Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

man

Антиној као Силван, божанство шума, стада и растиња. Рељеф из 130. н.е

Истовремени континуитет лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионизијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи важан мотив новеле подразумева изједначавање човековог тела и уметничког предмета кроз процес стваралачког посматрања. Заодевен у аполонијску форму пуну дионизијског садржаја, Ашенбах, уметник, оком ствара дечака, Тађа, скулптуру уметниковог духа. Дечак је кроз новелу нем и као такав неисцрпно је полазиште за Ашенбаха, дионизијског уметника и декадента. Читалац једино посредством његовог ока види углачану површину дечаковог тела. Тађо не постоји без свог посматрача.

На почетку новеле писац нам предочава атмосферу неодредиве светлости, нелагоде и празнине необично тихог поднева. Чекајући трамвај Густав Ашенбах разоноди се читајући натписе на надгробним споменицима који тек треба да буду намењени неком покојнику. Изненада, он угледа мушкарца који стоји код прилаза гробљу, на степеницама, одмах до скулптура звери. Странац је мефистофеловског изгледа, голобрад, риђокос, пегав. У чудном оделу и са неправилном вилицом, он се ослања о штап који сугерише неправилан ход. Изгледом гротескног средњевековног пајаца странац је део злокобне и зачудне атмосфере.

Но може бити да је странац, својим изгледом путника из даљине, утицао на његову машту; а можда се умешао неки други физички или душевни утицај; са изненађењем осети он у свести да му се душа чудновато шири, да га обузима неки немир који тражи и лута, нека младалачки жедна чежња у даљини, осећање неко, тако живо и ново, или бар одавна занемарено и заборављено, да је застао дубоко заинтересован, скрстивши руке на леђима и гледајући преда се у жељи да испита суштину и циљ тога чувства.

Као и Мефистофел, и овај странац је путник. Он на симболички начин предочава искушење за Ашенбаха, подстичући га на низ асоцијација, мисли, утисака, на чежњу и сећања, машту и жудњу за неодредивим, нечим истовремено давним и далеким. И као што Фаустово путовање почиње познанством са Мефистом, тако и странац кога Ашенбах угледа на улазу гробља, подстиче у њему тежњу ка динамици, романтичарску чежњу за путовањем.

Била је то чежња за путовањем, ништа друго; али она се појавила као напад, појачано до страсти, чак и до чулне обмане. Његова жуд постаде видовита, његова машта, још неумирена после часова рада, стварала је себи пример за сва чудеса и ужасе разнолике земље, хотећи да их предочи све одједном: он је видео, видео је предео, мочваран крај у тропима, под небом пуним густих испарења, влажан, бујан, и чудовишно огроман, као неку прасветску дивљину са острвима, млака и речним рукавицама пуним глиба – видео је како се, из недогледног сплета бујних папрати, из долина покривених биљем преобилним и набубрелим и чудновато процвалим, уздижу, овде-онде, космата стабла палми, док чудно наказна дрвета пружају кроз ваздух своје жиле и спуштају их у тле, или у устајале воде зеленкасто осенчених прелива; а ту, међу цветовима који пливају, млечнобели и крупни као зделе, стоје у плићаку птице туђег изгледа, високих плећа и незграпних кљунова, стоје и непомично гледају на страну – видео је где из шибља бамбусова, међу чворноватим тршчаним стаблима, севају кресови тигра који, скупљен, вреба – и он осети где му срце куца од ужаса и загонетне жеље. Привиђења затим нестаде; и вртећи главом, Ашенбах настави да шета дуж ограда каменорезачких стоваришта.

Предео који јунак замишља, који види у свом духу, налик је постојбини бога Диониса: мочваран, густих испарења, влажан, пун чудноватог егзотичног растиња, цветова „крупних као зделе“. Он нас може асоцирати на поједине слике Русооа цариника или, пак, на импозантну слику на којој је приказана митолошка сцена са богињом лова, Дијаном, чији је аутор мање познати француски сликар, рођен само неколико година после Томаса Мана, такорећи његов вршњак, Бернар де Монвел (Bernard Boutet de Monvel).

tumblr_o3jaa9TgJe1u6x3h6o1_1280

Бернар де Монвел, „Предео са Дијаном и Актеоном“, 1935.

У крајолику који наш јунак замишља појављује се тигар, животиња која је увек у Дионисовој пратњи. На скоро свакој ликовној представи овог античког божанства, од древних приказа на грнчарији, преко мозаика из Гамзиграда с почетка 4. века нове ере, па до италијанских барокних и маниристичких представа, тигар је увек у пратњи двапут растргнутог бога. Тигар лежи укроћен и припитомљен крај ногу бога вина, тигрови вуку кола Диониса и Аријадне.

dionis-mozaik

Римски мозаик са представом Диониса из 310. године нове ере, Гамзиград

Предео сличан овом који је Ман описао у уметности је познат од раније. У сећање призивамо пределе са слика Леонарда да Винчија. Умесно је поредити га са пејзажом приказаним на Мона Лизином портрету. Он нека буде одговарајући визуелни предложак Ашенбаховог замишљеног предела који ће нам помоћи да, касније, разумемо и Ашенбахову визију Венеције, једно злокобно сфумато испарење. Мона Лизин осмех декаденти с краја 19. века виде као Медузин кез, он је иронијски осврт на оно што је приказано иза ње, на Природу и оне који покушавају да превладају њене законе.

Леонардо да Винчи, „Портрет Мона Лизе“, 1503. (детаљ у позадини слике)

Дионизијски принцип не подразумева непрестани континуитет задовољства. Он подразумева упоредни континуитет задовољства и бола. Сукоб аполонског и дионизијског принципа један је од доминантних мотива овога дела. Поприште њихове борбе биће уметникова душа. Дионис је слика необуздане природе која истовремено тежи самообнављању и самоуништењу. Ашенбахов крајолик слика је исконске природе која је непредвидива и чије нарави он не може да наслути. То нам, уосталом, и саопштава митска судбина Актеона кога је непредвидива ћуд богиње лова, Дијане, довела до окрутног краја: растргли су га њени пси. Суровост и сировост природе и њених механизама не треба идеализовати, што наш јунак чини. Природа ће њиме овладати, и што јој се он буде више противио, то ће њена надмоћ бити снажнија. Испарења његовог пејзажа најава су венецијанских испарења од којих ће он страдати. Кужни мириси венецијанских канала јесу, на неки начин, ускрсавања хтонских божанстава, Медузин предео. Венеција је за многе уметнике, а у овој новели нарочито, метафора деградације, разградње, нестајања. Венеција је метафора смрти и природе која нагриза цивилизацију, поприште сталне борбе два принципа. Међутим, Венеција је и метафора уметности, стваралачке инспирације и лепоте. Хтонска пара својим двоструким утицајем, ка стварању и ка уништењу, тек треба да заодене Ашенбахово биће чија се стварност преплиће са митом. Морис Барес, Манов нешто старији савременик, у свом делу La Mort de Venise написаће о Венецији:

Очај једне лепоте која одлази према смрти. Је ли то песма старе развратнице или жртвоване девице? Понекад сам, у Венецији, ујутру чуо Ифигенију, али су вечерња црвенила враћала Језавељи… Они који имају потребу да себи наносе зло против живота, да се раздиру над својим мислима, уживају у граду коме ниједна лепота није без мане.

Јунакова жеља да отпутује подстакнута је нуждом. Уморан од обавезе стварања, у недостатку разоноде, јунак тежи да се ослободи стега које је сам себи наметнуо. При сукобу самонаметнуте обавезе и изненадне, ирационалне жеље да отпутује, видимо сукоб два принципа: рационалног и ирационалног.

Па ипак му је било и сувише јасно из којих се дубина тако неочекивано помолила напаст. Била је то, морао је себи да призна, жеља да бежи, та чежња у далеко и ново, та жуд за ослобођењем, одбацивањем терета, и заборавом – нагон да се удаљи од дела, од свакидашње позорнице једне круте, хладне и страсне службе. Он ју је, додуше, волео, а скоро је волео и заморну, свакодневно обновљену борбу између своје воље, чврсте и горде, тако често опробане, и свог умора који је стално растао, о коме нико није смео знати, и који се у самоме делу није смео открити ни на који начин, никаквим знаком немоћи или малаксалости.

Слика андрогиног и сексуално двосмисленог лепог младића значајан је мотив овог дела објављеног у години потонућа Титаника. Он је најављен предочавањем слике светог Себастијана, хришћанског свеца, фигуре која посматрачу постаје полазиште за контемплацију о лепоти која еманира кроз страдање и бол.

Andrea-Mantegna-St-Sebastian-6023

Андреа Мантења, „Свети Себастијан“, 1459.

80437@2x

Андреа Мантења, „Свети Себастијан“, 1480.

Приказ светог Себастијана била је честа ренесансна тема. Крхки андрогини младић двосмислене конституције наследник је грчког модела лепоте. Он осцилира између енергичности и тромости. Обе компоненте посматрачима су привлачне и сексуално провокативне. Стреле које се заривају у његово тело, док он у патњи задржава позу достојанства, склад и извесну сету, која је истовремено и еротична, јесу фалусоидне стреле Ероса, убоди продорног ока које не уме и не може пред лепотом да контролише поглед.

Андрогини младић истовремена је синтеза мушке и женске лепоте. Свети Себастијан везује се за хришћанску традицију, али и пре ње, нарочито у грчкој митологији било је самодовољних и нарцисоидних јунака двосмислене конституције који су својом лепотом доприносили страдању себе и других. Такви су Нарцис, Ендимион, Ганимед, Аполон. У ренесансној уметности чак и мужевни и ратоборни бог Марс, или пак Меркур, представљени су као андрогине и сексуално двосмислене фигуре.

15977818581_afca14b875_b

Сандро Ботичели, „Венера и Марс“, 1485. (детаљ)

И ренесансна поезија фаворизује овакве појаве. Микеланђелови и Шекспирови сонети у већем броју посвећени су мушкарцима, лепоти мушког тела и интелекта, што је, опет, одјек античких идеја и појава. Естетски ужитак у нагој фигури мушкарца који достојанствено подноси убоде стрела и има племенито држање при удесу, као и извесну љупкост при патњи, заснива се на чињеници да страдање није пораз, већ тријумф. Ашенбах се поистовећује управо по тим елементима са фигуром хришћанског свеца.

Лик светог Себастијана најлепши је симбол, ако не уметности уопште, а оно бар оне уметности о којој сада говоримо. Ко је погледао у овај испричани свет, видео је: елегантно владање собом, које до последњег часка скрива пред очима света унутарњу подривеност, биолошко опадање; жуту ружноћу, чулно ускраћену, која је способна да своју димљиву жар распали до чистог пламена, чак да се узвине до владарства у царству лепоте; бледу немоћ, која из жарних дубина духа сише снагу довољну да њоме цео један обестан народ баци пред ноге крста, пред своје ноге; љубазно држање у празној и строгој служби форми; лажни, опасни живот, чежњу и вештину рођенога варалице која брзо изнурава: ко је посматрао ову судбину, и још колике сличне, могао је посумњати да ли уопште и постоји друго херојство сем херојства слабости. А у сваком случају, које би херојство било савременије од овога? Густав Ашенбах био је песник свих оних који раде на ивици малаксалости, свих преоптерећених, већ изнурених који се још право држе, свих тих моралиста извршеног дела, који, нежног раста и крхких средстава, заносом воље и мудрим руковањем ипак успевају да бар за неко време делују утиском величине.

Леп младић истовремено је мужеван и женствен, биће које је подстицај за стваралаштво, инспирацију и чежњу. Он има тело атлете и меланхоличан израз, замишљен и одсутан. Сваки мишић на његовом телу наглашен је, струк му је узак, рамена широка а задњица женствено заобљена. Скулптуре архајског доба, атинског 5. века или фирентинских скулптура из 16. века одговарају овом опису.

Тађо је слика појединачног која упућује и открива суштину општег. Смртни младић пропадљивог тела и лепоте која ће временом ишчилети послужиће као модел за уметничко дело, скулптуру која неће упућивати на појединачну особу, појединачни телесни и мишићни склоп. Историја уметности не зна за изворна имена античких скулптура. Ми их произвољно зовемо Аполон, Хермес, итд. Божанска слава, узвишеност и недодирљивост заправо припадају атлетама и гимнастичарима, људима на основу чијег тела су замишљани богови, они су оличење лепоте какву славе Грци. Андрогина фигура двосмисленог изгледа није предмет сексуалне пожуде, већ је приказ естетског идеала. Она је изван сексуалне димензије која увек тежи да  гледање превазиђе додиром. Тађо, као и многе античке скулптуре, величанствен је и спокојан, равнодушан, незаинтересован за посматрача, осуђен на ћутање.

Ашенбахов предео из првог поглавља слика је интуитивног и интензивног стварања које није добило конкретан облик. Све у сфери мисли и имагинације јесте у сфери хаоса, неразјасних граница, нешто налик жбуну, пределу који из воза у покрету посматрамо кроз маглу. Да би свака грана поменутог жбуна постала целина за себе потребна је рационализација, потребно је размрсити неуобличено. Порив за стварањем, слика, реч, тон у зачетку, јесу дионисијски аспект стваралаштва. Коначно дело резултат је аполонијских напора раздвајања граница утисака, оно је утврђена целовитост, напор да ствари поприме видљиве и углачане обрисе индивидуалног. „Аполон је интегритет и јединство западњачке личности, јасно ограничен облик скулптуралне одређености“, пише Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне, следећи Ничеову поделу на аполонијско и дионизијско коју је формулисао у свом делу Рођење трагедије из духа музике. Да би се једно дело створило потребно је премостити јаз између интуитивног, неразјасног, неуобличеног, и уобличеног, створеног дела јасних обриса, коначно уобличене форме. Изградња моста преко тог јаза заправо је стваралачки процес.

После краткотрајног боравка на једном јадранском острву, Ашенбах се упутио у Венецију. И као што незнанац на степеницама минхенског гробља подсећа на Мефиста, средњевековну наказу искушења и злог предсказања, тако и морнар који га превози у чамцу, а који је налик сандуку, недвосмислено упућује на Харона, митолошког лађара који превози умрле преко реке Ахерон до Хада. Ашенбах се упутио ка Хаду свог доба, Венецији, граду који услед устајалих и кужних водених навала тоне. Унутрашњост брода којим се Ашенбах превози је затамњена и светлости која врши непријатан утицај на путника, стварајући исту атмосферу као светлост залазећег сунца у првом поглављу. Неодредива светлост узнемирујућег дејства подразумева најаву мењања перцепције и расположења јунака. Истовремено, она подразумева и надолажење још увек непознате и неодредиве „силе“ која застрашује. Та тмурна и тамна пећина брода заправо је тмурна и тамна материца земље у коју јунак силази. Симболичним стављањем новчића под језик умрлог, породица плаћа његов превоз до света мртвих. Венецијански Харун стога је врло заузет бројањем новца и наплаћивањем путарине. Тај детаљ још једна је паралела са античким митом.

Писац превозећи се до Венеције у друштву је још једног чудног мушкарца. Овога пута у питању је исувише дотеран старији господин, кицош који се ласцивно шали са другим младићима. Осмотривши га мало боље, Ашенбах увиђа да упркос травестији, упркос младалачком оделу и духу, са другим младићима заправо стоји оронули старац који жели да се тим начином појављивања, представљањем себе путем претенциозне одеће, одупре рђи времена која га нагриза и праволинијски води ка смрти. Старац који је у друштву са младићима изједначен је са сатиром чију наказност допуњују омекшали и превише изборани врат, жути зуби, руменило образа. Он се пијан од вина тетура у месту, једва одржавајући равнотежу. Он је „бедно раскалашан“, заплиће језиком, намигује и хвата за дугме сакоа свакога ко му се приближи. Ашенбах га посматра мрско, за њега он представља тенденцију ка деградацији. Сатири су разуздана бића природе која су увек у пратњи бога Диониса и првобитно су поштовани као демони плодности. Сатирски фалус као извор и здела енергије сада је приказан кроз сличност са пијанчевим прстом и сугестивним померањем језика.

Церио се тихо, дизао у блесавом задиркивању свој наборани, прстеном украшени кажипрст, и са гнусном двосмисленошћу лизао је врхом језика углове усана.

Фаталних жена у светској књижевности има много, али је број фаталних мушкараца далеко мањи. Да ли је то због тога што су творци фаталности као такве углавном кроз историју уметности били мушкарци? У Мановом делу, или делу Оскара Вајлда Слика Доријана Греја, ефебични и андрогини младић наводи на хомоеротска осећања, али је истовремено посматран и као уметничко дело. Леп младић, за разлику од многобројних јунакиња светске књижевности и мита које су представљене као фаталне жене, није опасан по себе и друге, већ искључиво само по друге. Нарочито на примерима Настасје Филиповне и Аглаје Јепанчине, јунакиња дела Идиот Фјодора Достојевског, видимо да  лепота која је удружена са каприциозношћу јесте нарочито фатална по саме јунакиње. За разлику од њих, фатални андрогини младић није каприциозан нити је нарочито речит. Он је пасиван и углавном нем, незаинтересован и самодовољан, баш као и погледи младића на грчким скулптурама који су неодређени и одсутни. Андрогини младић када је фаталан, фаталан је једино као уметничко дело, као резултат туђих концентрација на његове незаинтересоване и непомичне контуре тела.

Аглаја на грчком значи светла, њена коса плава је као младо класје, Тађова коса исто је тако светла и мека. Плава коса призива Аполонову светлост која очима омогућава проход ка даљини, истовремено их заслепљујући. Кнез Мишкин поступа по принципу који ће касније формулисати Оскар Вајлд у предговору свога романа: „Они који у лепим стварима налазе лепа значења просвећени су. За њих има наде.“. Но, остаје да се запитамо има ли наде за кнеза Мишкина, Рогожина, Аглају, Настасју? Кнез Мишкин је просвећен и племенит, он у лепим стварима, у Настасји и Аглаји, види лепа значења, али аутодеструктивна. Настасјина лепота која је добила епитет фаталне захваљујући, не само физичкој привлачности коју јунакиња поседује, већ и карактеру који њен живот чини „колоритним“, како то наглашава Тоцки. Рогожин нема очи и дух кнеза Мишкина, он није вајлдовски естета, његова дела нису шармантна јер ни Настасјина лепота их није подстакла на такав начин.

Сада имамо сусрет са другачијим типом и другачијим носиоцима лепоте. Та лепота није фатална по саме носиоце, већ по оне који ту лепоту посматрају и идеализују. Леп младић, модерни Ганимед, пасиван, солипсистички затворен и самодовољан, извајан је погледом свог посматрача. Као и у случају Тађа, тако и у случају Доријана Греја, посматрач ствара гледањем младића. Ми видимо Тађа посредством Ашенбаха, а његовом оку вид омогућава светлост коју дечак еманира. Тађо је скоро увек приказан на сунцу, на светлости, обасјан, светао, плав.

Уметност којој је чуло вида најнеопходније јесте сликарство. Отуда портрет Доријана Греја. Доријан, као и Тађо, постоји посредством свјих посматрача, други у њега пројектују значења. Платно на коме је представљен дело је сликара Бејзила Холворда и у природној је величини, што је још један показатељ тенденције упоређивања односно изједначавања човековог тела и уметничког предмета. Доријан даје душу само да остане вечито млад (и леп) а да уместо њега стари портрет. Да би Тађо остао вечито млад, Ашенбах мора да умре. У оба дела веза лепоте и смрти међусобно је условљена. Утицај лепоте је двострук, она ствара, оплемељује и истиче, али и уништава – Доријана морално, што се одражава на његов портрет, а глумицу Сибил Вејн физички. Доријана не погађа њена смрт, предмет је увек нем, незаинтересован и самодовољан. Ко покуша да га присвоји или одгонетне, он ће страдати. Стога је цвеће, а међу њим руже, важан симбол лепоте.

Ружин цвет је често коришћен као метафора лепоте на сликама прерафаелита, а нарочито је присутан, уз љиљане, у Росетијевом стваралаштву. На изразито декоративном почетку Вајлдовог романа набројан је читав један хербаријум мирисног биља: руже, јорговани, црвенкасто процвали трн, цветови зановетка боје меда. Росети је истицао „венецијанску лепоту“ своје прерано преминуле веренице, Елизабете Сидал, којој на слици Беата Беатриче из 1863. пламена птица у кљуну доноси мак, цвет смрти и сна. У лику своје друге музе, Џејн Верден, Росети је видео Персефону, коју је насликао са наром у руци. Само са њим, са својим сликрем и творцем, она је успевала да „види светлост“, како је он тврдио. Персефона је убрала љиљан (или нарцис) у тренутку када ју је Хад повукао у своје царство мрака. Гербран и Шевалије у Речнику симбола помињу Уисманса, још једног декадента с краја века, у чијем контексту можемо тумачити Манову новелу и нарочито Ашенбахов лик, који у Катедрали говори о опојности љиљана

чији мирис није нимало девичански, то је мешавина меда и бибера, нечега опорог и слаткастог, разблаженог и оштрог; у њему има нешто од левантског афродизијака и индијске еротике.

Ружа, пак, означава потпуно савршенство, довршеност без грешке, лепоту која, уколико за њом посегнемо, рањава трњем. У традицији се посебно истичу беле, црвене и плаве руже, симбол немогућег. Све оне су у снажној вези са хришћанском иконографијом, са божанском мудрошћу и трансцеденталном љубављу, као и алхемијским процесима, духовним радњама преображаја са којима је стваралачки поступак одувек довођен у везу.

Данте Габријел Росети, „Ружин лист“, 1870.

Данте Габријел Росети, „Свети љиљан“, 1874.

Све Росетијеве насликане фигуре су иста особа двосмислене конституције и андрогине лепоте, сликарева муза Елизабет Сидал, коју је најчешће представљао на основу сопственог конструисаног идеала пошто је она умрла. Замишљајући Доријана односно Тађа можемо се надовезати на Росетијеве женске портрете или Меркура са Ботичелијеве слике Пролеће. Меркур не примећује једну од Грација која га чежњиво посматра. Она има меланхоличан израз лица који је, истовремено, еротичан, док је њена бујајућа и лепршава хаљина слика динамике њене страсти. Иако уметност декаденције није пресудно утицала на Манове стваралачке амбиције, бар за ту тврдњу немамо писаних трагова, неки елементи и особености овога интелектуалног и уметничког облика касног романтизма, и без експлицитне интенције самога аутора, јесу уочљиви у његовом раном делу. Други утицаји на Манову новелу долазе нам из немачке традиције, међу којима се мисао Фридриха Ничеа посебно издваја. Скоро свака Манова реченица упућује на неки интертекстуални предложак, зато је знање које се односи на шири контекст европске књижевности и културе неопходно је при разумевању његових дела. Још један уметник који је значајан за покрет декаденције био је и француски песник Шарл Бодлер. На њега, врло скривено, упућују следећи редови Манове новеле.

Стајао је код прве катарке и упирао поглед у даљину, очекујући земљу. Сећао се сетно ентузијастичког песника коме су се некада дизали из таласа звоници и кубета његовога сна, и он је тихо понављао понешто од онога што се тада – поштовање, срећа и туга – сложило у песму пуну мере;

Песма коју Ашенбах призива у сећање док путује ка Венецији није именована, нити нам писац открива име аутора. На коју конкретно песму мисли јунак, односно на ког уметника, тешко је прецизно одгонетнути. Је ли та „песма пуна мере“ можда Бодлерова песма Човек и море?

Увек ће те, слободни човече, срце вући
Мору, твом огледалу, јер себе душа твоја
Види у таласању тог вечног неспокоја,
А и твој дух је исти понор застрашујући!

Ти уживаш ронећи у сопственој тој слици;
Твој поглед је милује, твој загрљај је хвата;
Срце ти се радује одјеку свога бата
У тој неукротивој и дивљој тужбалици.

Подједнако сте мрачни и ћутљиви вас двоје:
Човече, нико не зна дно твоје провалије,
Море, твоја богатства нико открио није,
Толико љубоморно чувате тајне своје!

И столећа протичу, а ви сте вечно орни
За битку без милоси, за бој ваш погибељни,
Тако сте жедни смрти и пустошења жељни,
Браћо неумољива, о борци неуморни!

Ман, затим, пише:

И он је скрстио руке у крилу и слао очи да се губе у пространствима мора, пуштао да му поглед измиче, да се расплињује и ломи у једноликим маглама просторске пустиње. Волео је море из дубоких повода: као уметник који је жељан одмора јер ради напорно, који жуди да се спасе и склони од захтева пуног многоличја појава на груди једноставнога, огромнога; од забрањене, његовом задатку противне и баш зато заводљиве склоности ка неразуђеном, неумереном, ка Ничему.

Огледало је важан симболички предмет који се доводи у везу са самоспознајом односно, обрнуто, са илузијом јаства и илузијом самоспознаје. Један од видова исте могућ је,полазећи од физичког сагледавања, кроз рефлексију лица у огледалу, на прозорском стаклу, или на води, као у случају Нарциса или Ашенбаха где се поворшина мора или његова слика одражава лице изнемоглог уметника, енергије која се предала, која је исцрпена. То је лице које полако умире, Нарцис коме је коме је још само преостало да буде зањубљен, не у себе, већ у свој лик, лик који се огледа на површини воде, плута, малаксао је и неуједначен. Уметник, баш као и Нарцис, умире над водом, сам и изнемогао, као на чувенј Каравађовој слици. Деградација, којој вода доприноси, представља разлагање уметниковог Ја. Иако тежи целовитости слике, Нарцис ће доживети разлагање и фрагментацију духа. Лик који се одражавао у води, истовремено плодоносној и уништавајућој, утонуће у муљ исте.

Био је то осмех Нарциса који се нагиње над водено огледало, онај дубоки очарани, привучени осмех са којим он пружа руке према одсеву рођене лепоте – један сасвим мало грчевити осмех, грчевит због безнадости своје тежње да пољуби дражесне усне своје сенке, кокетан, радознао, и нешто мало измучен, залуђен и залуђујући.

Микеланђело Мериси да Каравађо, „Нарцис“, 1599.

У традицији је збирка поезије често изједначавана са букетом цвећа. Када Шарл Бодлер својој збирци даје име Цвеће зла, он указује на своје песме као на венац „болешљивог цвећа“. Осушено цвеће тог поетског хербаријума носилац је атмосфере увенућа, одумирања измученог бића услед болести века, сплина. Питамо се: да ли мирише зло? Знамо да Венеција у новели не мирише пријатно. А, ипак, и Бодлер своје цвеће, и Ман Венецију, приказују као нешто лепо, управо у том процесу увенућа, разградње, деградације, растакања, кужног мириса, налик води из вазе у којој је цвеће данима стајало.

Прилазећи граду, Ашенбах пред собом види „заслепљујући склоп фантастичних грађевина“, архитектуру која лебди. Да би ступио на чврсто камено тле уских венецијанских улица јунак прво мора да уђе у гондолу. Гондола, предмет наслеђен из доба романси и балада, црна је и тмурна као ковчег који је „подсећао на безгласне и злочиначке пустоловине у ноћи пуној пљускања, подсећао је још више на саму смрт, на носила и туробан спровод и последњи, ћутљиви пут.“

У трпезарији хотела у коме је одсео, Ашенбах први пут види пољског дечака коме је, по његовој процени, могло бити четрнаест година. Већ први Ашенбахов утисак наводи на асоцијативни ток који подразумева идеал лепоте који модерни човек Европе посматра и разумева кроз грчку скулптуру.

Са чуђењем приметио је Ашенбах да је дечко савршено леп. Његов бледи и љупко озбиљни лик, окружен увојцима косе боје меда, са правом цртом носа, са умилним устма, са изразом дражесне и божанске збиље, подсећао је на грчке статуе из најплеменитијег доба; а при најчистијем савршенству облика имао је такву једном само остварену личну чар, да је гледалац био уверен да нешто тако успело није срео ни у природи ни у ликовној уметности.

У монументалној египатској уметности статуе полунагих мушкараца, у стојећем или седећем положају, доприносе слављењу божанског краља. Грчка уметност прави одступ: од приказа божанског краља окреће се приказу божанског младића. У грчкој паганској религији богови су створени према човековом лику. Да би се смртност и пролазност превазишле постоји уметност која, полазећи од конкретног људског бића, омогућава вечност кроз универзалан уметнички приказ. Зато грчки скулптори не славе индивидуалност лица, као што ће касније римски.

Дечакова лепота упућује на изглед грчких скулптура нагих дечака, куроса, чији најстарији пронађени примерци датирају још из 7. и 6. века старе ере. Дечакова коса је, као и коса на музејским примерцима античких скулптура, таласаста. Она је светла, она је аполонијска светлост која ће у наставку новеле бити пуно пута помињана. Његов нос, такође, подсећа на специфичне носеве грчких скулптура.

Онај ко посматра користи се аполонијским начином спознаје, а одлика је посматрања да тежи превазилажењу својих домета. Ми не знамо, и до краја новеле нећемо сазнати, како Тађо заиста изгледа. Сазнаћемо једино шта Ашенбах види. Полазећи од реално дате појаве, Ашенбах прекорачује границу гледањем. Ашенбах посматрајући дечака предочава обрис, контуре, и оно што је на површини.

Јасно је било да његов живот одређују мекоћа и нежност. Добро су се пазили да не принесу маказе његовој лепој коси; као код „Дечака који извлачи трн“, она се у коврџама спуштала на чело, на уши, и дубље још на врат. Енглеско морнарско одело, са набраним рукавима који су се доле сужавали и тесно обавијали фине чланке његових још детињих, али уских руку, украшено гајтанима, тракама и везовима, давало је нежној прилици отисак богатства и размажености. Седео је у полупрофилу према гледаоцу, истуривши једну ногу у црној лакованој ципели, и ослањајући се лактом о наслон плетене столице, са образом приљубљеним уза склопљену шаку, и његов немарно отмени став био је сасвим без подложне укочености на коју су, како се чинило, биле навикле сестре. Је ли био слаб? Јер бела као слонова кост, одударала је кожа његовог лица од злаћане таме увојака који су га уоквиривали. Или је био просто разнежено мезимче, ношено пристрасном и ћудљивом љубављу? Ашенбах је био склон то да верује. Скоро свакој уметничкој природи урођена је раскошна и издајничка наклоност да призна неправду која ствара лепоту, и да аристократском одликовању укаже унутарње учешће и да му се поклони.

Тађов тен, бео као слоновача, коме је контраст и допуна светла коса, имагинарни је приказ неког дорског дечака, грчким сунцем и небом окупаног Хипериона. Дечак који извлачи трн, а са којим је Тађо упоређен, јесте још један уметнички предмет са којим се он пореди, а који је Ман могао видети у Капитолском музеју, током свог боравка у Риму од новембра 1896. до јула 1897. године.

Античка скулптура дечака који вади трн из стопала израђена у бронзи из 1. века пне

Ренесансна реплика античке скулптуре дечака који вади трн из стопала. Пјеро Јакопо Алари Бонаколси, 1496.

Дечак који вади трн из стопала на античкој скулптури задржава позу мира, достојанства и уздржаности, док на барокном приказу исте телесне непријатности, само замењене уједом гуштера, видимо сасвим другачији израз лица, видимо гримасу, јаук, отоворено изражавање бола. Каравађова слика Дечак кога је ујео гуштер из 1595. приказује нам снажну експресију која је и двосмислено еротична. Призори његових слика намећу нам се док читамо Манову новелу, баш као и док читамо Шекспирове сонете.

Ми између ових дела налазимо везу која је оформљена начином на који су приказане и третиране љубав, лепота и страдалништво, као и начин на који су у њима, можда сасвим неинтенционално, присутни Сапфо и Платон. Ако Ашенбаха замишљамо као неког од Росетијевих портретисаних андрогиних ликова, онда Тађа видимо као неког Каравађовог дечака. Однос Ашенбаха и Тађа, онако како је дат у новели, могуће је поредити са Каравађовим приказом старозаветних јунака, Давида и Голијата. Он ту тему више пута варира у свом опусу. Његова слика Давид са Голијатовом главом симболична је представа предмета обожавања које односи победу над својим посматрачем.

Голијат одрубљене главе јесте, заправо, Каравађов аутопортрет. Видимо како сликар израз изнемоглости и један до краја бруталан чин као што је одсецање главе естетизује и приказује нам га тако да нам он, у својој завршној фази, као приказ, као уметничко дело, а не као сам емпиријски чин, бива леп. Слика Давида и Голијата слика је пораженог уметника у борби са сопственим стваралачким нагонима, страстима, особама које воли, свим оним што га душевно и телесно изнурује, што га оставља „без главе“, што га чини немоћним и ирационалним. Слика не приказује ток борбе већ коначан, завршни чин. Баш као и у Ашенбаховом случају.

Микеланђело Мериси да Кравађо, „Дечак кога је ујео гуштер“, 1595.

Микеланђело Мериси да Каравађо, „Давид са Голијатовом главом“, 1606.

Ниче је сматрао да је уметност нека врста спиритуализације окрутности. Бодлер у Химни лепоти описује лепоту на начин који би могао припадати досадашњем току излагања:

По мртвима корачаш, а не мислиш о њима,
Ужас најмањи није од свих твојих драгуља;
Убиство, међу твојим најдражим украсима,
по твом трбуху гордом заљубљено се љуља.

Свећо, ка теби лети лептир и сав опијен
кличе: „Блажен тај пламен!“ док гори безнадежно.
Љубавник задихани над драганом надвијен
ко самртник је који гроб свој милује нежно.

Лепота је представљена као свећа, њена светлост ствара и разара облике, гради и урушава појавни свет. Она другима светли и њиховим очима омогућава да виде али, истовремено, она саму себе нагриза, сама собом бива утуљена. Лептир који свесно лети на пламен свеће и благосиља пламен, упркос болу и извесној смрти, песничка је слика која предочава однос уметника и лепоте, његове свесне тенденције ка самоизгарању у опчињености лепим. Лепота која корача по мртвима и не мисли о њима, охолост је и самодовољност руже, солипсизам и нарцизам онога ко је инспирација.

Око је, у традицији, поимано као Аполоново чуло. Оно је попут стреле, тежи прекорачењу граница, трансцеденцији, пробијању изван и изнад света привида. Привид је неодређен и течан, нејасних контура, налик пари, као магловит предео. Око жели јасне обрисе, хоће изван неодредиве, беспредметне и течне пустоши. Ашенбах својим оком попут филмске камере посматра Тађа уочавајући сваки покрет, сваку промену и особеност. Ашенбахово око-камера упућује и наше око у ком правцу да се креће, у шта да гледа. Једна обична сцена – улазак дечака у трпезарију хотела – приказана је кроз низ слика, издвојених и увеличаних кадрова, микроскопских детаља које Ашенбахово око примећује.

Он је ушао кроз стаклена врата, и у тишини прошао косо кроз собу до стола својих сестара. Његов ход је био ванредно љубак, како по држању горњег дела тела, тако и по кретањима колена и ступању стопала у белој ципели, био је лак, уједно нежан и поносит, и улепшан детињском срамежљивошћу са којом је двапут, окрећући главу према дворани, отварао и обарао очи. Са осмехом и полугласном речју у своме меко сливеном језику, он седе на своје место, и сада поготово, како је окренуо гледаоцу потпуни профил, зачудио се овај, чак се уплашио видећи заиста божанску лепоту тога људског бића. Дечко је тога дана имао лако одело са блузом, од тканине за прање са модрим и белим пругама; на прсима му је била црвена трака, а око врата једноставан бео оковратник. Али на том оковратнику, који баш и није био нарочито елегантно подешен према оделу, почивао је цвет главе са несравњиво умилном чари – глава Ероса, са жућкастим преливањем парског мрамора, са финим и озбиљним веђама, а по слепоочницама и ушима тамно и меко осенчена увојцима косе који су падали у правом углу.

Дечакова глава упоређена је са цветом који као да је положен на послужавник оковратника. Она је, истовремено, упоређена и са главом бога Ероса која је, у традиционалним представама, као и у Мановом делу, уоквирена „са жућкастим преливањем парског мрамора“, коврџавим и меким увојцима косе. Златокрили дечак Ерос божанство је које подстиче Урана и Геју да се сједине, он доприноси стварању света. Ерос је творачка снага и он је неопходан уметнику, Ерос је занос, љубав, лепота, бесмртност, чежња. Ерос шири крила душе и подстиче их на лет. У лету обриси су стопљени, нејасни и неразлучни. Занос је вода која се ослободила граница обала, она сада измиче било каквом облику.  Ашенбах би тај облик да поново поврати, да га успостави а занос и усхићење да обустави пред делом које посматра. Он занесено посматра Тађа исто као што и Сократ занесено посматра Федра који чита Лисијину беседу у хладу платана надомак Атине.

А тек посвећени, који се многих ствари нагледао пре, тај, кад опази богу слично лице које лепоту савршено приказује, или кад види коју другу прилику тела, најпре протрне, па га обузме некакав страх као онда; па гледа то лице и одаје му пошту као богу; и кад се не би бојао да би изгледао сувише помаман, жртвовао би своме љубимцу као свештеном кипу и богу; а кад га је сагледао, промени се као после оне језе, па га обузме необична врућина и зној. Јер, кад кроз своје очи прими одблеске лепоте, који као киша падају на клице његова перја, угреје се. А од те топле кише растопи се оно што је око клице, што се давно од окорелости стиснуло и сметало клијању. Али кад притече храна, тада и нагрезне и почне из клице да избија перу цев по целој површини душе, јер је сва некада била перната. Ври, дакле, тада сва и кључа, и што они који добивају зубе и осећају на зубима кад им ову избијају, бриђење и бол у деснима, баш то исто осећа и душа онога коме почне расти перје; и ври и болује и сврби је док јој расте перје. Док, дакле, посматра лепоту младића и одразе што оданде долазе и притичу – који се зато и зову љубавне дражи – и прима љубавне дражи, она се накваси и угреје, па осети одлахнуће бола и радује се.

Врућина, зној и језа која изнутра прожима јесу физиолошке реакције екстазе. И ту се можемо присетити Каравађових Диониса, чија тела дрхте, чије се усне жаре, чија је кожа нездраве боје, а очи немирне. Занос који долази од посматрања божанских лица налик је капи кише. Та кап кише, тај занос, бубри и шири крила душе посматрача и омогућава им лет. Занос душе пред лепотом доприноси самозабораву. Али Аполон захтева меру и самоспознају. Може ли такав екстатички занос пред лепотом његова начела да одржи? Фридрих Ниче у књизи Рођење трагедије из духа музике пише следеће:

Аполон, етичко божанство, захтева од својих створења меру и, да би се она могла поштовати и одржати, самосазнање. И напоредо са естетском потребом лепоте тече захтев „Познај себе“ и „Ничег сувише!“ , док су преуздизање себе и прекомереност сматрани истинским непријатељским демонима неаполонске сфере, зато као особине доаполонског доба, титанског века, и ванаполонског света, тј. света варвара.

Испод светле и јасним контурама омеђене аполонијске површине теку подземне, кужне, густе воде дионисијских нагона чије су струје незаустављиве и снажне. Паралелни токови подједнаке снаге крећу се бићем уметника, то нам ова новела казује. Душа која шири крила, подстакнута капима заноса пред лепотом, уздиже се до потпуног самозаборава. Уметник у тим часовима изневерава свог бога који инсистира на начелу индивидуације. Из њега, као из дубине шума, завија крик менада и сатура, појављује се, налик испарењу, бог Дионис.

Дионис се идентификује са течностима, густом и безобличном кашом млека, биљних сокова, вина и крви. Течност је суштина диониског принципа. Првобитна интуиција и идеја флуидне су и као вода неодредивих граница. Зато у најдубљим водама, оним до чијег дна не допиру зраци, егзистирају бића најчуднијег облика. Вода нема меру, обале су њене привидне границе. Венеција опстаје на рубу тог елемента. Вода је њена стална претња али и оно што ју чини специфичном. Вода је, попут морске медузе, своје пипке разастрла кроз многе поре тог града, прожела је камениту архитектуру, учинивши да изгледа као да лебди. Вода и град у сталној су борби која је прерасла у сагласје. Привид аполонијске умерености, попут плиме, нарушавају звуци буђења природе. То је екстатички звук дионисијских свечаности, инспирација која надире, уметност која вапи за животом у конкретном облику. У звуцима баханалијског култа, пише Ниче, „огласила се целокупна прекомереност природе у наслади, патњи и сазнању, пењући се до продорног крика.“ Истовремени ток бола, сазнања и насладе који се пропиње до продорног крика, порођај је уметничког дела – стварање.

На Лиду, на плажи, пред морем и изненадном појавом дечака, пред мноштвом људи и гласова, енергије подстакнуте водом и сунцем, Ашенбах покушава да обавља своје свакодневне обавезе, но убрзо одустаје, одупире се навици и самонаметнутом ограничењу пред животом. Посматра Тађово тело у усталасаној пенушавој води које асоцира на Венерино рађање из морске пене. Дечак се купа у мору, стапа са елементима, истовремено као да је и сам један од њих. Шум таласа који долазе тада ка обали Ашенбах чује као песму која му обузима чула и благо га успављује.

Тађо се купао. Ашенбах га је био изгубио из вида, но после је пронашао далеко у мору његову главу, његову мишицу којом је махао веслајући;…он се врати, потрча кроз таласе заваљене главе, а вода која се опирала пенушала се око његових ногу; и ко је видео како та жива прилика, са предмушком умилношћу и опорошћу, наквашене косе и лепа као млади бог, долази из дубина неба и мора, како рони из елемената и измиче му, овај му је призор уливао митске представе, био је кратка прича песника о прапочетним временима, о пореклу облика и рођењу богова. Ашенбах је склопљених очију ослушкивао ову песму која је почела да звучи у његовој души, и поново је помишљао да је ту добро и да ће остати.

После је Тађо лежао на песку, одмарајући се од купања, увијен у бео чаршаф који је провукао испод десног рамена, а главу положио на обнажену мишицу; па и кад га Ашенбах није посматрао, већ читао неку страну у својој књизи, он скоро никад није заборављао да онај тамо лежи, и да би га стало само један лак покрет главом надесно па да види оно што је достојно дивљења.

И док се сунце тешко пробија кроз слојеве испарења Мона Лизиног пејзажа, остављајући за собом сфумато трагове сете, јунаков дух полако почиње да спутава тромост, чула му бивају обузета, налик на пијанство које се сједињује са сном. Ниче пише:

Да би смо та два нагона приближили нашем поимању, замислимо их најпре као одвојене уметничке светове сна и пијанства; између тих физиолошких појава уочљива је супротност која тачно одговара оној између аполонског и диониског. У сну су се први пут, према Лукретијевој представи, дивни ликови богова појавили пред очима људске душе, у сну је велики ликовни стваралац угледао прекрасни телесни склоп натчовечанских бића, и хеленски песник би, на питање о тајнама песничког стварања, такође подсетио на сан и дао поуку сличну оној коју Ханс Сакс даје у „Мајсторима певачима“:

„Е, мој друже, то и јест дело песника
да снове своје бележи и тумачи.
Варка којом се човек истински заноси
у сну му се, веруј, открива и износи:
свеколико песништво и стихотворство
тумачење је само истинитог сна.“

Лепи привид светова сна, у чијем је стварању сваки човек потпуни уметник, јесте претпоставка ликовне уметности, штавише – како ћемо видети – и значајне половине поезије. Ми уживамо у непосредном поимању лика, сви облици нама нешто казују, нема ничег равнодушног и непотребног.

Док уметник хода уским улицама или пространим трговима Венеције, дивљење архитектури одвија се упоредо са удисањем мириса трулежи и неподношљивог смрада.

Но ова шетња је потпуно изменила његово расположење, његове одлуке. Одвратна запара лежала је по улицама; ваздух је био тако густ да су мириси који су куљали из станова, из дућана и народних кухиња, задах уља и облаци парфема и многи други, стајали као млазеви паре, не разилазећи се. Дим цигарете висио је где се задесио, и само се споро удаљавао. Гурање по улицама досађивало је шетачу уместо да га занима. Што је дуже ишао, све га је мучније захватало оно одвратно стање које може да изазове морски ваздух у вези са југовином, и које је уједно узнемирење и малаксалост. Избијао му је неугодан зној. Очи су отказале службу, притисак се спустио на груди, био је грозничав, а дамари су му били у глави. Из улица с трговинама, пуним тискања, побегао је преко мостова, онамо где ходи сиротиња. Тамо су му досађивали просјаци, а ружна испарења канала пресецала су дах. Одмарајући се на тихом тргу, на једном од оних места у унутрашњости Венеције која се чине заборављена и зачарана, брисао је чело, седећи на ивици студенца, и увидео да мора отпутовати. По други пут, и ево коначно, показало се да је овај град при овом времену за њега до крајности шкодљив.

Непријатан мирис прожима уске и влажне лавиринтске улице. Магла пресеца јасне облике зграда чинећи их фрагментарним и привидним. Испарења, гужве, кретања кроз уске улице чине да се јунак осети лоше, крећући се кроз њих он као да је ношен кроз дионисијску колону.  Дионис је незамислив без мноштва које га прати. Ашенбах се међу мноштвом ужурбане масе зноји, осећа притисак, очи га боле. Он тежи емпиријски чистом и јасно разграниченом виђењу. Дионисијски заноси  то поништавају. Сва вода у различитим агрегатним облицима, врева људи и непријатни мириси јесу кретање сирове материје и енергије. Мале и уске улице унутрашњи су простор града, његова утроба пуна киселина који симболички настоји да разложи и апсорбује јунака.

Ашенбах тежи јединству спољашњег али улице у којима је насупрот су тој тежњи. Он је визуелни материјалиста и отуда његова нелагода због временских прилика и атмосфере венецијанских улица која је у сукобу са начином његове перцепције. Он око себе жели опипљиве, материјално постојане предмете. Маново дело истовремено је химна и елегија тежњама успостављања аполонијског поретка, слављења лепоте на начин на који су то чинили антички Грци. Али ми нисмо више Грци. Антички грчки модел среће, једноставности, пасторалног доживљаја света и лепоте је изгубљен. Ми нисмо више у стању да будемо наивни, остаје нам да будемо сентиментални како је то Фридрих Шилер изложио у свом есеју. Једино кроз сећање и кроз стварање модерном човеку Европе остаје да обнови антички грчки модел живљења, доживљаја света и уметности. Један од најлепших спољашњих облика грчке лепоте био је дорски храм. Као и наше сећање на грчку лепоту, такав је сада и он – фрагментаран. Један цртеж Хајнриха Фислија то добро илуструје.

Хајнрих Фисли, „Очај уметника пред рушевинама антике“, 1780.

Уметник и посматрач на Фислијевом цртежу очајава под античким фрагментима. Ти фрагменти, тако деконтекстуализовани и отргнути од целине, чине му се узвишенима и полазиште су за нову уметност и покретање његове имагинације али, истовремено, они су страшан понор, они су извор фрустрације. Уметник ће тежити реконструкцији храма или скулптуре али никада неће досегнути моћ, лепоту и једноставност првобитног предмета произашлог из радионице атинског мајстора. Модерни уметник изгубио је детињство, једноставност коју наивност подразумева. Манов јунак би да је Грк али није и не може бити. Он се сећа лепоте, идеја је пред њим, но та лепота није оваплоћена у камену већ једино у његовом уму посредством посматрања. Посматрати лепоту није исто што и оваплотити је у материји. Ашенбах је, стога, следимо ли Шилерову поделу, прави пример сентименталног јунака и уметника.

Лепота је у грчкој уметности и грчком поимању света могла бити безопасна и једино оплемењујућа, отуда реч „калокагатија“ која означава јединство лепог и доброг. Оно што је лепо, то је добро. Оно што је добро, то је и лепо. Пошто нисмо више Грци, естетско и етичко начело више се не подразумевају и не захтевају једно друго. Грци поштују интегритет облика, нарочито људског, и супростављају га непостојаним и недовољно уобличеним појавама у природи. Све оно што у грчком миту или култури представља природу, у ма како заоденутом симболичком облику, то нема прерогативе лепог и племенитог.

Грчки култ лепоте, како у миту, тако и у књижевности и скулптури, за централну фигуру има лепог младића. Сукоб мушког и женског принципа (или митских јунака) углавном се завршава победом мушког принципа. Насупрот култу лепог младића стој женски разаралачки принцип, деградирајућ и мрачан. Еурипидова Медеја тријумф је хтонског. Она је мајка која убија своју децу, микропример по коме сама природа дела. Томе се грчки дух аполонијске оријентације и обожавања светлости супротставља јер да није тако не би било ни цивилизације, ни културе, ни уметности. Оне су на супротној страни онога што зовемо природом и природним.

Ашенбах наставља да посматра, да својим оком, као савршено покретним оптичким средством камере, клизи по обрисима дечаковог тела, по углачаној граници, по јасно одређеној површини. Божанско обличје дечаковог тела уздиже душу свог посматрача, оплемењује му дух и обогаћује његово постојање. Лепота је праћена светлошћу која дарује живот бићима, њен квалитет спрам других појава је онтолошки. Светлост увек долази одозго. Ашенбах увек седи док посматра дечака који увек стоји. Иако мањи и ситнији од уметника, дечак се чини већим, он је над њим. Уметник, да би видео свој предмет, мора да подигне поглед к сунцу.

Није ли писано да сунце одвраћа нашу пажњу од интелектуалних појава на чулне? Оно, веле, опија и зачарава разум и памћење толико да душа од радости заборавља на своје право стање и зачуђена и задивљена задржава се на најлепшем међу осунчаним предметима: и чак се само помоћу тела може да уздигне до вишег посматрања. Амор збиља чини оно што раде математичари, који неспособној деци показују опипљиве слике чистих облика: и тако се и бог радо служи обликом и бојом људске младости, да би нам предочио духовни свет, и да би постала оруђем сећања, кити је свим одблесцима лепоте, и ми бисмо, гледајући је, подлегли болу и нади. Тако је мислио он у своме ентузијасму; тако је могао да осећа.

Лепота намеће хијерархију, то је нарочито изражено у грчком духу, у грчком начелу уметности. Грци су веома ретко приказивали ружно. Према хришћанском учењу, сви су једнаки у лепоти. Стари Грци нису тако размишљали. Још један у низу примера који је у вези са темом, а који у историјском низу претходи Мановом делу, које га, вођено цикличним начелом књижевности, опет враћа на позорницу преиспитивања, јесте и Шекспиров двадесет и четврти сонет који говори о начину на који очи изграђују лик.

Моје се очи сликара играле,
Сликале те по платну срца мога;
Тело је моје рам те слике мале
Са перспективом што је сасвим строга;
Таква су, зна се, и најбоља дела
Ове вештине. У мојим грудима
Сад је атеље где је слика срела
Твог правог лика. Очи су очима
Услугу добру чиниле, збиља;
Твој облик – моје очи су сликале,
А твоје очи, с погледом што циља
Као зрак сунце – све су обасјале.

Али уметност ока има ману:
Ликове даје, а срца остану.

Још једна интертекстуална веза јесте и слика предочена у Платоновом дијалогу Федар. Разговор у гају надомак Атине воде Сократ и младић Федар који својим изгледом подсећа на тип младића о коме је до сада било речи. Босоноги Федар иде уз поток овлаш квасећи ноге и предлаже старом мудрацу Сократу да седну под високи платан где је хладовина најгушћа, где пирка поветарац, а трава је добра да се по њој седи или легне. Сам опис природног окружења погодан је за говор о љубави. Ашенбах се, не без разлога, кроз полусан сећа овог Платоновог дијалога.

А из опојног даха морског и сунчаног блеска испредала му се дражесна слика. Била је то стара платана недалеко од градских зидова Атине – оно свето-осенчено место, испуњено мирисом процвалог дрвета чедности, окићено побожним дарима у част нимфа и Ахелоја. Потпуно бистар сливао се поток преко углачаног шљунка у подножју широко разгранатог дрвета; попци су гудили. А на бусени која се спуштала у благоме нагибу, тако да се при лежању глава могла држати високо, почивала су двојица, скривена ту од дневне жеге: један старији а други млађи, један ружан а други леп, мудрац крај милокрвнога. И уз љубазности и духовито привлачне шале поучавао је Сократ Фаидра о чежњи и врлини. Причао му је о томе како се жарко преплаши човек пун осећања кад му око угледа симбол вечне лепоте; говорио му је о пожудама непосвећенога и рђавога који не може да замисли лепоту кад види њену слику, који није способан да осети поштовање; говорио му је о светом страху који обузме племенитог човека кад му се укаже лице слично божанском, тело савршено – како устрепери, како губи свест и једва сме да гледа онамо, како обожава лепоту и онога који има лепоту, и чак би му жртвовао као статуи кад се не би морао бојати да ће људима изгледати безуман. Јер лепота, мој Фаидре, само она је у исти мах и драга и видна; она је, упамти то! једини облик духовнога света који можемо примити чулима, поднети чулима.

Лепота је попут Сапфиних лирских јунакиња нема, нарцистички одсутна, недоступна. Такав је и Тађо. Ашенбах, као и Сапфо много векова пре њега, може само чежњиво да посматра, и да посматрајући ствара, идеализује, успиње се к идеји пралепоте. Занос је уз то стваралачко посматрање неопходан, но тај занос је овде аутодеструктиван, он уништава посматрача који гори као Семела под Зевсом. Занос који омогућава стварање јесте божанска одлика,  стога онај који љуби божанскији је од љубљенога, у њему је бог. Али бог је и у предмету обожавања, јер тај исти предмет, или особа која је носилац лепоте, иако не осећа врућицу љубави, заноса и стваралачког изгарања, јесте сјај, идеја, осмех над заносом.

Одједном га је обузела неодољива жеља да обасја светлошћу своје речи. А жудео је више од свега за тим да ради у присуству Тађа, да му његов раст буде образац при писању, да му се стил креће према линијама тога тела које му се чинило божанско, и да однесе његову лепоту у духовне регије, као што је некад орао однео у етар тројскога пастира. Никад му уживање у речи није било слађе, никада није толико знао да је Ерос у речи као у тим опасно дивним часовима док је формирао према Тађовој лепоти своју малу расправу, седећи за грубим столом у сенци платненога крова, са својим идолом пред очима и са музиком његовог гласа у слуху – стварајући, тако, ону страну и по одабране прозе која је ускоро имала да пробуди дивљење многих, својом чистотом, племенитошћу, и усталасаном затегнутошћу осећања. Свакако је добро што свет познаје само лепо дело, без његових источника, без услова његовог постанка; јер често би га збунило, заплашило и одбило познавање извора из којих је уметнику потекло надахнуће, и тако омело утицај изврснога.

 

Микеланђело Буонароти, „Ганимедова отмица“, 1533.

Прва назнака надолажења дионисијских пошасти огледа се у појави болести која је доспела у Венецију из топлих мочвара делте реке Ганг, из Индије која је постојбина  бога Диониса. Болест чини град сабласним местом антисоцијалних нагона где се пад морала, неумереност, бестидност и пораст криминала охрабрују. Ноћу је пуно пијаних, опак олош улице чини непоузданима, понављају се разбојништва, убиства којима је болест послужила као параван и камуфлажа, „занатски разврат узима на се облике наметљиве и распусне, непознате до тада у Венецији, а одомаћене само на југу земље и на Оријенту.“

Има већ више година откако је индијска колера показала појачану наклоност да се ширии да походи једну земљу за другом. Помор је настао из топлих мочвари Гангове делте, дигао се из мемфитског даха оног бујног-неупотребљивог прасвета острва којег се клоне људи, а тигар вреба у његовом бамбусовом шипражју, па ј ебез престанка и необично жестоко беснео по читавом Хиндустану, на истоку је прешао у Кину, на западу у Афганистан, и идући за стопама караванског саобраћаја, проширио свој ужас до Астрахана, и чак до саме Москве. Но док је Европа стрепела да авет не уђе у њу отуда, сувим путем, однели су је морем сиријски трговци, и скоро у исто доба појавила се у више средоземних лука, дигла је своју главу у Тулону и Малаги, у више махова показала своју образину у Палерму и Напуљу, и чинило се да више неће ни нашустити Калабрију ни Апулију. Поштедела је северни део полуострва. Но крајем маја ове године нашли су у Венецији једнога дана страшне вибрионе у истрошеним, црнкастим лешевима једног бродског слуге и једне пиљарице. Прикрили су случајеве. Но после осам дана било их је десет, било их је двадесет, било их је тридесет, и то по разним квартовима. Један човек из унутрашњости Аустрије, који је зарад свог уживања провео кратко време у Венецији, умро је, неколико дана по повратку у своју варошицу, са знацима и сувише јасним, и тако су у немачке дневне листове доспели први гласови о зарази која је задесила град на лагунама. Управа Венеције даде изјаву да здравствено стање града никада није било боље, и предузе најнужније мере да сузбије болештину. Но без сумње је била заражена храна, зеље, месо или млеко, јер мада су га порицали и забашуривали, помор се ширио по тескоби уличица, а његовом простирању је много помагала рана жега која је смлачила воду у каналима. Чинило се, штавише, као да су силе пошасти поново оживеле, као да се удвостручила издржљивост и плодност њених клица. Ретко ко је оздравио; осамдесет од стотине оболелих умирало је, и то на ужасан начин, јер се болештина показивала до крајности дивљом, и то често у оном опасном облику који зову „сувим“. Када би тај наступио, тело није могло ни да изгони огромне количине воде које су се лучиле из крвних судова. За неколико часова, болесник би се сасушио, угушио би се у крви која се згуснула као смола, уз грчеве и промукле јауке. Срећан је био ако би га напад – то се понекад дешавало- снашао у облику дубоке несвестице, пошто му је пре тога нешто мало позлило; з те несвестице он се више не би ни будио, или би се једва пробудио. Почетком јуна напуниле су се у тишини бараке за изоловање у Градској болници, нестајало је места у два дома за сирочад, а језовито жив саобраћај се развио између Кеја нових фундамената и Сан Микела, острва где је гробље. Но власти су страховале од општег штетовања, водиле су рачуна о недавно отвореној изложби слика у јавним вртовима, о огромноме мањку који је, у случају панике и озлоглашења, претио хотелима, радњама, целој многостручној индустрији са странцима, и све се то у граду показало јаче од љубави према истини и од поштовања међународних уговора; све је то склонило власти да упорно одржавају политику прећуткивања и порицања. Главни градски лекар Венеције, човек заслужан, огорчено се повукао са свога положаја, а на његово место поставили су испод руке послушнију личност. То народ зна; и све ово, корупција виших кругова, непоузданост која влада, изнимно стање у које је поход смрти поставио град, све је то изазвало известан пад морала у нижим слојевима, охрабрило тамне антисоцијалне нагоне, и то се показује у неумерености, бестидности и порасту криминала. Противно правилу, вечером се виђају многи пијани људи; опаки олош, тако се говори, чини ноћу улице непоузданима; понављају се разбојнички напади, и чак убиства, јер се већ у два маха доказало да су личности које су тобоже умрле од заразе у ствари отровом уморене од својих сродника; занатски разврат узима на се облике наметљиве и распусне, непознате до тада у Венецији, а одомаћене само на југу земље и на Оријенту.

Друга назнака дионисијског деловања које прожима Венецију односи се на уметника, она са социјалних струјања прелази на појединачна. Јунак сања себе у мрачном планинском пределу. Обузимају га страх, радозналост и слутња. Кроз ноћ он чује буку, галаму, вриштања која однекуда надолазе, урлике који се развлаче и пропињу небом, Њих прати звук фруле који најављује долазак туђинског бога. Усред планинског предела побеснели чопори људи и животиња стварају метеж, тетурају се у колу, играју и вриште, смеју се и стапају у једну масу, течну и неразјасну. Женама наго тело сирово крзно гребе кожу док изврћу помамно главе и тресу добоше са прапорцима. Оне стењу, витлају змијама, стежу рукама своје дојке. Мушкарци имају рогове на челу, урлају покличе подбадајући један другог у дивљем слављу. Кроз све продире звук фруле. Мек, цичећи, дубок и замаман међу сваку пору, дрво и влас та надстварна неартикулисаност звука се провлачи. Звук заводи и јунака, који му се опире, фрула га бестидном упорношћу дозива да се придружи светковини, прекомерености, раскалашности, оргијама. Јунак се гнуша учесника ритуала, истовремено га је и страх. Одлучан је да истраје у одбрани присебног и достојног духа од туђинског, од непријатељског, од неизвесности, од непознатог и застрашујућег а, истовремено, омамљујућег и привлачног. Планински одјеци умногостручују гласове стопљене у један који се шири, буја, преовлађује до безумља. Пределом се шире сва испарења и мириси људи и животиња, снажни задах зноја, љути воњ јарца, смрад устајалих вода и рана. Та испарења притискају посматра, срце му куца снажно, обузима га беснило, заслепљеност, жеља за блудом. Он сада жуди да се придружи колу чијим учесницима излази пена на уста, који се витлају бесно и бестидно, лижу крв једни другима са удова. Огроман опсцени симбол од дрвета откривен је, разбеснела и занета маса му кличе. Појединац губи индивидуалност, он је мноштво, исто као што је и стопљено мноштво као један.

Са ударима таламбаса тутњило је његово срце, мозак му је кружио, захватало га је беснило, заслепљеност, опојна разблудност, и душа му је жудила да се придружи колу бога. Опсцени симбол, огроман, од дрвета, би откривен издигнут: тада разузданије урликаху лозинку. Пена им излазаше на уста, витлаху се бесно, држећи једно друго бестидним покретима и разблудним рукама, убадаху једно другоме палице у месо и лизаху крв са удова. Али онај који је сањао био је сада са њима, у њима, припадао је туђинскоме богу. Они чак беху он сам када се, разбеснели и убијајући, бацише на животиње, када прождираху још вруће откинуте комаде, кад започе безгранично мешање, на разривеном маховинастом тлу, богу на жртву. И његова душа окуси разврат и помаму пропадања.

Дивље звери природе пуштене су да слободно махнитају, мешавина похоте и свирепости прожима Ашенбахову душу. Ниче је то овако формулисао:

С каквим је чуђењем аполонски Хелен морао да га гледа! Са чуђењем које је било утолико веће што се јављало помешано са грозом и сазнању да му све то, у суштини, ипак није толико страно, штавише да му његова аполонска свест само као вео прикрива диониски свет.

настављајући на другом месту

Јединка, са свим својим границама и мерама, тонула је овде у самозаборав диониских стања и заборављала аполонске законе. Прекомерност се откривала као истина; противречност, из болова рођена наслада проговарала је из срца природе. И тако се свуда где се диониско начело пробило, аполонско укинуло и уништило.

И на јави Ашенбах почиње да бива малаксао, „предан без отпора демону“. У жељи да се допадне и да буде примећен он се кити драгим камењем, ставља мирисна уља на тело и руменило на образе. Украшен, узбуђен, пун очекивања, немирно хода улицама пратећи дечака и његову породицу. Сада је попут припитог путника кога је видео на броду док је долазио ка Венецији. Прерушен, занесен, жуди за друштвом млађих мушкараца, стиди се своје наборане коже, на сваки начин покушава да њене недостатке ублажи коришћењем различитих крема, фарба поседелу косу, коригује обрве, ставља благи кармин, благо потцртава капке. Свој лик у огледалу посматра намученим погледом. Он је налик Каравађовим Дионисима, једном, нашминканом, пред корпом зрелог вођа, са бршљаном око главе, и налик другом, са белим грожђем у руци, усана које дрхте, болесне боје коже, као у маларичној грозници.

Микеланђело Мериси да Каравађо, „Бахус“, 1596.

Микеланђело Мериси да Каравађо, „Болесни Бахус“, 1593.

Дионис је био путник, божанство које је увек у покрету и усамљен у мноштву. Он је бог декаденције, задовољства и бола, променљивост, изгарање и самоуништење кроз стварање. Ниче је писао:

Под чаробним деловањем диониског начела не само што се поново склапа савез између човека и човека, већ и отуђена, непријатељска или подјармљена природа опет прославља празник помирења са својим блудним сином, човеком. Земља добровољно пружа своје дарове, и мирољубиво се приближују грабљиве звери гора и пустиња. Цвећем и венцима засута су Дионисова кола, под његовим јармом уједначили су корак пантер и тигар.

или

Као што сада и животиње говоре а земља дарива млеко и мед, тако и из њега одјекује нешто натприродно; он себе осећа богом, он се сада и сам креће онако занесено и свечано као што је у својим сновима гледао богове како греде. Човек више није уметник, он је постао уметничко дело – уметничка моћ целе природе.

Као што Каравађови дечаци држе презреле плодове јесени, или уживају у погледу на корпу од прућа која обухвата дарове природеи и плодности, тако и Тађо, наг и заносан попут неког ко је био Каравађова инспирација, држи у свом наручју плодове Ашенбаховог дела. Али, тај дечак, та чулно оваплоћена идеја лепоте, на крају, у свом наручју, уместо слатких и зрелих плодова јесени, резултата богате и плодне бербе, у својим рукама држаће Ашенбахову главу. Почело је од једног тематског циклуса, као код талијанског вагабунда, а завршило се са сасвим неким другим.

Главно обележје Дионисовог култа је оргијазам, падање у екстазу, сакаћење удова у трансу. Под дејством игре и музике, уметности у покрету, обузимајућих и снажних психагошких моћи, учесници култа падају у занос. Дионису није само потчињена вегетација већ читава природа, нарочито човек. Када дионисијско начело превлада, долази до цепања, раздвајања особе, поретка и установљених норми цивилизације. Дионис је увек природа и када он превлада тада цивилизација пропада. Овде видимо да Венеција на један симболичан начин тоне. Град уметности испуњен је смрадом трулежи, све се распада, испарења нагризају лица и фасаде. Тађо не припада тој сфери, он излази из воде, он се удаљава од ње. Његово сјајно савршенство форме јесте супротстављање неуобличеној и недефинисаној течности мајке природe.

Уметнички предмет нем је и осуђен на ћутање, нема комуникације између њега и уметника, као што нема комуникације ни између уметничког дела и реципијента. Дело је немо а уметник је тај који тежи да погледи између дела и реципијента прерасту у разговор. На том разговору је заправо конституисана сва теорија, историја и критика  уметности. Дело и посматрач познају се само очима, дугим и продорним погледима. Но, и они су једносмерни, дело гледа неодређено и у страну, замишљено је и одсутно. Као и Ботичелијев Меркур, дело примећује и не примећује туђе погледе. Посматрач жуди да  ти погледи прерасту из равнодушне незаинтересованости у поштовање потребе за разменом мисли. Али када нема повратне реакције, настају „немир и пренадражена радозналост, хистерија једне незадовољене потребе за сазнањем и изменом мисли, а поврх свега нека врста радозналог заинтересованог поштовања. Јер човек воли и поштује човека док год може о њему да просуди, и чежња је производ оскудног сазнања.“ (Смрт у Венецији, стр.70)

Чежња за спознајом уметничког дела резултат је ћутања истог. Ћутање је услов постојања дела, услов хиљадугодишњег човековог дивљења уметности.  Уметност, лепота, љубав, смрт – ћуте, скривају тајну, чудну а,  у ствари,  једноставну. Стога, Тађова немост неопходна је  подједнако колико и тишина између посматрача и дела. Ма колико она била фрустрирајућа, истовремено је и подстицајана. Ћутање је провокација имагинацији. Ћутање је недовршеност, фрагмент који тежи реконструкцији и – целини.

Уметник умире на обали. Док је посматрао дечака како излази из воде, док је по последњи пут формирао његове јасне обрисе који су  полако почели да се таласају и губе у неразјасној измаглици, уметник је кроз шапат уобличавао елегију о дару и проклетству лепоте, љубави и уметничког стварања.

„Јер лепота Фаидре, добро то упамти, само је лепота у исти мах божанска и видна, и тако је она пут чулнога, она је , мали Фаидре, пут уметника ка духу. А мислиш ли ти, дакле, мој драги, да икад може постићи мудрост и право мушко достојанство онај кога пут ка мудрости води кроз чула? Или, напротив, верујеш ( а ја ти допуштам да сам одлучиш ) да је то опасно – умилан пут, уистину пут лутања и греха који нужно заводи? Јер ти треба да знаш да песници не могу ићи путем лепоте а да им се не придружи Ерос, и не наметне им се за вођу; ….. Видиш ли, дакле, да ми песници не можемо бити ни мудри ни достојанствени? Да нужно морамо лутати, нужно морамо остати распусни и пустолови осећања? Узорно држање нашег стила је лаж и глума будале, наша слава и почасни положај је лакрдија, веома је смешно поверење масе према нама, васпитање народа и омладине путем уметности и сувише је смео подвиг, и требало би га забранити. Јер како би могао бити добар васпитач онај чији је дух непоправно и природно управљен према понору? Ми бисмо се радо одрекли те тежње и постигли достојанство, но ма како се обртали, он нас привлачи.“ (Смрт у Венецији, стр. 100)

Ерос подстиче стварање, али и разара попут било ког другог елемента. Зато је умесно овај рад завршити цитатом из приповести Тонио Крегер. Одломак из тог дела сажима можда једино решење за уметника пред дилемом  – „шта чинити ?“

“Спавати…Чезнути за живљењем које је просто и потпуно предано само осећању, осећању које слатко и лено почива у себи самоме, без обавезе да постане делом и плесом – а ипак играти, брзо и вешто и присебно изводити плес уметности, њен тешки, тешки и опасни плес са мачевима, а никада не заборавити потпуно понижавајући несмисао који лежи у томе што човек мора играти, докле воли…“(Тонио Крегер, стр.187)

Цитати:

1. Томас Ман, Смрт у Венецији, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.

2. Камил Паља, Сексуалне персоне, уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд 2002.

3. Драгослав Срејовић, Александрина Цермановић-Кузмановић, Речник грчке и римсске митологије, СКЗ,  Београд 2004.

4. Оскар Вајлд, Слика Доријана Греја, превео Лазар Мацура, Народна књига, Београд 2004.

5. Шарл Бодлер, Цвеће зла, превео Никола Бертолино, Завод за уџбенике, Београд 1999.

6. Платон, Федар или о лепоти, превео Милош Н. Ђурић, Народна књига 1996.

7. Фридрих Ниче, Рођење трагедије, превела Вера Стојић, Дерета, Београд 2001.

8. Вилијам Шекспир, Сонети, превели Живојин Симић и Стеван Раичковић, Граматик, Подгорица 2002.

9. Томас Ман, Тонио Крегер, превела Аница Савић-Ребац, Новости, Београд 2004.