Сликарство Тамаре де Лемпицке

Tamara de Lempicka

Пољска уметница Тамара де Лемпика рођена је у Варшави 16. маја 1898. године. Испрва се као сликарка афирмисала у Паризу, а  затим, у послератним годинама, и у Америци.  Тамарин живот био је налик високобуџетној филмској нарацији, а и подударао се са временом успона седме уметности, нарочито холивудских класика. Њен активан стваралачки период пада између 1920. и 1940. године када је пуно стварала, упознавала аристократе, чију је моћ, као и утицај, знала вишеструко да преокрене у сопствену корист, било да су у питању биле наруџбине портрета, било понуде за брак. Богат друштвени живот и многобројне еротске везе које је одржавала са оба пола подједнако обележиле су њену уметност. Све ово и не би било нарочито битно да она пре свега није била оргинална уметница, изванредно талентована сликарка енгровски високостилизованих портрета, дела чија ме је лунарно хладна и мистериозна атмосфера одувек привлачила.

У њеном опусу препознајем четри доминантне жанровске преокупације: аутопортрет, портрет (било појединачни, било парова), акт (било појединачни, било групни) и мртву природу. У историји уметности било је толико мушкараца који су сликали нага тела жена и мушкараца али никада до појаве Тамаре није забележено да је једна жена, у тако великом броју сликала актове других жена. Тај чин као да је био резервисан искључиво за мушкарце. Роман француског писца Патрика Бесона  Лењивица у преводу на српски језик објављен је средином деведесетих година, у периоду када сам била у основној школи. На корицама  књиге била је репродукција  Тамарине слике која ми је скренула пажњу. Касније, када бих размишљала о њеном делу и покушала да дефинишем свој однос према њему, а посредством тога и према самој сликарки, само би ми једна реч падала на памет: лењивица.

I  АУТОПОРТРЕТИ

Tamara de Lempicka, 1930.

Tamara de Lempicka, Self-Portrait in the Green Bugatti, 1925.

Tamara de Lempicka, Self-Portrait in St. Moritz

Tamara de Lempicka, Self-portrait

II ПОРТРЕТИ ПАРОВА

Тamara de Lempicka, The Kiss, 1922.

Tamara de Lepmicka

Tamara de Lempicka, Young Ladies, 1927.

Tamara de Lempicka – The Green Turban, 1930.

III AKTOВИ

Тamara de Lempicka, Nudes, 1923.

Тamara de Lempicka, Group of Four Nudes. 1925.

Таmаra de Lempicka – Adam and Eve

Tamara de Lempicka – Nudes

Tamara de Lempicka – Femmes au Bain

Tamara de Lempicka – Nude

IV МРТВА ПРИРОДА

Tamara de Lempicka – Key and Hand, 1941.

Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka

ТАМАРИН СТУДИО 

Tamara de Lempicka’s Studio

Tamara de Lempicka’s Studio

Tamara de Lempicka’s Studio

ФОТОГРАФИЈЕ

Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka

Tamara de Lempicka

Пећинска уметност и цртежи Пабла Пикаса

Pablo Picasso – Stages of Bull

Непрегледан амбис времена простире се између пећинских слика насталих пре осамнаест хиљада година и литографија Пабла Пикаса старих шездесет шест година. Налик мосту над поменутим амбисом, Пикасов циклус од  једанаест литографија, којима он као уметник  прелази пут од пуне фигурације ка  потпуној апстракцији, и то баш на примеру фигуре бика а не, рецимо, људског лица, показује суштинску одлику уметности – безвременост.

Прелазећи већ поменути пут Пикасо као да контрастира слике бикова из Алтамире, пећине на крајњем северу Шпаније, и Ласка, пећине на југу Француске. Прва поменута пећина била је откривена између 1826. и 1832. године, друга, сасвим случајно, тек 1940. Цртежи бикова у Алтамири стилски се значајно разликују од  цртежа у пећини Ласко јер су стварани са више волумена, техником која истиче обла тела бизона, коња, јелена и других говеда које је тадашњи човек познавао. За разлику од циклуса из Алтамире, у пећини Ласко акценат је на линији пре него на боји и волумену. Ова, свакако врло условна подела, сведочи o временскoj дистанци која је постојала између настајања циклуса у поменутим пећинама.

Сходно томе, прве фазе (цртеже) Пикасовог бика можемо стилски упоредити са приказима бикова из Алтамире. Бикови у каснијој фази Пикасовог дела имају облик остварен са пар потеза, скоро апстрактном линијом која  је више у функцији наговештаја. У тој фази Пикасо као да парира прадавном сликару из пећине Ласко. Oно што је старије у хронолошком смислу, у Пикасовом делу је млађе и представља завршну фазу. Тако се круг затвара. Најстарији и најмлађи облици уметности заправо су истоветна форма. Сваки уметник својим делима понавља прастаре обрасце. Сваки уметник кроз чин стварања, баш као и прадавни човек, спушта се у пећину.

Ова ликовна уобличења налазе се дубоко у пећинама, на зидовима до којих не допире светлост. Тим просторима нису се  кретале нити су за себе тражиле склониште животиње које је тадашњи сликар приказао. Пећине у којима су откривени цртежи нису била ни станишта намењена свакодневном животу у којима би био могућ  заклон. Човек испрва није стварао цртеже на мокром пећинском камењу да би имао пред собом лепе призоре којима би се дивио у часовима доколице. Посматрање слика навика је новијег датума која подразумева одговарајуће услове културе које тадашњи човек није могао имати. Он је био део инстинктивног света и није, као данас, био на врху пирамиде исхране, већ је био плен, баш као што су биле и животиње које је представио.

Пећина је први човеков храм. Религијску компоненту уметности од уметничке компоненте религиозности дели један потез линије. Религијска претпоставка за настанак пећинских цртежа извесна је, али не и једина могућа опција за објашњење порекла прадавне уметности. Ова дела истовремено су и прва манифестација човекове воље за стварањем облика, фиксирањем стварности и свог, још увек несређеног и магијског начина поимања света. Можемо само да замишљамо, и никад са довољно маште, како су изгледали процеси осликавања пећинских зидова. Да ли су били део магијског ритуала, симболичко обележје култа који би могао бити повезан и са примитивним обредима жртвовања и сакаћења?  Зашто је тадашњи човек залазио тако дубоко у утробу земље, зашто се крио? Да ли је случајност што је улаз у пећину на западној страни света одакле се јасно види залазак Сунца?

Длан  је симбол ствараоца а пећински човек  потписивао се дланом. Унутар пећина остали су многобројни отисци руку различитих величина. Њихови обриси нису на сваком месту потпуни, анатомија појединих неправилна је и сведочи о осакаћеним деловима тела. Homo sapiens утискајући своје дланове о зидове пећина себе поима као Homo faberа, човека који ствара,  човека који својим разумом и рукама полако успева да надмудри, савлада и потчини свет око себе.  Те руке обликоване су тешким напором у оквиру елементарне борбе за опстанак. Она, као што видимо, није искључивала стварање ни онога што ћемо ми, много миленијума касније, називати уметност.

Циклус из пећине Ласко одговара периоду између 14000. и 13500. године пре нове ере. На зидовима пећине су, осим бикова, представљени још и дивљи коњи, носорози и јелени. Најимпресивнија просторија пећине  је  сала бикова на чијим је неравним зидовима представљено шест бикова обликованих црним контурама. Ваздушасте црвене површине око њих стварају утисак рељефа.

Цртежи у пећини  Алтамире, иако откривени пре оних у пећини Ласко, заправо су млађег датума. Радови у Алтамири настајали су између 14000. и 9500. године пре нове ере. Зидове Алтамире украшавају бизони, углавном непокретни, збијеног облика. Зидове Ласка украшавају бикови апстрактног облика и у кретању, они су представљени линијом која наглашава динамику, као да се крећу у крду.

Пикасо је инспирисан радовима најстаријих мајстора. Од 5. децембра 1945. до 17. јануара 1946. он ствара једанаест литографија којима представља  фигуру бика у различитим фазама – од потпуне и јасне фигурације до крајње и заоштрене апстракције.  Предмет посматрања је исти али су форме којима је он предочен  знатно другачије. Уколико упоредимо прву и последњу представу видећемо радикалну разлику. У питању је промишљање форме кроз афирмисање исте предметне појаве, као и анализа могућности представљања појавног света који је, чини се, исти а, заправо, увек другачији. У питању је дисциплиновање руке и афирмација ока. Шта друго сликар и може да чини у напору унапређивања сопствене вештине?

Први приказ бика реалистична је и уобичајена представа животиње која је, као што видимо, од уметности пећинског доба, па све до уметности Египта, Крита и остатка медитеранског света одувек имала снажно симболичко значење. На трећој литографији делови тела животиње испресецани су на начин на који би то један месар учинио. И сам Пикасо се шалио на рачун ове аналогије. На шестој литографији глава бика је сведена на круг, рогови су скоро неприметни. На седмој и осмој литографији видимо како је труп бика знатно умањен у односу на приказе из предходних фаза. Од девете литографије па до последње једанаесте присуствујемо скоро потпуној апстракцији, умањеним и сведеним линијама које су у функцији наговештаја. Ми једино на основу претходних литографија, као и вешто исцртаних рогова, знамо да је реч о бику.

Из фазе  у фазу Пикасо редукује садржај сводећи појавну фигуру на пар линија. Уметност по њему и јесте низ редуковања, никако додавања, о чему најбоље сведочи и развојни пут којим се кретао, пролазећи кроз мноштво фаза које су подразумевале истраживање облика који би, из године у годину, баш као и у случају овог циклуса, бивали све поједностављенији. Пикасо никада није отворено говорио шта фигура бика за њега представља. Њено присуство може бити одраз патриотског односа према  домовини Шпанији. Ипак, бик није само симбол Шпаније, нити би се Пикасо усудио да тако снажан симболички потенцијал животиње сведе искључиво на ту релацију. У контексту његовог дела бик може представљати и бруталност, снажну пожуду, неконтролисану сексуалну моћ, али и форму у којој су геометријски облици праве линије и круга, оштрог и заобљеног, мушког и женског – хармонично усклађени.

Препорукe: 1 , 2

Pablo Picasso – Bull Plate 1

Pablo Picasso – Bull Plate 2

Pablo Picasso – Bull Plate 3

Pablo Picasso – Bull Plate 4

Pablo Picasso – Bull Plate 5

Pablo Picasso – Bull Plate 6

Pablo Picasso – Bull Plate 7

Pablo Picasso – Bull Plate 8

Pablo Picasso – Bull Plate 9

Pablo Picasso – Bull Plate 10

Pablo Picasso – Bull Plate 11

Pablo Picasso

Edward Quinn – Picasso in Бull Мask

Композиције Ерика Сатија и атмосфера празних недељних поднева на Монмартру

Рамон Касас, Портрет Ерика Сатија, 1891.

Од 1889. године у  Паризу, прецизније на Монмартру, живела су два шпанска сликара, Рамон Касас и Сантјаго Русињол. Њихова свакодневица, осим стваралаштва, подразумевала је и дружење са једним значајним француским композитором, Ериком Сатијем.

У атмосфери његове музике препознаје се атмосфера којом су прожета дела Касаса и Русињола. Утисак је импресионистички, баш као што су и дела поменутих, и он за неке не мора бити прихватљив, али тај утисак јесте битан за онога ко је уметник, за онога ко у соби, посматрајући мехуре прашине како плутају кроз ваљак зрака, уз музику ствара облике, евоцира их, о њима размишља.

Слушање Сатијеве музике евоцира благу светлост, простор извесних светлосних тонова у чијим сенкама би се покретали живи облици сећања и предзнаци сна. Тихо, једноставно, празно: баш као и поднева на Монмартру која су својим делима предочили Русињол и Касас.

У периоду заједничког стваралаштва сликари су се међусобно портретисали, истовремено у дијалог укључивши и композитора. Горњи Сатијев портрет насликао је Касас 1891. Исте године Русињол ствара композиторов други (доњи) портрет. Оба су рефлексија простора којима се Сати кретао. И кишни трг надомак кога се види млин, и скромна соба у којој композитор неодређено гледа, јесу инспирација, полазиште за азурни тон стваралачке идеје.

Сантиаго Русињол, Портрет Ерика Сатија, 1891.

На првом портрету забележено је касно кишно подне кроз чију маглу се помаља млин. На другом портрету, екстеријер је замењен ентеријером, затвореним простором, собом у којој уметник проводи време стварајући, доносећи споља утиске и сећања који трансцедирају, који искорачују из своје материјалности и упућују на мисао, на прошли или садашњи тренутак.

Gymnopédies и Gnossiennes: композиције су кратке, атмосферичне, подједнако класичне колико и амбијенталнеGymnopédies су три композиције за клавир компоноване 1888. године. Инспирација за њих била је поезија Les Antiques мање познатог песника Латуракао и роман Саламба Гистава Флобера. Тачна конотација речи Gymnopédie, коју је Латур често користио у својој поезији, а коју је Сати преузео,  још увек није утврђена. Gnossienne је Сатијева реч којом је насловио неколико дела компонованих 1890. Неки сматрају да се реч Gnossienne односи на митске становнике Крита: Тезеја, Аријадну, Минотаура.

Композитор је био инспирисан темама које нису биле део свакодневице, темама које су припадале даљини, што је супротно од тематских оквира којима су се креталa два сликара. Те тематске оквире покушаћу да посредством музике повежем. Постоје два доба дана која су доминантна на Касасовим и Русињоловим платнима. Прво је касно јутро, друго је подне. Оба доба, баш као и ноте ових композиција, одају утисак меланхолије и равнодушности. То је веза.

Ко су све били модерни јунаци Монмартра, о чему су размишљали, где су били претходно, кога очекују? Боеми, луталице, уметници, случајни пролазници, праље, радници. Наизглед атмосфера коју би исти употпунили и на Лотрековим сликама. Међутим, овде је све другачије. Касно недељно подне  и његове авети.

Сантјаго Русињол, Портрет Рамона Касаса, 1891.

Сантјаго Русињол, Портрет мушкарца на Монмартру, 1890.

Портретни покушај обухватања погледа: Јозеф Рипл Ронаи

Joszef Rippl-Ronai

Maђарски сликар Јозеф Рипл Ронаи рођен је 23. маја 1861. године.  Нема пуно биографских података о њему, као ни оних теоријских који би били адекватно полазиште за даља истраживања. Сликар о коме пишемо био је фармацеут. После школовања у Будимпешти, одлази у Минхен на студије сликарства одакле 1886. прелази у Париз. Тамо упознаје чланове набистичке  групе и ствара под њиховим утицајем.  Оно што је одлика његовог сликарства, a што га доводи у исти тематски оквир са уметницима попут Киза ван Донгена и Алексеја Јавленског јесте посвећеност жанру портретног сликарства кроз који је изражавао своје утиске о психолошким карактеристикама модела, али и о њиховом социјалном статусу.

Портретно сликарство може бити полазиште за психолошку анализу, ласкање, али наглашавање унутрашњих комешања бића. Сликар може и на основу спољашњих детаља који окружују особу сугерисати доминантну карактерну црту, мисао портретисане,  расположење, непосредан повод за настанак портрета. Портретом доминира горњи део тела: глава, лице, очи. Нарочито истицањем очију, њиховог положаја у односу на обрве, као и правца погледа, сликар може посматрачу сугерисати различите утиске: жељу, страх, чежњу, одсутност, бол, циничност, незадовољство, очекивање, изневереност.

Портрет може подразумевати пуну величину портретисане особе или само део тела који се налази изнад груди, профил или положај тела у седећем положају. Портретисани може бити ослоњен, може седети или стајати, бити наг или обучен, бити у простору или на отвореном. Даме које је мађарски сликар портретисао подсећају на француске госпође које би окупљале интелектуалце, уметнике, дипломате на својим соареима. Горе приказана дама одувек ме је подсећала на госпођу де Германт, јунакињу Прустовог романа У трагању за изгубљеним временом. Ево како главни јунак размишља о њој у трећој књизи романа која се зове Око Германтових.

Због свих тих наизменичних појава различитих лица госпође Германт, лица која су, у целини њене тоалете, заузимала један релативан и променљив простор, час скучен, час простран, моја љубав се није везивала за ове или оне променљиве делове пути или тканина који су, како у који дан, узајамно размењивали своја места и које је она могла преиначавати и замењивати готово потпуно новим а да тиме не измени моје узбуђење, јер и кроз те промењене делове, под новим оковратником и непознатим образом, осећао сам да је то још увек гђа Германт. Ту невидљиву особу сам ја волео, ону која је покретала све то, и волео бих да сам могао њен живот, живот ње, чија ме је хладноћа болела, чије ме је приближавање потресало, да сам могао њен живот заробити и растерати њене пријатеље. Могла је она истицати какво плаво перо или показивати зажарено лице а да њени поступци не изгубе зато нимало значаја за мене.

Извор: Марсел Пруст, Око Германтових, превео Живојин Живојновић, Паидеа, Београд, 2007.

Joszef Rippl-Ronai

Joszef Rippl-Ronnai – Zorka Wearing a Blue Blouse with Green Casket

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Joszef Rippl-Ronnai

Експресионистички утисци о досади: Aлексеј фон Јавленски

Alexej von Jawlensky – Schokko mit Tellerhut

Aлексеј фон Јавленски рођен је у Русији, 13. марта 1864. године.  Прешавши из Москве у Минхен 1896, руски сликар je своје стваралаштво везао за деловање минхенске експресионистичке групе Плави јахач (Der Blaue Reiter). Заједно са дрезденском групом уметника, који су заједнички излагали под називом Die Brücke (Мост), ова група стваралаца била је стожер немачке авангардне уметности почетком 20. века.  На новом подручју Јавленски се сусреће са низом уметника, међу којима је био и његов сународник Васил Кандински. Кандински је током свог стваралачког пута прелазио више фаза, крећући се праволинијском путањом од фигурације ка апстракцији, од вибрирајућег, оштрог и отвореног потеза четкице оку посматрача до математичке прецизности композиције, музичке уједначености тонова боје.

Група Плави јахач добила је име према боји коју је Франц Марк (Franz Marc) често употребљавао, а која је за Кандинског имала значење духовности, неистражених области мистичних дубина људске душе, спиритуалности и тежње ка неимењивим облицима бесконачности. Оно што је била тежња припадника минхенске експресионистичке групе јесте да се кроз уметност сликарства, помоћу средстава која су њој својстевена, изрази Дух. Далеко артикулисанији и теоријски утемељенији од дрезденске групе, њихова уметност упоредива је са теоријским ставовима које објављују у алманасима и каталозима својих изложби. Први светски рат прекида деловање групе. Франц Марк и Аугуст Маке ( August Macke) гину у рату, Кандински и  Јавленски враћају се у Русију. Оно што Jавленског чини другачијим, али не и бољим од осталих поменутих уметника, јесте његова посвећеност жанру портрета кроз који је пружао свој допринос уметничкој тежњи за дескрипцијом људског духа бојом и формом.

Сусрела сам се први пут са сликарством  Алексеја вон Јавленског посредством романа Госпођа Бовари Гистава Флобера. Једном уметничком делу увек је неопходно друго дело као огледало и посредник. Касније сам постепено откривала биографске и стваралачке детаље који су били у вези са поменутим сликарем, али први пут када сам угледала његову слику, одлучила сам, у ствари, да купим књигу. Јавленски је био тај који је пресудио у Флоберову корист.  Упркос  великој понуди одабрала сам оно издање чија ми се наслована страна више свидела, или да будем прецизнија, чија ми се слика свидела на тој, у суштини, лоше дизајнираној насловној страни. Био је 30. март 2005, дан неуобичајено топао за то доба године, што је додатно иритирало и наглашавало моје већ почетно незадовољство одређеним приликама.  Флоберово дело неизоставно ми се  читало тих дана (које сам, купивши га, ипак, одложила на страну).

У књижари која више не постоји једна до друге стајале су, наизглед без икаквог реда, Флоберова књига Госпођа Бовари и Филозофија досаде Лаша Свенсена (Lars Fr. H. Svendsen). Ништа није случајно. Књига која тематизује феномен досаде, не као појаве која представља недостатак обавеза, већ недостатак смисла, била је положена до књиге која се на теоријски врло утемељен начин бавила проблемом досаде као одлике модерности. Досади недостаје шарм меланхолије, али и патологија депресије. Досада је између, стање налик Чистилишту. Сиромаштво доживљаја посредством кога сиромаштво смисла има све веће присуство одавно ми је била позната чињеница па сам научила да ју препознајем у уметничким делима, посредством којих сам уобличавала своја теоријска и естетичка начела. Касније сам детаљније проучавала сликарство Јавленског које ме је што живошћу својих боја што захваљујући сећању асоцирало на пролеће, али на оно пролеће чије се предиспозиције не искоришћавају до краја.

Све портретисане  на платнима Јавленског углавном имају исту позу. Оне су са цвећем у руци или коси, имају предимензиониран шешир, шарену лепезу, брош. Боје којима су створене очаравајуће су и живе, али ништа на тим сликама не делује живо. Глава жена положена је на једну руку, што је и у традицији био начин сугерисања да је портретисана особа меланхолик. Досада није туга, она није безразложна сета, али јесте тупост, неподношљивост  Времена, стање  када мисли не долазе, када Време разлаже као смола низ бор своје густо протицање, густо као наслаге боја на сликаревим платнима, своје подле саучеснике умор и поспаност, лењост и летаргију низ равнодушна лица. Досада као немогућност одупирања дугом тихом жарком уморном мртвом подневу где једино тишина може бити саучесник резигнације, ужасавање пред могућношћу да се ништа ново неће десити нити доживети. Стога, и Јавленски, баш као и Донген, не ласка својим моделима, већ продире у њихову душу, густу и жарку као и боје којима су обликоване.

Фовистичка декаденција боје: Киз ван Донген

Кееs van Dongen

Холандски сликар Киз ван Донген рођен је 26. јануара 1877. године у Ротердаму. Данас кварт у коме је одрастао чини предграђе овога града који је и тада морао имати све одлике насеља са периферије. Жовијална атмосфера бучних кабареа у којима су праље и кројачице плесале пред уморним рударима и изневереним песницима. Комешање боја у диму и запари, у мирисима који су се разлагали прљавим зидовима, по столовима избразданим морфијумским иглама, ноктима проститутки, ножевима и лактовима уморних морнара. Посете кафеима у којима се испијао јефтин апсинт и јавним кућама чијим влажним ходницима одурни мирис прожимао би сваку илузију, а црвени плиш салона, натопљен капима јефтиних парфема, пружао посетиоцу, у тренутку ишчекивања Даме, тог „Цвета Зла“, утисак празнине и бестијално раздражене чежње.

Већ у раној младости сцене градске периферије извршиле су утицај на овог уметника, на његов тематски одабир, афирмацију субјективне психологије посредством јарких, ретко компатибилних, наглашено дречавих боја, које би, карактеришући особу испред штафелаја, истовремено доприносиле и да утисак реципијента буде неодређен, неимењив,  неподударан. Јарке боје афирмишу енергију, доприносе утиску гласне музике која допире са старог грамофона у соби пуној људи који енергично плешу, гласно се смеју, испуштају чаше из руку чији звук би допунио шкрипу старог патоса, неартикулисаног кикотања, шапата и жамора. Све се претапа, све прима и даје моћ занесености, декаденцији, еротским фантазијама спарне летње ноћи. Са друге стране, ту исту моћ потиру сутрашња дуга, тиха, жарка, уморна, мртва поднева чију безизражајност боје сунчевог заласка не би умириле.

Таквим подневима морале су настајати Донгенове слике. Очи на женским лицима, чији је приказ био трајна сликарева фасцинација, избезумљене су, уморне, равнодушене. Оне нису платна за музеје невиности. Кафкина песма (заправо, писмо) као да описује однос сликара и модела. Усамљени као изгубљена деца у шуми, модел и сликар загледани су једно у друго. Нема пасивних позиција у тренутку позирања јер и енергија модела одлучно управља четкицом која би, вођена руком уметника, да саопшти својим потезом нешто о патњама, умору, празнини и илузијама.

Aко их је уметничким средствима сугерисао, да ли је Други и разумео патње Другог? Кафка двапут помиње реч „пакао“, очи Донгенових модела имају нешто од естетике коју декаденција с почетка 20. века поима као демонску, а еротски неодољиву енергију. Као Кафка (који је био шест година млађи од сликара), и Донген има двосмислен смисао за хумор.  У шта или у кога је загледана приказана девојка? Њене очи су црне, подочњаци и образи упадљиво црвени, има шешир пренаглашене величине који неравномерно стоји на њеној глави. Наранџасти обриси шешира јак су контраст црвеним подочњацима и хладној позадини која као да хоризонтално вибрира, шири и сакупља енергију њених мисли и дисања. Девојчин леви длан, вероватно по сликаревој препоруци у том положају, као да држи неодредиву количину измаглице, срце налик вати. Еротичност Донгенових муза је ласкаво предочена гримаса. Донгенове кокете богиње су секса и лепоте по мерилима периферних институција. Али њихове очи одвраћају мисао, обједињују колико и контрастирају утиске, мистериозне су. У њиховој неодређености плута коментар о одсутности. Донген противречи буржоаским идеалима лепоте, друштвено прихваћеним конвенцијама свога доба.

Најзад, напишимо нешто и о покрету у који историчари уметности сврставају Донгенове слике. Покрет који је надовезавши се на импресионистичко сликарство ипак превазишао његове постулате, колико тематским одабирима, толико и заменом екстериорних сцена интериорним, јачим бојама, наглашенијим и грубљим потезима четкице, јесте покрет који је првобитно пежоративно назван „фовизам“. Les Fauves или „дивље звери“ назив је за групу која је деловала активно између 1900. и 1910. године. Фовисти раскидају са традиционалним приказима спољних предмета. Њихова реакција је субјективна, спонтана, експресивна. Отворен и наглашен потез четкице, који би донприносио вибрантном утиску боја, поједностављивање приказаних предмета до апстракције, утицај је Ван Гоговог постимпресионистичког периода, Сезана, Сераа, Гогена и Пола Сињака. Фовисти су имали свега три изложбе. Већ на заласку њихових стваралачких домета, око 1910. године, у Дрездену  се формира  група сликара који ће излагати под именом Die Brücke и које ће историја уметности запамтити као прву струју експресионистичког покрета. Они ће, заједно са минхенском групом Der Blaue Reiter (Плави јахач), предвођеном руским сликарем Василом Кандинским, бити стожер онога што називамо модерном уметношћу.