Интезитет живота и окрутност пролећа

Флора. Римска фреска из Помпеја, 1. век нове ере

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат је, заправо, сажето објашњење онога што је фасцинација ауторке овог текста – шта је прошло, а шта садашње у контексту уметности, са закључком да је све „трајна могућност само у једном свету размишљања“.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед паганских усмерења, фасцинирао два уметника 20. века, два савременика која су кроз различите уметности изражавала своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског и Томаса Стернса Елиота било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на стваралачке пориве и мене расположења била блиска и довољно загонетна да је истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. У ренесанси, најбољи пример је Питер Бројгел који приказ свакодневних активности сељана ставља у посебан пејсаж који својим изгледом сугерише на одређено доба године. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. У књижевности романтизма, смена годишњих доба упућивала би на смену јунакових расположења. Овде присуствујемо интериоризацији доба, заокрету од спољашње ка унутрашњој слици. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство.

Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује и поистовећује, паганско и хришћанско: Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и садашњег, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. На све оно о чему је писао Лукреције у свом спеву О природи ствари који управо у ренесанси, захваљујући хуманисти Пођу Браћолинију, бива у неоплатоничким круговима прихваћен. Идеалан пандан Ботичелијевој слици Пролеће јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају слике које смо могли видети или прочитати у поменутим делима.

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

У 20. веку ствари се мењају, компликују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Оно ни раније није било у потпуности и без резерве прихваћено, али је приказ био суптилнији. Сада, пред посматраче нису постављене нове тенденције, намерно извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене теме прошлости које су у традиционалном виђењу биле потиснуте. Расположење уметника 20. века лепо илуструју Елиотови стихови који су у вези са доживљајем и уметничком артикулацијом одређеног годишњег доба. Налазе се на почетку поеме Пуста земља.

Април је најсвирепији месец, што гаји
Јоргован из мртвог тла, меша
Успомену и жудњу, подстиче
Тромо корење пролећном кишом.

Eлиот своје дело пише 1922, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912). Цитирани стихови припадају првом делу поеме, „Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте, појављује се као средишњи мотив и у делу Игора Стравинског. Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста.

Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно, уметничко дело, лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви жртве. У уметничким приказима пре 20. века, концентрација уметника била је на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарало, било је сазнање о неопходности жртве. У делу Посвећење пролећа Игора Стравинског,  жртва је неопходна компонента, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

Да ли је леш што си га лане посадио у башти
Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?

Одговор следи на почетку трећег дела поеме, “Проповед ватре”:

Ветар
Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.

Све је супротно атмосфери Ботичелијеве или Вивалдијеве уметности. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрачна, на њој нема шаренила цвећа, нимфе су нестале, место је без богова, простор без садржаја и будућности.

Током пролећа интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. Ипак, плодност није унапред поклоњена, њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана и књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом.

Сличне мотиве жртвовања налазимо, касније, у Пазолинијевом филму Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа, који су се дуго опирали експанзији хришћанства, видимо у филму Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа неминовна, јесте уметност.

Буђење природе увек подразумева људску анксиозност због свести о неопходном продужетку циклуса, понављањем истог ритуала – припремом жртве и сахраном мртваца. У Елиотовом делу страх од смрти представљен је сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и анксиозности појединаца у свету после Првог светског рата. Некохерентне слике прошлог и садашњег које се у тексту смењују, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење – резигнацију.

Овде нема воде него свуд је камен
Камен а нема воде и песковит пут
Пут што вијуга горе међу брдима
Што су брда камена без воде
Да има воде стали би и почели пити
Сред камења не може стати и замишљен бити
Зној је осушен а стопала су у песку
Да је само воде међу тим камењем

У наставку следе слике Николаја Рериха, руског уметника чија су дела била део сценографије првог извођења Посвећење пролећа за који је Игор Стравински компоновао музику, Васлав Нижински осмислио кореографију, Николај Рерих сценографију и костиме. Све се дешавало у продукции руског балета у Паризу на чијем челу је био Сергеј Ђагиљев. Балет је први пут изведен 29. маја 1913. године.

NikolaiRoerichRite1.jpg

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

Истовремени континуитет  лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионисијског киптећег садржаја, Ашенбах оком ствара Тађа. Дечак, скулптура уметниковог духа, нем је, и као такав неисцрпно је полазиште за дионисијског уметника и декадента. Читалац једино посредством Ашенбаховог ока види углачану површину дечаковог тела и његових покрета. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине, необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Одједном, он угледа човека који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход, још једну мефистофеловску одлику. Изгледом унакаженог и гротескног средњевековног пајаца део је злокобне и необјашњиво зачудне атмосфере. Као и Мефистофел, истовремено смешан и ружан, овај странац је и путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким.

“Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.“ (Смрт у Венецији, стр.10)

И као што Фаустово путовање, још један од подухвата у жељи за трансгресијом, почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем.

“Била је то чежња за путовањем, ништа друго; али она се појавила као напад, појачано до страсти, чак и до чулне обмане. Његова жуд постаде видовита, његова машта, још неумирена после часова рада, стварала је себи пример за сва чудеса и ужасе разнолике земље, хотећи да их предочи све одједном: он је видео, видео је предео, мочваран крај у тропима, под небом пуним густих  испарења, влажан, бујан, и чудовишно огроман, као неку прасветску дивљину са острвима, млака и речним рукавицама пуним глиба – видео је како се, из недогледног сплета бујних папрати, из долина покривених биљем преобилним и набубрелим и чудновато процвалим, уздижу, овде-онде, космата стабла палми, док чудно наказна дрвета пржају кроз ваздух своје жиле и спуштају их у тле, или у устајале воде зеленкасто осенчених прелива; а ту, међу цветовима који пливају, млечнобели и крупни као зделе, стоје у плићаку птице туђег изгледа, високих плећа и незграпних кљунова, стоје и непомично гледају на страну – видео је где из шибља бамбусова, међу чворноватим тршчаним стаблима, севају кресови тигра који, скупљен, вреба – и он осети где му срце куца од ужаса и загонетне жеље. Привиђења затим нестаде; и вртећи главом, Ашенбах настави да шета дуж ограда каменорезачких стоваришта.“(Смрт у Венецији, стр. 10-11)

Дионисијски елементи које Манова новела садржи нису наглашени само Ашенбаховим сном на крају дела, већ су имплицитно проткани читавим током. Дионисијски принцип не подразумева непрестани и раскалашни континуитет задовољства, већ упоредни континуитет задовољства и бола. Сукоб аполонског и дионисијског принципа један је од доминантних мотива овога дела, а поприште њихове борбе биће уметникова душа. Предео који јунак замишља налик је постојбини бога Диониса, слика таквог пејзажа најављује појаву божанства које јунак пориче и одбија да прихвати. Мочваран, густих испарења, влажан, пун чудноватог егзотичног растиња, цветова крупних као зделе, Медузин хтонски крајолик, слика је хаоса, набубрелог и крупног као трбух Вилендорфске Венере.

У крајолику који наш јунак замишља, појављује се и тигар. На свакој ликовној представи Диониса, од мозаика из Гамзиграда с почетка 4. века па до италијанских барокних и маниристичких представа, тигар је увек у пратњи поменутог божанства. Тигар лежи укроћен и припитомљен крај Дионисових ногу, тигрови вуку кола Диониса и Аријадне.

Дионис, мозаик из Гамзиграда

Предео сличан Мановом појављује се на појединим Леонардовим платнима и умесно је поредити га са пејсажем иза портрета Мона Лизе. Он нека буде визуелни предложак Ашенбаховог замишљеног предела. Мона Лизин злослутни осмех заправо је кез Медузе, он је иронијски осврт на оне који покушавају да превладају Природу, пориве које она намеће. Предео који јунак види пред собом није цивилизацијски, јер цивилизација представља победу Аполона над Дионисом.

Leonardo da Vinci, Mona Lisa, detail

Дионис је слика необуздане природе која истовремено тежи самообнављању и самоуништењу. Ашенбахов крајолик слика је хаоса, постојбина вечито трудне Велике Мајке, исконске природе која је непредвидива и чије нарави он може само да наслућује. Њену суровост и сировост не треба идеализовати, што наш јунак заправо чини. Природа ће њиме тек овладати, и што јој се он буде више противио, то ће њена надмоћ бити суровија и снажнија. Испарења његовог пејсажа најава су каснијих венецијанских испарења од којих он страда. Кужни мириси венецијанских канала јесу ускрсавања хтонских божанстава. Венеција је за многе уметнике, а у овој приповетци нарочито, метафора деградације, отицања, растакања. Венеција је метафора смрти и самоуништења, али и уметнсти и стваралачке инспирације. Хтонска пара својим двоструким утицајем, ка стварању и ка уништењу, тек треба да заодене Ашенбахово биће чија се стварност преплиће са митом.

Ашенбахова жеља да отпутује подстакнута је и непрестаним радом. Уморан од обавезе стварања, у недостатку разоноде, јунак тежи да се отргне стега које је сам себи наметнуо. Већ и при том сукобу самонаметнуте обавезе и изненадне, ирационалне жеље да отпутује, видимо сукоб два титана унутар самог јунака, сукоб који тек отпочиње, сукоб рационалног и ирационалног.

“Па ипак му је било и сувише јасно из којих се дубина тако неочекивано помолила напаст. Била је то, морао је себи да призна, жеља да бежи, та чежња у далеко и ново, та жуд за ослобођењем, одбацивањем терета, и заборавом – нагон да се удаљи од дела, од свакидашње позорнице једне круте, хладне и страсне службе. Он ју је, додуше, волео, а скоро је волео и заморну, свакодневно обновљену борбу између своје воље, чврсте и горде, тако често опробане, и свог умора који је стално растао, о коме нико није смео знати, и који се у самоме делу није смео открити ни на који начин, никаквим знаком немоћи или малаксалости.“(Смрт у Венецији, стр. 11)

Још један од мотива овог дела, са значајним семантичким потенцијалом, јесте слика андрогиног и сексуално двосмисленог лепог младића.  У Мановом делу тај мотив најављен је предочавањем слике светог Себастијана, фигуре која посматрачу постаје полазиште за контемплацију о лепоти која еманрира кроз страдање и уништење тела. Слику светог Себастијана представљали су многи ликовни уметници – Мантења, Ел Греко, Гвидо Рени,  Антонело де Месина, Сандро Ботичели.

Mantegna, St. Sebastian, 1470.

Мantegna, St. Sebastian

Sandro Botticelli, Saint Sebastian

Antonello da Messina, St. Sebastian

Marco Palmezzano, Saint Sebastian

Lorenzo Costa, Saint Sebastian

From Derek Jarman’s movie St. Sebastian

Приказ светог Себастијана била је честа ренесансна тема. Крхки андрогини младић двосмислене конституције наследник је грчког модела лепоте. Он осцилира између енергичности и тромости. Обе компоненте посматрачима су привлачне и сексуално провокативне. Стреле које се заривају у његово тело, док он и у тој патњи задржава своју позу достојанства, склад и сету, која је истовремено и еротична, јесу фалусоидне стреле Ероса, убоди продорног ока које не уме и не може пред лепотом да контролише поглед. Андрогини младић истовремена је синтеза мушке и женске лепоте. Свети Себастијан везује се за хришћанску традицију, али и пре ње, нарочито у грчкој митологији било је андрогиних, самодовољних и нарцисоидних јунака који су својом лепотом  доприносили уништењу и себе и других. Такви су Нарцис, Ендимион, Ганимед, Аполон.  У каснијој ренесансној уметности чак и мужевни и ратоборни бог Марс, или пак Меркур, представљени су као андрогине и сексуално двосмислене фигуре.

Grčki ratnik umirući

Sandro Botticelli, Venus and Mars, detail

Поред сликарства, и ренесансна поезија фаворизује овакве појаве. Микеланђелови и Шекспирови сонети у већем броју посвећени су мушкарцима, лепоти мушког тела и интелекта. Естетски ужитак у нагој фигури мушкарца који достојанствено подноси убоде стрела и има племенито држање при удесу, као и извесну љупкост при патњи, заснива се на чињеници да то страдање није пораз, већ тријумф. Ашенбах се поистовећује управо по тим елементима са фигуром хришћанског свеца.

“[… ] лик светог Себастијана најлепши је симбол, ако не уметности уопште, а оно бар оне уметности о којој сада говоримо. Ко је погледао у овај испричани свет, видео је: елегантно владање собом, које до последњег часка скрива пред очима света унутарњу подривеност, биолошко опадање; жуту ружноћу, чулно ускраћену, која је способна да своју димљиву жар распали до чистог пламена, чак да се узвине до владарства у царству лепоте; бледу немоћ, која из жарних дубина духа сише снагу довољну да њоме цео један обестан народ баци пред ноге крста, пред своје ноге; љубазно држање у празној и строгој служби форми; лажни, опасни живот, чежњу и вештину рођенога варалице која брзо изнурава: ко је посматрао ову судбину, и још колике сличне, могао је посумњати да ли уопште и постоји друго херојство сем херојства слабости. А у сваком случају, које би херојство било савременије од овога? Густав Ашенбах био је песникк свих оних који раде на ивици малаксалости, свих преоптерећених, већ изнурених који се још право држе, свих тих моралиста извршеног дела, који, нежног раста и крхких средстава, заносом воље и мудрим руковањем ипак успевају да бар за неко време делују утиском величине.“ (Смрт у Венецији, стр. 18-19)

Леп младић истовремено је и мужеван и женствен. Он је андрогин, еротично биће које је подстицај за стваралаштво, инспирацију и чежњу. Леп малдић има тело и мишиће зрелог атлете али меланхоличан израз, замишљен и одсутан, он гледа у неодређену даљину. Сваки мишић на његовом телу наглашен је, струк му је узак, рамена широка а задњица женствено заобљена. Скулптуре архајског доба, атинског 5. века или фирентинских скулптура из 16. века одговарају овом опису. Тађо је слика појединачног која упућује и открива суштину општег. Смртни младић пропадљивог тела и лепоте која ће временом ишчилети послужиће као модел за уметничко дело, скулптуру која неће упућивати на појединачну особу, појединачни телесни и мишићни склоп. Историја уметности не зна за изворна имена античких скулптура. Ми их произвољно зовемо “Аполон“, “Хермес“, итд. Божанска слава, узвишеност и недодирљивост заправо припадају атлетама и гимнастичарима, они су оличење лепоте какву славе Грци. Андрогина фигура двосмисленог изгледа није предмет сексуалне пожуде, већ је иконички приказ естетског идеала. Она је изван сексуалне димензије која увек тежи да  гледање превазиђе додиром. Тађо, као и многе античке скулптуре младића, величанствен је и спокојан, равнодушан, незаинтересован за посматрача, осуђен на ћутање.

Ашенбахов предео из првог поглавља слика је интуитивног и интензивног стварања које није добило форму. Све у сфери мисли и имагинације јесте у сфери хаоса, неразјасних граница налик жбуну. Да би свака грана постала целина за себе потребна је рационализација. Идеја, порив за стварањем јесте дионисијски аспект стваралаштва, али коначно дело резултат је аполонијских напора раздвајања граница утисака, оно је утврђена целовитост, напор да ствари поприме видљиве и углачане обрисе индивидуалног. “Аполон је интегритет и јединство западњачке личности, јасно ограничен облик скулптуралне одређености“ пише Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне (стр. 63). Да би се једно дело створило потребно је премостити јаз између интуитивног, неразјасног, неуобличеног и коначне форме, створеног дела јасних обриса.

Путовању кроз стваралачки чин циљ је смисао.  Да би се тај смисао макар и делимично открио уметник је често или у Харуновом чамцу или у друштву Мефистa. После краткотрајног боравка на једном јадранском острву, Ашенбах се упутио у Венецију. И као што незнанац на степеницама гробља подсећа на Мефиста, средњевековну наказу искушења и злог предсказања, тако и морнар који Ашенбаха превози у чамцу налик сандуку, недвосмислено упућује на Харона, демона света мртвих који превози умрле до Хада. Ашенбах се упутио ка Хаду свог доба – Венецији, граду који услед устајалих и кужних водених навала тоне. Унутрашњост брода којим се Ашенбах превози слична је пећини. Она је затамњена и иритирајуће вештачке светлости која врши подједнако непријатан утицај и светлост залазећег сунца у првом поглављу. Неодредива светлост узнемирујућег дејства подразумева најаву мењања перцепције и расположења јунака. Истовремено, она подразумева и надолажење још увек непознате и неодредиве “силе“ која застрашује. Та тмурна и тамна пећина палубе заправо је тмурна и тамна материца земље у коју јунак силази. Симболичним стављањем новчића под језик умрлог, породица плаћа његов превоз до света мртвих. Венецијански Харун стога је врло заузет бројањем новца и наплаћивањем путарине. Тај детаљ још једна је паралела са митом.

Писац превозећи се до Венеције у друштву је чудног мушкарца. Овога пута у питању је исувише дотеран старији господин, кицош који се ласцивно шали са другим младићима. Осмотривши га мало боље, Ашенбах увиђа да упркос травестији, упркос младалачком оделу и духу, са другим младићима заправо стоји оронули старац који жели да се тим начином појављивања, представљањем себе путем смешне и претенциозне одеће, одупре рђи времена која га неуморно нагриза и праволинијски води ка смрти. Старац који је у друштву са младићима изједначен је са сатиром чију наказност допуњују омекшали и превише изборани врат, жути зуби, руменило образа. Он се пијан од вина тетура у месту једва одржавајући равнотежу. Он је “бедно раскалашан“, заплиће језиком, намигује и хвата за дугме сакоа свакога ко му се приближи. Ашенбах га посматра мрско, за њега он представља тенденцију ка деградацији. Сатири су разуздана бића природе која су увек у пратњи бога Диониса и првобитно су поштовани као демони плодности. Сатирски фалус као извор и здела енергије плодности сада је приказан кроз сличност са пијанчевим прстом –  “Церио се тихо, дизао у блесавом задиркивању свој наборани, прстеном украшени кажипрст, и са гнусном двосмисленошћу лизао је врхом језика углове усана.“ (Смрт у Венецији, стр. 30).

Фаталних жена у светској књижевности има много, али не и фаталних мушкараца. У Мановом делу, или делу Оскара Вајлда Слика Доријана Греја, ефебични и андрогини младић наводи на хомоеротска осећања, али је истовремено посматран и као уметничко дело. Леп младић, за разлику од јунакиње која је прототип фаталне жене, није опасан по себе, већ искључиво по друге. Нарочито на примерима Настасје Филиповне и Аглаје Јепанчине, јунакиња дела Идиот Фјодора Достојевског, видимо да  лепота која је удружена са каприциозношћу јесте нарочито фатална по саме јунакиње. За разлику од њих, фатални андрогини младић није каприциозан нити је нарочито речит. Он је пасиван и углавном нем, незаинтересован и самодовољан, баш као и погледи младића на грчким скулптурама који су неодређени и одсутни. Андрогини младић када је фаталан, фаталан је једино као уметничко дело, као резултат туђих концентрација на његове незаинтересоване и непомичне контуре тела.

Аглаја на грчком значи светла, њена коса плава је као младо класје, Тађова коса исто је тако светла и мека. Плава коса призива Аполонову светлост која очима омогућава проход ка даљини, али, истовремено, она их и заслепљује. Кнез Мишкин поступа по принципу који ће касније лепо формулисати Оскар Вајлд у предговору свога романа: “Они који у лепим стварима налазе лепа значења просвећени су. За њих има наде.“(стр. 5) Но остаје да се упитамо има ли наде за кнеза Мишкина, Рогожина, Аглају, Настасју? Кнез Мишкин је просвећен и племенит, он у лепим стварима, у Настасји и Аглаји, види лепа значења, али аутодеструктивна. Настасјина лепота која је добила епитет фаталне захваљујући, не само физичкој привлачности коју јунакиња поседује, већ и карактеру који њен живот чини “колоритним“, како то наглашава Тоцки, није спасла свет, а посебно није спасла њу. Рогожин нема очи, као ни дух кнеза Мишкина, он није вајлдовски естета, његова дела нису шармантна јер ни Настасјина лепота их није подстакла на такав начин.

Сада имамо сусрет са другачијим типом и другачијим носиоцима лепоте. Она није фатална по саме носиоце, већ по оне који ту лепоту посматрају и идеализују. Леп младић, модерни Ганимед, пасиван, солипсистички затворен и самодовољан, извајан је погледом свог посматрача. Као и у случају Тађа, тако и у претходном случају Доријана Греја, посматрач ствара лепог младића. Ми видимо Тађа посредством Ашенбаха, његовом оку вид омогућава светлост коју дечак еманира.

Уметност којој је најнеопходније чуло вида јесте сликарство. Отуда портрет Доријана Греја. Доријан, као и Тађо, постоји посредством ока свјих посматрача. Платно на коме је представљен дело је сликара Бејзила Холворда и у природној  је величини, што је још једна индикација тенденције упоређивања односно изједначавања човека и уметничког предмета. Доријан даје душу само да остане вечито млад а да уместо њега стари портрет. Да би Тађо остао вечито млад, Ашенбах мора да умре. У оба дела веза лепоте и смрти међусобно је условљена. Утицај лепоте је двострук, она ствара, оплемељује и уздиже, али и уништава – Доријана морално, што се одражава на његов портрет , а глумицу Сибил Вејн физички. Доријана не погађа њена смрт, предмет је увек нем, незаинтересован и самодовољан. Ко покуша да га присвоји или одгонетне – страдаће. Стога је ружин цвет можда најлепша и најистинитија метафора лепоте. Отуда толико ружа на сликама прерафаелита, а нарочито на платнима Дантеа Габријела Росетија.

Dante Gabriel Rossetti, The Roseleaf

Dante Gabriel Rossetti

Све Росетијеве насликане фигуре заправо су иста особа, сликарева муза Елизабет Сидал која је окружена мноштвом цвећа и у ограђеном интимном простору врта. Замишљајући Доријана увек ми је прва асоцијација била Росетијева дама или Меркур на Ботичелијевој слици Пролеће. Меркур не примећује Грацију која га тужно и чежњиво посматра. Свака Ботичелијева Грација има меланхоличан израз лица који је истовремено врло еротичан. Њена бујајућа и лепршава хаљина слика је динамике младости, али и немогућности скривања осећања заљубљености. Меркур свестан своје лепоте, као и девојчине пажње, остаје незаинтересован, занет послом који обавља. Иако уметност декаденције није пресудно утицала на Манове стваралачке амбиције, неки елементи и особености овога покрета, па макар и без експлицитне интенције самога аутора, ипак, јесу уочљиви у његовом раном делу. Други утицаји на Маново дело долазе из немачке традиције, међу којима се мисао Фридриха Ничеа посебно издваја. Манове реченице “упућују“. Предходно знање, нарочито оно које се односи на шири контекст европске књижевности и културе, неопходно је при покушају разумевања његових дела. Још један уметник који је значајан за европски покрет декаденције био је и француски песник Шарл Бодлер. На њега врло опскурно, скривено и имплицитно упућују следећи редови Манове новеле.

“Стајао је код прве катарке и упирао поглед у даљину, очекујући земљу. Сећао се сетно ентузијастичког песника коме су се некада дизали из таласа звоници и кубета његовога сна, и он је тихо понављао понешто од онога што се тада – поштовање, срећа и туга – сложило у песму пуну мере;“ (Смрт у Венецији, стр. 29)

Песма коју Ашенбах призива у сећање док путује ка Венецији у делу није именована, нити нам писац открива име аутора. На коју конкретно песму мисли Ман, односно на ког уметника, тешко је прецизно одгонетнути. Је ли та “песма пуна мере“ можда Бодлерова песма Човек и море?

„Увек ће те, слободни човече, срце вући
Мору, твом огледалу, јер себе душа твоја
Види у таласању тог вечног неспокоја,
А и твој дух је исти понор застрашујући!
Ти уживаш ронећи у сопственој тој слици;
Твој поглед је милује, твој загрљај је хвата;
Срце ти се радује одјеку свога бата
У тој неукротивој и дивљој тужбалици.
Подједнако сте мрачни и ћутљиви вас двоје:
Човече, нико не зна дно твоје провалије,
Море, твоја богатства нико открио није,
Толико љубоморно чувате тајне своје!
И столећа протичу, а ви сте вечно орни
За битку без милоси, за бој ваш погибељни,
Тако сте жедни смрти и пустошења жељни,
Браћо неумољива, о борци неуморни!“ (Цвеће зла, стр. 62)

Слично француском песнику пише и Ман у наредним редовима своје новеле:

„И он је скрстио руке у крилу и слао очи да се губе у пространствима мора, пуштао да му поглед измиче, да се расплињује и ломи у једноликим маглама просторске пустиње. Волео је море из дубоких повода: као уметник који је жељан одмора јер ради напорно, који жуди да се спасе и склони од захтева пуног многоличја појава на груди једноставнога, огромнога; од забрањене, његовом задатку противне и баш зато заводљиве склоности ка неразуђеном, неумереном, ка Ничему.“ (Смрт у Венецији, стр.45)

Један од видова самоспознаје могућ је и кроз рефлексију лица у огледалу или на прозорском стаклу. Одраз сопственог лика на води долази на крају, он рефлектује лице изнемоглог ствараоца, енергије која се предала. То је лице које изумире , Нарцис – слика сваког уметника у борби са собом, сујетом, опседнутошћу, природом, обликом који се опире замишљеној форми.  Лик који се огледа на површини воде, плута, малаксао је и некохерентан. Уметник, баш као и Нарцис, умире над водом, сам и изнемогао.  Деградација којој вода доприноси представља разлагање уметниковог лика. Иако тежи целовитости слика, Нарцис ће доживети разлагање и фрагментацију сопственог духа.  Лик који се одражавао у води, истовремено плодоносној и уништавајућој, разлог је сопственог утонућа у муљ исте.

“Био је то осмех Нарциса који се нагиње над водено огледало, онај дубоки очарани, привучени осмех са којим он пружа руке према одсеву рођене лепоте – један сасвим мало грчевити осмех, грчевит због безнадости своје тежње да пољуби дражесне усне своје сенке, кокетан, радознао, и нешто мало измучен, залуђен и залуђујући.“ (Смрт у Венецији, стр. 72)

Цвеће је метафора лепоте и метафора песме, стога, букет цвећа слика је песничке збирке, а она би требало да мирише. Да ли мирише зло? Не, исто као што ни Венеција не мирише, али то не значи да није лепа. Исто важи и за Бодлерову збирку. Тематизацијом зла и естетике ружног песник се враћа императиву уметности – лепом, ма коју форму оно задобило у његовој имагинацији. Је ли Тађо цвет зла? Може ли лепота бити супротно, највеће добро, али да ипак уништи и разори, је ли могућ и прихватљив такав парадокс?

Прилазећи граду, Ашенбах пред собом види “заслепљујући склоп фантастичних грађевина“, архитектуру која лебди. Да би ступио на чврсто каменито тле уских венецијанских улица јунак мора да ступи у гондолу. Гондола, предмет наслеђен из доба романси и балада, црна је и тмурна као ковчег који је “подсећао на безгласне и злочиначке пустоловине у ноћи пуној пљускања, подсећао је још више на саму смрт, на носила и туробан спровод и последњи, ћутљиви пут.“ (Смрт у Венецији, стр. 31-32).  Још једна је пишчева сугестија, симболичка најава смрти која ће уследити, јесте и ова слика.

У трпезарији хотела у коме је одсео, јунак по први пут види пољског дечака коме је по његовој процени могло бити четрнаест година. Већ први Ашенбахов утисак наводи на асоцијативни ток који подразумева онај  идеал лепоте који модерни човек Европе посматра и разумева кроз грчку скулптуру.

“Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његов бледи и љупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним устма, са изразом дражесне и божанске збиље, подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба; а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.“ (Смрт у Венецији, стр.38)

У монументалној египатској уметности, скулптуре полунагих мушкараца,  у стојећем или седећем положају,  доприносе слављењу божанског краља. Грчка уметност прави одступ и представља радикалан заокрет. Од приказа божанског краља грчка уметност окреће се приказу божанског младића. У грчкој религији богови су створени према човековом лику.  Да би се бесмртност која је на страни богова превазишла, постоји уметност која, полазећи од конкретног људског бића као инспирације, истом том бићу омогућава вечност кроз уметнички приказ. Људи су смртни, али божанства извајана по њиховом узору нису.

Дечакова лепота упућује на изглед грчких скулптура нагих дечака – куроса, чији најстарији пронађени примерци датирају још из 7-6 века пре нове ере. Тађо је Ашенбахова скулптура. Дечакова боја косе је, као и коса на музејским примерцима античких скулптура, таласаста. Она је светла, она је аполонијска светлост која ће у наставку новеле бити често помињана. Његов нос подсећа на специфичне носеве грчких скулптура.

Кouros, 600-580bc

Онај ко посматра користи се аполонијским начином спознаје, а одлика је посматрања да тежи превазилажењу својих домета. Ми не знамо, и до краја новеле нећемо сазнати, како Тађо заиста изгледа. Сазнаћемо једино шта Ашенбах види. Полазећи од реално дате појаве Ашенбах прекорачује границу гледањем. “Стварност“ је привид, заоденута је многим веловима.  Владимир Набоков сматра да је “стварност” jедна од оних речи које уколико нису стављене под знаке навода – не значе ништа. Ашенбах посматрајући дечака предочава обрис, контуре, оно што је на површини.

“Јасно је било да његов живот одређују мекоћа и нежност. Добро су се пазили да не принесу маказе његовој лепој коси; као код Дечака који извлачи трн, она се у коврџама спуштала на чело, на уши, и дубље још на врат. Енглеско морнарско одело, са набраним рукавима који су се доле сужавали и тесно обавијали фине чланке његових још детињих, али уских руку, украшено гајтанима, тракама и везовима, давало је нежној прилици отисак богатства и размажености. Седео је у полупрофилу према гледаоцу, истуривши једну ногу у црној лакованој ципели, и ослањајући се лактом о наслон плетене столице, са образом приљубљеним уза склопљену шаку, и његов немарно отмени став био је сасвим без подложне укочености на коју су, како се чинило, биле навикле сестре. Је ли био слаб? Јер бела као слонова кост, одударала је кожа његовог лица од злаћане таме увојака који су га уоквиривали. Или је био просто разнежено мезимче, ношено пристрасном и ћудљивом љубављу? Ашенбах је био склон то да верује. Скоро свакој уметничкој природи урођена је раскошна и издајничка наклоност да призна неправду која ствара лепоту, и да аристократском одликовању укаже унутарње учешће и да му се поклони.“ (Смрт у Венецији, стр. 38-39)

Gibson, Narcissus

Тађов тен, бео као слоновача, коме је контраст његова светла и сјајна коса, приказ је дечака Доранина, грчким сунцем и небом окупаног Хипериона. Дечак који извлачи трн, а са којим је Тађо упоређен, јесте још један уметнички приказ са којим се ово живо биће-уметничко дело пореди. Дечак који вади трн замишљамо има гримасу попут Каравађовог дечака кога је ујео гуштер.

Caravaggio – Boy Bitten by a Lizard

Caravaggio, Boy Bitten by Lizard, detail

Управо тај тренутак сликар одлучује да прикаже, снажну експресију, гримасу која је двосмислено еротична. Дечак је млади Бахус очаран плодовима природе, разним егзотичним шареним воћем, једрим плодовима јесени омеђеним корпом од прућа. Али природа коју Бахус обожава и којом се креће играјући у екстатичком заносу са својом многобројном дружином има два лица. Она је пуна сочних плодова, али и опасности које се управо између тих плодова налазе. У тренутку њиховог конзумирања оне се изненада појављују. Та опасност, у Каравађовом случају, умањена је на ниво гуштера. На Ашенбаховом примеру, она има далеко разорније последице. Призори Каравађових слика намећу се док читамо Манову новелу. Ако Ашенбаха замишљам као да је неки од Росетијевих портретисаних андрогиних ликова, онда Тађа замишљам као неког од  Каравађових дечака. Однос Ашенбаха и Тађа поредим са Каравађовим приказом старозаветних јунака  Давида и Голијата. Каравађова слика Давид са Голијатовом главом симболична је представа уметничког дела које увек односи победу над својим творцем.

Caravaggio, David With Head Of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Caravaggio, David with Head of Goliath

Голијат одрубљене главе и експресивне гримасе Каравађов је аутопортрет. Слика Давида и Голијата слика је пораженог уметника у борби са сопственим делом, сопственим стваралачким нагонима. Та слика не приказује ток борбе, она је приказ тријумфа дечака који поносно држи високо уздигнуту одсечену главу, ореден победе светлосних елемената над хтонским. У грчким митовима постоји мноштво таквих примера. Један од њих би могао бити пример Персеја и Медузе, мит који је кроз форму ренесансне Челинијеве скулптуре задобио најузвишенији уметнички израз.

Benvenuto Cellini – Perseus

Фридрих Ниче сматра да је уметност спиритуализација окрутности.  Она је и претња, одсечена глава Медузе коју је Челинијев Персеј држао у рукама требало је да запрети свакоме ко је желео да се супротстави Папи и његовим одлукама.  Шарл Бодлер у Химни лепоти, још једној од песама збирке Цвеће зла, описује лепоту на начин који би могао припадати досадашњем току излагања и аргументације:

“По мртвима корачаш, а не мислиш о њима,
Ужас најмањи није од свих твојих драгуља;
Убиство, међу твојим најдражим украсима,
По твом трбуху гордом заљубљено се љуља.
Свећо, ка теби лети лептир и сав опијен
кличе: “Блажен так пламен!“ док гори безнадежно.
Љубавник задихани над драганом надвијен
Ко самртник је који гроб свој милује нежно.“ (Цвеће зла, стр. 63)

Лепота је представљена као свећа, њена светлост је онтолошка, она ствара и разара облике, гради и урушава појавни свет. Она другима светли и њиховим очима омогућава да виде, али истовремено, она саму себе нагриза, сама собом бива утуљена. Лептир који свесно лети на пламен свеће и благосиља пламен, упркос свом болу, песничка је слика која предочава однос уметника и лепоте, његове свесне тенденције ка самоизгарању кроз стварање. Лепота која корача по мртвима и не мисли о њима, охолост је и самодовољност руже, солипсизам и нарцизам онога ко је инспирација, онога ко је “лепа дама без милости”.

Око је, како сам већ нагласила, Аполоново чуло. Оно је као стрела, увек тежи прекорачењу граница, трансцеденцији, пробијању изван и изнад света привида. Привид је неодређен и течан налик пари и као магловит предео тајан. Око, напротив, жели јасне обрисе, хоће изван неодредиве, беспредметне и течне пустоши. Ашенбах својим оком попут филмске камере посматра Тађа уочавајући сваки покрет, сваку промену и особеност. Ашенбахово око-камера упућује и наше око. Једна обична сцена – улазак дечака у трпезарију хотела – приказана је кроз низ слика, издвојених и увеличаних кадрова, микроскопских детаља које Ашенбахово око примећује на глаткој површини.

“Он је ушао кроз стаклена врата, и у тишини прошао косо кроз собу до стола својих сестара. Његов ход је био ванредно љубак, како по држању горњег дела тела, тако и по кретањима колена и ступању стопала у белој ципели, био је лак, уједно нежан и поносит, и улепшан детињском срамежљивошћу са којом је двапут, окрећући главу према дворани, отварао и обарао очи. Са осмехом и полугласном речју у своме меко сливеном језику, он седе на своје место, и сада поготово, како је окренуо гледаоцу потпуни профил, зачудио се овај, чак се уплашио видећи заиста божанску лепоту тога људског бића. Дечко је тога дана имао лако одело са блузом, од тканине за прање са модрим и белим пругама; на прсима му је била црвена трака, а око врата једноставан бео оковратник. Али на том оковратнику, који баш и није био нарочито елегантно подешен према оделу, почивао је цвет главе са несравњиво умилном чари – глава Ероса, са жућкастим преливањем парског мрамора, са финим и озбиљним веђама, а по слепоочницама и ушима тамно и меко осенчена увојцима косе који су падали у правом углу.“ (Смрт у Венецији, стр. 42-43)

Дечакова глава упоређена је са цветом који као да је положен на послужавник оковратника. Она је, истовремено, упоређена и са главом бога Ероса која је, у традиционалним представама, као и у Мановом делу, уоквирена коврџавим и меким увојцима. Златокрили дечак Ерос божанство је које подстиче Урана и Геју да се сједине, он доприноси стварању света. Ерос је неопходан уметнику, он је занос, љубав, лепота, бесмртност, чежња. Ерос шири крила душе и подстиче их на лет. У лету обриси су стопљени, нејасни и неразлучни. Занос је вода која се ослободила стега обала, она сада измиче облику.  Ашенбах би тај облик да поново поврати, а занос и усхићење да обустави пред делом које посматра.

Ашенбах занесено посматра Тађа, исто као што и Сократ занесено посматра Федра који му чита Лисијину беседу у хладу платана надомак Атине. Платон пише, односно Сократ говори Федру:

“А тек посвећени, који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази богу слично лице које лепоту савршено приказује, или кад види коју другу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгледао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу и богу; а кад га је сагледао, промени се као после оне језе, па га обузме необична врућина и зној. Јер, кад кроз своје очи прими одблеске лепоте, који као киша падају на клице његова перја, угреје се. А од те топле кише растопи се оно што је око клице, што се давно од окорелости стиснуло и сметало клијању. Али кад притече храна, тада и нагрезне и почне из клице да избија перу цев по целој површини душе, јер је сва некада била перната. Ври, дакле, тада сва и кључа, и што они који добивају зубе и осећају на зубима кад им ову избијају, бриђење и бол у деснима, баш то исто осећа и душа онога коме почне расти перје; и ври и болује и сврби је док јој расте перје. Док, дакле, посматра лепоту младића и одразе што оданде долазе и притичу – који се зато и зову љубавне дражи – и прима љубавне дражи, она се накваси и угреје, па осети одлахнуће бола и радује се.“ (Федар, стр. 44-45)

Врућина, зној , језа физиолошке су реакције услед светлости Лепоте. Занос који долази од посматрања божанских лица налик је капи кише. Она греје и бубри окорела крила посматрача, омогућава им лет. Узнемиреност и напуштање себе, своје слободне воље, део је заноса душе пред Лепотом. Али Аполон захтева меру и самоспознају. Може ли занос та начела да одржи? Фридрих Ниче у делу Рођење трагедије пише:

“Аполон, етичко божанство, захтева од својих створења меру и, да би се она могла поштовати и одржати, самосазнање. И напоредо са естетском потребом лепоте тече захтев ‘Познај себе’ и ‘Ничег сувише!’ , док су преуздизање себе и прекомереност сматрани истинским непријатељским демонима неаполонске сфере, зато као особине доаполонског доба, титанског века, и ванаполонског света, тј. света варвара.“ (Рођење трагедије, стр. 70)

Испод чисте, јасне и круте аполонијске површине теку подземне струје дионисијских нагона. Паралелни токови подједнаке снаге струје бићем уметника. Душа која шири крила подстакнута капима лепоте губи се у лету до потпуног самозаборава.  Уметник тада изневерава свог бога, онога који инсистира на начелу индивидуације. Из уметниковог бића, те са мером обликоване аполонијске форме која гарантује облик, самосвест, уређеност, из ње, сада разбијене и препуњене урне, појављује се налик испарењу, бог Дионис.

Дионис се идентификује са течностима, густом и безобличном кашом млека, биљних сокова, вина и крви. Вода је елемент снажног дејства, она разлаже и уништава, иако је сама по себи безоблична, мека, неухватљива. Она је суштина диониског принципа. Када се о њену површину одбију зраци сунца, живот је могућ. Вода је огледало у коме човек спознаје двоструко порекло свог лика. Између Сунца и воде огрома је разлика, како по пореклу тако и по циљевима, баш као и када је реч о Аполону и Дионису, али живот, као и уметност, подједнако омогућују оба елемента, оба божанства.  Првобитна интуиција и замисао флуидне су и као вода неодредиве. Потребна је светлост разума да бића која њоме плутају добију конкретне облике. Зато у најдубљим водама, онима до чијег дна не допиру сунчеви зраци, егзистирају бића најчуднијег облика. Вода нема меру, обале су њене привидне границе. Чијим бићем превлада вода, тај не може поштовати аполонијску заповест “ничег превише“. Самоспознаја у тој огромности, у тој заводљивој безобличној маси, није могућа.

Вода која је усталасала и подивљала има страховито јак звук, а чак и најјачи сунчеви зраци га немају. Привид аполонијске умерености хармоничних звукова попут надолазеће воде нарушавају звуци буђења природе, подривени свет подземног тока који кључа. То је екстатички звук дионисијских свечаности, инспирација која надолази, уметност која вапи за животом у облику. У раскалашним звуцима баханалијског култа “огласила се целокупна прекомереност природе у наслади, патњи и сазнању, пењући се до продорног крика.“ (Рођење трагедије, стр. 71) Истовремени ток патње, сазнања и насладе који се пропиње до продорног крика, порођај је уметничког дела – стварање.

Венеција опстаје на рубу елемента. Вода је њена стална претња, али и оно што јој омогућава лепоту. Вода је своје прсте разастрла кроз многе поре града, прожела је камениту архитектуру учинивши да изгледа као да лебди над елементом. Вода и Венеција у сталној су борби која је прерасла у сагласје.

Слепо праћење аполонијских постулата окреће се против самог поборника култа. Аполон ствара граничне линије облика, он омогућава форму, али и доприноси конвенцији, ограничењу, притиску. Већ на плажи, пред морем и изненадном појавом дечака, пред мноштвом људи, шаренила, гласова, заправо живота, енергије подстакнуте водом и сунцем, Ашенбах покушава да обавља своје свакодневне ритуале, али убрзо одустаје. Свакодневну обавезу уметник напушта, одупире се навици и ограничењу.

Тађово тело у усталасаној пенушавој води асоцира на Венерино рађање из морске пене. Стварност и мит још једном се преплићу. Дечак као божанство сунца купа се у мору, стапа са елементима, истовремено као да је и сам један од њих. Шум таласа Ашенбах чује као песму, она му обузима чула, благо га успављује. Пешкир којим је дечак обавијен асоцира на античке тоге какве је могао носити Федар или Агатон на симпозијуму посвећеном теми љубави. Тађова глава положена на обнажену мишицу асоцира на положаје глава грчких скулптура класичног периода.

“Тађо се купао. Ашенбах га је био изгубио из вида, но после је пронашао далеко у мору његову главу, његову мишицу којом је махао веслајући;…он се врати, потрча кроз таласе заваљене главе, а вода која се опирала пенушала се око његових ногу; и ко је видео како та жива прилика, са предмушком умилношћу и опорошћу, наквашене косе и лепа као млади бог, долази из дубина неба и мора, како рони из елемената и измиче му, овај му је призор уливао митске представе, био је кратка прича  песника о прапочетним временима, о пореклу облика и рођењу богова. Ашенбах је склопљених очију ослушкивао ову песму која је почела да звучи у његовој души, и поново је помишљао да је ту добро и да ће остати.

После је Тађо лежао на песку, одмарајући се од купања, увијен у бео чаршаф који је провукао испод десног рамена, а главу положио на обнажену мишицу; па и кад га Ашенбах није посматрао, већ читао неку страну у својој књизи, он скоро никад није заборављао да онај тамо лежи, и да би га стало само један лак покрет главом надесно па да види оно што је достојно дивљења.“ (Смер у Венецији, стр.48)

И док се сунце тешко пробија кроз слојеве испарења, јунаков дух спутава тромост,  чула му бивају обузета. Пијанство и сан сједињују се, аполонијски и дионисијски нагони истовремено струје. Фридрих Ниче пише:

„Да би смо та два нагона приближили нашем поимању, замислимо их најпре као одвојене уметничке светове сна и пијанства; између тих физиолошких појава уочљива је супротност која тачно одговара оној између аполонског и диониског. У сну су се први пут, према Лукретијевој представи, дивни ликови богова појавили пред очима људске душе, у сну је велики ликовни стваралац угледао прекрасни телесни склоп натчовечанских бића, и хеленски песник би, на питање о тајнама песничког стварања, такође подсетио на сан и дао поуку сличну оној коју Ханс Сакс даје у Мајсторима певачима:

‘Е, мој друже, то и јест дело песника
да снове своје бележи и тумачи.
Варка којом се човек истински заноси
у сну му се, веруј, открива и износи:
свеколико песништво и стихотворство
тумачење је само истинитог сна.’

Лепи привид светова сна, у чијем је стварању сваки човек потпуни уметник, јесте претпоставка ликовне уметности, штавише – како ћемо видети – и значајне половине поезије. Ми уживамо у непосредном поимању лика, сви облици нама нешто казују, нема ничег равнодушног и непотребног.“ (Рођење трагедије, стр. 52-53)

Док уметник шета уским улицама или пространим трговима Венеције, дивљење архитектури одвија се упоредо са упијањем мириса трулежи, запаре, несношљивог смрада ваздуха.

“Но ова шетња је потпуно изменила његово расположење, његове одлуке. Одвратна запара лежала је по улицама; ваздух је био тако густ да су мириси који су куљали из станова, из дућана и народних кухиња, задах уља и блаци парфема и многи други, стајали као млазеви паре, не разилазећи се. Дим цигарете висио је где се задесио, и само се споро удаљавао. Гурање по улицама досађивало је шетачу уместо да га занима. Што је дуже ишао, све га је мучније захватало оно одвратно стање које може да изазове морски ваздух у вези са југовином, и које је уједно узнемирење и малаксалост. Избијао му је неугодан зној. Очи су отказале службу, притисак се спустио нагруди, био је грозничав, а дамари су му били у глави. Из улица с трговинама, пуним тискања, побегао је преко мостова, онамо где ходи сиротиња. Тамо су му досађивали просјаци, а ружна испарења канала пресецала су дах. Одмарајући се на тихом тргу, на једном од оних места у унутрашњости Венеције која се чине заборављена и зачарана, брисао је чело, седећи на ивици студенца, и увидео да мора отпутовати. По други пут, и ево коначно, показало се да је овај град при овом времену за њега до крајности шкодљив.“(Смрт у Венецији, стр. 50-51)

Аполонијске видљиве границе постају замрачене, растргнуте маглом и кужним испарењима. Густа пара прожима уске и влажне лавиринтске улице, пресеца јасне облике зграда чинећи их фрагментарним и привидним. Испарења, гужве, кретања кроз уске улице чине да се јунак осети лоше, крећући се кроз њих као да је ношен кроз дионисијску колону.  Дионис је незамислив без мноштва које га прати, он и његова дружина у сталном су кретању. Ашенбах  се међу мноштвом динамичне ужурбане масе људи зноји, осећа притисак, очи га боле. Он је концептуалиста, инсистира на емпиријски чистом и разграниченом виђењу – Дионис то поништава. Сва та вода у различитим агрегатним облицима, гужва, непријатни мириси, јесу кретање сирове материје и енергије, они нису нешто статично. Предмети оживљавају, оштре и наглашене ивице постају покретне и флуидне. Мале и уске улице унутрашњи су простор утробе, оне су у стомаку града пуног киселина који симболички настоји да разложи, да поједе јунака.

Ашенбахов  дух иде ка деградацији и непостојању у затвореном простору утробе града, он тежи тоталитету и јединству спољашњег , али улице у којима је, насупрот су тој тежњи. Ашенбах је визуелни материјалиста, отуда нелагода због временских прилика и атмосфере венецијанских улица, она је у сукобу са начином функционисања његове перцепције. Он око себе жели чврсте, опипљиве, материјално постојане предмете које ће својим оком, својим инструментом стварања учинити онтолошки квалитативним.

Стога, ова новела није прича о јунаку који је латентни педофил или хомосексуалац. Маново дело истовремено је химна и елегија тежњама успостављања аполонијског поретка, слављења лепоте на начин на који су то чинили антички Грци. Али ми нисмо више Грци. Под заменицом “ми“ подразумеван модерне Европљане. Антички грчки модел среће, једноставности, пасторалног доживљаја света и лепоте заувек је изгубљен. Ми нисмо више у стању да будемо наивни, остаје нам да будемо сентиментални како је то већ и сам Фридрих Шилер изложио у свом есеју. Једино кроз сећање и кроз стварање модерном човеку Европе остаје да обнови антички грчки модел живљења, доживљаја света и уметности.

Један од најлепших спољашњих облика грчке лепоте био је дорски храм. Као и наше сећање на грчку лепоту, такав је сада и он – фрагментаран. Један цртеж Хајнриха Фислија то добро илуструје.

Heinrich Fuseli, Artist Moved by the Ancient Ruins

Уметник/посматрач очајава над фрагментима, над остацима античке скулптуре. Ти остаци, чак и тако деконтекстуализовани и отргнути од целине, јесу узвишени, полазиште су за нову уметност и имагинацију, али истовремено, они су страшан понор за уметника, они су полазиште за његову фрустрацију. Уметник ће тежити реконструкцији храма или скулптуре, али никада неће досегнути моћ, лепоту и једноставност  првобитног предмета произашлог из радионице атинског мајстора. Модерни уметник изгубио  је детињство, једноставност коју наивност подразумева. Манов јунак Ашенбах би да је Грк, али није и не може бити. Он се сећа лепоте, идеја је пред њим, но та лепота није оваплоћена у камену већ једино у његовом уму посредством посматрања. Посматрати лепоту није исто што и оваплотити је у материји. И ма колико Фридрих Шилер инсистирао на томе да је Гете наивни песник једног сентименталног доба, са наше дистанце посматрано, Гете је типичан сентиментални песник, баш као што је и Ашенбах сентиментални јунак тј. уметник.

Лепота је у грчкој уметности и грчком поимању света могла бити безопасна и једино само оплемењујућа – отуда реч „калокагатија“, лепо је добро, добро је лепо. Пошто нисмо више Грци, естетско и етичко начело не преклапају се и не захтевају једно друго. Грци поштују интегритет облика, нарочито људског,  и супростављају га непостојаним облицима у природи. У Илијади, Ахил води битку са реком Скамандар. Исто то чини и Ашенбах, Томас Ман понавља прастари образац. Мановом јунаку Венеција не прија, разлози које он наводи за одлазак на површини су проблема. Борба коју јунак води са природом суптилнија је од Ахилејеве, иако подједнако узалудна и погубна.

Грчки култ лепоте, како у миту, тако и у књижевности и скулптури, за централну фигуру има лепог младића. Сукоб мушког и женског – принципа или митских јунака – увек се завршава победом мушког принципа тј. јунака. Насупрот култу лепог младића стој женски разаралачки принцип, деградирајућ и мрачан. Еурипидова Медеја тријумф је хтонског. Она је мајка која убија своју децу, микропример по коме сама Природа функционише. Томе се грчки дух аполонијске оријентације и обожавања светлости супротставља, јер да није тако, не би било ни цивилизације, ни културе ни уметности. У новели видимо како је Тађова мајка исувише брижна према свом сину, док на ћерке не обраћа нарочиту пажњу. Она је пример доминантне мајке варварке (њено “варварство” сугерисано je и великим бројем накита који носи). Приказана као помало гротескна особа, она Тађа привлачи к себи, док опет, Ашенбах чини исто то. Два принципа  су у сукобу. Ман тежи да митској и филозофској позадини своје приче да обрисе и одлике свога времена. Он оставља читаоцу да сам тражи симболику, поређења и могућа значења.

Ашенбах, визуелни материјалиста, наставља да посматра, да својим оком као савршено покретним оптичким средством камере клизи по обрисима дечаковог тела, по углачаној граници, јасно одређеној површини. Божанско обличје дечаковог тела уздиже душу посматрача, оплемењује дух, обогаћује постојање. Лепота је праћена светлошћу која пружа онтолошку моћ и границе омогућава видљивим. Светлост увек долази одозго, зато лепота подразумева хијерархију. Ашенбах увек седи док посматра дечака који увек стоји. Иако мањи и ситнији од уметника, дечак се чини већим, он је над њим. Уметник, да би видео свој предмет, мора да подигне поглед к сунцу.

Лепота  намеће хијерархију, то је нарочито изражено у грчком духу, у грчком начелу уметности. Грци не приказују ружно. Према хришћанском учењу, сви су једнаки у лепоти. Стари Грци нису тако размишљали. Још један у низу примера који је у вези са темом, а који у историјском низу претходи Мановом делу, које га, вођено цикличним начелом књижевности, опет враћа на позорницу преиспитивања, јесте и Шекспиров 24. сонет који говори о начину на који очи изграђују лик.

“Моје се очи сликара играле,
Сликале те по платну срца мога;
Тело је моје рам те слике мале
Са перспективом што је сасвим строга;
Таква су, зна се, и најбоља дела
Ове вештине. У мојим грудима
Сад је атеље где је слика срела
Твог правог лика. Очи су очима
Услугу добру чиниле, збиља;
Твој облик – моје очи су сликале,
А твоје очи, с погледом што циља
Као зрак сунце – све су обасјале.
Али уметност ока има ману:
Ликове даје, а срца остану.“ (Сонети, стр.30)

Следећи пример, још једна интертекстуална веза Мановог дела са делима из традиције, јесте и слика предочена у Платоновом дијалогу Федар.Разговор у гају надомак Атине воде Сократ и лепи младић Федар који својом лепотом подсећа на тип младића о коме је било речи. Босоноги Федар иде уз поток овлаш квасећи ноге и предлаже старом мудрацу Сократу да седну под високи платан где је хладовина најгушћа, где пирка поветарац, а трава је добра да се по њој седи или пак легне. Сам опис природног окружења погодан је за тему о љубави. Ашенбах се, не без разлога, сећа кроз полусан овог Платоновог дела на које Манова приповетка подтекстуално, а при наредном цитираном пасусу и експлицитно, упућује и алаудира.

“А из опојног даха морског и сунчаног блеска испредала му се дражесна слика. Била је то стара платана недалеко од градских зидова Атине – оно свето – осенчено место, испуњено мирисом процвалог дрвета чедности, окићено побожним дарима у част нимфа и Ахелоја. Потпуно бистар сливао се поток преко углачаног шљунка у подножју широко разгранатог дрвета; попци су гудили. А на бусени која се спуштала у благоме нагибу, тако да се при лежању глава могла држати високо, почивала су двојица, скривена ту од дневне жеге: један старији а други млађи, један ружан а други леп, мудрац крај милокрвнога. И уз љубазности и духовито привлачне шале поучавао је Сократ Фаидра о чежњи и врлини. Причао му је о томе како се жарко преплаши човек пун осећања кад му око угледа симбол вечне лепоте; говорио му је о пожудама непосвећенога и рђавога који не може да замисли лепоту кад види њену слику, који није способан да осети поштовање; говорио му је о светом страху који обузме племенитог човека кад му се укаже лице слично божанском, тело савршено – како устрепери, како губи свест и једва сме да гледа онамо, како обожава лепоту и онога који има лепоту, и чак би му жртвовао као  статуи кад се не би морао бојати да ће људима изгледати безуман. Јер лепота, мој Фаидре, само она је у исти мах и драга и видна; она је, упамти то! једини облик духовнога света који можемо примити чулима, поднети чулима.“(Смрт у Венецији, стр. 63-64)

Лепота је попут Сапфиних јунакиња нема, нарцистички одсутна, недоступна. Такав је и Тађо. Ашенбах, као и Сапфо много векова пре њега, може само немо и чежњиво да посматра и да посматрајући ствара, идеализује, успиње се к идеји пралепоте. Занос је уз то стваралачко посматрање неопходан, но тај занос је аутодеструктиван, он уништава посматрача који гори као Семела под Зевсом. Занос који омогућава стварање јесте божанска одлика,  стога онај који љуби божанскији је од љубљенога, у њему је бог. Али бог је и у предмету обожавања, јер тај исти предмет, или особа која је носилац лепоте, то уметничко дело, иако не осећа врућицу љубави, заноса и стваралачког изгарања, јесте сјај, идеја, осмех над заносом. Да није инспирације не би било ни богом надахнутог уметника.

“Одједном га је обузела неодољива жеља да обасја светлошћу своје речи. А жудео је више од свега за тим да ради у присуству Тађа, да му његов раст буде образац при писању, да му се стил креће према линијама тога тела које му се чинило божанско, и да однесе његову лепоту у духовне регије, као што је некад орао однео у етар тројскога пастира. Никад му уживање у речи није било слађе, никада није толико знао да је Ерос у речи као у тим опасно дивним часовима док је формирао према Тађовој лепоти своју малу расправу, седећи за грубим столом у сенци платненога крова, са својим идолом пред очима и са музиком његовог гласа у слуху […] Свакако је добро што свет познаје само лепо дело, без његових источника, без услова његовог постанка; јер често би га збунило, заплашило и одбило познавање извора из којих је уметнику потекло надахнуће, и тако омело утицај изврснога.“(Смрт у Венецији, стр. 65-66)

Прва назнака надолажења дионисијских пошасти огледа се у појави болести која је доспела у Венецију из топлих мочвара делте реке Ганг, из Индије која је постојбина  бога Диониса. Болест чини град сабласним местом антисоцијалних нагона где се пад морала, неумереност, бестидност и пораст криминала охрабрују. Ноћу је пуно пијаних, опак олош улице чини непоузданима, понављају се разбојништва, убиства којима је болест послужила као параван и камуфлажа, “занатски разврат узима на се облике наметљиве и распусне, непознате до тада у Венецији, а одомаћене само на југу земље и на Оријенту.“(Смрт у Венецији, стр. 91)

Друга назнака дионисијског деловања концентрише се на уметника, она са социјалних струјања прелази на појединачна. Јунак сања себе у мрачном планинском пределу. Обузимају га страх, радозналост, слутња. Кроз ноћ он чује буку, галаму, вриштања која надолазе, урлике који се развлаче и пропињу небом, њих прати звук фруле који најављује долазак туђинског бога. Усред планинског предела побеснели чопори људи и животиња стварају метеж, тетурају се у колу, играју и вриште, смеју се и стапају у једну масу, течну и неразјасну. Женама наго тело сирово крзно гребе кожу док изврћу помамно главе и тресу добоше са прапорцима. Оне стењу, витлају змијама, носе у рукама своје дојке. Мушкарци имају рогове на челу, урлају покличе подбадајући један другог у дивљем слављу. Кроз све продире звук фруле. Мек, цичећи, дубок и замаман међу сваку пору, дрво, влас неартикулисаност звука се провлачи. Он мами и јунака који му се опире, фрула га бестидном упорношћу дозива да се придружи светковини, прекомерености, раскалашности оргија. У сну, јунак се гнуша учесника ритуала, истовремено га је и страх. Одлучан је да истраје у одбрани присебног и достојног духа од туђинског, од непријатељског, од неизвесности непознатог, а истовремено омамљујућег, привлачног и застрашујућег. Планински одјеци умногостручују гласове стопљене у један који се шири, буја, преовлађује до безумља. Пределом се шире сва испарења, мириси тела људи и животиња, снажни воњ зноја, смрад устајалих вода и рана. Та испарења притискају посматрачев ум, срце му тутњи, обузима га беснило, заслепљеност, жеља за блудом. Он сада жуди да се придружи колу чијим учесницима излази пена на уста, који се витлају бесно и бестидно, лижу крв једни другима са удова. Огроман опсцени симбол од дрвета откривен је, разбеснела и занета маса му кличе. Једно је мноштво, стопљено мноштво је једно.

Titian, Bacchus and Ariadne

„Али онај који је сањао био је сада са њима, у њима, припадао је туђинскоме богу. Они чак беху он сам када се, разбеснели и убијајући, бацише на животиње, када прождираху још вруће откинуте комаде, кад започе безгранично мешање, на разривеном маховинастом тлу, богу на жртву. И његова душа окуси разврат и помаму пропадања.“(Смрт у Венецији, стр. 94-95)

И на јави Ашенбах почиње да губи координате свог деловања. У жељи да се допадне и да буде примећен, јунак почиње да преузима варварске прерогативе. Кити се драгим камењем, ставља мирисна уља на тело, руменило на образе. Украшен, узбуђен, пун очекивања немирно хода улицама града пратећи дечака и његову породицу. Сада је он попут припитог путника кога је видео на броду док је путовао ка Венецији. Попут њега је прерушен, занесен, жуди за друштвом  млађих мушкараца, стиди се своје наборане коже, на сваки начин покушава њене недостатке да ублажи коришћењем различитих крема, фарба поседелу косу, коригује обрве, ставља благи кармин, благо потцртава капке. Свој лик у огледалу посматра намученим погледом.

Дионис је био путник, божанство у кретању, усамљеник у мноштву. Он је истовремено плесач и атлетичар, женствени дечак, симбол самоуништења и декаденције. Дионис је променљивост дела, променљивост облика, речи, интуиције. Дионис је изгарање и самоуништење кроз стварање. Завршено дело плес је месту који има мноштво значења. Сваки корак нова је могућност, слика, свет, доживљај. Онолико колико Дионис има заноса и замаха толико дело има значења. У тој мери садржај кипи и неумерен је, баш као и инспирација. Аполонови дланови су зато форма која чврсто обавија узбуркалу проврелу течност садржаја. Као што је леп младић одсутан, и у тој одсудности апстрактан, тако је и само дело у односу на читаоца одсутно. Оно игра свој плес и пружа свој осмех, читалац их сам преводи.

Као што Каравађови дечаци држе у свом наручју презреле плодове јесени, зденац плодности обухваћен рукама, подједнако широко раширеним као и њихове усне, тако и Тађо, наг и заносан попут неке од Каравађових инспирација, држи несвесно у свом наручју плодове Ашенбаховог дела. Али, тај дечак, та чулно оваплоћена идеја лепоте, на крају, у свом наручју , уместо слатких и зрелих плодова јесени, резултата богате и плодне бербе, у својим рукама држаће Ашенбахову главу.

Главно обележје Дионисовог култа је оргијазам, падање у екстазу, сакаћење удова у трансу. Под дејством игре и музике, уметности у покрету, обузимајућих и снажних психагошких моћи, учесници култа падају у занос. Дионису није само потчињена вегетација већ читава природа, човек нарочито. Када дионисијско начело превлада и отргне се контроли, долази до растрзања, цепања, раздвајања особе, поретка, установљених норми. Цивилизација пропада, Венеција тоне. Град уметности испуњен је смрадом трулежи, све се распада у диму испарења. Тађо не припада тој сфери, он излази из воде, он се удаљава од ње. Његово сјајно савршенство форме јесте супротстављање  неуобличеној и недефинисаној течности мајке природе.

Dionysus

Dionysus on Greek Vase

Уметнички предмет нем је и осуђен на ћутање, нема комуникације између њега и уметника, као што нема комуникације ни између уметничког дела и реципијента. Дело је немо а уметник је тај који тежи да погледи између дела и реципијента прерасту у разговор. На том разговору је заправо конституисана сва теорија, историја и критика  уметности. Дело и посматрач познају се само очима, дугим и продорним погледима. Но, и они су једносмерни, дело гледа неодређено и у страну, замишљено је и одсутно. Као и Ботичелијев Меркур, дело примећује и не примећује туђе погледе. Посматрач жуди да  ти погледи прерасту из равнодушне незаинтересованости у поштовање потребе за разменом мисли. Али када нема повратне реакције, настају „немир и пренадражена радозналост, хистерија једне незадовољене потребе за сазнањем и изменом мисли, а поврх свега нека врста радозналог заинтересованог поштовања. Јер човек воли и поштује човека док год може о њему да просуди, и чежња је производ оскудног сазнања.“ (Смрт у Венецији, стр.70)

Чежња за спознајом уметничког дела резултат је ћутања истог. Ћутање је услов постојања дела, услов хиљадугодишњег човековог дивљења уметности.  Уметност, лепота, љубав, смрт – ћуте, скривају тајну, чудну а,  у ствари,  једноставну. Стога, Тађова немост неопходна је  подједнако колико и тишина између посматрача и дела. Ма колико она била фрустрирајућа, истовремено је и подстицајана. Ћутање је провокација имагинацији. Ћутање је недовршеност, фрагмент који тежи реконструкцији и – целини.

Уметник умире на обали. Док је посматрао дечака како излази из воде, док је по последњи пут формирао његове јасне обрисе који су  полако почели да се таласају и губе у неразјасној измаглици, уметник је кроз шапат уобличавао елегију о дару и проклетству лепоте, љубави и уметничког стварања.

„Јер лепота Фаидре, добро то упамти, само је лепота у исти мах божанска и видна, и тако је она пут чулнога, она је , мали Фаидре, пут уметника ка духу. А мислиш ли ти, дакле, мој драги, да икад може постићи мудрост и право мушко достојанство онај кога пут ка мудрости води кроз чула? Или, напротив, верујеш ( а ја ти допуштам да сам одлучиш ) да је то опасно – умилан пут, уистину пут лутања и греха који нужно заводи? Јер ти треба да знаш да песници не могу ићи путем лепоте а да им се не придружи Ерос, и не наметне им се за вођу; ….. Видиш ли, дакле, да ми песници не можемо бити ни мудри ни достојанствени? Да нужно морамо лутати, нужно морамо остати распусни и пустолови осећања? Узорно држање нашег стила је лаж и глума будале, наша слава и почасни положај је лакрдија, веома је смешно поверење масе према нама, васпитање народа и омладине путем уметности и сувише је смео подвиг, и требало би га забранити. Јер како би могао бити добар васпитач онај чији је дух непоправно и природно управљен према понору? Ми бисмо се радо одрекли те тежње и постигли достојанство, но ма како се обртали, он нас привлачи.“ (Смрт у Венецији, стр. 100)

Ерос подстиче стварање, али и разара попут било ког другог елемента. Зато је умесно овај рад завршити цитатом из приповести Тонио Крегер. Одломак из тог дела сажима можда једино решење за уметника пред дилемом  – „шта чинити ?“

“Спавати…Чезнути за живљењем које је просто и потпуно предано само осећању, осећању које слатко и лено почива у себи самоме, без обавезе да постане делом и плесом – а ипак играти, брзо и вешто и присебно изводити плес уметности, њен тешки, тешки и опасни плес са мачевима, а никада не заборавити потпуно понижавајући несмисао који лежи у томе што човек мора играти, докле воли…“(Тонио Крегер, стр.187)

Цитати:

1. Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

2. Камил Паља, Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд 2002.

3. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римсске митологије, СКЗ,  Београд 2004.

4. Оскар Вајлд, Слика Доријана Греја, превео Лазар Мацура, Народна књига, Београд 2004.

5. Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, Завод за уџбенике, Београд 1999.

6. Платон, Федар или о лепоти, превео Милош Н. Ђурић, Народна књига 1996.

7. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, превела Вера Стојић, Дерета, Београд 2001.

8. Вилијам Шекспир, Сонети, превели Живојин Симић и Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица 2002.

9. Томас Ман, Тонио Крегер, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

Aнри Матис – Пол Елијар: „Њено тело има облик мојих руку“

Henri Matisse

Али у својим ноћима сневао сам само азур
Пол Елијар, Епитафи

У једном периоду стваралаштва француског сликара Анри Матиса (Henri Matisse) плава боја нарочито долази до изражаја. У песничком изразу Пола Елијара (Paul Éluard) боја азура, мора обасјаног и истакнутог сунчаним медитеранским зрацима, одувек је присутна као афирмативан стваралачки елемент. У контексту овог рада заједничка нит оба уметника јесте наго женско тело које складно обликовано речју и линијом, заједничким и међусобно условљеним потезима ока, ума и руке, израња из азурне водене масе. На Матисовим цртежима плава боја насликано наго људско биће онтолошки надограђује стварајући за њега на тај начин многобројне слојеве значења, густе баш као и њена маса, водом неразблажена.

Наредном анализом испоставиће се да није природа потребна уметнику већ уметник природи. Он  је тај који полазећи од хаотичних утисака подстакнутих спољашњим појавама ствара хармонична обличја дајући им нове облике у односу на почетне. Пол Елијар у песми Заљубљена пише:

Она стоји на мојим очним капцима
И њене косе замршене су у мојима
Њено тело има облик мојих руку
Она је боје мојих очију
Она се утапа у моју сенку
Као камен у небо

Она има увек отворене очи
И не допушта ми да спавам
Њени снови при пуној светлости
Могу сунце да испаре
Због њих се смејем плачем и смејем
Говорим а ништа не казујем

Она, неименовани женски лирски субјект о коме мушкарац у песми проговара, пасивна је. Њена појавност дефинисана је његовим особеностима. Ипак, илузија је да она о којој се пише своју онтолошку независност остварује једино уз помоћ свог пандана, мушког лирског субјекта. Однос између уметника и музе, посматрача и посматране, сложен је, међусобно условљен и неодвојив. Песму треба схватити у контексту њеног наслова – женски лирски субјект заљубљена је и у том смислу потпуно предата ономе коме упућује своју енергију. Већ у другој строфи сазнајемо и да је мушки лирски субјект подједнако као и она предат заносу, стопљен заједно са њом у истом енергетском пољу обожавања и пожуде, зрака и воде, паре и соли.

Пол Елијар улогу песника у стваралачком процесу поима као пасивну у односу на почетни импулс, инспирацију женским телом и духом, али и као доминантну у односу на њу. Последњи стихови песме „Измислио сам те“ гласе:

Где си то ти ја живим живео сам живећу
Ја стварам створио сам те па и изменићу те
А ипак за тебе сам само дете без смисла
Измислио сам те ја

Оно што имплицира далеко сложеније односе од већ поменутих  јесте однос ока и посматране форме. Око доприноси облику предмета и сугерише уму како да спољашњу појавност преобликује, како да себи прилагоди материју како би је, касније, рука уметника коначно савладала. Око, ум и рука чине се важнијим за уметничко обликовање у односу на спољашњи предмет од кога полазе. Ипак, он је неопходан услов настанка уметничког дела.

Женско наго тело на Матисовим делима, настајалим у приближно истом периоду кад и Елијарове песме које ће бити цитиране, има облик руку свог творца, оне обрисе које су створиле путање његових очију. Форма тежи изрону из безобличне густе масе како би употпунила белину папира новим смислом. Оно што одликује и Матисов и Елијаров дух, па сходно томе и рад, јесте један у суштини афирмативан медитерански дух сачињен од зрака, мора, чулности. На многим Матисовим платнима, акварелима, цртежима, као и у многим Елијаровим песмама, женско тело изложено је погледу и еманира узвишену чулност која је преобликована у вишеслојне метафизичке наративе, заправо.

Материја пружа отпор, “оно што рука узима одбија да узме облик руке” пише Елијар у својој песми Огледало једног тренутка. Управо ова песма може послужити као поетска формулација Матисовог рада. Уметник омогућава форми да изрони из материје која током стваралачког процеса пружа отпор одбијајући да прати кретања руке. Исто је и са песничким стваралаштвом. Густу, многобројну, наизглед безизражајну материју, која је у случају песника реч, уметник мора да савлада, да преобликује, прилагоди својој мисли.

Најбољи пример грубе и исцрпљујуће борбе материје и духа јесу Микеланђелове намерно недовршене скулптуре. Огист Роден, неколико векова касније, баш као и Микеланђело, својим (наизглед) недовршеним делима, једним свесним и планираним non finito стваралачким начелом, обликује форме невероватне онтолошке снаге које тематизују већ поменуту борбу. У свим наведеним примерима остварен је склад материје и духа искључиво захваљујући тој борби. Сходно томе, она је неопходан стваралачки предуслов а не нешто страно у односу на њега.

Душа жели да напусти ограничавајућу и по њене експанзивне тенденције редукујућу материју. Микеланђелов роб израња из мермера, Роденов Балзак помаља главу из огромне камене масе, Матисово наго женско тело буди се из капи боје. Тек рођено, обасјано и наглашено прожимајућом околном белином папира, која је у хармонији са дубоком плавом, оно наговештава и оваплоћује енергију склада,  живота кад јутро отвара очи над бескрајним хоризонтом и кад се у даљини чује глас птице који ствара простор око себе, прожимајући га својим тоном.

“Оно што је човек схватио не постоји више” наставља Елијар у песми Огледало једног тренутка. Отуда ваздушаст ритам намерне недовршености Матисових женских актова који еманирају снагу и динамику духовне моћи свог уметника. Тела која су изронила из боје и воде нису тек празан простор, недовољан и тесан за обиље духа. Посматрајући линије које чине тела његових плавих Венера ми не присуствујемо еманацији страха, тескобе, несигурности, празнине. Напротив, Матисови облици доприносе хармонији, јединству које потврђује и сама комбинација две боје.

Да би постигао пуноћу израза, вођен естетичким начелом “мање је више”, сликар редукује непотребну материју. Постојање Матисових облика не потврђује се једино њиховом материјалном присутношћу у неком галеријском простору. Оно поседује онтолошки квалитет захваљујући чињеници која кореспондира са Елијаровим стихом. Конструктивна запитаност посматрача пред наизглед недовршеним и тек грубо скицираним облицима надграђује егзистенцију приказаног.  Реципијент је, захваљујући динамичном стваралачком посматрању, контемплацијом над лепим, способан да преокрене незнање у сoпствену корист.

Насликана тела делују покретљиво, флуидно, ваздушасто, налик су кретањима воде и ваздуха који у међусобном дејству стварају таласе, динамичне покрете два елемента. Матисови актови одраз су грчког идеала који подразумева јединство духа и тела, чулне и умне спознаје. Његова насликана тела обла су, не само зато што прате облик женског тела какво оно заиста јесте, већ и зато што сугеришу кретање мисли, њено кружење, изрон и поновно утапање у себе. Главе Матисових фигура окренуте су унутра, ка грудима и пупку –Оmphalosu, пупку света, светом подручју Делфа где једино важе правила мере и самоспознања.

Сликарство мора да изгради свој однос са оком. Око је чуло које ту уметност омогућава, али посредством ока оно виђено трансцендира и појавни свет захваљујући уму остварује даље домете. Аполонијски оквир сјаја и безмерности испрва омогућава око. Сходно томе, тела приказаних фигура имају она обличја и путеве које је око уметника морало прећи дивећи се појавности пред собом. Та појавност је задобила сасвим другачију, или ако не другачију, а оно допуњенију конотацију, облик и значај у уму ствараоца.

Дистанца између ока и објекта мора да постоји. Простор између њих узаврело је енергетско поље које ум омогућава и формира. Матисови радови ослобођени су оштрих ивица, око слободно прелази и кружи преко облих површина омогућеним врхунским балетом, пируетама четкице. Елеганција подразумева редуковање, поједностављивање, сажимање, прочишћеност, апстракцију. Матис својим касним радовима, којима припада и серија о којој пишем, потврђује ова начела.

Чулна спознаја (aesthesis) и умна спознаја (noesis) међусобно су условљене и доприносе материјалној манифестацији процеса контемплације. Размишљање намеће непомичност тела али подразумева кретање духа. Умна, подједнако колико и чулна спознаја, води meta ta fizika – иза, тамо где се откривају онтолошке истине, умне визуелизације ероса који је, превазишавши жељу за телом, али посредством њега, досегнуо и уврстио себе међу светлости духовног сазнања . Тело је spiritus movens душе, душа је одраз и покретачка енергија тела. Тело је симбол моћи и достојанства душе, здрава душа обликује тело у њему огледајући своја достигнућа.

Давне религијске недоумице које подразумевају обожавање слике или обожавање речи у уметности Анри Матиса и Пола Елијара превазиђене су синтезом речи и слике, духа и тела. Обожавање Сунца кроз оријентацију ка земаљском или, још прецизније, кроз оријентацију ка води, може се успоставити као заједничка нит оба уметника. Медитерански импулс прожима њихова дела. У води, у искричавим одблесцима зрака о њену површину стварају се боје и контуре које оваплоћују јединство духа са својим стаништем – телом. Меке линије, обле контуре Матисових актова наликују граници неба и мора.

Kроз Матисово и Елијарово стваралаштво пориче се онај облик схватања женскости који подразумева паганистички култ. Пориче се мрак, утроба, пећина, хтонска тама. Афирмишу се јасни аполонијски облици, светли, чулни, снажног духовног императива. Култ земље зауставља, гуши и ограничава око, култ светлости омогућава му продор, експанзију, превазилажење постојећих датости. Посматрајући тела изроњена из течних обриса плаве и наглашена белом позадином, ми замишљамо Венеру која израња из таласа или Хипериона и Посејдона који заједнички славе лепоту Најаде. Ноћ, такође, кореспондира са плавом бојом Матисових актова. Пол Елијар у песми Фреска пише:

Ноћ у којој се човек подвргава
Ноћ у којој се човек ослобођава
Ноћ у којој човек чини дан

Ноћ је доба стварања, а поимање светлости као појаве која се везује искључиво за дан – груба предрасуда. У ноћи стварања, уметник је тај који омогућава светлост формама, дајући им нова обличја, контуре до тада непрепознатљиве. Посматрајући слику или  читајући песму ми прво запажамо лице које је створено. На тај начин упадамо у замку њега славећи, док је интенција аутора ипак другачија. Полазећи од свог предмета, он постизањем циља, лепоте форме и метафизичке дубине за њега, заправо истиче себе, свој рад, генијалност и таштину. Ми не знамо имена девојака које су позирале пред Матисом, али памтимо оно што је његово, цртеже и платна на којима су забележени покрети његових руку, одраз његових запажања, свет који је он створио – да себе докаже. Пол Елијар у песми „Песников рад“ пише:

Близак сам бићима које волим
Њихов природни двојник
Најбољи доказ њихове истинитости
Чувам изглед оних које сам одабрао
Да себе докажем

Сликарство је на више начина присутно у Елијаровом делу. Његова упућивања на сликарски израз приметна су и по насловима неких песма. Једној је дао име Сликару Марку Шагалу, написао је два циклуса песама који стоје упоредо, један насловљен Песников рад, други Сликарев рад где, између осталих, помиње и Пикаса. Такође, Елијар је написао и циклус песама у прози које је означио редним бројевима и свакој дао наслов Виђена истичући на тај начин значај ока, чула првенствено неопходног сликару – Прва поема виђенаДруга поема виђена, итд. На почетку циклуса Сликарев рад, Елијар пише:

Обави ту белину азуром лаким и финим
Узалуд је из тебе шикнула линија права и црна
Зора је иза твог платна

Заслепљујућа доминација белине уметнику је, с једне стране, неопходна као стваралачка афирмација, као интенционалност духа услед страха од празнине. С друге стране, она подстиче сликарев поглед управљен к празнини да истој да облик, боју, светлост, звездани млаз дубине. Фрустрација белином може потрајати, она колико је подстицајна, толико је и исцрпљујућа.

Уметност би могла бити само једна гримаса
А свео си је да буду широм отворене вратнице
Кроз које улази живот

Радове о којима сам писала Анри Матис ствара 1952. године и они су међу најпознатијима у његовом опусу. Исте године Пол Елијар умире. Сарадње песника и сликара, нарочито у Француској, биле су честа појава. Матис је илустровао више књижевних дела међу којима су збирке Ронсарове поезије, Џојсов Уликс, Малармеова поезија. Ипак, на том списку не налази се ниједна Елијарова збирка.

„Али у својим ноћима сневао сам само азур“, гласи један Елијаров стих, погодан за крај писања о овој теми. Стваралачки процес започиње ауторефлексијом, посматрањем себе у огледалу, пред белином празног папира. Уметник стварајући, буди из сна, из самозаборава и пасивности азура слике које из сенке прерастају у зрак, из мора у Сунце. Шта је уметничко дело, ко је његов творац, где је почетак вира инспирације и прапорекло снопа светлости, где је крај пећине? Уметников вид хоризонт је искричавих, флуидних, протејских обличја. Његове замисли, тренутци заноса налик падајућој звезди су, подрхтавају пред обесхрабрењем и надом. Уметник хоће “живот трајан” a инспирација кроз складну форму “рођење”. Тек у светлости једно друго пронаћи ће.

Цитати:

Пол Елијар, У срцу љубави, превод Никола Трајковић, БИГЗ, Београд, 1971.

Ива Драшкић-Вићановић, Non Finito, Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја, Београд, 2010.

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse

Henri Matisse