Хербаријум

Хербаријум је скуп празних листова између којих се стављају различите биљке које се временом, по склапању корица, осуше. Чудан начин сортирања и препознавања природних облика. Са друге стране, ако се замислимо над формом књиге која је садржај осушеног цвећа и лишћа, лако ћемо доћи до закључка зашто су хербаријуми заправо метафоре песничких збирки.

Уколико пратимо мит, први хербаријум припадао је кентауру Хирону, учитељу највећих грчких јунака. Он је, такође, био и први лекар који је сакупљено биље користио у сврхе лечења. Хирон је, доследно иронији сваког мита, сакупљеним биљем могао да помогне свима осим себи. Када га је његов ученик Херакле сасвим случајно ранио стрелом натопљеном Хидриним отровом, рана је била толико болна да биљке нису могле да помогну при ублажавању отрова који се ширио телом. Кентаур, не могавши да издржи бол, затражио је од Зевса да умре (Хирон је био бесмртан), али под условом да предходно своју бесмртност поклони Прометеју. Зевс је молбу одобрио и као захвалност за тај чин посветио му је сазвежђе које данас припада рођенима у знаку Стрелца. Иронија ни овога пута није изостала – Хиронов заштитни знак јесте оно од чега је заправо страдао. Оно што је волео и чему се посветио – није му било од помоћи, онај кога је образовао и покушао да оформи – он га је ранио. Зато, зар у Хироновој судбини не препознајемо судбину сваког Песника?

Није случајно што је у традицији збирка поезије често изједначавана са букетом цвећа. Када Шарл Бодлер својој збирци даје име Цвеће зла он указује на своје песме као венац – и зла и о злу. Та нас чињеница опет враћа миту. „Болешљиво цвеће“, како он назива своје песме у посвети Теофилу Готјеу, јесте осушено цвеће хербаријума, носилац исте атмосфере коју је Бодлер дочарао – атмосфере увенућа, одумирања сплином поломљеног врата измученог бића, музика и мирис. Болешљиво цвеће заправо су суве ноте. Овај текст иницијација је у све касније текстове који ће за тему имати уметника у чијем стваралаштву мотив цвећа, било као симбола или пак реалне животне преокупације, има, не значајно место, већ довољно естетски релевантно и, још битније, довољно двосмислено. У томе је поента. Биљке су подједнако отровне колико и лековите – баш као и бављење уметношћу.

Препоруке:

Грчки митови, прерафаелитско сликарство, Хамлет, хербаријум Емили Дикинсон, чешки филм Kytice, Хелдерлинова песма Хирон, Пол Елијарова песма  Грб од цвећа и плодова, Д.Х Лоренсова збирка Birds, Beasts and Flowers, уметност Мary Delany, Дирерово сликарство, зидно сликарство из Помпеја, фотографијe Роберта Мапелторпа, Митолошки речник биљног света Маријане Поповић-Радовић, Цвеће зла, Малармеова поезија, Марсел Пруст, Новалис, Слика Доријана Греја, филм White Oleander, Ник Кејв и Кајли Миног, итд.

Фотографије Михала Мозолевског и инспирација јесени

Јесен је моје омиљено годишње доба. Не постоји однос одушевљења као спојна карика ока и пејсажа, већ однос успостављања равнотеже – то нас приближава. Ниједно друго годишње доба на мене не делује толико стимулативно и ослобађајуће од тешких ланаца ума. Период онога што заиста преоптерећује престаје, биће је равнодушно, поништено, најзад ослобођено. Креативни потенцијали више нису потенцијали већ резултати, неочекиван учинак.

Написала сам неколико кутија песама, кратких прича, есеја, дневника, планова, запажања, свега што ме подстиче да по аналогији сортирам прочитано, виђено, доживљено. Пошто увек стављам датуме кад почињем да нешто преносим на папир, прегледајући поменуте кутије, листајући већ омекшале листове, видела сам да при врху свеске преовлађују бројеви 9, 10, 11 – септембар, октобар, новембар. Михољ, период меког зрака, тишине поднева, сећања на празне воћњаке у које сам волела да идем, зраци између грана, магле, мокра земља, труле коре стабала – такви призори мене ослобађају и подстичу.

Свако моје писање на овом месту, схватила сам, није толико о уметницима, колико је о мени. Опростићете ми, надам се, на егоцентричности, недопустивој таштини. Али, не мора бити тако. Уметност, баш као и јесен, није могућност за дивљење, већ је, измећу осталих, могућност самоспознаје, отелотворење древног делфијског начела. Спознаја себе кроз спознају другог стваралачког бића, кроз сопствено стварање и, најзад, кроз контемплацију оба дела, и туђег и свог (смемо ли написати туђег за оно што је срасло уз нас као маховина уз кору?) почетак је проширења уских датости стварности.

Недавно сам наишла на фотографије Михала Мозолевског и у њима препознала место у коме сам била. Иначе, ја никада нисам била тамо, у тим древним пољским шумама, поред тих осамљених језера. Чињенице су занемарљиве, али осветнички настројене. Упркос том сазнању ја сам волела да их напуштам, да путујем и да се не враћам. Стога, овај текст нека буде налик картографској назнаци могућих светова, скица за атлас измаштаних простора који, заправо, постоје.

Пишући своју прву књигу најбоље тренутке, како инспирације, тако и рада, имала сам између септембра и раног децембра (децембар асоцијативно везујемо за зиму иако је календарски тада још увек јесен). Целокупна позадина моје књиге има изглед који сам препознала на фотографијама пољског фотографа чији сам рад недавно открила. Изненадила ме је та подударност и зато сам написала смемо ли туђим назвати нешто што толико осећамо као део себе. Неки од ових пејсажа су ме подсетили на једну фотографију Едварда Стајхена (у којој сам, исто тако, препознала место којe сам посредством речи створила).

Сексуалне персоне Леонор Фини

Leonor Fini – Histoire d’ O

Иако пореклом Аргентинка, Леонор Фини већину свог живота провела je у Европи, првобитно у Италији, а затим и Француској. Круг њених познаника у Паризу током тридесетих година 20. века обухватао је Пола Елијара, Макса Ернста, Жоржа Батаја, Бресона, Пикаса, Далија, Коктоа, Кирика, Моравију. Међу набројаном париском декаденцијом Фини је формирала своја естетичка схватања. Инспирисана, како начином живота, тако и литературом декаденције 18. и 19. века, Фини је илустровала многа књижевна дела, међу којима су књиге Маркиза де Сада, Лаклоа, Едгара Алана Поа, Шарла Бодлера. Међу њене фасцинације спадале су мачке, сове и маске: ноктурална обележја ексцентричног.

Француска списатељица Полин Реаж 1954. године објавила је Histoire d’O, књигу која је „сирова, али у исти мах и хиперстилизована еротска проза, искрена а готово невероватна прича о једној садомазохистичкој вези која прераста у храбру повест о потрази за алтернативном сексуалношћу.“ За једно од каснијих издања поменутог романа илустрације је урадила Леонор Фини. У својој књизи Сексуалне персоне Камил Паља, себи својственим интелектуалним заносом, писала је о ономе што је Реаж фикционализовала, а Фини илустровала. Стога, одлучила сам да је симболично придружим поменутој скупини, бар кроз наслов који је почетак серије текстова о уметницима који су пажњу усмеравали ка еротизму и декаденцији кроз свој уметнички израз.

Цитат: Попбокс

Препоруке: Жорж Батај: Еротизам и зло, Марио Прац: Агонија романтизма, Иван Чоловић: Еротизам и књижевност.

О Леонор Фини: 1 ,2

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Leonor Fini – Histoire d’ O

Бележнице Едварда Хопера

Одувек сам била привучена формом књиге. Садржај је једно, али сама форма предмета, независно од поменутог садржаја, бивала ми је подједнако интересантна. У форми књиге, наравно, није само оно што је књижевност, али јесте нека врста имагинативног садржаја или бар нечег што имагинацију афирмише. Књиге/свеске у служби хербаријума, личних адресара, бележница свакодневних тричарија, блока за скице цртежа и песама, путописа, писама, дневника, нотних записа, албума за фотографије, исечака из новина, рецепaтa за колаче, предложака за хеклање или шивење, све те форме за мене су биле полазишта за даљину и давнину. Чежња и сећање негде би ме измештали и тако би пролазили дани, обликовани оним изнутра, ретко када обраћајући пажњу на чињеницу да садашњост такође заслужује право постојања и да ће ми се једном, као изневерено дете остарелом родитељу, осветити за сво злостављање и запостављање.

Интернет чини да свако интересовање буде сведено на фолдер, а услед огромне количине информација која је, толико неправедно, врло лако доступна, па самим тим и лако заборављива, војајер-радозналац-уживалац опијума, интернет конзумер, бива приморан на чин који је до тада био својствен углавном опсесивно-компулзивним особама – да све распоређује по „реду, боји и величини“. Тако се десило да сам свој фетишистички однос према свескама и књигама различитих садржаја заменила пикселима распоређеним у безброј фолдера. Један од њих већ сам представила  текстом у коме сам постовала Ван Гогова писма. Други ће се односити на бележницу америчког сликара Едварда Хопера (кога сам, такође, већ помињала у тексту посвећеном лепоти празних биоскопа и музици Едит Пјаф).

Пре неколико година одржана је занимљива изложба америчког сликара која је за циљ имала упоредно излагање  најзначајних слика, као и скица које су им предходиле, а које су пронађене у његовим многобројним свескама, бележницама и бловима за скицирање. На тај начин било је могуће сагледати градацију стваралачког поступка. Од фрагмента, замисли, утиска, од скице ка – целини, ка завршеном и коначно обликованом делу.

Куће су посебна целина у опусу Едварда Хопера. Оне су, с једне стране, слика Америке у малом, велике у празном простору, остављају чудан утисак на посматрача који се пита чему опседнутост величином, која је сврха тих простора у тако празној и удаљеној области? Са друге стране, куће које је Хопер путујујћи Америком са својом супругом сликао исте су као и ликови које је представљао. Сами и замишљени, делују далеко, усамљено, отуђено. Тако је и са кућама. Једино дневна светлост, бистар јутарњи зрак којим су обасјане, баш као и мутна и искричава, маглом омекшана ноћна светлост којом су обасјана лица која је портретисао, остављају афирмативан џејмсовски утисак младости, наивности, почетка. Када посматрамо куће Едварда Хопера бива евидентно колико су исте утицале на филмове Алфреда Хичкока. Сетмо се само положаја кућа у филмовима Психо или Птице. Утицај је јасан и недвосмислен. На тај начин  Америка гради своју традицију, али и изоштрава портрет свог многостраног лица.

Годишња доба и уметност: Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди

Једна од очекиваних аналогија, када говоримо о тематизацији смене и карактеристика годишњих доба, јесте и ова која се односи на данашњи текст. Два Италијана, Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди, сваки на начин своје уметности, позабавила су се поменутим феноменом. Када сам у тексту о Стравинском, Елиоту и Орфу писала о пролећу, о одступу поменутих уметника од традиционалних поимања тог годишњег доба, указала сам на чињенице које битно дистингвирају дела уметника 20. века од њихових традиционалних узора. Оба уметника о којима ћу данас писати припадају традицији, но, иако у оквиру ње, истовремено су и искорачили из задатих оквира.

Арчимболдо, као и касније Вивалди, подрива пасторалну слику света, толико омиљену на платнима (и композицијама) својих савременика. Изневерити очекивања реципијента, условљена традиционалним очекивањима и навикама, услов је за корак напред на праволинијској равни историје уметности, али и осуде, неразумевање, оштре реакције. Одступ од традиције истовремено је и иронична афирмација исте. Круте портрете племства Арчимболдо оживљава духовитим освртом на њихове личности, које представља посредством лица састављених од цвећа,поврћа, воћа, живине или дивљачи.

Антонио Вивалди концерт за виолину Четри годишња доба компонује 1723. године. Вивалди задржава барокну форму, али идеје његових композиција ближе су добу које тек треба да уследи. Три композиције става Лето у потпуности изневеравају традиционална очекивања која и данашњи слушаоци везују за то годишње доба. У Вивалдијевој интерпретацији оно није доба доколичаве безбрижности, већ доба прожето сетом и меланхолијом , доба које најављује опадање, несталну и пролазну слику, брзу промену лица природе. Лето је лепа златна маска коју ће убрзо ветрови разоткрити и испод те маске угледаћемо смежурано лице јесени. Смрт је друго лице природе подједнако заступљено у њеном циклусу сталне промене, опадања и поновног обнављања, циклусу у коме се и огледа кружност њеног времена.

Исто чини и Ђузепе Арчимболдо уколико пратимо смене годишњих доба на његовим сликама. Лепо лице природе се смеје, ружно се кези. Гротеска је термин који свакако не треба превидети када говоримо о његовом сликарству. Спој неспојивог, искривљени осмеџ (кез), зачудност, противречност пропорцији условљеној каноном. Смена годишњих доба јесте memento mori које природа исписује њој примереним језиком себи на лице. Како је човек део тог лица, односно циклуса, ти преображаји свакако се морају односити и на њега.

Ђузепе Арчимболдо, Пролеће, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Лето, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Јесен, 1573.

Ђузепе Арчимболдо, Зима, 1573.

Сваком од четри Вивалдијева концерта претходи поетски увод. За свако доба постоји по један предговор у форми песме где су садржани описи понашања природе која би композиције, атмосфером коју звук ствара, донекле требало да дочарају. Ту почиње потпуна збуњеност слушаоца. Зато сам прво и постовала композиције. Док њих слушамо, гледање Арчимболдових слика, као и читање есеја у наставку, допринеће пунијем утиску недоречености, непропорционалности. Ево цитата за сва четри поетска увода која претходе Вивалдијевим композицијама.

ПРОЛЕЋЕ

Пролеће је ту, веселих птичица
дочекује га пој;
лахор лагано дува,
извор пева жубор свој.

Олује и муње преко
плаветнила раскрилише
црње од ноћи своје плаштеве;
али мир поново наступи и
птичице ускладише
још једном у хору своје
сложне гласове.

На цветној пољани, уљуљкани
замором лишћа,
одмарају се пастир и пас му
верни.

Разлежу се весели звуци фруле,
нимфе и пастири плешу
у славу раскошног пролећа.

ЛЕТО

Лето је стигло, спремно, окупано
топлином, но брзо се уздиже
ветар и најави неизбежну олују
која ће распарати небо и угрозити
жетву.

Неумољив сунчев пламен
мори ћовека
и његова стада, у огањ
претвара шуму.

Грлица и штиглић одговарају
једноличном зову кукавице.
Ветрић певуши кад се у тај час
северац заковитла и глас му
претвори у прах.

Пастиру сузе у очи натера страх,
престраши га олуја што према
њему хрли.

Страх од олује,
уза слепо зујање
помахниталих мушица,
кида његове уморне удове
жељне одмора.

Ах! Колико су само те
зебње тачне.
Небеса подрхтавају и горе
док град поносно класје носи.

ЈЕСЕН

Без икаквих примисли, јесен је
празник обновљене плодности!
Песмама и плесовима људи
захваљују госпођи Природи на
њезиној поновној дарежљивости.

Плесом и песмом сељаци
обилну славе жетву.
И многи, опијени,
тако у сан утону.

У ваздуху је оштрине све мање
ово је доба што позива на песму,
на плес,
на одмор.

У нову зору, ловац креће
трагом дивљачи
са својим рогом, пушком и
псима.

Плен бежи,
буком престрашен.
Рањен, жели побећи но исцрпљен
умире.

ЗИМА

Хладно годишње доба није
увек и доба мировања и
тишине. Пуно радости, ово
ледено раздобље мало-помало
најављује препород.

Дрхтати услед залеђеног снега,
под снажним ударцима северца;
трчати ударајући о тло
цвокоћући зубима.

Седети покрај ватре, сретан и спокојан
док вани киша натапа земљу,
ходати лаганим корацима по леду,
опрезно; окренути се,
оклизнути, пасти.

Изнова устати
и трчати
до отворене рупе.
Чути срџбу разбеснелих ветрова
ево зиме
са својим радостима.

Вивалдијево дело састоји се од четри концерта. Сваки концерт репрезент је једног годишњег доба. У оквиру једног концерта постоје три става. Тако је и са управо наведеним поетским предговорима – у оквиру сваке песме преовлађују три стања: увод, кулминација, затишје. У оквиру сваког доба, како музичким средствима, тако и оним поетским која их прате, предочена је смена која полази од уобичајене представе, преко нарушавања исте, све до коначног резултата – повратка на почетак. Кружење је и на тај начин сугерисано.

Пролеће је безбрижно доба, шаренолико и љупко, али, одједном, киша ће пасти и блата ће бити свуда около, а оно ће својом грозном бојом нарушити ведре боје цвећа. Грмљавина ће заглушити цвркут птица. Лето је доба доколице, безбрижности, најаве плодности која ће с јесени бити досегнута, али, лето је  и постепена слика деградације. Јесен је зденац плодности, али и доба опадања лишћа, мекших зрака, хладнијих струја ветрова. Слушалац има уобичајену представу о зими, не као окрепљујућем годишњем добу, већ као добу потпуног замирања. Звуци Вивалдијевих композиција, као и поетски увод који им претходи, изневеравају овакво очекивање. Зима је окрепљујуће доба, али, лако је оклизнути се и повредити, лед којим пешак прелази преко залеђене реке може пући.

Поетски предговор композитору је послужио као средство којим ће слушалац лакше визуелизовати звуке композиција, али и  без њих, уколико само слушамо концерте, снага слика коју Вивалди ствара задивљујућа је. Арчимболдо јесен представља у виду портрета, многи плодови скупа чине једно лице. Али, упркос појединачној лепоти плодова, заједно, они творе гротескно лице, пре застрашујуће него смешно. И Арчимболдова порука је јасна. Јесен је доба друге плодности, слика великог рога изобиља. Али, сваки врхунац води опадању. Природа се у свом кретању изобличава, умире и поново рађа.

Уметници коју су  поред Арчимболда и Вивалдија тематизовали смене годишњих доба били су Бројгел, Џон Китс, Гистав Флобер. Уколико својим делом нису тематизовали њихове смене, свакако јесу двосмисленост њихових одлика у односу на традиционалне представе. Представљања се разлкују од уметника до уметника – Бројгел и Пусен поменути феномен свакако нису представили на исти начин. Бројгел Икаров пад смешта у пролеће. Зашто – то још увек не могу да одгонетнем.

И за крај – елементи. Свакако неодвојива тема када говоримо о природи и њеним циклусима. Арчимболдо је поред серије годишњих доба створио и серију којом је предочио четри елемента, опет посредством људског лица. Сваком добу припада одређени елемент: пролећу ваздух, лету ватра, јесени земља, зими вода.

Песме које прате Вивалдијева Четри годишња доба цитиране су према: Велики композитори: Антонио Вивалди, Либер Новус, Београд, 2009, стр. 31-35.

Ђузепе Арчимболдо, Ваздух, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Ватра, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Земља, 1566.

Ђузепе Арчимболдо, Вода, 1566.

Путник Русо

Тема овог текста биће Русоово жанровски тешко одредиво дело Сањарије усамљеног шетача. Збирка есеја, дневнички запис, наставак Исповести? Сањарије усамљеног читача провоцирају својом жанровском недефинисаношћу.

Русоова дела обележила су мисао и књижевност 18. века, инспирисала су на политичком, етичком, филозофском, педагошком и књижевном плану. Русо политичке иницијаторе француске револуције инспирише Друштвеним уговором, Јулија или Нова Елоиза његов је одговор на Ричардсонове епистоларне романе и парадигма је сентименталног романа, Исповести су пишчев „аутопортрет“, а Сањарије сведочанство о обожавању природе, самоће, тишине и изолације.

Русо инсистра на повратку природи, на предцивилизацијску природност и неисквареност. Он доприноси популаризацији институције образовног путовања – сам је препешачио Алпе. Његове јунакиње идеал су природног и парадигме јунакиња сентименталних романа које ће послужити као узор и предложак за многе друге јунакиње каснијих романа – мадам де Турвел Шодерлоа Лаклоа (Опасне везе), госпођу Ренал Стендала (Црвено и црно), госпођу Арну Гистава Флобера (Сентиментално образовање), Татјану Ларину Алесандра Сергејевича Пушкина (Оњегин).

Од Монтења и Паскала, па све до Русоа, француску књижевност одликовала су дела која бисмо могли назвати „аутобиографске апологије“. Оне подразумевају, не изношење чињеничних детаља о сопственом животу, већ самопосматрање кроз романсирану или поетску призму. Русо је мизантроп који воли људе кроз идеал који је сам створио о њима, идеал који је неостварив, стога, изневерени појединац се повлачи у изолацију. Бежећи од људи, он заклон налази у природи. Русо није пантеиста, он се не изједначава као Вордсворт са најмањом травком око себе, нити појми себе као сићушни део веће целине. Природно окружење за њега је простор утехе.

Узор свих каснијих бунтовника кроз историју – од шездесетосмаша па до данашњих сквотера – Русо је присталица идеје да је човек добро биће које накнадно бива искварено цивилизацијом, друштвеним и социјалним приликама које га окружују. Човек се рађа добар, али је то последњи пут када  бива такав сматра Русо. Маркиз де Сад својим деловањем, размишљањима и идејама, пародира Русоа. Његова Јулија пародичан је одговор на Русоово истоимено дело.

Осамнаести век, „век слободе“, наопако је усмерио своје идеале, преокренувши их у ноћну мору. Слобода је неостварива илузија која се најлакше осваја на барикадама. Шта је са слободом од тела, телесности, од природе којом смо условљени? Уметност осамнаестог века препуна је дионисијских садржаја обликованих и представљених кроз аполонијску форму. Ирационално, садизам, кошмари, перверзије појављују се као теме уметности готских романа, маркиза де Сада, Хајнриха Фислија, Вилијама Блејка и Франсиска Гоје. За њих, слобода је нови затвор. Освојивши је, шта да чине са њом?

Либертени доминирају француским књижевним и друштвеним животом крајем осамнаестог века. Виконт де Валмон, јунак романа Опасне везе, најпознатији је либертен, неодољиви, пакосни, бескрупулозни заводник. У руској књижевности најпознатији либертен је Евгеније Оњегин. Маркиз де Сад неке од својих најпознатијих романа пише у истој декади када и Вордсворт пише неке од песама које ће се наћи у Лирским баладама. То је само један у низу примера двоструких  духовних токова и тенденција доба. Русо својим делом и идејама чини само једну страну лица.

Француско племство слика је декаденције, покварености, извитоперења основних етичких начела, слика свега онога што по Русоу, директном инспиратору револуције, стоји насупрот природном. Садова дела и поједини Фислијеви цртежи сведоче о темама  које се односе на перверзну сексуалност и уживање у свирепости. Уметност осамнаестог века и доба просветитељства обилује елементима који немају нимало везе са просвећеношћу. Гојино сликарство у једном периоду „отргло се контроли“. Портрете племства сменили су прикази ужаса рата, личних несрећа и фрустрација. Идеализација антике смењена је наглашавањем  епизода насиља и деструкције. Исто је и са темама преузетим из митова.

Неокласицистичка уметност ствара се упоредо са проторомантичарском. Субјективна интима уметника бива разоткривена – налазимо да је била огољено сирова, кошмарна, пуна сујеверја, страха, сексуалних фантазија, ирационалног и необјашњивог. Гоја, Блејк, Фисли, Жак-Луј Давид парадигматични су сликари друге половине осамнаестог  века у чијем се стваралаштву уочавају супротстављени и парадоксални елементи. Уметници доба просветитељства заправо су први  романтичари. Романтизам и просветитељство не треба посматрати одвојено. У питању су „дневна“ и „ноћна“ страна истог ума.

Јунакиње романа маркиза де Сада предложак су за сваку каснију романтичарску „лепу даму без милости“, али су и пародија јунакиња сентименталних романа. Уживање у свирепсти кроз понижење и презир тела представља  уживање у презиру духа у веку „светлости“, веку новог, постренесансног открића човека који је коначно раскинуо окове цркве и догматичних учења. Раскидању тих окова највише доприноси развој науке. Човек осамнаестог века, наг попут Блејковог Албиона, еманира из себе светлост која више није ван њега, већ  му је инхерентна. Али, као и свака светлост, тако и ова подразумева сенку.

Подржавање насиља  филозофска је провокација. Русоово гађење над цивилизацијом и „исквареним“ човеком подстакнуто је „дефоовским“ типом људи којим његово доба обилује. Данијел Дефо уводи у књижевност нов тип јунака. Мол Фландерс и Робинзон Крусо симболизују рађање модерног капитализма, себичност, самодовољност, отуђење. Русо предвиђа експанзију таквих карактерних особина услед цивилизацијског терора, стога, он на личном плану спроводи повратак природи, једноставности, неискварености, детињству.

Русо први отвара поглавље, боље је можда рећи моду, одлазака и напуштања града. Назив дела које је у фокусу овог текста сугерише јунака шетача коме је природно окружење простор за контемплацију, сањарење и бег. Сањаријама он наставља са потрагом за одговором на кључно питање – ко сам ја? За Русоа слика природе је полазиште за размишљања, не о самој природи и њеним појавама, већ о себи. Наш јунак је прави проторомантичаарски херој, егоцентрик кога природа увек враћа њему самом.

Русоове сањарије, размишљања и асоцијације нису непосредно пренете на папир у току његових шетњи. Оне су, као и у случају слика пејсажа, настајале у радној соби, оне су накнадна размишљања и сећања. Уметност не настаје спонтано. Непосредност и спонтаност битна су одлика доживљаја природе, али не и писања о њој. Русо се кроз шетње препушта пасивности сањарења које је за његове картезијанске савременике била безвредна делатност која би дозвољавала машти да се расплине и бави мислима које су без чврстог упориишта у стварности. Сањарење не подразумева ни физичку ни духовну активност. У тренутку сањарења, Путник је пасивни посматрач, али у моменту артикулације својих сањарија, Путников дух бива пробуђен и активан. Стога, има разлике између сањарија у природи и прича(ња) о сањаријама.

За великог путника и  луталицу, неуморног шетача какав је био Русо, кретање је последица унутрашњег немира, али и начин да се он савлада. Све што је ван његовог бића, ван сфере субјективног, није му битно уколико није подстицај за размишљање о себи. Ту долазимо до разлика између Русоовог и Вордсвортовог поимања природе. Обојица јој се враћају обожавајући изолацију коју им допушта. Русоа природа подстиче да се још једном врати себи док Вордсворта природа подстиче, не да размишља о себи, већ да њу проблематизује. Вордсворт себе доживљава као нераздвојиви део Природе, као фрагмент веће целине којом хода и коју посматара. Он себе поима у заједништву са Природом, као њен неодвојиви део. Према Русоу, природа без њега не постоји, он се изједначава са њом наглашавајући поларитет који између њих постоји.

Никада нисам толико мислио, толико постојао, толико био свој, ако тако смем да кажем, као док сам путовао сам и пешице. Ходање на неки начин подстиче и оживљава и идеје: готово да не могу ни да мислим када стојим у месту; потрбно је да моје тело буде у покрету да би покренуло мој дух. Поглед на поља, пријатни призори који се ређају један за другим, чист ваздух, добар апетит, здравље које стичем ходајући, слобода птице, удаљеност од свега што ме чини зависним, од свега што ме подсећа на мој положај, све то ослобађа моју душу, даје већу смелост мојим мислима, баца ме на неки други начин у огромни свет бића која могу да спајам, да бирам, да присвајам по сопственом нахођењу и без страха. Господарим читавом природом; лутајући од предмета до предмета, моје се срце спаја, поистовећује се онима који му се допадају, окружују се дражесним сликама, опија надасве пријатним осећањима.

Кретање воде која покреће Путников чамац мотив је који се јавља на неколико места у књижевности романтизма. Шум таласа и кретање воде подстицајни су за размишљања Путника који на средини језера лежи у чамцу и ужива обамрлих чула у благом таласању. То је уједно и сцена која се јавља у  Русоовим делима, у Вордсвортовом Прелудију и у роману Франкенштајн  Мери Шели. Природа се креће кроз своје Путнике исто колико и они кроз њу. Русо пише:

…искрао бих се док смо још били за столом, ускакао у чамац, одвезао се, када је вода била мирна, до средине језера и ту, испружен колико сам дуг, очију упртих у небо, пуштао да ме вода лагано носи и заноси, каткад и више часова, удубљен у хиљаду неразговетних али чаробних сањарија, без икаквог одређеног или постојаног предмета, али за мене неупоредиво привлачнијих од свега што људи називају задовољствима живота…уживао бих у томе да ппловим дуж зелених обала острва чија су ме прозирна вода и свежа сеновитост често мамиле на купање. Али најчешће бих отпловио од великог до малог острва, где бих се искрцао и проводио подне каткад у већ утврђеним шетњама.

Као Русо и Вордсворт, тако је и Франкенштајн своја чула поништавао лежећи у чамцу на средини језера. Франкенштајн, још један бегунац романтизма, гоњен немирима услед кривице и кајања, жели исто што и Русо – бег од људи и самоћу. Ево цитата из романа Мери Шели који би био подударан са предходно цитираним одломком из Русоовог дела:

Често бих када би остали чланови породице отишли на спавање узимао чамац и проводио на води много часова. Понекад ме је, кад бих разапео једра, носио ветар; а понекад сам, довеславши до средине језера, пуштао чамац да плови како хоће и предавао се својим тужним размишљањима.

Русо представља сву каснију парадоксалност романтичарских хероја. Романтичарски јунак се свесно дистанцира од друштва у својој нарцистичкој самодовољности, истовремено жалећи због немогућности да се уклопи у заједницу. Недодирљивост истовремено привлачи и одбија, у томе је још једна парадоксалност која се за њих везује. Цела Прва шетња заправо је ламент, жаљење због презрености и одбачености од стране других људи.

Најзад сам, ето, сам на земљи. Немам више ни брата, ни  ближњега, ни пријатеља – никога, осим себе. Најдружељубивији и најблагодарнији међу њудима био је једнодушно прогнан из њиховог друштва. У својој савршеној мржњи они су тражили муке које би биле најокрутније за моју осетљиву душу и грубо су прекинули све споне које су ме за њих везивале. А ја сам људе могао да волим упркос њима. Од моје љубави могли су да побегну само престајући да буду људи. Најзад су за мене само странци, незнанци – ништавни, јер су сами тако хтели. Али одвојен од људи и од свега, шта сам заправо? Преостаје ми још то да испитам.

Русо својим делом исписује истовремено апологију и ламент сваког будућег Путника.

Искуство ми је тако показало да је извор истинске среће у нама самима и да људи не могу да учине несрећним онога ко одиста жели да буде срећан. Усхићења, заносе које сам понекад осећао шетајући тако сам, дуговао сам, дакле, својим прогонитељима, да њих није било, никада не бих открио ни упознао блага која носим у себи.

Цитати:

Жан-Жак Русо, Сањарије усамљеног шетача, превела Мира Вуковић, Култура, Београд, 1984.

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Двојност, као једна од главних одлика дела, огледа се кроз представљање митске симболике у конкретном, јасно дефинисаном социјалном и класном оквиру који је рам за слику сукоба добра и зла, љубави и мржње, али и два различита заплета – првог који подразумева бескомпромисно поистовећивање са вољеним бићем и другог који се односи на наредну генерацију која је одабрала пут зрелости и прихватања разлика.

У роману је посебно изражена опозиција између колриџовског и вордсвортовског виђења природе. Она се огледа у разлици која постоји између идиличне слике природе и природе сабласног „готског“ изгледа. Разлика између два супротстављена вида поимања природе у енглеској романтичарској традицији огледа се и у изгледу имања две породице – Ерншових и Линтонових. Колриџовска слика природе која доминира на имању Ерншових, са свим својим дионисијским тенденцијама, супротстављена је слици природе која доминира мирним, уређеним вртом Линтонових, „Трешкрос Греинџом“.

У питању је опозиција истинске и створене природе, опозиција огромног, изолованог имања које нема ограде и строго уређеног и омеђеног врта. Величине имања сведоче о снази и количини емоција које ће јунаке походити. То је семантички потенцијал природе у овом делу. Две супротстављене природе нису помирљиве – Кетрин Ерншо умире. Огромност свога имања она носи са собом, а оно подразумева огромност и дивљину емоција, али и Хитклифа, њеног двојника са којим је заједно стопљена у слику природе којом је од рођења окружена. Врт Линтонових узак је за титанизам „Орканских висова“.

Хитклиф, најупечатљивији јунак дела, у хронолошком смислу последњи је бајроновски јунак који у себе инкорпорира и одлике шекспировског подмуклог негативца. Мрачни, сурови ликови романа слика су мрачне и сурове природе којом су окружени. Атмосфера зловоље, уклетости и безнадежне самоће вије се над имањем Ерншових. Романтизам тематизује инцест, забрањену љубав која се као таква чини још привлачнијом. У романтизму, када је мотив инцеста у питању, никада није реч о сексуалном, већ о духовном спајању и заједништву. Два бића се идентификују, једно у другом виде и воле заправо себе. Хитклиф и Кетрин чине једно биће, солипсистичко и дивље. Они су деца свога поднебља, самодовољни и необуздани, баш као и ветрови којима су окружени.

Централна тема романа је страсна узајамна љубав и привлачност између Кетрин Ерншо и необузданог, окрутног бића природе, луталице Хитклифа који пореклом води од Цигана. Такво порекло сугерише стална кретања, луталаштво, немиран и страстан дух. Тему Цигана и њихових већ наведених одлика обрађује и Александар Сергејевич Пушкин у својој поеми Цигани.

У роману Оркански висови осећања јунака су попут  брзих и узбурканих вртлога ветра који се помиње у наслову дела. Ветрови сугеришу сталну динамику и промену, али и неукротиву силу и снагу. Јунаци су попут пустих, паганских, друидских предела по којима шибају ветрови дарујући им енергију која их покреће, али и уништава. У “лировском” пределу, под сивим, тамниим небом, нема живота. Предео око имања Ерншових је празан, пуст и усамљен. О ту празнину одзвањају титански јауци ветрова. Суровост, бруталност, насиље емоција јунака одговарају пределима којима се они крећу, имању на коме одрастају.

Сам назив романа звучи снажно, поетски и сугестивно. Пејсаж Орканских висова чине пуста брда и узвишице, каменити предели са понекиим усахлим дрветом које је попут окамењене Менаде. Насупрот имању Ерншових налази се имање Линтонових. Изглед природног окружења у којима две породице живе има значењску функцију којом се карактерише сам статус породице и однос према спољном свету. Имање Линтонових је попут љупког ботичелијевско-фрагонаровског врта. Однос природе на имању Ерншових и на имању Линтонових, однос је природног и створеног. Врт није природа, врт је уметничко дело направљено од припитомљених облика природе. Природа је човеку дозволила да се на једном малом простору поигра кроз облике и форме са њеним, изворно грубим и недорађеним формама. Кроз слику врта човек је за себе створио микро и псеудо  природу, она као таква је безбедна и питома, не може га угрозити.

Хитклиф је уклети бајроновски љубавник. Осветник, зао, супериорно интелигентан и у својој злоћи неодољиво привлачан. Хитклиф је типичан негативни јунак. Изневерен, после Кетринине удаје за Едгара Линтона, он напушта предео у коме је одрастао и креће на путовања о којима читаоци не  бивају детаљније обавештени. Његове активности, као и земље по којима је путовао, остају нам  непознаница.

Природа живи кроз своје јунаке, они су станиште за њене окршаје. „Природа заиста чини позадину овога  романа, али то је природа у смислу бурне мужевне силе, а не природа плодности и обнављања живота.“ пише Камил Паља. Ветрови који дувају око имања Ерншових хладни су, окрутни, бесполодни, они су звук страсти које вежу Хитклифа и Кетрин. Љубав у романтизму увек има уништитељску компоненту, Ерос и Танатос истовремено се призивају. Несталност ветра несталност је Кетрининих инфантилних емоција. Агресивна снага ветра снага је Хиткифове воље.

Поред инцеста, роман тематизује и мотив двојника који је чест у делима романтичарске књижевности. У роману Оркански висови двојништво је двоструко. Хитклифов двојник је Кетрин. Кетринин двојник је Хитклиф. Камил Паља у делу Сексуалне персоне наводи да су Хитклиф и Кетрин двојници који се разлиикују једино по полу.

Хитклиф нема однос идентификације са сликом природе која га окружује,  он не тежи пантеистичком стапању са њом. Једино ауторка дела имплицитно сугерише да слика природе која окружује јунаке има више значење од тек пуке дескрипције, а ни она није честа. Ниједан од јунака романа себе не одређује у односу на слику природе, нити према њој има однос као према сопственом огледалу. Чини се да ауторка идентификује своје јунаке са пределом који их окружује, а не јунаци сами себе.

Кетрин свуда са собом носи дивљину и суровост поднебља на коме је одрастала, стога је врт Линтонових форма која угрожава садржај који она доноси са собом. На хармоничност и уређеност, њена нарав, дивља и дионисијски необуздана, није навикла. Њена природа одупире се форми у коју  бива спутана. Суровост и окрутност нису само Хитклифове особине већ подједнако и Кетринине. Русоистички сензибилитет бива надјачан романтичарским мазохизмом – аутодеструкција је принцип по коме подједнако делују и човек и природа. Природа оно што унутар себе уништи има могућност и да обнови, али човек нема ту привилегију. Аутоагресија јунака у овом роману, као и агресија јунака према другим јунацима, евидентна је и огледа се у начину смрти оба главна јунака. И Кетрин и Хитклиф умиру под нејасним околностима. Заправо, обоје извршавају самоубиство – хтонске силе сирове природе сме себе прождиру. Опет долазимо до мотива уробороса.

У Орканским висовима смрт није претстављена као спокојан, већ као кошмаран сан. То искуство сведочи Локвуд. Њега из сна буди ударање нечега о прозор. Уместо грана , он види руке Кетрин Ерншо која му се јавља у обличју духа,  она га моли да је пусти да уђе, каже му да је изгубљена у пустари. Иако Локвуд њену руку рањава трљајући је о поломљено стакло прозора, а све у циљу своје одбране и ослобођења, Кетрин не одустаје, јадикује – већ двадесет година душа јој немирна и усамљена лута.

Камил Паља поводом двосмислених пејсажа Орканских висова пише:

Овај непријатељски пејсаж ‘суморних ветрова и олујних северних облака’ је ремек-дело овог романа. Зима на Орканским висовима засењује и превазилази лето. У томе је најзначајније одступање Бронтеове у односу на остала дела развијеног романтизма у којима природа, чак и у свом  најбурнијем облику, обично представља неисцрпан зденац плодности.

Хитклиф својиим изгледом подсећана на дрво, на њега и птице желе да слете, духовито наглашава Нели Дин. Хитклиф је персонификација предела којим је окружен, он је портрет дивље и нетакнуте природе која раздражљиво реагује на сваки спољни упад . Хитклиф  – име у коме су садржани облици одговарајући јунаковом карактеру, а карактер је човеку судбина, у то нема сумње. Heath – ледина, пустара, cliff – литица.

У тексту Алегорија погрешног читања Владислава Гордић-Петковић пише још и да:

Демонски љубавник и немилосрдни осветник Хитклиф опстаје захваљујући читаочевом предубеђењу да се богатство људске природе може исказати у крајње неочекиваним, разорним противречностима. Синтетишући у њему бајроновског уклетог хероја и шекспировског подмуклог негативца, Бронтеова ствара мајстора демонске акције и демонске реторике. Много ближи трагичкој прекомерености него романескној уверљивости, овако конципиран јунак успева да нас увери у немогуће и неодрживо – у моћ љубави да укине сва остала осећања и да као противтежу обожавања једног бића створи мржњу према целом свету.

Хитклиф, величанствени проклетник  умире сам као змија која сама собом бива заштићена, али и поједена – баш као и Кетрин, његова двојница. Потпуна самоокренутост, изолација, затварање себе зидовима сопственог тела јесте уроборос – симбол сваког романтичарског јунака.

Цитати:

Камил Паља, Сексуалне персоне – уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Цептер, Београд, 2001.

Владислава Гордић-Петковић, „Алегорија погрешног читања“, у: Политика, април 2005.

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких грађевина, фрагменте времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства целине и делова, некадашњих складних пропорција. Рушевине драже машту посматрача, оне теже обнови путем афирмације имагинације посматрача.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација прошлости. Готске грађевине, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ замкови. Ентеријер којим се јунак креће, његово је огледало. Готска архитектура праћена је “готском геологијом“ и “готском психологијом“.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ датих одлика готског жанра, али се задржава само на појединим елементима истих. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске фаустовско-прометејске фигуре, јунак  који је преузео прерогативе Творца, јунак који је гоњен, противречан, истовремено стваралац и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн (какво сугестивно и иронично име!)

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то Природа поставила као могућност дату човеку, већ на други начин, на начин научника и уметника иствремено. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио.

Франкенштајн је дете просветитељства, он верује у моћ науке и разума. Његово огледало, својеврстан аутопортрет, али и портрет епохе, јесте гротескно лице наказног џиновског створења које је налик портрету Доријана Греја – огледало је наказности, не сопствених, већ моралних особености човека који га је створио. Светлост разума у  прејаком сјају изгара и окреће се ноћној страни, својој сенци.

Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Многи наказно створење зову Франкенштајн заборављајући да је то име његовог творца. Забуна делује забавно, али није случајна. Идентификација полази од именовања, а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Мотив двојника је чест у романтизму. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем, чудовиште некада називамо именом његовог творца. Створење је на неприродан начин створено биће, оно је артифицијално и страно. Однос научника и створења јесте однос бога и човека, уметника и дела. Зато и није случајан цитат на насловној страни првог издања дела:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Увиђајући да је прекорачио границу коју је Природа  одредила човеку, јунак бива прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему истовремено сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је persona. Он је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца. Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века – Виктор Франкенштајн га злоупотрељава. На Франкенштајновом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник – alter Deus, део оне силе која  тежи добру, али парадоксално – чини зло. Доба просветитељства истовремено достиже врхунац дивљења идеалу човека, али и врхунац извитоперености човека, о чему сведоче историјске прилике доба. Идеали Француске револуције нису остварени, борба за слободу, једнакост и братство завршила се терором. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

Дело има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача – Франкенштајн, Волтон и чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством  Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта  му је створење испричало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења, за  сусрете са породицом де Ласеј и књигама које је читао.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четри писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења, од седамнаестог до двадесетчетвртог поглавља Франкенштајн наставља своју  причу, затим следи епилог – Волтоново писмо којим се обраћа својој сести и посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајнов и Клервалов пут од Швајцарске до Шкотске картографски је прецизно предочен тако да од осамнаестог поглавња роман поприма карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пределе пред собом у односу на ведрог Клервала који занесен лепотом природе цитира Вордсворта при предочавању својих утисака. Од Женеве, Франкенштајна пут води до Стразбура где му се  придружује Клервал, заједно потом плове Рајном ка Ротердаму одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се пријатељи и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би имао пријатеља и сапутника. Како тај експеримент не успева прогон који чудовиште спроводи над својим творцем постаје још упорнији.

Сва тројица поменутих јунака путници су кроз различите пределе у чијем окружењу осећају благостање. Волтон је, баш као и створење, Франкенштајнов двојник. Волтон је ухо за Франкенштајнову животну причу, његов основни животни покретач јесте амбиција за досезањем циља који нико пре њега није остварио, амбиција која на крају бива обуздана и поучена Франкенштајновим искуством.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и природа. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом “атељеу”, лабораторији смештеној на тавану  куће у којој ствара. Вештачка творевина настала је у (вештачком) затвореном простору. Док ствара, Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током “креативног процеса” јунак је двоструко удаљен од природног –  кроз физичку изолацију и кроз сопствени експеримент. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера, Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим атељеом – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања […. ] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе …. Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Ако је Волтон сходно својим циљевима Франкенштајнов двојник, онда је Хенри Клервал, Франкенштајнов најбољи пријатељ, његова опозиција. Реч коју Франкенштајн најчешче користи синоним је за доба чији је он репрезентативни представник. У питању је реч напред. Она се односи на стварање:

… али ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

…и на путовање:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговатии мени.

Као и у случају других јунака дела романтичарске књижевности, и Франкенштајн своја расположења поистовећује са расположењима природе. Слика природе је јунаково, све што је ван њега има облик какав формира његова имагинација. Однос Путника и природе, однос је уметника и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажнио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна прија Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи називати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо [… ] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Узвишени призори нису реална појава, они су последица игре ума и уобразиље. Узвишеност се одликује безграничношћу, квантитетом, негативним задовољством. Узвишено не постоји у чулној форми. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише: “За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.” Промена места, динамично кретање кроз просторе препуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант пише:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајн, као и сваки стваралац, има комплекс величине, стога, његово створење је џиновско, а  пажња његовог ока усмерена је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, огромну река, итд.. Велико, огромно, везује се за природу; џиновско, које својим границама превазилази велико, везује се за вештачко, за створено. Франкенштајново чудовиште није велико колико глечер или планина, али одабир придева који Франкенштајн увек употребљава када говори о свом створењу сведочи више о величини амбиције самог научника наго о реалној величини створења. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање јединства себе са Природом. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашују буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Франкенштајн је путник кроз ноћ – ноћу путује, ноћу ствара. Духовном свитању предходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар, али и проклетство. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих  му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Дакле, роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Оно не разоткрива само идеале 18. века који су у емпирији били преокренути и порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна аутопоетичка константа, алегорија самог романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да “ноћ разума ствара чудовишта”, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан бог. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је (поетским средствима) тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни  једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и Полидоријем у вили на Женевском језеру, већ је једна од многих актуелизација онога о чему је њен сународник Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist),  какву одговорност са собом носи Стваралац (Creator).

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.