Путник Франкенштајн

Europe_a_Prophecy_copy_D_1794_British_Museum_object_1.jpg

Вилијам Блејк, „Почетак – The Ancient of Days“, 1794.

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Доба средњег века упућује на давно и далеко, бескрајно и бесконачно, категорије које се уклапају у полазишта романтичарских идеализација. Простори у готским романима имају семантичку функцију, својим изгледом нарушавају класичан канон симетрије упућујући тако и на осећања главних јунака. Романтичари обожавају рушевине, остатке античких или средњевековних грађевина, фрагменте који су резултат протока времена. Они им се не диве са становишта некадашње симетрије, уређености, јединства делова, некадашњих складних пропорција. Они им се, напротив, диве као фрагменту, као полазишту за за афирмацију имагинације и могућност за поновно обликовање и довршавање кроз причу, кроз наратив који треба оформити. Рушевине су проширена метафора креативног потенцијала који посматрач поседује. Онe не подстичу само визуелну креацију односно онe не садрже само сценски елемент. Они су, такође, могућност за разумевање времена, историје и, најзад, саме стваралачке форме.

Готске грађевине немају пуно везе са архитектуром готике и романике, у питању је слободна интерпретација и идеализација средњевековне хришћанске прошлости. Готске грађевине које су најчешће афирмисане у уметности романтизма, простори у којима се одвија радња неког готског романа, нису цркве већ напуштени замкови. Готска архитектура је, стога, уз додатак, праћена готском геологијом и готском психологијом. Та три елемента су неодвојива у готик жанру.

Мери Шели, баш као и касније Едгар Алан По, полази од традицијом већ задатих одлика готског жанра али се задржава само на појединим елементима. Оно што одваја роман Мери Шели у односу на друге готске романе јесте главни јунак који је представљен као парадигма романтичарске прометејско-фаустовске фигуре, јунак који је противречан: човек који је преузео прерогативе творца, човек који је гоњен и који гони, човек који је и створитељ и уништитељ. Његово име је Виктор Франкенштајн.

Франкенштајн жели да створи живот, не онако како је то природа поставила као могућност, већ на други начин, на начин научника и уметника. Он не ствара ex nihilo већ полази од постојеће материје којој даје ново обличје. Од  неживих делова људског тела створио је ружну целину, безимено створење које је одмах по стварању одбацио. Опет се сусрећемо са мотивом фрагмента који на различите начине доприноси уметности романтизма. недовршени и неуобличени делови постаће, кроз стваралачки процес научника, нова целина. Стога, и овај роман, као и друга дела овог периода, тематизује на својствен начин питање стваралаштва и статус уметника односно творца.

Виктор Франкенштајн је дете просвећености, његови науми одсјај су идеја 18. века. Он верује у моћ науке која стоји насупрот сујеверју. Његов аутопортрет у огледалу, али и портрет саме епохе, њених двосмислености и недостатака, јесте гротескно лице створења. Честа је, али не и безазлена грешка коју многи чине при именовању створења. Створење је слика свога творца и његових огрешења. Многи читаоци њега зову Франкенштајн, заборављајући да је то име „уметника“ а не „дела“. Забуна није случајна, у њој се очитује интенционалност ауторке романа. Идентификација полази од именовања а Франкенштајново створење нема име. На тај начин одузета му је било каква могућност потврђивања аутентичности. Исто тако, поред фрагментарности и гротеске, у романтизму је чест и мотив двојника. Франкенштајн више пута сам себе назива чудовиштем а ми чудовиште некада називамо именом његовог творца. Ауторка жели да проблематизује однос створитеља и створеног, бога и човека, уметника и дела. Зато није случајан цитат из Милтоновог Изгубљеног раја на насловној страни првог издања овог романа:

Did I request thee, Maker, from my clay
To mould me man? Did I solicit thee
From darkness to promote me? –

Виктор Франкенштајн увиђа да је прекорачио границу коју је природа одредила човеку и, стога, бива кажњен. Он је прогоњен сопственом савешћу, али и створењем које жели освету јер је напуштено и изневерено. Уметник одбацује своје дело препознавши у њему, истовремено, сопствену генијалност и моралну наказност. Франкенштајн је маска чудовишта, и обрнуто, чудовиште је маска свога творца.

Знање је један од путева ка освајању слободе, кључне речи 18. века: Виктор Франкенштајн га злоупотребљава и слобода је за њега постаје немогућа. На овом примеру изнова се поставља питање да ли је човек спреман да поднесе терет слободе. Франкенштајн је уметник и научник, alter Deus, део оне силе која тежи добру а чини зло. Доба просветитељства достиже врхунац дивљења идеалу слободног човека. Међутим друштвене прилике тога доба сведоче нам о сасвим другачијем исходу. Идеали Француске револуције нису остварени како је требало, борба за слободу, једнакост и братство завршила се гиљотином, терором, ужасима. Гиљотина, справа која је одсецала главу, део тела који прво доводимо у везу са разумом, била је главно средство борбе револуционара.

udovi 1818-19.jpg

Теодор Жерико, „Одсечени удови“, 1818.

Роман Мери Шели има особену композицију и специфичну нарацију. У роману постоје три приповедача: Франкенштајн, Волтон и Франкенштајново чудовиште. Детаље приче сазнајемо посредством Волтона коме Франкенштајн прича своју повест, али му и препричава шта је створење казивало при њиховим сусретима. Читаоци посредством Франкенштајна сазнају за доживљаје и патње његовог створења.

После ауторкиног предговора следи пролог који се састоји од четири писма која Роберт Волтон шаље својој сестри. Франкенштајнова прича одвија се од првог до једанаестог поглавља, а од једанаестог до седамнаестог Франкенштајн износи причу створења. Од седамнаестог до двадесет и четвртог поглавља Франкенштајн наставља своју причу да би затим уследио епилог – Волтоново писмо његовој сестри посредством кога сазнајемо завршетак догађаја, Франкенштајнову смрт и Волтонов сусрет са чудовиштем.

Франкенштајн путује са својим пријатељем Хенријем Клервалом од Швајцарске до Шкотске. Та рута картографски је прецизно предочена тако да од осамнаестог поглавља роман садржински инкорпорира карактеристике путописа. На том путу исти предели остављаће различите утиске на путнике. Франкенштајн опхрван својом несрећом другачије види пејзаже пред собом у односу на ведрог Клервала који, занесен лепотом природе, цитира Вордсворта. Од Женеве Франкенштајна пут води до Стразбура где му се придружује Клервал, потом заједно плове Рајном ка Ротердаму, одакле путују за Енглеску. На путу од Лондона ка Шкотској обилазе Виндзор, Оксфорд, Метлок, Камберленска језера, Едимбург и Перт где се и растају. Виктор тада одлучује да свом створењу придружи још једно створење супротног пола како би оно имало пријатеља и животног сапутника. Како тај чин не успева прогон чудовишта постаје још израженији.

Разлика између природног и створеног која је у роману наглашена огледа се и кроз просторе којима се Франкенштајн креће. Два основна простора главног јунака су лабораторија и отворени простор, природни предео. Јунак тренутке анксиозности проживљава у затвореном простору, у свом „атељеу“, лабораторији смештеној на тавану. Вештачка творевина настала је у затвореном простору. Док борави у лабораторији Франкенштајнов поглед на спољашњи свет пресецају затворени прозори. Током свог „креативног процеса“ јунак је двоструко удаљен од природног – кроз физичку изолацију и посредством сопственог експеримента. Он, користећи се мртвим, ампутираним деловима људског тела, ревитализује оно што је сама природа прогласила неупотребљивим, мртвим, што је она сама одбацила. Алпске пределе и лепоте Женевског језера Франкенштајн замењује таванима, гробницама и мртвачницама. Повлашћени простор уметника, атеље, место је лепих предмета и бића. То није случај са Франкенштајновим „атељеом“ – лабораторијом.

У усамљеној одаји, или боље, ћелији,  на врху куће, одвојеној од осталих соба степеницама и галеријама, имао сам радионицу свог гнусног стварања [….] Летњи месеци су прошли док сам био обузет, срцем и душом, тим радом. Било је то најлепше доба године; никада поља нису дала обилнију жетву нити су виногради пружили богатију бербу – али моје очи су биле неосетљиве за чари природе [….] Зима, пролеће и лето прођоше ми у раду; али ја нисам посматрао цветање биљака ни развој лишћа – што ми је раније увек доносило највеће уживање – толико сам био обузет својим радом.

Реч коју Франкенштајн најчешће користи синоним је за доба чији је он представник, доба просвећености. У питању је реч напред. Она се односи на стварање

[….] ја ћу постићи још више, много више; ступајући већ обележеним стазама, ја ћу искрчити нов пут, испитати непознате силе и објаснити најдубље тајне стварања.

али и на путовања током којих изједначава своје исцрпљујуће телесно кретање горштачким пределима и екстатично кретање свога духа:

Нико не може замислити разноликост осећања која су ме терала напред, као ураган, у оном првом одушевљењу успехом. Живот и смрт изгледали су ми као идеалне границе које ћу ја први пробити, и излити бујицу светла у наш мрачни свет. Нова врста ће ме благосиљати као свог творца и као свој извор; многа срећна и дивна створења свој настанак ће дуговати мени.

Као и многи други јунаци књижевних дела романтизма, и Франкенштајн своја расположења транспонује у слику природе, он их, заправо, поистовећује са њеним расположењима. Слика природе је јунаково огледало, све ван њега, све спољашње појаве, имају облик какав за њих формира његов дух. Стога је однос Путника и слике природе, ликовним терминима предочено, однос сликара и аутопортрета.

Франкенштајн у делиријуму јури пут алпских узаних стаза, ка врховима. Олуја, убрзано кретање ветра и кише, својом динамиком покрећу и друге појавне облике природе да из своје статичности пређу у дивља кретања која постају претећа по Путника, чија воља тек тада бива оснажена.

Олуја се изгледа нагло приближавала, па сам се, када сам пристао, попео на једно брдашце да бих посматрао њен напредак. Долазила је; небо се наоблачило и ускоро сам осетио кишу како полако пада крупним капима, али се убрзо појачавала. Напустио сам то место и пошао даље, иако су се мрак и олуја сваког тренутка појачавали и гром је, са страшним треском, пукао изнад моје главе […] снажан бљесак муње засенио ми је очи, осветљавајући језеро тако да је личило на огромну ватрену плочу […] Док сам гледао олују, тако лепу па ипак застрашујућу, ишао сам даље брзим кораком. Тај величанствени рат на небу снажио ми је дух;

Узвишени призори носе са собом опасност, а oна одговара Путнику. У њој он проналази оно што ће филозофи назвати негативно задовољство.

Стрме падине огромних планина биле су испред мене, ледени зид глечера висио је нада мном, неколико сломљених борова је било разбацано унаоколо […] Ови узвишени и величанствени призори пружали су ми највећу могућу утеху. Они су ме уздизали над свим скученостима осећања, па иако нису уклонили мој бол, савладали су га и стишали.

Категорија узвишеног значајна је за тему о којој говоримо. Тој категорији може се приступити на начин како ју је, још у антици, дефинисао Псеудо Лонгин, а може јој се приступити и посредством Шилерових, Беркових и Кантових мисли о том феномену уживања у окрутним призорима, али са безбедносне дистанце, са сигурне удаљености. Узвишеност одликује безграничност, квантитет, негативно задовољство. Узвишено не постоји у чулној форми. Оно је последица слободне игре ума и уобразиље. Имануел Кант у Критици моћи суђења пише:

За лепо у природи морамо да тражимо неки основ изван нас, док основ за узвишено можемо тражити једино у нама.

Динамично кретање кроз просторе пуне опасности на Путника делује умирујуће.

Понекад сам могао да изађем на крај са суморним очајањем које ме је обузимало; али понекад ме је вихор страсти терао да у телесном кретању и промени места потражим неко олакшање од неподношљивих осећаја. У једном таквом нападу изненада сам напустио кућу и упутио се у оближње долине, у жељи да величанственост и непролазности ових предела заборавим на себе […] ја сам био пропао – али ништа се није променило у оним дивљим, трајним пределима.

Кроз призоре бола, патње, страха, истовременог заноса и  одушевљења, Путник доживљава катарзу. Франкенштајново одушевљење сликама природних појава не проширује његово сазнање о њима, већ утисак о природи као врхунској уметности. Слика природе је узвишена јер је утисак о њеној величанствености независтан од сваког другог поређења. Кант још и пише да:

Снажне стене које висе над нама и које нам тако рећи прете, олујни облаци који наилазе са муњама и громовима, вулкани у својој разорној силини, оркани са својом пустоши која остаје после њих, безгранични океан захваћен буром у својој помами, неки високи водопад бујне реке и слично, све те појаве претварају нашу моћ одупирања,  у поређењу са својом силином, у безначајну маленкост. Међутим, ако се само налазимо у сигурности од њих, њихов нам изглед постаје утолико привлачнији уколико је страшнији; и ми те предмете радо називамо узвишенима.

Франкенштајново створење је џиновско а пажња ока усмерена му је на огромне природне облике – огромне планине, огромне глечере, силовиту реку. Огромност појавних облика, који својим изгледом прете Путнику, предуслов су за узвишено осећање сједињавања сопства са природом и њеним појавама. Поред Кантовог, занимљиво је и Шопенхауерово запажање о овом феномену.

Природа у бурном комешању светлости са претећим црним олујним облацима, огромне, голе стрмоглаве стене, које својим полетом затварају видике, бучне, пенушаве воде, потпуна пустош, јаук ветра у клисурама. Ту имамо јасну интуицију наше зависности, наше борбе са непријатељском природом, наше у тој борби сломљене воље. Али све док не превлада наша лична невоља, све док останемо у естетској контемплацији, пробија се, кроз слику сломљене воље, поред чистог субјекта сазнања, и непоколебљиво, равнодушно (unconcerned) разазнавање идеје и оних предмета који вољи изгледају претећи и страшни. Осећање узвишеног лежи у самом том контрасту. Утисак је још моћнији када имамо пред очима борбу у великом размеру побуњеничких природних сила, кад нам у споменутом пределу тутњава бујице одузме могућност да сами себе чујемо; или када се налазимо на пучини, кад бура бесни морем, кад се таласи, високи као куће, дижу и спуштају, силовито ударају у стрме стене на обали и шибају пену високо у ваздух. Бура урла, море риче, муње севају из црних облака, а громови надглашавају буку мора. Ту се код мирног посматрача таквог призора двојство његове свести најјасније изражава: он се осећа индивидуом, крхком појавом воље, а у исти мах он се осећа као вечни, мирни субјект сазнања.

Мотив ноћи је, такође, од изузетног значаја у овом роману. Франкенштајн ноћу путује али ноћу и ствара. Духовном свитању претходе фантазмагоричне ноћи стварања. Могућност да из те ноћи исцрпи богатство свог унутрашњег света дата је уметнику као дар али и проклетство. И посредством наглашавања доба дана уочавамо опозиције и контрасте: природно и створено, ноћ коју обасја светлост муње. Ноћ је овде схваћена и као prima materia. Хаос из кога је настао космос. Хегел пише:

Човек је та ноћ, то празно ништавило које садржи све у својој недељивој једноставности: богатство бескрајног броја представа, слика, од којих му ниједна не пада на памет, или пак које нису као такве стварно присутне. То је ноћ, нутрина, или присност Природе која овде постоји: чисто-лично-Ја.

Роман Франкенштајн право је чедо свога доба. Роман не разоткрива само идеале 18. века, који су у емпирији, у реалним друштвено-политичким околностима, били преокренути против почетних идеала и самим тим порекнути, већ је и сведочанство, својеврсна метафора романтизма и његовог схватања уметника. Истина је да „ноћ разума ствара чудовишта“, али је, такође, истина и да је Блејков Јуризен (Your Reason) окрутан. Читаво дело Вилијама Блејка прожето је тражењем одговора на питање о односу уметника и бога, уметника и његовог дела, разума и имагинације. Када разум превлада, ноћ коју Блејк помиње у песми Тигар, ноћ која окружује Њутна и Јуризена, превладаће и, баш као и Виктор Франкенштајн, створиће чудовиште. Блејк је сматрао да је „уметност дрво живота а наука дрво смрти“. Његова одбојност према просветитељским постулатима добро је позната а нарочито према Њутновом схватању начина на који око перципира појаве, између виђеног и визије, између опажајног реалитета спољашњег ока (разума) и унутрашњег ока (имагинације).

Франкенштајн, баш као што и сама Мери Шели у предговору свога дела тврди, није тек застрашујућа прича о натприродним околностима и појавама, као што није ни једино резултат дружења са Шелијем, Бајроном и доктором Полидоријем у вили на Женевском језеру јуна 1816. Тај роман једна је од актуелизација онога о чему је њен сународник, Вилијам Блејк, две деценије пре ње писао: шта значи бити Уметник (Artist) и какву одговорност преузима Стваралац (Creator). Најзад, овај роман подразумева и читав корпус других тема, које смо ми на овом месту само назначили – јер наша је примарна тема однос путника и природе – а које су биле у духу доба: природна филозофија коју је сам Шели, на више места, поетски изражавао, открића на пољу физике (галванизација), фрагмент, ликовни односно књижевни, тематски односно формални, а што у овом делу уочавамо на оба нивоа, инкорпориран и кроз наглашавање јаза између циља и остварења. Можда је, стога, Франкенштајново створење најбољи пример романтичарског фрагмента: истовремено део и целина, довршен и недовршен. Роман резонира и са питањем насиља, као теме и филозофске провокације доба, и ту бисмо га поредили са стваралаштвом савременика Мери Шели и његовим опсесивним темама лудила и фрагментираних делова тела из мртвачнице, са француским сликарем Теодором Жериком. 

Цитати:

Мери Шели, Франкенштајн, превела Маја Пантић, Чаробна књига, Београд, 2004.

Имануел Кант, Критика моћи суђења, превео Никола Поповић, БИГЗ, Београд, 1991.

N05058_9.jpg

Вилијам Блејк, „Њутн“, 1795.