Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Gustave_Courbet_-_Le_bord_de_mer_à_Palavas_(1854).jpg

Густав Курбе, „Обала Палаваса“, 1854.

Разликa између пејзажа (слике природе) и пејзажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички створено односно лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог, иако не једино на примерима уметничких дела. Платон је сматрао да је највећи домет естетског, не једно уметничко дело, већ држава. Он се у одређењу лепог држао етике. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог, постоје још и људски лепо и природно лепо. Кант је при одређењу истог наводио примере који немају везе са уметничким делима. Он се држао сфере природно лепог помињући, на пример, шкољке.

Сматра се да је уметност, пре свих сликарство, оку посматрача открила пејзаж. Уметност нам је скренула пажњу на природно лепо, указала нам је на њега симболичким посредовањем. Кроз историју уметности пејзаж је на различите начине био виђен. Од античког сликарства мало тога нам је остало као сведочанство о постојању овог жанра. У ренесансном сликарству пејзаж је углавном био у позадинском плану. Он у барокној Холандији добија пуноправни статус и постаје самосталан жанр, приказ предела постаје сам себи циљ. Романтизам га користи на један сасвим особен, ако не и на најособенији начин у историји сликарства. Импресионисти под утицајем Тарнера не виде пејзаж колико виде импресију, титравост светлости која ствара пред њима етеричне појаве пуне живих боја. Импресионисти кроз пејсаж откривају боју и светлост, њихове међусобно условљене манифестације. Импресионисти барокну традицију замењују живљим бојама, њихова платна лишена су драматике којој употреба контрастних тонова доприноси. Библијски или митолошки мотиви бивају замењени градским сценама и малим ритуалима свакодневице, као и одласцима на излете. Рођено је plein air сликарство које подразумева сликање на отвореном, а шетње парковима и обиласци градских купалишта постају свакодневне активности сликара. Експресионисти се кроз пејсаж враћају традицији примитивног сликарства Африке и Океаније, заоштрених, агресивних контура и слободног потеза четкице који је уочљив оку посматрача. Они, другим средствима, наглашавајући боју и потез, настављају романтичарску традицију субјективног виђења и доживљаја пејзажа у који уносе индивидуалност и емоције.

Николај Хартман у својој Естетици указује да је природа била обожавана и пре уметника. Уметници допуњују природу. Уметност идеализује. Идеализовати, другачије представити, поново створити, на другачији начин и другим средствима, већ постојеће, није исто што и открити. Уметници су допринели да човек природу посматра и диви јој се са становишта историје уметности, да је види као нешто артифицијелно, занемарујући њену компоненту сировости и дивљине. Уметник, свестан њене двојности, узима за свој поглед и имагинацију оно најбоље и најлепше из њеног окриља. Као што скулптура или сликарство акта отварају поглед ка људском телу, тако и уметност пејзажног сликарства отвара поглед ка слици природе. У књижевности и сликарству романтизма посматрач односно Путник, дивећи се пределу пред собом, контемплирајући (кроз) тај призор,  истовремено га уздиже га до ранга естетског предмета а он, предео пред њим, то није по себи.

Слика природе, пејзаж, није естетски предмет. Међутим, слике природе односно уметничка дела то јесу. Слика природе пред посматрачем производ је његовог осећања. Николај Хартман запажа:

У царству природно лепог, то је пре свега лепи крај, предео; а поред њега, наравно, и много другога: море са својим кретањем, увек променљиво облачно небо, увек исто звездано небо […] али све то није естетски предмет већ исто толико – можда и у првој линији – предмет нашег виталног осећања. А њега свакако треба разликовати од естетског предмета.

Многи пејзажни сликари доба романтизма били су путници. Међутим, ниједан није путовао са палетом у руци, ниједан није стварао на отвореном, нити је од отвореног простора чинио свој атеље. Сви тадашњи сликари најбоља дела насликали су у атељеу, затварајући спољашње, а широм отварајући унутрашње око, своју имагинацију. Каспар Давид Фридрих нам на неколико цртежа нуди призоре свог аскетски празног атељеа, кроз чији се отворен прозор, негде у даљини, виде хоризонти брда, натопљени пепељастом бојом магле. Сликар види и доживљава предео око себе док планинари или хода пољима, али га заиста види тек у свом атељеу. Слично је било и са портретима племића енглеског сликара Томаса Гејнсбора. Они који приказано на некој слици доживљавају дословно, питаће се како је могуће да су се онако одевене особе, у својим скупоценим тоалетама, нашле надомак непроходних шума и предела пред. Томас Гејнсборо је сва своја дела, која су пре слике пејзажног него портретног жанра, насликао у атељеу, иако ми портретисана лица видимо у неком дивљем пределу или пак енглеском врту који тежи да подражава спонтан и диваљ изглед предела.

Имануел Кант је писао:

Природна лепота јесте нека лепа ствар; уметничка лепота јесте леп приказ неке ствари.

Николај Хартман овакав став је допунио:

Ако стојим пред неком холандском сликом мора и ако се мој поглед, као на стварној обали, губи у даљини, онда ми ипак не пада на памет да верујем да је море са својим таласима стварно и да треба само да учиним неколико корака па да ми вода прелије ноге. Слика уопште не тежи таквој обмани, она не изазива илузију реалности, чак ни у најреалнијем приказу. Оно што стварно постоји је нашто сасвим друго: не приказано, већ „слика“ приказаног.

Каспар Давид Фридрих, Вилијам Тарнер и Џон Констабл, три значајна сликара за наш контекст, и вероватно најпознатији сликари пејзажа доба романтизма, били су савременици који се нису лично познавали, а ни међусобног утицаја, рекло би се, међу њима није било. Упркос томе, рад поменуте тројице изузетно је сличан, не по начину артикулације виђеног, већ по идеји коју уносе у своје дело. Њихово сликарство могло би се посматрати у контексту Спинозине пантеистичке филозофије, као и филозофије немачког идеализма, идеја битних за разумевање духа доба којима је уметност била прожета.

Сва тројица рођена су између 1774. и 1776. године (Фридрих 1774, Тарнер 1775, Констабл 1776.) и сва тројица обогаћују и допуњују пејзажни жанр. У питању је нов поглед, нова визија и нова техника у начину приказивања виђеног. Техничке иновације посебно се односе на Вилијама Тарнера и Џона Констабла. Тарнер својим испрекиданим, неравним и трзавим потезом четкице доприноси вернијем приказу неухватљивих и непостојаних природних појава: ветра, магле, кише. Констабл својом техником наношења белих тачкица на површину слике доприноси утиску да се природа, иако на нечему што је статично, на платну, креће и бруји. Идеал мирне сеоске природе, по узору на поезију Вилијама Вордсворта, Констабл као да потврђује својим сликарством. То је једна струја поимања пејсажа у енглеској традицији. Друга је динамичнија, гласнија. Тихом сеоском подневу и језерима мирне површине Вордсворта и Констабла, Тарнер и Бајрон супротстављају дивљину, узбурканост и необуздану динамику мора и таласа. Насупрот тишини и статици копна стоји гласна динамика мора.

Пејзаж је дуго био позорница на којој се „одвијала радња“. У центру пажње била је људска фигура која не би била загледана у оно што је окружује, предео би углавном бивао иза ње. У сликарству романтизма, пак, пејзаж доминира платном, људске фигуре су ретке и малене, оне су често окренуте леђима и посматрају појаве око себе. Путници на тим платнима су контемплативне фигуре. Кроз статичност њихових тела еманира динамика њихових мисли, коју стваралачка контемплација подразумева, а она се на тим платнима огледала кроз кретања природних појава које су приказане. Динамика ван путника и посматрача увек би сугерисала динамику која се одвија у њему. Фридрихов Путник, леђима окренут, ослоњен на једну ногу, стоји и посматра, оно у шта је загледан изазива у њему динамику мисли, емоција и утисака. Та  динамика сугерисана је кретањем магле око њега, као и ветром у његовој коси.

Током ренесансе приказом пејзажа сликари су лакше доказивали своје умеће коришћења перспективе. То је, наравно, био само један од начина, и доказивања уметничке вештине и употребе онога што се приказује. Многи ренесансни уметници бивали су инспирисани Вергилијевом поезијом, као и целокупном античком пасторалном поезијом. Ренесансни сликари нису инспирисани дивљим планинским пределима или приказима узбурканог мора, бар не експлицитно, али јесу микро сликом природе и њеном симболиком која се огледа у приказу врта. У питању је слика природе дата на малом простору која је затворена и тајанствена. Довољно је сетити се Фра Анђеликове слике Благовести, Ботичелијевог Пролећа или Врта уживања Хијеронимуса Боша. И у 18. веку француски рококо мајстори, Вато и Фрагонар, сликају врт у који, најчешће, смештају заљубљене парове. Врт као место скривања јесте често вештачка, мирна и безопасна слика природе у малом коју је човек створио и себи прилагодио. Врт је тихо и скривено место у коме обитавају богови и заљубљени, баш као у Шекспировој комедији Сан летње ноћи. Врт је место галантних љубавника и место за доколицу. Врт унутар манастирских зидина слика је раја. Ипак, статус врта изузетно је двосмислен. Бошово сликарство или, касније, поезија Вилијама Блејка доприносе оваквом становишту. Врт на Бошовим платнима ни изблиза није место каквим нам се на први поглед може учинити. Атмосфера нелагоде и необјашњиве злослутности провлачи се између нагих, ситних људских фигура, бића необичног изгледа и егзотичног биља. Маркиз де Сад би изразио најпозитивније симпатије према Бошовим триптисима. Двосмисленост је оно што тог сликара чини толико привлачним. Он је још увек значењски неприступачан, његовој двосмисленој симболици још увек не умемо да нађемо коначно или приближно решење. Његови вртови нису љупка и безбрижна места каква нам се указују на платнима рококо или импресионистичких сликара.

Позадину многих Леонардових слика чини пејзаж. Тако је на фресци Тајна вечера, портрету Мона Лиза, слици Богородица и света Ана са Христом и Јованом међу стенама. Албрехт Дирер у позадини својих аутопортрета смешта слику природе. Он је сликајући себе био на путу. Путујући, тако што би сликао самог себе, он је, заправо, сликао прелаз, динамику и промене свога бића, слично као што је Монтењ себе представљао у есејима. Има много примера у оквиру ренесансних дела која пејзаж користе као декор, позадину или сценографију, не дајући му никакав додатни значењски или симболички потенцијал. Можемо поменути и она дела која чине супротно: Гриневалдов Исенхајмски олтар чија атмосфера пустог, мрачног предела допуњује транс ликова приказаних на олтару, њихове гримасе и јака експресија лица компатибилни су са надолазећим злокобним мраком. Перуђинова слика Богородица се јавља светом Бернару још један је приказ пејзажа који доприноси приказу савршеног коришћења илузије и перспективе. Пејзаж који видимо између стубова доприноси хармоничној и сањивој атмосфери саме сцене. Оно што прво фиксира поглед посматрача на тој слици нису ликови светаца, већ сам пејсаж који је сликар позиционирао у сам центар. Видимо небо које сликар пред нас приноси у више нијанси које сугеришу јутро, видимо долину са понеким витким дрветом и блага брда у даљини.

800px-Perugino,_apparizione_della_vergine_a_san_bernardo,_monaco.jpg

Пјетро Перуђино, „Богородица и Свети Бернар“, 1490.

На северу Европе, поред Гриневалда, Дирера и Боша, кроз своје дело слику природе тематизује и Питер Бројгел. Слика на којој видимо како се сељаци враћају из лова сведочи о лепоти и суровости зиме северне Европе. У његовом делу јавља се и мотив брода у олуји, тако значајан за сликаре 19. века када је човеков живот виђен као брод у олуји судбине. Ђорђонеова слика Олуја у традицији је позната као алегоријски приказ, са израженим приказом расположења природе које се огледа у представи муње. Слика пред којом је Бајрон сатима стајао покушавајући да докучи њено значење и данас историчарима уметности остаје загонетка. Немачки сликар Албрехт Алтдорфер слика природне појаве које допуњују драму историјских догађаја. Различите битке, њихов значај за народе и веру, судар војски, мноштво гласова допуњује огромно небо драматичних тонова.

У 17. веку бива популарно пејсажно сликарство којим преовлађују аркадијске сцене. Аркадија, земља пастира, безбрижности и лета, лишена пролазности и протока времена, повлашћено је и заштићено место које нуди могућност за бег. На сликама француских уметника, Николе Пусена и Клода Лорена, пејзажи су идеализовани и сценографија су за митолошке или историјске догађаје које везујемо за античку грчку или римску традицију. Утицај оба сликара на потоње француске сликаре пејсажа, посебно припаднике Барбизонске школе, Курбеа и Короа, велик је и значајан. Никола Пусен слика и циклусе који представљају пејзаже са четири годишња доба. Он смену годишњих доба изједначава са сменом човекових животних доба. Такође, та смена праћена је и променама које сугеришу одређену атмосферу, расположење које се традиционално учитава у свако годишње доба. Нешто слично на плану музике учиниће Антонио Вивалди. Оба уметника трасирају пут каснијим романтичарским преокупацијама својим третманом годишњих доба. Вивалди компонује Четири годишња доба 1725. године а енглески песник Џејмс Томсон пише поему Годишња доба, дело формативног утицаја на будуће уметнике и њихово разумевање природе, 1726. године. Вивалдијева дела подразумевају барокну форму али идеје композиција ближе су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности ће изневерити традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији лето није доба аркадијске доколице и безбрижности. Оно је прожето сетом и меланхолијом, оно најављује опадање, увенуће и пролазност. Најава смрти друго је лице идеализоване слике лета. У том контексту ваља поменути Пусенову слику Et in Arcadia Ego, Ја сам и у Аркадији, која дестабилизује наратив о златном веку, о простору које је лишено времена, старости, смрти и промене. Златни век могућ је једино као сећања и као тежња ка повратку истом. Манифестације златног века, стога, могуће су једино у уметности. Пусенова слика визуелна је елегија: три пастира посматрају камен на коме су уклесане речи Et in Arcadia Ego. Један од пастира прстом показује на слова, чија сенка делује злокобно, налик српу или коси коју је у традиционалним иконолошким представама персонификована Смрт подразумевала.

800px-Nicolas_Poussin_-_Et_in_Arcadia_ego_(deuxième_version).jpg

Никола Пусен, „Et in Arcadia Ego“, 1638.

Можда више од Пусена, нама естетски ближе, мање оптерећено академским нормама, сликарство Клода Лорена прожето је сањалачком, нестварном атмосфером које у нама евоцира неодредиве утиске. Ми имамо осећај да смо некада били у пределу који је уметник поставио пред нас, ми осећамо тежњу да се, опет, тамо запутимо. Осећамо да су Лоренове слике прикази изгубљеног раја кога се сећамо, кога сањамо. Златни век, стога, пројектујемо у идеалну будућност, о чему је и Август Вилхелм Шлегел писао у једном од својих фрагмената:

Варљива слика минулог Златног века једна је од највећих препрека приближавању Златног века који тек треба да дође. Ако је златни век минуо, он није био доиста златан. Злато не може да зарђа или да буде изједено зубом времена: из свих мешања и разлагања оно што је неразориво излази поново као право злато. Ако Златни век не може да траје вечно, онда боље да уопште није ни почињао и добар је само за елегије о свом нестанку.

Још један значајан пејсажиста 17. века, потпуно другачији од Пусена и Лорена,  јесте и италијански сликар Салватор Роза, у традицији упамћен по приказима готске геологије. Будућe генерације путника по Италији, по њеним планинским пределима, које ће прелазити кочијама или пешице, природу око себе видеће Розиним очима. Он их је научио да у природи виде сенку, непријатни али истовремено привлачни осећај духа језе, необјашњивог присуства снажне и узвишене силе. Роза је био фасциниран дивљим, необузданим, ужасавајућим лепотама природе. У томе се огледа његов каснији утицај на сликаре пејзажа. Застрашујуће, опасно, ужасавајуће постају у романтизму релевантне естетске категорије које нас, више од лепог, наводе на узвишено.

Salvator_Rosa_-_Rocky_Landscape_with_a_Huntsman_and_Warriors_-_WGA20063.jpg

Салватор Роза, „Планински предео са ратником и ловцем“, 1670.

Холандски сликар Јакоб ван Ројсдал, 1600. године слика Јеврејско гробље, дело које је окарактерисано као трагички пејзаж. На слици централно место заузимају гробови који се налазе испод готске рушевине. Смрт је, осим њима, сугерисана и неживим гранама преосталог дрвећа. Облаци су густи и тмурни. Међутим, понеки зрак светлости пробија се кроз њихову масу, а у левом углу видимо и дугу, симбол наде. Ту је и поток, у предњем плану слике, који нам сугерише незаустављивост кретања и обнављања.

Jacob_Isaaksz._van_Ruisdael_009b.jpg

Јакоб ван Ројсдал, „Јеврејско гробље“, 1600.

Иако је остао упамћен као изврстан портретиста, наследник Рејнолдса и ван Дајка, са Томасом Гејнсбором почиње богата традиција енглеског пејсажног сликарства. У предњем плану његових слика су људске фигуре. Све личности приказане су у дивљем енглеском врту или на ивици шуме, у пољу, у пределу пред олују, поред рушевине или дрвета у које као да је ударио гром. Млади љубавници обично су насликани у пролећном амбијенту скривеног врта. Меланхолична лица младих аристократкиња одговарају боји тмурног неба. Пејзаж, иако у позадини, није више позорница и декор, допуна лепоти портретисаних и сведочанство о њиховој имућности. Гејнсборов предео није миметички, он није подражавалачки већ је стваралачки, он је производ слободе и игре уметникове уобразиље, он је имагиниран, измишљен, бајковит, као такав непостојећи. Отуда је Гејнсборово стваралаштво непосредна најава онога што ће тек уследити.

Средином 18. века термини који се првенствено везују за књижевност почињу да се транспонују на сликарство: пејзаж постаје лирски. Слике почињу да се пореде са поезијом. Џон Констабл коментаришући аквареле Џона Роберта Козенса каже да је он „сликар коме полази за руком да све претвори у поезију“. Поезија и музика су одувек биле блиске, сликарство и књижевност, просторна и временска уметност, своје сличности тек увиђају, на шта нам је скренуо пажњу и Лесинг својом естетичком расправом Лаокоон.

Гејнсборо нам открива лепоту енглеског врта. У питању је једноставност о каквој је говорио Жан-Жак Русо. Његов идеал повратку природи подстиче неговање приватних паркова у којима је ондашња аристократија проводила своје сате, у њима читајући, можда, Ричардсона или Русоа. У епохи смо сентименталних романа. Енглески парк је површина коју негују професионални баштовани. Ипак, својим изгледом енглески врт треба да подсећа на дивљу, спонтану, неуобличену природу. Енглески парк, иако промишљено планиран, тежи да изгледа као да је резултат спонтаног деловања природе. Енглески врт, за разлику од француског врта, нема визуелно наглашене геометријске одлике. Интервенција човека у стварању оба врта присутна је, само је код француског врта то посебно уочљиво због његове круте форме, док код енглеског љупкост облика, угодност светлости, спонтаност растиња прикрива основну намеру архитекте. Парк је идеално место за састајање и шетње заљубљених.

Thomas_Gainsborough_-_Conversation_in_a_Park_(1746).jpg

Томас Гејнсборо, „Разговор у парку“, 1746.

817px-Fragonard,_The_Swing.jpg

Жан-Оноре Фрагонар, „Љуљашка“, 1768.

Почетком 18. века архитектонска рушевина добија повлашћен простор у ликовној уметности. Рушевине се појављују на цртежима и гравирама које су део археолошких студија, али и задобијају самосталан статус, који је сам себи сврха, или који је ту да нам укаже на феномен пролазности, нестабилности историјских збивања. Оне симболички посредују слику пролазности пред којом се формира дух меланхолије посматрача. Слику прошлости, античке, уколико су у питању прикази паганских храмова, или средњевековне, уколико су у питању прикази готских замкова и катедрала, доба романтизма идеализује посредством фрагментарних архитектонских остатака који се појављују и у вртовима које смо помињали.

Интересовање за рушевине најављује дело Ђамбатисте Пиранезија који је био Гејнсборов и Русоов савременик. Његове гравире остатака римских грађевина ликовни су приказ Кантовог појма „математички узвишено“, који стоји насупрот појму „динамички узвишено“. Први се везује за створену величину, махом грађевина, као и све оно о ми перцептивно, чулима, не можемо да обухватимо, а други, углавном, за величину и узвишеност природних појава, планина, олуја, ветра, које нам се чине бесконачним и у односу на које се ми као посматрачи осећамо немоћно, незнатно, малено.

Рушевине подстичу имагинацију многобројних путника на великом образовном путовању. Осим сећања на славну прошлост оне су и подстицај да се у духу, стваралачки, поново оформи целина. Тако рушевине постају могућност за нарацију. Пиранезијеве рушевине приказ су узвишеног, као што ће неколико деценија касније то бити планине или таласи на платнима многих других сликара. Рушевине, такође, најављују романтичарско интересовање за далеко и давно, за фрагмент, као и тенденцију да се преиспитају класични канони и норме лепог. Рушевине ће многобројним путницима изгледати лепе, иако класичан канон довршеног, јасног и целовитог својим стањем изневеравају. Оне ће бити и неизоставни део „готске геологије“, сценографије за многобројна дела готског жанра, која ће подразумевати застрашујућу и непријатну атмосферу, истовремено естетски угодну и необично привлачну својим протагонистима.

27906-WR-084G3069_Crop.6cd1508.jpg

Ђамбатиста Пиранези, „Рушевине Нероновог аквадукта“, 1770.

Constable_Hadleighin_linna.jpg

Џон Констабл, „Студија рушевина“, 1829.

106fried.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Рушевине у храстовој шуми“, 1810.

Данкан Хит, један од аутора занимљиве и корисне књиге Романтизам за почетнике, окарактерисао је Џона Констабла као „радикалног поборника остајања код куће“. Констабл је своја схватања и приказивања природе „сузио“ на countryside, на унутрашњост Енглеске, на сеоску једноставност која је најпре блиска Русоовом и Вордсвортовом сензибилитету. Констабл се дивио студијама облака Џона Роберта Козенса. Облаци, природна појава чији ће облик, услед сталног кретања, промене и динамике, сликар покушати да одреди и заустави, представа су непрекидне динамике којој уметник тежи да фиксира облик посредством стваралаштва. Вилијам Тарнер ће исто покушавати кроз многобројне приказе ветра, магле, светлости и таласа. Све наведене природне појаве у сталном су покрету, у питању су протејске форме које подстичу уметника да их, првенствено, дуго посматра, да у њих учитава законитост, да их посредством дела фиксира, али тако да им не ускрати интегритет, значај и слободу. Форма не сме бити окоштала а приказ неуверљив. Сликари су пред изазовима открића нових начина употребе боје, четкице, платна, пред изазовима нових техника стварања.

Светлост је друга значајна тема када говоримо о сликарству Џона Констабла. Она, као и облаци, јесте неухватљива, из секунде у секунду променљива и апстрактна. На неочекиваном месту, посматрајући детаље Констаблових слика, облаке прожете сунчевом светлошћу, наилазимо на значајну тему фрагментарности и недовршености у уметности романтизма. Услед сталног кретања природни феномени увек су у настајању, претапању, утапању у друге појавне облике, у динамици која подразумева метаморфозе и промене. Сликара, осим облака и светлости, њиховог међусобног прожимања, заокупља и одсјај светлости на површини воде. Вода, као и светлост, јесте у непрекидном кретању. Двоструку неухватљивост, и воду и светлост, фиксирати бојом изазов је за уметника. Утисак треперења Констабл постиже тачкастим наносима беле боје на већ насликану површину. Кретање које Констабл уочава у природи не мора имати звук један драматичан звук, налик почетним тактовима Бетовенових симфонија, као што је то, чини нам се, случај код Вилијама Тарнера. Тарнерова и Констаблова интерпретација природе је различита. Констабл не тежи узвишеним призорима у кантијанском смислу нити тежи уношењу симболичком и филозофског потенцијала у своје слике. Он сматра да, како то наводи Данкан Хит у поменутој студији Романтизам за почетнике, „не постоји ниједан узвишен догађај који би оправдао присуство пејсажа. Суштина слике је сам пејсаж.“.

John_Constable_-_The_Hay_Wain_(1821)

Џон Констабл, „Кола са сеном“, 1821.

tumblr_pofz117HW91sz0o4t_1280.jpg

Џон Констабл, „Предео са дугом надомак катедрале у Сализберију“, 1831.

На Тарнеровој слици Ханибал прелази Алпе у средишту слике није Ханибалова војска. Да нема наслова који би нам сугерисао да су у питању Ханибал и Алпи ми не бисмо закључили да је у питању дати историјски догађај. На овом примеру, једном од многих у историји уметности, можемо да застанемо и запитамо се о снажном значењском односу између назива слике и онога што је приказано на слици. Као и код Клода Лорена, тако и код овог сликара пејзажа, често долази до мимоилажења назива и приказа. На Тарнеровој слици посматрач не види војску, као што ни на Лореновој слици посматрач не види, рецимо, Одисеја и Брисеиду иако су они поменуту у наслову. Сликарима, испоставља се, није био циљ да прикажу историјске или митолошке догађаје. Да ли је крутим нормама академске уметности требало удовољити, па макар и само насловом, како би се тема, која не заслужује ту величину платна и толику пажњу сликара, могла „оправдати“? Да ли је званична академија заправо оспоравала новине и експериментисања, налажући многим уметницима да спроводе над својим делом аутоцензуру? Зашто су нам данас најбољи Тарнерови радови они који нису излагани на годишњим салонима и смотрама, већ акварели из његових бележница, из његовог студија, које је за живота вешто скривао од очију публике, од пријатеља и колекционара?

Огромном површином слике Снежна олуја. Ханибал прелази Алпе доминира бојом створен утисак снега, ветра и прашине. Та боја нам се чини као пара, као дах, као да је кроз многобројне слојеве наношена сунђером. Целокупном сликом влада визуелна и звучна какофонија. Ми скоро да можемо чути буку која је прожела историјски догађај, буку чији децибели, наглашени бојама, треба да нам сведоче о бесу. Слика није идеализовано сведочанство о историјском догађају из античке прошлости већ је студија неухватљиве, агресивне, динамичне силе елемената. У односу на огроман талас ветра, у односу на планине, у односу на драматичан контраст светлости и таме, људи, представљени тек овлаш, немарно и успут, чине се као трске, малени и немоћни. Делује да нема борбе између Картагине и Рима већ да је на делу гнев божији, један визуелни и (скоро) звучни Dies irae.

Тарнер наглашава агресију природних појава, њихова груба (не)расположења у чијим је рукама судбина човека који није у стању да им се одупре. Утисак пред њеним скоро ратничким темпераментом, појачан је и употребом различитих нијанси црвене боје. Према Тарнеровом становишту природа не зна за шестар и лењир какве у својим рукама држи Блејков Њутн. Склад, јединство и хармонија нису одлике њених пространстава. Слика брода који тоне у олуји, исто тако честа тема у Тарнеровом опусу, симболички је приказ човека у борби са судбином. Снага природе бесни и бруји над њим као први тактови Бетовенове Пете симфоније. Звук муње која продире кроз облаке чује се и на Гојиној слици Колос. Јецаји људи преосталих на сплаву брода који је потонуо, а који нам је Жерико тако маестрално представио на свом платну Сплав Медузе, чини се, једино је што остаје после.

Тарнерова стална путовања била  су од великог значаја за његово сликарство које приказује статичним оно што је оку невидљиво и неухватљиво: пару, прашину, ветар, маглу, зрак, кишу, талас. Тарнерови пејзажи пред нашим очима појављују се расточени, разливени, без облика. И они су форма фрагментарног и наизглед недовршеног кроз валере, кроз прелазе,кроз одсуство граница међу облицима, кроз одсуство линије а доминацију боје. Тарнерови пејзажи чине нам се истовремено и апстрактним и верним приказима света пре коначног довршетка стварања. Поред сличности са Гојиним, Бетовеновим и Жерикоовим, Тарнерово сликарство могуће је упоредити и делом Ежена Делакроаа због присутности теме насиља коју Тарнер истиче. Његово насиље долази из природе, Еженово од човека. Ежен Делакроа исту тему, тему насиља, садизма, граничних стања, снаге и бруталности, само на другачији начин конкретизује у делима Покољ на Хиосу, Дантеова барка, Сарданапалова смрт. Код Делакроаа је насиље, као и код маркиза де Сада, високо стилизовано, декадентно, еротизовано. Крици коња или јауци жена мешају се, истовремено, са звуцима ветра, таласа и гласова дављеника.

1024px-Joseph_Mallord_William_Turner_081.jpg

Вилијам Тарнер, „Снежна олуја. Ханибал прелази Алпе“, 1812.

3zvgXSt.jpg

Вилијам Тарнер, „Брод са робљем“, 1840.

800px-Rain_Steam_and_Speed_the_Great_Western_Railway.jpg

Вилијам Тарнер, „Киша, пара и брзина“, 1844.

Трагика човека пред силама природе на платнима Каспара Давида Фридриха суптилније је приказана. Звук његових предела јесте, насупрот Тарнеровом звуку, једна интезивна, дуга и густа тишина. Монографија о његовом животу и делу коју је написао Норберт Волф носи назив Сликар тишине.  Фридрих слика пределе без звука, пределе без покрета, атоналне пејсаже пуне иња, магле или снега. Немачки просветитељи ревитализују Спинозино учење и под јаким су утицајем његовог дела Етика. Утицај се проширује и на наредну генерацију, фрагменти Фридриха Шлегела о томе сведоче, као и Фридрихово сликарство. Фридрих природу поима и доживљава као пантеиста. Бог је иманентан природи и трансцедентан у односу на њу. Ту је разлика Фридриховог и Тарнеровог схватања. Тарнер сматра да је Бог иманентан Природи, али не и трансцедентан у односу на њу. Ово су само успутна запажања, ми их не можемо цитатима поткрепити, но креативност посматрања уметничких дела, један стваралачки поглед који сваки реципијент поседује, нека нам буде алиби и изговор.

Многи се слажу да романтизам настаје у Немачкој. Међутим, њему је тешко одредити почетак у времену, почетак у идејама, почетак у осећајности. Чини нам се да је, ипак, у питању заједнички европски покрет, заједнички став проистекао, попут реке Амазон, из толиких рукаваца, придошлих са различитих страна. Крећући се међу припадницима јенске групе филозофа, бивајући и сам сарадник часописа Атенеум, сусрећући се са Шлајермахером, браћом Шлегел, Шелингом, Фихтеом, Новалисом, Тиком, освојивши награду на једном такмичењу које је организовао Гете, Каспар Давид Фридрих је био свестан тенденција свога доба и у самом центру збивања. То га чини репрезентативним представником свога доба.

Један Новалисов Фрагмент значајан је када говоримо о немачкој романтици:

Пјесник и свећеник у почетку су били једно и тек су их каснија времена раздвојила. Но прави је пјесник увјек свећеник, као што је и прави свећеник увијек пјесник. И зар не би будућност могла опет довести натраг то стање?

Он у свест читалаца и посматрача може призвати Фридрихову слику Монах на обали мора. Новалисов фрагмент и Фридрихово платно чине, заједно обухваћени асоцијативном свешћу реципијента, најтачнију биографију великог немачког песника, Фридриха Хелдерлина. Омиљене фигуре немачког романтизма су песник, монах и путник. Пејзажи Каспара Давида Фридриха јесу визуелно оваплоћење Хелдерлинове поезије. Између песника и сликара, њихових дела и биографија, велика је сличност. Сликар је себе поимао као песника, монаха и путника. Заправо, у стваралаштву обојице, песник, монах и путник су егзистенцијално изједначени. Путници на Фридриховим платнима су усамљени монаси у храму природе, трагаоци и мистици који походе празне пределе.

Caspar_David_Friedrich_-_Der_Mönch_am_Meer_-_Google_Art_Project.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Монах на обали мора“, 1810.

Фридрихова слика Монах на обали мора насликана је 1810. године. О њој су писали у Берлинском вечерњем листу (Berliner Abendblätter), октобра 1810, поводом њеног излагања, у пару са Опатијом у храстовој шуми, Клајст, фон Арним и Брентано. Фридрих је сматрао да је за једну слику њена величина од важности. Она има значењских могућности. Посредством величине свога платна уметник сугерише интенције и садржај самог дела. Од важности теме зависи величина простора на којој ће она бити приказана, „зато је увек похвално за једну слику ако се пожели већом него што јесте“, писао је Фридрих. Ширина ове слике сугерише сликареву тенденцију ка представљању величине празнине над монахом. Он је сам на обали, он је једини вертикални приказ у хоризонталном поретку приказане природе, фигура чија је маленост наглашена огромношћу неба, маглом која пресеца хоризонт и зауставља његов и наш поглед. Сликар намерно слика хоризонт ниско да би допринео утиску амбиса, огромности неба које изгледа претеће. Слика не нуди перспективу. Њом доминира хоризонтална, равна линија тишине. Глас, вертикалу ка небу, наслућујемо у понекој птици која је над њим. Међутим, у тој празнини, може ли их ко чути? И пијук птице и монахову молитву.

Нада је вертикала. Фридрих је свог монаха описао као „фигуру сродну фаустовском мислиоцу који размишља испред непознатих предела будућег живота.“ Назив слици Монах на обали мора дао је Хајнрих фон Клајст, још један самоубица романтизма. Сликар Карл Густав Карус, Фридрихов пријатељ, касније је дао назив слици Путник на обали мора. Клеменс Брентано је о својим утисцима пред овом сликом писао:

Кад покушамо да проникнемо у њено значење и да се идентификујемо са људском фигуром калуђера, наилазимо на раван, претећи зид неба и мора који нас враћа нама самима.

Слично Брентану писао је и Хајнрих фон Клајст:

Оно што сам желео да пронађем у самој слици, могао сам да пронађем једино између себе и слике.

Хајнрих фон Клајст, Клеменс Брентано и Ахим фон Арним у поменутим берлинским новинама објављују чланак под насловом Утисци пред Фридриховим морским пејзажом где пишу још и ово:

Дивно је у бескрајној самоћи посматрати непрегледну водену пустињу под мрачним небом на обали мора, а том осећању придружује се и чињеница да смо се некад упутили на то место, да се одатле морамо вратити, да желимо прећи море, да све то није могуће, да постајемо свесни одсуства сваког живота и да се ипак разабира његов глас, у хучању таласа, у струјању ваздуха, у кретању облака, у самотним крицима птица, а томе се додаје и потреба која долази из срца, а природа је, такорећи осујећује. Али, испред слике, све то није могуће, и колико год сам то желео да пронађем у самој слици, открио сам га у односу између мене и слике, пошто је захтев који ми је слика поставила она сама изневерила: и тако постадох капуцинер, а слика дина; море, које је мој поглед тражио са носталгијом, посве је ишчезло. Сад, да бих проживео тај величанствени осећај, послушао сам разна мишљења посетилаца око мене и памтим их, пошто се односе на слику, која је без икакве сумње украс испред којег се нужно нешто дешава, јер она не допушта одмор.

Фридрих, као и Русо на почетку својих Исповести, има за циљ да нацрта један лик. Човек кога ће представити биће „jа“. Фридрихови пејзажи његови су највернији аутопортрети, одраз духа и расположења уметника, не реално постојећа места која би се могла негде лоцирати. Идеализам у филозофском смислу подразумева да су спољашњи објекти као такви неспознатљиви , да су повезани са садржајима нашег ума, из чега произилази да је стварност заоденута у субјективан доживљај. Начин на који се нешто појављује зависи од субјекта, од посматрача. Ниједан Фридрихов пејзаж, стога, није онакав какав се пред њим указивао. Морамо разликовати простор какав се појављује пред чулима и појављујући простор на слици. Једно је пејзаж, друго је насликани пејзаж. У праву је Набоков када каже да је реч „стварност“ једна од оних речи које немају никаквог значења уколико се не ставе под наводнике. Николај Хартман је писао:

И у пејзажу субјект виђења – тачка у простору и времену коју он бира – игра тако битну конститутивну улогу. Да се то покаже била би већ довољна улога перспективе у пејзажу. Јер без стајалишта посматрача нема перспективе […] У делу се под свим околностима не приказује само оно што је „виђено“, већ и начин виђења онога ко види […] И тек када промислимо да је сваки нови начин виђења и један нови начин душевне отворености и чак душевне особености уопште, може нам у естетском смислу постати сасвим јасна повезаност између човека и пејзажа.

Често када говоримо о пејзажима помињемо реч „расположење“. О „расположењу“ пејзажа Николај Хартман у Естетици пише:

Није истина ни да је пејзаж објективно било како „расположен“ (ведро, тамно, хладно, присно), ни да само ми, посматрачи, у њега пројицирамо своје расположење (теорија уосећања), већ тајна лежи у начину виђења сликара, уколико он налази техничка средства да га и посматрач препише и да га тако рећи увуче у свој начин виђења.

Расположење је наравно расположење оног ко гледа, али не произвољно унесено, већ објективно од уметничког дела изазвано и у својим чулним детаљима опредмећено. У том смислу може се, са добрим разлогом, рећи и обратно: то је расположење својствено пејзажу и појављује се у њему. Оно је „својствено“ пејсажу уколико је „тако виђен“ пејзаж виђен по начину уметниковог виђења.

Лесинг на почетку своје естетичке расправе Лаокоон – или о границама сликарства и поезије износи став о сличностима и могућностима упоређивања сликарства и поезије. Он, такође, пише и о сличном дејству које обе уметности могу имати на реципијента. Хеленистичка скулптура Лаокоон и опис страдања тројанског свештеника у Вергилијевом спеву Енеида подразумевају исту тему, односе се на исту причу. По тој линији та дела јесу упоредива и њихова упоредна анализа могућа је. Али да је та иста тема у обе уметности стварана и реализована по истим правилима, једно од та два дела било би потпуни промашај, тврди Лесинг. Правила сликарства важе само за сликарство, њихова примена на књижевно стваралаштво не би допринела позитивном резултату. Правила једне уметности не могу се утврђивати на основу правила која се односе на другу уметност. Једна уметност може допунити, потврдити, илустровати другу уметност ако су им мотиви, теме и идеје сличне. Независно од намера уметника, дела која припадају различитим уметностима могу бити допуна, објашњење или илустрација једна другима. Ниједна од уметности које се пореде неће изгубити своју самосталност, а допринеће тумачењу и разумевању друге. Могућност поређења је оправдана, дозвољена и продуктивна само уколико се једна уметност не посматра из угла стваралачких особености и поступака друге уметности.

Поједине Фридрихове слике можемо поредити са Вордсвортовим, Новалисовим, Стендаловим и Ничеовим стваралаштвом, музиком Чајковског, Шуберта или, рецимо, Филипа Гласа. То је последица духа времена у коме су дела настала и у коме су се њихови ствараоци формирали, времена које је обележено одређеним филозофским идејама, књижевним мотивима, „модом“. У романтизму поређење музике и сликарства није било ретко. Фридрих Шлегел је сматрао да је архитектура окамењена музика. Фридрихови пејзажи упоредиви су са звуцима Шубертових композиција из циклуса Зимско путовање (Winterreise). Зимска путовања, чини нам се, најдража су Фридриховим путницима. Слике путника који посматрају далеки хоризонт на морској обали под сјајем Месеца евоцирају звуке Бетовенових композиција за клавир. Путник који се успиње планином и стиже до врха, да би пред собом угледао непрегледно море магле, и у тој самоћи осећао своју усамљеност, своју издвојеност или, супротно, своју још јачу везу са Богом, са елементима, са стваралачким нагоном, дубље, снажније, чвршће, прожет је заносом и жељом да се стопи са појавама око себе. Ми док га посматрамо како се успиње, док покушавамо да замислимо његову егзистенцију, чујемо, на пример, увертиру или, још боље, финале првог чина из Лабудовог језера, балета Петра Иљича Чајковског насталог 1875. године. Слика путника који се успиње може се, исто тако, поредити са звуцима Бетовенових симфонија, првим или другим ставом Девете, другим ставом Седме, или са Брамсовим трећим ставом Треће симфоније. Слика путника који посматра неки предео или неку природну појаву, или пешачи по равним, скоро атоналним степама, њивама, снежним пустињама може се доводити у везу са Шопеновим ноктурнима или са минималистичким, репетативним звуком композиција Филипа Гласа.

Caspar_David_Friedrich_020.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Планински предео са дугом“, 1810.

Слику Планински предео са дугом Фридрих је насликао 1810. Тада је Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис, већ осам година био мртав. Новалис је четертеновски јунак, прототип романтичарске сањалачке фигуре кога је Хегел окарактерисао као лика племенитог духа али „који је уплашивши се стварности постао жртва сушице духа“. Његову уметност сведоче и потврђују недовршени роман Хајнрих из Офтердингена, Химне ноћи и друга поезија, дневник и многобројни фрагменти. Према Новалису свет треба романтизовати тако што ће се, следи чувена реченица, „простом приписати смисао узвишеног, обичном углед тајанствености, познатом достојанство непознатог, коначном изглед бесконачног“. Нама се чини да управо таквом атмосфером одише поменута Фридрихова слика коју смо склони да доведемо у везу и са Новалисовим јунаком Хајрихом из Офтердингена, интроспективним сањаром, љубитељем природе и песништва, чежњивим носталгичарем. Хајнрих је на образовном путовању, на крају он постаје песник а не чиновник у солани или у неком руднику. Плави цвет, романтичарски симбол чежње, Хајнрих сања на почетку романа. Чежња и љубав у Новалисовом универзуму нераздвојиве су компоненте потраге за суштином свога бића, свог постојања и везе са универзумом. Путујући у Аугзбург Хајнрих се заљубљује, на путу доживљава љубав али се суочава и са смрћу вољеног бића. Смрт и љубав су темељ искуства који је он стекао на путу. Оне му, најзад, и откривају његову животну мисију – мисију песника. Хајнрихово путовање креће се од неискуства ка искуству, оно га води самоспознаји кроз искуство стварања које је последица путовања, доживљене љубави, доживљеног губитка.

Узаном стазом која се пењала уз планину ишао је један ходочасник потонуо у мисли. Подне беше прошло.

Доспео је сада до планине у којој се надао да ће наћи циљ својега путовања. Надао се? – Ничему се он више није надао. Најужаснији страх, а затим сува хладноћа равнодушног очајања натерали су га да дође међу дивље планинске ужасе. Напоран ход смиривао је разарачку игру унутрашњих сила. Био је клонуо, али миран. Још није видео ништа од онога што се око њега постепено нагомилало, а онда је сео на један камен и погледао унатраг. Чинило му се да сања, или да је сањао.

Пред њим као да се отварала непрегледна красота. Убрзо му линуше сузе, душа му изненада хтеде да пресвисне. Желео је да се сузама расточи у даљину, да не преостане ни трага од његовог постојања.

Фридрихова слика одликује се бајковитом и сањалачком атмосфером. Њу сликар постиже посебним третманом светлости. Њена појавност на слици је двострука. Постоји светлост испред Путника и светлост иза њега. Дан и ноћ се сусрећу. Атмосфера је надреална као у каснијој Магритовој слици која чини да се се двоумимо, наша чула су збуњена, не знамо да ли на слици свиће или пада мрак? Светлост доприноси новом начину појављивања предмета у посматрачевој свести, она условљава расположења и виђења. И атмосфера Новалисовог романа је бајковита, више по атмосфери него по особености саме структуре дела и начина приповедања који је специфичан за бајке. Путник, ослоњен о камен, окренуо је лице од нас, гледа напред, у правцу дуге, сведоку необичног сусрета дана и ноћи. Дуга је симбол васкрсења. Камен на који је ослоњен путник симбол је светог Петра, чврсте, трајне и непоколебљиве вере. Путников поглед окренут је ка планини од које га раздваја понор. Понор одваја живот од смрти. Светлост испред Путника јача је и сјајнија у односу на светлост предела који Путник посматра. Путник гледа у таму и неизвесност смрти коју искупљује дуга. Тако, најзад, уочавамо и снажну религијску компоненту Фридриховог стваралаштва.

Фридрихово сликарство често је тумачено, колико из хришћанског угла, толико и из угла пантеистичке филозофије. Hen kai Pan, Једно је Све, Све је Једно, или како Спиноза пише у Етици: „Бог је иманентан, а не спољашњи узрок свих ствари.“ Реч „пантеизам“ први употребљава, као филозофски термин, енглески филозоф Џон Толанд осврћући се на Спинозино учење које врши огроман утицај на немачке уметнике с краја 18. и почетком 19. века. У контексту пантеистичког учења можемо посматрати и Фридрихову слику Зимски предео из 1811. године.

Winterlandscape.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Зимски предео“, 1811.

Зимско путовање: портрет туге, изолације и самоће. Чујемо пуцкетање иња, или дрвета које сламају старост и хладноћа, пијук птице у даљини. У овом далеком пределу налази се један мушкарац, повијен, са штапом у руци. Он стоји између двери, између два стуба која превазилазе архитектонски облик и која су, овде и сада, два стара, мртва дрвета. Он је на прелазу. Савијен је зато што завирује у пределе пања или, што нам штап сугерише, јер је стар, хром, на издисају, баш као и све око њега. Линија хоризонта раздваја небо и земљу, она је прво што уочимо на слици. Хоризонт, небо, врана, два усахла дрвета, посечено пање недвосмислено сугеришу смрт. Слика не упозорава, она није memento mori. Путник иде ка тами, ка хоризонту. Врана, гробљанска птица, стоји на пању, метафори надгробне плоче. Путник је погрбљени старац, положаја као и дрвеће око њега. Стигао до краја свог пута. Индикативно је и годишње доба. Зима је симболичка смрт природе. Боје које преовлађују сликом, такође, јесу сугестивне, оне су сведене на белу, црну, сиву. Зимски пејсаж је слика меланхолије, егзистенцијалне таме, празнине. Песимизам је сугерисан и безперспективношћу хоризонта који је затамњен и прекривен маглом.

Caspar_David_Friedrich_-_Wanderer_above_the_sea_of_fog.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Путник над морем магле“, 1818.

Слика Путник над морем магле икона је европског романтизма. Настала је 1818. године када је романтизам био на врхунцу својих интелектуалних и уметничких домета. Поређење ове слике могуће је са многим делима књижевности. Овај Фридрихов Путник стреми навише, он се успиње и, видимо, досеже врх. Окренуо нам је леђа. Питамо се шта он види пред собом? Овај Путник истовремено је Вертер, Франкенштајн, Оњегин, Чајлд Харолд, Новалисов Хајнрих, Хитклиф Емили Бронте. Магла пред њим и ветар у коси сугеришу нам његове мисли.

Новалис је у једном од својих фрагмената писао:

Ветар је покретач ваздуха који може имати разне спољашње поводе, али зар он за усамљено, чежњиво срце не значи много више кад хуји поред њега допирући из вољених предела, и кад хиљадама тамних, сетних гласова као да растапа тихи бол у дубок мелодични уздах читаве природе.

Овај путник је Заратустра у чије име Фридрих Ниче пише:

Ја сам путник и планинар говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај – у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе.

Враћа се само, приспева ми коначно у дом – моје сопствено Ја и оно што је од њега дуго било у туђини расејано међу ствари и случајности.

И још једно знам: стојим сада пред својим последњим врхом и пред оним чега сам најдуже био поштеђен. Ах, морам поћи узбрдо својим најтегобнијим путем! Ах, започео сам своје најусамљеније путовање!

Жилијен Сорел, јунак Стендаловог романа Црвено и црно, још један је у низу романтичарских хероја који је одушевљен ликом и делом Наполеона Бонапарте. Сорел поседује његову амбицију. Баш као на Давидовој слици, врхови морају бити његови. Сорел поседује драж и заводљивост негативног јунака. Одликује се јаком вољом. Напредовање на друштвеној лествици планира успињањем на врх једне планине у околини Веријера. Фридрихова слика илустративна је и за наредни одломак из Стендаловог романа Црвено и црно:

За тренутак он се готово разнежи пред заносном лепотом шуме кроз коју је пролазио. Огромне громаде голих стена сурвале су се некад са планине и пале насред шуме.

Жилијен је мало предахнуо у сенци тих огромних стена, а затим је наставио пењање. Ускоро, пењући се једном узаном и једва приметном стазом […] нађе се на врху огромне стене; сада се, одвојен од свих људи, осећао потпуно сигуран. Тај физички положај измами му осмејак: био је слика и прилика оног положаја који је ватрено желео да достигне у погледу моралном.

Жилијен је стајао на врху стене и посматрао небо распаљено августовским сунцем […] Пред њим се указао предео на даљини од двадесет миља. С времена на време опазио би понеког копца који је узлетао са високих стена изнад његове главе, како у тишини описује огромне кругове. Жилијен је и нехотице пратио погледом птицу грабљивицу. Њени мирни и снажни покрети учинили су на њега снажан утисак, завидео је тој снази, завидео тој усамљености.

То је била судбина Наполеонова; хоће ли једног дана бити и његова?

Море је чест приказ у Фридриховом сликарству, као и у романтизму уопште. Оно је симбол је бескраја, чулима необухватна огромност, слика узвишеног призора, тајна. Бескрај (просторна категорија) и вечност (временска категорија) појмови су и идеје нашег ума. Море на Фридриховим платнима није снажно и узбуркано, као што је на Тарнеровим, али је, као на слици Бродолом наде, нема сила, окрутна, сабласно равнодушна.

Зоран Глушчевић је о мору у контексту немачке романтике писао:

Море је подстицај за чежњу, али и неукротива природна сила, слика сазнања о непревазиђеним границама између људског и апсолутног, између човека и природе. За Гетеа у „Фаусту“, море је разорна стихија коју човек као и све остале стихије у природи мора да обузда ако хоће да опстане, нема помирљивости и знака једнакости између човека и природних елемената, док је код Новалиса море поетски симбол који он употребљава за социолошка схватања, Новалис занемарује његов разорни карактер, оно је за њега слика слободе и једнакости.

Caspar_David_Friedrich_-_Das_Eismeer_-_Hamburger_Kunsthalle_-_02.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Бродолом наде“, 1825.

Последња слика из Фридриховог опуса коју можемо издвојити а да нам је универзалношћу својих мотива значајна за целокупно доба јесте једна од ретких слика путнице. Романтичарски путници углавном су мушкарци. Женска прилика коју можемо видети саму у пределу није честа Фридриховим платнима. Путнице нису биле честе као самосталне јунакиње књижевности романтизма, али су зато неке од књижевних јунака романтизма, Франкенштајна и Хитклифа, створиле жене, Мери Шели и Емили Бронте. Фридрих је као студент урадио две графике на којима су женске прилике саме у дивљем пределу. Жена са гавраном пред понором приказ је женске прилике рашчупане косе у спаваћици која стоји на ивици стене, држи се једном руком за дрво и делује као да жели да се баци у амбис. Друга графика приказује девојку у седећем положају, која је главу, коју ми не видимо, ослонила на једну руку. Критичари наглашавају Диреров утицај, посебно графике Меланхолија. Фридрихова слика на којој централно место заузима женска особа јесте Жена крај прозора из 1822. Девојка приказана на слици окренута је леђима посматрачу. Она свет испред себе не посматра у дивљем пределу већ из своје собе. Гледајући кроз прозор она подвлачи значај субјективне перспективе. Да би се доживела велика осећања и динамичне мисли, не мора се отићи далеко, не мора се чак ни напустити сопствена соба. На нама је да замислимо шта она гледа и о чему мисли. Реципијент је позван да креативно учествује у посматрању слике. Као и посматрање природе, тако је и посматрање уметничког дела креативан и стваралачки чин који посматрача чини активним учесником у процесу стварања и интерпретације уметничког дела.

Caspar_David_Friedrich_018.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Жена крај прозора“, 1822.

Ако је Жена крај прозора слика путнице у атељеу, у камерној атмосфери која наглашава, посредством прозора и стваралачког простора значај субјективности и креативности, као значајних одлика индивидуалности, слика Жена пред излазећим сунцем је слика путнице на отвореном која нас упућује на религијске и мистичке конотације. Атмосфера на слици Жена пред излазећим сунцем, која је настала око 1820, двосмислена је захваљујући третману светлости. Да ли Сунце пред девојком излази или залази? Иако смо слику окарактерисали као приказ свитања, не морамо бити у праву, на самој слици ништа не говори директно у прилог једном или другом добу дана, праскозорју или предвечерју. Залазак сунца симболише умирање. Свитање симболише рађање и живот. Девојчин положај руку је необичан, она стоји попут паганске свештенице или прве хришћанке у молитви, руке је пружила к сунцу. Девојка је дошла до краја  равне стазе и застала је пред једним каменом. Раширених руку она посматра кретање Сунца. Као и оно, и њено тело кружиће кроз природу, из једног облика прелазиће у други, рекао би Вордсворт, у једној од пет песама из циклуса Lucy Poems, чија је главна јунакиња девојка Луси која, заправо, представља оваплоћење самог бића природе. Вордсвортове песме тематизују Лусину младост, живот и смрт, оне су лирски епитафи, стихови који митологизују појединачни живот. Песма A Slumber Did My Spirit Seal тематизује Лусину смрт и упоредива је по својој пантеистичкој идеји са Фридриховом сликом. Луси је атемпорално биће, она је имуна на пропадљивост. Њен дух опстаје и стално кружи мењајући своја станишта, појавне облике и форме. Иако је Луси мртва, иако нема покрета, она се креће.

Сада нема снаге, сока;
Не види, не чује;
Сред вечнога кружног тока
Са природом снује.

Луси кружи као Сунце, као вода, као лишће. По смрти тело је заменила каменом, дрветом, хридом. Заједно са њима она је у непрекидном кретању, граница живота и смрти не постоји, њу је поставио разум. Фридрихова Луси стоји подигнуте главе, она се не боји смрти. Њу Сунце обасјава, али је не заслепљује, видимо то по њеном положају главе. Пут којим је прошла симболизује живот, стена до које је може имати и хришћанску конотацију, снагу вере.

Caspar_David_Friedrich_-_Woman_before_the_Rising_Sun_(Woman_before_the_Setting_Sun)_-_WGA08253.jpg

Каспар Давид Фридрих, „Жена пред излазећим сунцем“, 1820.

Још једна Фридрихова слика, Два мушкарца посматрају месец, упоредива је са Вордсвортовим песништвом. Мушкарци на слици посматрају месец у тишини. Они не разговарају, не коментаришу виђено, не размењују утиске јер, утисак о узвишеној природној појави, несаопштив је. Фридрихова слика настала је око 1820. године и одговарајућа је сценографија за Вордсвортове стихове из Прелудија који су написани 1804.

На излет кренух кроз Вејлз предвече
Са другом својим једним млађаним
[…]
Ноћ летња беше, спарна, топла сва,
[…]
Од нас је сваки тада наједном заћутао
И сам за себе стао о нечему да размишља
[…]
У тој дивљини пукој, у глуво доба ноћи;
Ми настависмо даље, и опет у тишини
[…]
Кад небу поглед дигох,
Ту спазих нагу Луну сред неба без облачка,
А пред ногама својим ја видех где почива
Све седокосо море од измаглице силне.

Овај текст део је веће целине. Он припада мом семинарском раду Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма, налази се на месту другог поглавља. Претходио му је уводни текст о схватању, улози и појављивању путника у књижевности европског романтизма, Путник, јунак њиховог доба, а за њим су следила појединачна поглавља чија би анализа била усредсређена на јунаке одређених књижевних дела. До сада сам на овом месту објавила уводни текст, као и текстове о Вертеру, Оњегину и Чајлду Харолду.

После писања о књижевним делима романтизма у којима се проблематизује однос Путника и предела, сматрам да је дошао на ред и текст који се истим проблемом бави у оквиру сликарства поменутог периода. Овај текст не обухвата сва дела настала у периоду романтизма која би се могла односити на дату тему, већ обухвата само она која ту тему заправо својим постојањем оформљују, чине репрезентативан корпус њених тема, мотива, симбола. Увод који је представљао кратку рекапитулацију пејзажног сликарства био је неопходан како бисмо боље разумели Гејнсбора, Констабла, Тарнера и Фридриха, уметника чије ме је дело првенствено и инспирисало да се упустим у писање књиге на ову тему а, затим, и утицало на моје разумевање природе, уметника и себе као стваралачког бића.

Вилијам Блејк, Фридрих Шлегел, Лудвиг ван Бетовен, Каспар Давид Фридрих, Фридрих Хелдерлин јесу моја полазишта за откривање сопственог унутрашњег света. Поћи од њихових загонетних, тмурних, чврстих облика стваралаштва и стићи до себе.

Цитати:

Николај Хартман, Естетика, превео др Милан Дамњановић, БИГЗ, Београд, 1979, стр. 173.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999, стр.60.

Ђина Пискел, Општа историја уметности, превео Душан Ловрић, Вук Караџић, Београд, 1969, стр. 116.

Псеудо-Лонгин, О узвишеном, превео Тон Смердел, ГЗХ, Загреб, 1980.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтизам за почетнике, превела Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2005.

Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabečić i Fedora Paskvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Povijest knjizevnih teorija (od antike do kraja 19. vijeka), SNL, Zagreb, 1979.

Умберто Еко, Историја лепоте, превела Душица Тодоровић-Лакава, Плато, 2005, стр.293.

Norbert Wolf, Caspar David Friedrich – The Painter of Stillness, Taschen, Koeln, 2003.

Новалис, Хајнрих из Офтердингена, превео Бранимир Живојиновић, Паидеа, Београд, 1997, стр. 148.

Барух Спиноза, Етика, превела Ксенија Атанасијевић, Култура, Београд, 1959, стр. 17.

Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 186.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2006, стр. 160.

Стендал, Црвено и црно, превео Милош Јовановић, Новости, Београд, 2005, стр. 67.

Зоран Глушчевић, „Новалис, космички архитект сладострашћа“, у: Новалис, Изабрана дела, превео Бранимир Живојиновић, Нолит, Београд, 1964, стр. 6.

Вилијам Вордсворт, „Прелудиј, књига 14“ у: Антологија енглеске романтичарске лирике, приредила и превела Ранка Куић, стр. 149-153.

Вилијам Вордсворт, Изабране песме, превео Драган Пурешић, Мали врт, Београд, 2019, стр. 26.