослобађа енергију којом се истовремено самоуништава и самообликује, фрагментира и приноси целини. Некадашњи прљави тргови замењени су атељеима и радним собама. Дан је сменила ноћ, узрујани пук сменио је реципијент који не присуствује процесу стварања, већ са безбедносне дистанце посматра резултат, узвишен призор завршених и оформљених стваралачких напора. Како се до њих стигло, како су ти напори бунил, историје лудила, борављења у паклу, видовитости, алхемијски преобликовани у реч, у слику, у звук, нама остаје да замишљамо и да из дела, уколико то сматрамо оправданим поступком, уочавамо и тумачимо рефлексију уметниковог духа.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Ђаво је егзотичан мучитељ једино посматрачима. Љубитељи уметности воле да читају и слушају о лудилима, патњама, пороцима, самоубиствима, двобојима, делиријумима, токсикоманичним навикама својих омиљених уметника. Са безбедносне дистанце све набројане несреће када се посматрају као случај и коб другог добијају једну романтичну и знатно преобликовану димензију која је, у суштини, пре антитеза датим стањима, него потпуно разумевање истих. Телесна стања запоседнутог, као што су чудовишни деформитети тела и лица, грчења, гримасе, шкргутања зубима, укочен поглед, пењење, урликање, кретања руку налик дијаграму, подсећају на фиксиране метаморфозе лица Леона Спилиара, на тон кретања мисли Емила Сиорана, на елементе Рембоове поезије. Потресна физиолошка стања превазиђена су, њих уметници нису доживљавали док су стварали своја дела али су се она на подлији начин интериоризовала и постала неодвојив део, конструктивни елемент њихове свести. Оно што везује ужасавајуће физиолошке деформитете са уметношћу поменутих јесу мотиви од којих они полазе, а која су метафорички присутна у њиховом раду, и која асоцијативно наводе на стања егзорцистичке тортуре.

И као што егзорциста из своје жртве покушава да измоли реч ђавољу не би ли ју протумачио, а потом батинама и физичком тортуром жртве одагнао, тако и реципијент тумачи лавину харизме и ентузијазма (инспирације) произашлих из уметника и његовог дела. Егзорциста је имао последњу реч када би била у питању тумачења жртвине пантомиме. Такав апсолутизам није присутан када говоримо о релевантном тумачењу уметничког дела. Ми дело и његова значења можемо заокружити интерпретацијом, али стваралачки чин, његово порекло и процес, врло ретко. Превођења стваралачког чина, тражења и испитивања узрока истог, пре су у домену психологије него теорије и критике књижевности.

Леон Спилиар, „Аутопортрет пред огледалом“, 1908.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Пред крај 16. века егзорцизам у Енглеској бива проглашен незаконитим обликом позоришта. Службе инквизиције откриле су да поседнути најчешће глуме, под диригентском палицом егзорцисте, верског фанатика који би им обећао награду у замену за глумљење лудила, док разлог свему лежи у религијским превирањима доба. Дионисов култ, из кога се развило грчко позориште, култ је поседнутости у коме ритам и акција подстичу дамаре и заносе. Поседнутост не признаје театралност, иако имплицира двојност, осцилирајући између аутентичности и илузије. Ово напомињем јер је и стваралачки чин у извесном смислу театар самозаборава, али никад потпуног.

Стваралачки чин подразумева и опсенарске вештине, али их истовремено и демистификује. Да ли је Платон у праву када у Сократово име деконструише Ијонову тезу о заносу? Стваралачки чин има театарски потенцијал али, истовремено, он сваку могућност за потврђивање његове илузије пориче. Категорија стварног стапа се са категоријом фиктивног. Тако треба приступити уметницима о којима ћу писати, белгијском сликару Леону Спилиару, француском песнику Артуру Рембоу и румунском мислиоцу Емилу Сиорану, њиховим аутоегзорцистичким поступцима стварања који су, заправо, рационално и самосвесно интегрисани у њихова дела.

Емил Сиоран у једном од својих есеја пише: „И када ми падну на памет све страсти, сви делиријуми некадашњег ја, све грешке и хтења, сви моји снови нетолеранције, жеља за влашћу и крви, натприродни цинизам који је завладао мноме, мучења у Ништавилу, моја узрујана бдења, чини ми се да се нагињем над опсесијама неког странца, запрепашћен што сам тај странац био ја. Треба да додам и то да сам тада био почетник у опсесијама и тек почињао да се навикавам на њих; да сам се ваљао у сигурности која је и порицала и афирмисала све безмерно.“

„Направити сам своју улогу, живети свој живот као карактер уроњен у драму, стално се импровизовано обнављајући и бити увек свестан сопствене нестварности“, речи су Стивена Гринблата који је, другим поводом и у нешто другачијем контексту, исте применио на лик и дело Томаса Мора у својој књизи Самообликовање у ренесанси. Запазила сам овај став као потпуно примењив на следеће Рембоове редове који припадају писму упућеном Жоржу Изамбару, песниковом учитељу:

Хоћу да будем песник, и радим на томе да будем видовит: ви то нећете нимало разумети, а ја готово не бих ни умео да вам објасним. Реч је о томе да до непознатог треба допрети растројавањем свих чула. Патње су огромне, али треба бити јак, треба бити рођени песник, а ја сам схватио да сам песник. То никако није моја грешка. Нетачно је рећи: мислим. Требало би казати: мишљен сам. Опростите за игру речи. ЈА, то је неко други. Утолико горе по стабло које се сматра виолином.

Леон Спилиар, „Аутопортрет са књигом“, 1908.

Пишући ове редове, који се међу критичарима поимају као својеврстан поетички манифест, Рембо није био мишљен, нема потребе за пасивом. У своје многобројне идентитете песник пројектује различите улоге, демоне који су га запосели, a који у тренутку стварања проговарју. Taда, песник не може рећи мислим, већ једино мишљен сам. Ипак, и када пише мишљен сам он, у ствари, мисли, па ни тада није у потпуности пасиван. Ето парадокса.

Јер ЈА, то је неко други. Ако се бакар пробуди као труба, за то никако не сноси он кривицу. За мене је то очевидно: ја присуствујем процвату своје мисли: гледам га, слушам га: додирнем жицу гудалом: симфонија се покрене у дубинама или једним скоком стигне на сцену.

Леон Спилиар, „Аутопортрет са маскама“, 1903.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1907.

Исту тезу, готово идентично обликовану, Рембо помиње и у писму Полу Деменију, другом значајном извору за схватања његових песничких ставова. Бакар пробуђен као труба подсећа на загонетне Магритове слике, визуелне играрије двосмислених значења, исто као и када се Кафкин Грегор Самса пробуди као буба. Присуствовање настанку и развоју сопствене мисли подразумева ауторефлексивност, контемплацију над собом и свесно подвлачење разлике између својих личности и својих улога, лица и маски. Чини се да жанр аутопортрета у сликарству, или дневника у књижевности, добро илуструје процес излажења из себе, напуштања једне области, да би се из перспективе друге она  друга могла описати. Рембо у наставку писма пише:

Оно што човек који хоће да буде песник мора пре свега осталог да проучи јесте његова сопствена и потпуна свест; он истражује своју душу, он је надзире, искушава је, изучава је. Чим је упозна, он треба да је негује; то изгледа једноставно: у сваком се мозгу извршава известан природни развој; толики егоисти проглашавају себе за ауторе; други приписују себи свој духовни напредак! – Али, ствар је у томе да своју душу треба учинити чудовишном: попут трговца децом, него шта! Замислите човека који себи по лицу сади и негује брадавице.

Кажем да треба бити видовит, учинити себе видовитим.

Песник постаје видовит прибегавајући дугом, огромном и смишљеном растројавању свих чула. Свим облицима љубави, патње, лудила; он истражује сам себе, он кроз себе цеди све отрове, да би сачувао само квинтесенције. Неописиво мучење у коме му је потребна сва вера, сва натчовечанска снага, у коме он постаје више него ико велики болесник, велики злочинац, велики проклетник, – и врховни Учењак! – јер он стиже до незнаног! Јер је више него ико усавршио своју ионако богату душу! Он стиже до незнаног, и кад би на крају чак и полудео и изгубио моћ схватања својих визија, он их је ипак видео! Па нека се распрсне у својим скоковима кроз нечувене и неназовљиве ствари: доћи ће други страховити радници и наставиће на оним хоризонтима на којима се он срушио!

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1907.

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Артур Рембо је рођен 1854, Леон Спилиар 1881, Емил Сиоран 1911. године. Просторне и временске удаљености између три ствараоца нису биле препрека повезивању заједничких елемената у њиховом раду. Шта је права интенција аутора, то никад нећемо одгонетнути, међутим, ми можемо, уочивши заједничке елементе код више различитих уметника, свести их на заједнички именитељ. Спилиарови аутопортрети су управо оно о чему је Рембо писао Полу Деменију: надзирање и проучавање сопствене свести, предочавање бојом и обликом њених вртоглавица, растројстава, слабости, страхова, параноичних слутњи, анксиозних ишчекивања, опсесија, халуцинација. Све је забележено и фиксирано. У процесу стваралачког чина свест се подваја, један део отуђује се у односу на други да би са дистанце анализирао оно што је претходно аутоегзорцистичким чином украо – пламен неопходан за дело. Сви отрови су исцеђени, остале су квинтесенције.

Да се окренемо к Ђаволу? Не бисмо умели да му се помолимо: обожавати њега значило би интроспективно се молити, себи се молити. Ономе што је јасно не упућује се молитва; оно што је егзактно не може бити предмет култа. Ми смо у нашег двојника пренели сва наша обележја и, да бисмо нагласили тобожњу достојанственост, обукли смо га у црно: ожалошћени животи наши и врлине. Подаривши му неваљалство и истрајност, наша главна својства, исцрпли смо се у настојању да га учинимо што је могуће живљим; наше су се снаге истрошиле у измишљању његовог обличја, у напору да га учинимо окретним, скакутавим, интелигентним и, изнад свега, рђавим. Залиха енергије која нам је стајала на располагању за измишљање бога ишчезавала је. Тада смо позвали у помоћ уобразиљу и оно мало крви што нам је било преостало; Богу је остало да буде плод наше анемије: климава и рахитична приказа.

Цитати:

Емил Сиоран, Кратак преглед распадања, превео Милован Данојлић, Тиса, Београд, 2004.

Артур Рембо, Сабрана поетска дела, превео Никола Бертолино, Паидеиа, Београд, 2004.

Стивен Гринблат, Самообиликовање у ренесанси, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Филм о Леону Спилиару (први део): Les silences de Spilliaert

Ханс Холбајн и Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети“, каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено, свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: „Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“

Разговор између мајстора и шегрта подстакнут је наруџбином. Теча и минијатуристи његове радионице, у том тренутку (средином 16. века) најбоље у Цариграду, добили су поруџбину да илуструју књигу, али под условом да се при илустрацији исте одрекну поступака, правила и тема карактеристичних за минијатуру, да се одрекну њених формалних одлика које се вековима нису мењале, и да изради приступе користећи се одликама „франачког“(западноевропског, италијанског) сликарства, начину представљања света који је њему својствен. То изазива негодовања, оштре реакције и радња романа саткана је око догађаја проузрокованих пристајањем да се књига илуструје на тај начин.

Немачки сликар Ханс Холбајн 1533. године добио је поруџбину од Жана де Дантевила, амбасадора француског краља на двору Хенрија VIII  да изради слику на којој би били портретисани он и његов пријатељ Жорж де Селв. Они су млади мушкарци, један има двадесет девет, други двадесет пет година. Обучени су у складу са својим друштвеним статусом, њихова одећа, поза, израз лица, интересовања, која су посредством многобројних предмета сугерисана, представљена су као да се сликар ослањао на Кастиљонеове савете предочене у књизи Дворанин. Истовремено, све представљено сугерише извесну крутост, срачунатост, дистанцу какву би Макијавели посаветовао.

Ако бисмо неког морали да упутимо у значење сложеног термина „ренесанса“, онда бисмо, пре теоријског приступа, могли пред почетника да поставимо репродукцију слике Амбасадори. Између два мушкарца, који су представљени у природној величини, видимо висок сто са горњом и доњом полицом. Сликар комбинује два жанра, један специфичан за ренесансу, и други који ће тек пар деценија касније у барокном сликарству доживети своју пуну афирмацију. Жанр портрета и жанр мртве природе овде су сједињени и вешто прилагођени композицији. Оба жанра славе Човека, његове умне и стваралачке домете. Истовремено, оба жанра, а нарочито у периоду ренесансе и барока, имају јасну поруку: memento mori.

За разлику од портрета, жанра који афирмише природно, мртва природа је жанр вештачког. Вештачко је створио човек, у предмете је унета његова мисао, његова тежња, афирмација знања и вере али, истовремено, и сва сумња у могућност да вештина и знање могу спасти од смрти или трагању за смислом пружити довољно поуздан путоказ. Трагање за земаљским знањима, одгонетање тајни Природе, то саме по себи нису идеје пролазног карактера, али човек, онај који се пита, онај који открива и ствара јесте. Сво његово знање, труд, вештина, уметност коју је створио, мисао коју је обликовао, неће му бити од помоћи, смрт је константа.

Интересовања ренесансног човека пред нама су. Она су своје материјалне облике добила у предметима који су немарно распоређени по столу. Ти предмети нису без функције, они су инструменти, а сваки од њих има своје одређење и доприноси одговору на поједино човеково питање. Питања ренесансног човека  могу се односити и на земаљске и на небеске сфере. На горњој полици, која је носилац предмета и инструмената за проучавање неба, видимо глобус на коме су приказана сва до тада лоцирана сазвежђа. На горњој полици поређано је мноштво предмета којима данашњи посматрач слике не зна име, као ни намену. Холбајн је и на тај начин сугерисао, а можда и предвидео пролазност материјалног, непостојаност научног објашњења појава.

На доњој полици, тачно испод глобуса неба, видимо положен глобус земље, приказ до тада откривених територија која ће човек ренесансе наставити својим поморским истраживањима да проучава, открива и експлоатише. Испред глобуса стоји књига о аритметици у коју је уметнут угломер, испод лауте видимо положен шестар, отворена књига је збирка химни са Лутеровим преводима. Она не указује само на занимање за музику већ је и субверзиван сликарев поступак. Обојица мушкараца на слици су католици, а посетиоци су двора који је у сложеним односима са земљама наклоњеним папској политици. Та књига химни, међутим, може представљати и покушaj приближавања Католичке цркве и реформиста. Књига је ослоњена на кожну кутију са четри фруле различитих величина. Најзад, ту је и лаута, највећи предмет на доњој полици.

Оно што дистингвира ове предмете од предмета које поимамо као декорацију јесте њихова функција, они нису тек лепо обликована материја која нема употребну вредност ван оне која доприноси естетском чулу посматрача. Напротив, функција ових предмета је од изузетне важности за ренесансног човека. Но, иза сваког од ових предмета и инструмената крије се мноштво значења, опскурна мисао, велики симболички потенцијал, могућност за наратив о ономе што је изван слике.

Лаута је у традицији сматрана симболом хармоније. У ренесанси (сетимо се Дирерових графика) она се користила као средство помоћу кога се вежбала и доказивала вештина представљања перспективе, ренесансног изума који свет предочава тачно онако како га око види, умањујући и сужавајући предмете у даљини. Ту долазимо до разлике између западног сликарства и исламског минијатурног сликарства које појавни свет предочава, не у равни ока, већ одозго, као да се посматра са врха минарета. Лаута на Холбајновој слици није симбол хармноније. Ако боље погледамо, једна жица је пукла.

На Дантевиловој капи видимо малени брош у облику мртвачке главе који је само умањена верзија мрље на поду. Лобања на слици, која је уочљива једино ако посматрач измести свој положај, тачку са које посматра појавност, има вишеструки значењски потенцијал. Она може бити сликарев потпис (Holbein=hohle Bein=hollow bone=шупља кост), али и начин да он попусти својој таштини, предочавајући посматрачу приказом лобање сопствено умеће које је било неопходно да би се створила оптичка варка. Мермерни под на којем стоје Дантевил и Селв расечен је, његову сложену хармонију уништава мрља мртвачке главе.

Лобања је једино природно на слици. Инструменти, колико год доприносили откривању природног, на супротној су страни. Дантевил и Селв, у својим позама, одећи која је и њиховим савременицима морала изгледати као костим, крути су и у улози. Оба мушкарца на слици чине се нестварнима, налик карактерима у драми, а и сам простор у коме су налик је позорници коју од осталог света одваја тешка зелена завеса. На слици која афирмише цивилизацијске домете лобања је туђин. Ипак, она  је вишеструко инкорпорирана у структуру слике. Колико год била страна у односу на предмете, она је део истог простора.

Када би посматрач на ранијим средњевековним приказима присуствовао визуелизацији умирања или распадања видео би пред собом поједностављену слику. Овде је, међутим, смрт присутна, али није јасно уочљива. То је оно што узнемирава. Посматрач се мора приближити да би увидео несклад или занемарити постојећу перспективу, променити тачку са које посматра свет да би постао свестан присуства смрти. Када то учини, када промени угао посматрања, једино што ће уследити јесте резигнација. Оптичка илузија ступиће на снагу и све до тада приказано биће обухваћено лобањом.

Соба у којој су Холбајнови амбасадори детаљима подсећа на собе, атељее, радионице и кабинете уметника који се појављују у роману Орхана Памука. Било би то грубо поједностављивање ако бисмо само на основу спољашњих елемената поредили два дела. Оријентални столњаци и завесе, богатство и раскош простора, образовање ликова које је сугерисано предметима, нису једино што је заједничко за два дела. Заједничака нит оба заправо је стални континуитет обликовања и преобликовања смисла уметности. Ако већ постоји порив за стварањем који је примарно природа поставила путем репродукције, онда, одакле овај други вид потребе за стварањем који зовемо уметност?

У оба дела наглашена је чулна перцепција, уметност визуелног представљања: сликарство. Посредством слике, односно речи које творе слику, ми ступамо у нове просторе, нова значења и могућности за разумевање односа уметности, времена и смрти. Чини се да оба дела подразумевају дозу песимизма и став о узалудности човекових покушаја да своје рефлексије, религијске недоумице и естетске ставове уобличи кроз уметничко стваралаштво. Стварање дела, нарочито оних која сложеном симболиком преиспитују однос уметности, живота, времена и смрти, покушај је да се продужи своја егзистенција и пошто она физички буде уништена.

Набрајања пошасти које ће задесити књиге, као и целокупну уметност минијатуре, налик су набрајању предмета на столу између Дантевила и Селва. Но, равнотежа мора бити успостављена. Иза завесе, у левом углу слике, назире се мало дрвено распеће. Оно неће бити обухваћено мрљом лобање јер је оно иза, ван простора у коме су инструменти и амбасадори. Распеће је, подједнако колико и лобања, удаљено од првобитног запажања. Њих око посматрача последње уочи. И као што Холбајнова слика може допринети стању резигнације и песимизма, тако и Орхан Памук након пет векова после Холбајна, доприноси истом утиску. Ево кључног одломка из романа Зовем се црвено у контексту ове теме:

На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети. Нико се неће интересовати за наше књиге и слике. А и они који се буду заинтересовали, ништа неће схватати, наместиће незадовољан израз лица, питаће зашто нема перспективе, или пак, уопште неће ни моћи да пронађу наше књиге. Јер ће њих, заједно са равнодушношћу, лагано нагризати и докрајчити време и катастрофе. Пошто гумарабика коришћена за њихове повезе садржи и рибу, кост и мед, и пошто су странице полиране мешавином израђеном од јаја и скроба, халапљиви, бестидни мишеви гутаће странице мљацкајући;  термити, црви, хиљаду и једна врста буба погрицкаће равномерно наше књиге и тиме их докрајчити. Томови ће се развезати, странице истргати; лопови, непажљиве слуге, деца и жене што потпаљују пећи, непромишљено ће цепати наше слике. Мали престолонаследници  квариће слике писаљкама за игру, људима ће изгребати очи, брисаће слине о странице, црним пером подебљаваће ивице; они што сваки час помињу грех све ће зацрњихати, цепаће и сећи наше слике и користити их можда за израду других слика или за игру и разоноду. И док ће мајке наше слике цепати под изговором да су непристојене, дотле ће очеви и старија браћа по њима свршавати, палећи се на цртеже жена;  странице ће се залепити једна за другу, не само од тога него и од блата, влаге, лошег лепка, пљувачке и којекаквих замазотина штроком и храном. На слепљеним ће се местима флеке од прљавштине и буђи расцветавати као чиреви. Касније ће кише, прокисли кровови, поплаве и наноси блата, уништити наше књиге. А ону последњу књигу, чисту као суза, која би неким чудом искрсла са дна неког као барут сувог, чудесног сандука, заједно са оним дроњавим, искрзаним и подераним, избледелим и нечитљивим страницама које су вода, влага, бубе и немар претворили у тесто, једнога дана ће, наравно, прогутати и уништити пламен неког немилосрдног пожара. Постоји ли у Истанбулу иједна махала да није горела и нестајала једном у двадесет година, па да би књига могла да остане? У овом граду где једном у три године нестаје више књига и библиотека но што су Монголи запалили и похарали у Багдаду, који би то минијатуриста могао да машта о томе да би његово чудо могло бити одржано у животу дуже од сто година и да би људи једнога дана, гледајући његове слике, и њега могли спомињати као што спомињу Бехзада. Не само оно што ми правимо него све ствари које су израђиване у овом свету, нестаће због пожара, црва и немара.

Цитати:

Орхан Памук, Зовем се Црвено, превео Иван Пановић, Геопоетика, Београд, 2007.

Стивен Гринблат, Самообликовање у ренесанси – од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Hans Holbein, The Ambassadors, National Gallery, London