Књига илуминација браће из Лимбурга

Gebroeders van Limburg -

Браћа из Лимбурга – Страница из часослова војводе Берија

Холандски минијатуристи Херман, Пол и Јохан, познатији као браћа из Лимбурга, између 1412. и 1416. године илустровали су за француског војводу од Берија часослов „Très Riches Heures“ између чијих су се корица нашле и неке од илуминација које су у овом тексту претстављене. У питању је богато илустрована књига која је садржала одломке из јеванђеља, појединих псалама, молитве, химне Богородици, литанија свецима, као и и друге садржаје прикладне за књиге тога доба које су могли поседовати једино племићи тадашње западне и северне Европе.

Књига „Très Riches Heures“ садржи преко двеста илуминација од којих сам ја одабрала оне које предочавају радње кметова или племића током сваког од укупно дванаест месеци у години. Оно што наговештава прелаз ка ренесанси нису формалне одлике датих минијатура (исте званично припадају једном од најбољих примера француске готичке уметности), већ афирмација одређених тематских оквира: прикази свакодневице инкорпорирани су у религиозне текстове, свето и профано у истој су књизи. Религиозни контекст, као и свуда широм северне Европе, нарочито међу фламанским мајсторима, прилагођен је свакодневици. Она је још увек сурова и не пружа могућности да унутар себе обухвати оно што ми зовемо малим задовољствима, а што су, у ствари, уобичајени ритуали које човек практикује. У време наших минијатуриста, субјект још увек не постоји, појам индивидуалности није замислив.

Књига, између осталих, садржи и доста астролошких елемената. На првој приказанај илуминацији, у угловима са горње и доње стране, можемо уочити поделу на знаке према елементима којима припадају и, сходно томе, према расположењима која сваки од датих знакова подразумевају (колерично, сангвинично, флегматично и меланхолично). Сваком знаку припада одређени део тела што је и сугерисано положајем на коме се знаци налазе (обратити пажњу на знак близанаца и њихово духовито предочавање). Када су у питању прикази месеци, форма сваке минијатуре је иста. Горњим делом доминира полукруг у чијем је средишту Сунце док су над њим, истакнути плавим звезданим небом, сазвежђа која представљају знаке одређеног месеца.

Јануар, месец којим доминира знак јарца, а потом и водолије, доба је даривања и славља. Видимо окупљене племиће како дарују једни другима поклоне, али и војводу који је поручио манускрипт како својим кметовима помаже, даривајући их посредством свог представника (леви угао слике). Већ на наредној илуминацији приказан је свет ван двора, необично драг и близак илуминаторима, из кога су и сами могли потицати, или са којим су, више него њихов наручилац, морали имати непосреднијег контакта. Оштра фебруарска зима наводи на рад (сеча дрвећа за огрев, одлазак трговаца на пијацу у град, старање о стоци), али и на остајање у оквирима дома што је сугерисано женским приликама под кровом.

На илуминацији за месец март видимо шта су  једини и могући светови за средњевековног човека: у предњем плану су кметови који обрађују земљу, у позадини је замак. Током априла видимо госпе и њихове обожаватеље окупљене у неком од својих вртова, у сцени налик Бокачовој. Наредни месеци понављају ове обрасце приказивања, као и њихов распоред. Било да су у питању различите јавне манифестације којима је присуствовало племство (јануар, април, мај, август), прикази обрађивања земље (март, јун, јул, септембар, октобар), чувања животиња (новембар) или одласка у лов (децембар) на овим илуминацијама, једним од највећих блага француске уметности, приказан је живот средењевековног човека и свет који је он могао појмити. Књига посвећена молитвама и литургијским текстовима својим бојама заправо је поручивала: Ево човека!

Les Très Riches Heures - Janvier

Les Très Riches Heures – Janvier

Les Très Riches Heures - Février

Les Très Riches Heures – Février

Les Très Riches Heures - Mars

Les Très Riches Heures – Mars

Les Très Riches Heures - Avril

Les Très Riches Heures – Avril

Les Très Riches Heures - Mai

Les Très Riches Heures – Mai

Les Très Riches Heures - Juin

Les Très Riches Heures – Juin

Les Très Riches Heures - Juillet

Les Très Riches Heures – Juillet

Les Très Riches Heures - Aout

Les Très Riches Heures – Aout

Les Très Riches Heures- Septembre

Les Très Riches Heures – Septembre

Les Très Riches Heures - Octobre

Les Très Riches Heures – Octobre

Les Très Riches Heures - Novembre

Les Très Riches Heures – Novembre

Les Très Riches Heures - Décembre

Les Très Riches Heures – Décembre

Волите ли Брамса?

Johannes Brahms

Johannes Brahms

Музику немачког композитора Јохана Брамса треба слушати како би утисак о празницима који намећу одређена расположења, често беспотребна, конфузна и иритирајућа, био превазиђен или пак адекватно уобличен. Уз Брамсову музику се, једноставно, ужива. Нема филозофских импликација, као у случају Бетовена, или пак надовезивања на литературу и сликарство, као у случају музике Франца Шуберта.

Волите ли Брамса? назив је романа француске књижевнице Франсоаз Саган који ми се учинио погодним за ову прилику. Наслов у облику питања може бити индиректан начин подсећања на дело композитора које као да стоји по страни, признато, али не и довољно пута истицано. Делo којe сам одабрала прво везујемо за Брамсов рад, у питању су Мађарске игре, двадесет и једна композицијa.

Срж Брамсовог осећања налазимо пре свега у његовом обимном камерном стваралаштву: у искрености и аутентичности те полетне музике препознајемо све музичке склоности овог уметника који је волео циганску музику и био велики пријатељ и обожавалац Јохана Штрауса, чувеног композитора валцера. Изванредном свежином одликују се Брамсове  Мађарске игре и Валцери, за један или два клавира. Валцерски ритам, са сасвим личним акцентом, јавља се и у дивним Брамсовим песмама, у којима се наставља традиција Шуберта и Шумана; у квартетима, тријима, квинтетима и у изврсном Гудачком секстету такође се чују валцери (са особеном комбинацијом инструмената), финала у циганском духу и мелодија у стилу лида.

Овако изразита зависност од личних маштања и расположења провлачиће се кроз цео Брамсов живот – живот који почиње детињством у беди а завршава се привидно особењачком старошћу, дајући Брамсу лик гозајзног брадатог старца, љубитеља пива и цигара. Испод те спољашњости крије се неугасива свежина осећања, као што нам показује и његова безнадна љубав према Клари Шуман.

Било је неизбежно да у једном тренутку Брамс престане да компонује искључиво за уски домаћи круг, то јест да са камерне музике пређе на симфонијску: тај тренутак су сви у Бечу очекивали.

Он је то знао, пошто је одувек осећао одговорност због великих, пророчких речи којима га је Шуман приказао читаоцима свог листа: „Поздравимо долазак младића уз чију колевку су стајале Грације и Хероји“.

Био је то последњи Шуманов чланак под насловом Нови путеви. Брамсови путеви заиста су били нови, иако су изгледали као повратак на старо („Вратимо се старој музици и бићемо спасени“, говорио је тих година Ђузепе Верди). Били су то, уосталом, и једини путеви који су њему, по природи заиста „ученику Грација“, допуштали да постане музичар и „херој“, како је то захтевала историја.

Извор: Лучано Алберти, Музика кроз векове, превео Иван Клајн, Вук Караџић, Београд, 1974.

Сексуалне персоне Егона Шилеа

Egon Schiele

Дуго је посматрао Жану, која се опружила, окренута на страну и обучена само у танку, провидну кошуљицу.

Била је савила једну ногу откривајући тако хармоничне линије свог тела. Бодлер скрену поглед да не би подлегао неодољивим заповестима тела, сладострашћу које само обећава, а никада не угаси жеђ.

Ах!, рече он, тело које памти почиње да дрхти. Зар не видиш да ми параш срце и да су наши јецаји и наши победнички узвици само богохулно осана свештеника који приносе жртву, као да дивљаштво треба увек да има удела у љубави, а телесно уживање, по некој сатанској логици, да води уживањима у злочину.

Једним нестрпљивим гестом он одгурну Жанино тело. Она се окрете зиду и дурећи се загњури лице у јастуке. (1)

Овај одломак припада једном потцењеном књижевном роду, понекад и заслужено, романсираној биографији. Одломак је из књиге о животу Шарла Бодлера која се зове Уклети песник а написао ју је Мишел МанолЦитирала сам га зато што ми се свидела формулација „тело које памти почиње да дрхти“. Асоцијативни низ мојих мисли водио је ка Егону Шилеу. То је био почетни импулс да напишем есеј о начину на који Шиле види људска тела и начину на који их доводи у вези са сексуалношћу.

Егон Шиле је рођен 1890. године у једном царству које по његовој смрти није било могуће пронаћи на географској карти. Историјски распад Аустроугарске царевине симболично је означио и крај сликаревог живота. Он умире 1918. године од шпанске грознице. Међутим, симболичкој смрти и коначном растројству вредности једног друштва и  појединца увек претходи доба декаденције. Накнадно је Шиле уврштен у експресионистичке сликаре којима, подједнако хронолошки и типолошки, припада. Такође, он се са правом сматра једним од најзначајнијих сликара актова, портрета и аутопортрета 20. века. Један од његових тематских опуса уклапа се у циклус који сам назвала Сексуалне персонеослањајући се на истоимени назив књиге америчке критичарке Камил Паље.

Шилеове сексуалне персоне декадентне су и уметнички врхунски обликоване еротске фантазије, обогаћујуће искуство за око посматрача, позив на теоријско раздвајање појмова еротско и порнографско. Порнографско, за разлику од еротског, нема уметнички критеријум нити алиби. Порнографско третира тело као комад меса. Порнографско злоупотребљава тело. Порнографско, баш као и превише боје на једној слици, дражи око. Порнографски речник зна за гола (naked) тела, еротски једино за нага (nude). Еротско има естетску компоненту, оно је идеја, мисао, жудња за лепим. Порнографско је базирано на насиљу. Оправдање насиља је филозофска провокација, нарочито када постоје тенденције да се облици насиља естетизују. Морамо се сетити романа маркиза де Сада или филмова Сало и Калигула. Градирање, контрастирање и сукобљавање елемената, истовременог задовољства и бола, излучевина и нежних речи, бруталности и насладе, типично је за естетизована порнографска дела. „Све је добро ако је прекомерено“, писао је маркиз де Сад. Шилеови актови су порнографски прикази утолико што приказују кињена тела, мучена, разарана. Та тела подсеђају на оглодане кости. Међутим, нама се та тела допадају.

Шта је то што нас привлачи на овим избезумљеним, прљавим телима? Телима која анксиозно дрхте.

Шилеове цртеже љубавника, приказе различитих нагих тела, можемо сматрати врхунским достигнућем коришћења линије. Та линија чини се да је у сталној напетости, у сталном страху од цензуре руке. Тела дрхте. Акт побуне и провокације, приказ анксиозности, болести, патње, бива преокренут у корист уметничког дела захваљујући техничком савршенству, промишљеном потезу руке. Линија је средство сликара у настојању да одвоји два ентитета, две појаве, два света, два тела. Линија увек подразумева два. Два никада није само.

Шиле зна када треба да одмакне руку од папира. Редукција је битно својство у процесу представљања. Он на папир, на платно, поставља оно што је суштинско. За његову уметност то је патња. Патња душе изражена је посредством патње тела. Тело и дух у снажном су загрљају када је у питању Шилеова концепција бола. Што се јаче грле дух и тело, бол је оштрији, попут његових потеза кичицом, кредом или оловком. Бол је приказан, бол одликује, посредством агресивних, реских, брзих потеза руке. Затим, ту су и очи портретисаних. Још важније, њихов поглед, неухватљив правац кретања зенице. Најзад, боја. Редукована, прљава, једнолична. Изражајна.

Шиле је свестан да је прошло време романа његових бака и да је патетика излишна. Треба бити бруталан, попут трговца децом. Да су Шилеа питали шта је волео, он би одговорио Рембоовим стиховима:

Волео сам идиотске слике, надвратнике, декоре, пеливанска платна, фирме, народске сликарије; застарелу књижевност, црквену латинштину, еротске књиге без правописа, романе наших бака, вилинске приче, дечје књижице, старе опере, приглупе рефрене, наивне ритмове. (2)

Рука има највише искушења у представљању загрљаја. Како да описујући кружницу, два загрљена тела, рука, баш као и два бића која се сусрећу, буде дисциплинована и своја, али и предата, припадајућа чину стварања. Сопствени бол приказати тако да свако може у њему пронаћи свој бол, а остати дисциплинован, упркос виру у који чин стварања може да утопи руку. Шиле успоставља аутоцензуру. Она се односи на покрет, на линију. Међутим, он ту редукованост надокнађује када је у питању емотивни интезитет. Што је линија снажнија, изразитија, редукованија, то је бол снажнији, изразитији, јачи.

Најзад, меланхолија. Сунцокрети у децембру као стални мотив Шилеовог стваралаштва.

А белину је ипак
најбоље описати сивилом
птицу каменом
сунцокрете
у децембру (3)

Тако је писао Тадеуш Ружевич у свом нацрту за савремену љубавну песму. Ти сунцокрети у децембру које Шиле слика јесу још једно тело у сутону духа.

Линија, један од основних и кључних ликовних елемената, представља збир тачака у низу. Линија се појављује као контура, када описује облик споља, и као текстурална линија, када изнутра обликује карактер и рељеф површине. Шиле користи подједнако добро оба начина линије. Да нема контура ликови на слици би се претопили један у други. Овако, линија их раздваја и оспорава у том покушају. Ту поделу можемо транспоновати и на Шилеову личност. Та унутрашња линија обликовала је добро рељеф, оно што видимо на површини.

Осим лирског описа природе, израженог у једном писму, природе чију слику Шиле интериоризује, па је тако она, и начин на који је речима представљена, уметников унутрашњи пејсаж, његово огледало, његов аутопортрет, Шиле нам је оставио и неколико песама. Оне се могу поредити са песмама Георга Тракла, његовог савременика. Став је хиперсензитиван, међу расположењима доминирају страх, меланхолија, визионарски заноси. Функција поетске слике је да шокира, темом, композицијом, бојом. Поетске слике експресионистичких уметника налик су визији крика, пламена, жеђи, пожара, баш као у Штадлеровој песми „Ословљавање“. Георг Тракл је умро на почетку Великог рата од предозирања кокаином. Шиле умире у години окончања Великог рата. Стриндберг и Мунк били су духовне претече. Ова четворка сведочи о темама експресионизма, о духовној кризи појединца који није у могућности да одговори на позив свог времена другачије до криком. Мункова слика, стога, није безразложно иконички приказ појединачне душе тога доба. Опет, још једног претечу ћемо поменути, оног кога су, уз Ничеа, сви експресионистички уметници читали: Фјодорa Михаиловичa.

И када смо већ код мајстора из Петрограда, битан је још један мотив за Шилеове портрете: епилепсија. Ритам покрета портретисаних је епилептични плес, попут мучења током егзорцизма. Експресионистички плес дланова, подједнако колико и епилептична укоченост, једна су од основних одлика Шилеових актова. Човек свету приступа тако што тражи однос између узрока и последице. Посматрач се пита зашто су тела баш у тој пози. Зашто немир пред светом а не оптимизам? Разлоге може потражити ван саме слике, задирући у приватни или друштвени домен, али форма остаје непромењена. И сто година после настанка, ове слике провоцирају својим радикалним заокретом од класичног приказа тела које у уметности испољава сродност са еротским.

Мушкарац на цртежу, попут Диониса раскомадан и мучен, двапут је рођен, он прелази из хаоса егзистенције у космос уметничког бивстовања. То су Шилеова дела. Тела на њима су лепа, она нам се допадају, естетски су нам привлачна. Свест о еротском измиче строгом одређењу, међутим једна констатна увек је присутна: еротско је увек естетско. Иако са снажним порнографским елементима, Шилеова дела су естетизована. Еротске елементе у делу обликује уобразиља посматрача пре него перцепција. Дакле, на перцептивном плану можемо уочити сировост и бруталност, извесну дозу нелагоде и отуђења. Међутим, на плану наше уобразиље, ми та дела видимо као врхунски обликоване форме.

„Сваки вид еротизма је особен, каткада суров и контроверзан, али никада није површан ни једноставан. Зато није препоручљиво делити еротизам на блажени и демонски“, писао је Милан Комненић у свом есеју О еротскоме. Овим навођењем и ми бисмо заокружили писање на ову подстицајну тему. Егон Шиле остаје наша инспирација, могућност за упоредни приступ проблему приказивања телесности, еротског и порнографског у уметности 20. века.

Цитати:

(1) Мишел Манол, Уклети песник. Живот Шарла Бодлера, превела Зорица Милосављевић, Космос, Београд, 1961, стр. 165-166.

(2) Артур Рембо, „Алхемија речи“, у: Сабрана поетска дела, превео Никола Бертолино, Паидеиа, Београд, 2004, стр. 181.

(3) Тадеуш Ружевич, „Нацрт за савремену љубавну песму“, превео Петар Вујучић, у: Часопис Градац, приредио Раша Ливада, март-јун 1981.

Egon SchieleEgon SchieleEgon SchieleEgon SchieleEgon Schiele

Напокон сама

Henri de Toulouse-Lautrec,

Henri de Toulouse-Lautrec, „Elles“, 1896.

Кицоши и сељаци – хтела сам да видим да ли су сви исти; пробала сам страст мушкараца с белим и дебелим рукама, с косом обојеном и слепљеном на слепоочницама; имала сам бледе дечаке, плаве, феминизиране као девојке, који су умирали на мени; и старци су ме прљали својим оронулим радостима, а посматрала сам будећи се и њихове смежуране груди и угашене очи. На дрвеној клупи, у сеоском кабареу, између бокала вина и луле дувана, жестоко ме љубио и човек из народа; примила сам од њега неку интезивну радост и лежерно понашање; али нитков не води љубав ништа боље од племића, а сламарица није нимало топлија од дивана. Да бих им улила више страсти некима сам се подала као робиња и нису ме због тога више волели; за будале сам се спуштала на нискости и бешчасти а заузврат они су ме мрзели и презирали, а ја сам желела да устотстручим своја миловања и да их преплавим срећом. Надајући се, на крају, да наказни људи могу боље да воле него други и да се рахитичне природе за живот хватају страшћу, подавала сам се грбавцима, црнцима, кепецима; приређивала сам им ноћи на којима би им позавидели милионери, али можда сам их плашила јер су ме брзо напуштали. Ни сиромашни, ни богати, ни лепи, ни ружни нису могли да ми пруже љубав коју сам од њих тражила; – Гистав Флобер, „Новембар“ (одломак)

У претходном тексту о Aнри де Тулуз-Лотреку акценат је био на жовијалној атмосфери ноћних клубова, кабареа и кафеа које је сликар посећивао. Овога пута, биће речи о другом тематском циклусу, подједнако заступљеном у сликаревом опусу: реч је куртизанама којима је Лотрек бивао окружен. Као и увек, танана психолошка студија крије се иза представљених физиономија, грубе линије, експресивно изобличена лица, згужвана и омлитавела тела нису сама себи сврха. Ноћне сцене замењене су дневним. Плес, галама, отварања шампањца и кан-кан музика припадали су ноћи. За јутра би преостајале самоћа и тишина.

Сликарево око окренуто је борделу. Врхунац тог интересовања била је серија литографија штампаних 1896. године под називом Еlles. Албум се појавио у тиражу од сто примерака и није се уклапао у ондашње одлике еротских графика. На насловној страни није била насликана нага жена већ обучена, док чешља косу. Лотрек прави одступ од тада прихваћених конвенција ласцивности и заједљивог цинизма еротске графике, он није злонамерни воајер. Сликар представља куртизане током јутра, док обављају „мале“ ритуале који су можда једино време које заиста посвећују себи.

Када већ говоримо о јутру и његовим непроцењивим ритуалима, светлости која охрабрује, тишини која обнавља, сетимо се уводног дела филма Сати. Наравноовде је контекст другачији, али суштина је иста. Јутро је доба повратка. Но, овде рефлексију о сопству, уместо женских приказаних прилика, на себе, попут неке покајничке одговорности, прихвата сам сликар. Видећемо лења буђења, мисли уперене у празне просторе сопствених домета, умивања и прања као понављања ритуалних образаца (пр)очишћења и поново задобијене невиности, намештања постељине, размењивања нежности, безличне разговоре током безличних поднева, ишчекивања смисла и истине да јутро ће променити све. 

Henri De Toulouse-Lautrec, Elles, 1896.

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Henri De Toulouse-Lautrec

Elles

Henri De Toulouse-Lautrec, Elles, 1896.

Henri De Toulouse-Lautrec, Elles, 1896.

Henri de Toulouse-Lautrec, Elles, 1896.

Икаров пад

Peter Paul Rubens,

Питер Пол Рубенс, „Икаров пад“, 1636.

Раније сам чешће одлазила у Земун, мој пријатељ је тамо становао. Ретко смо остајали у затвореном простору, а и када бисмо, тема Икара била би индиректно присутна, „високо“ и „ниско“ преплитали би се – правили бисмо сендвиче и причали о Љоси, јели бисмо и пуних уста о сумирали утиске о Маркесу. Онда бисмо изашли и пролазили поред високе сиве зграде, архитектонски лепог решења, у чијем би зиду била скулптура атлетски исклесане мушке фигуре строгог лица са великим крилима. Mој поглед био би уперен у њу док би друг настављао да прича и док ме не би благо повукао за мишицу, на тај начин ми сугеришући да припазим – испред мене су степенице. Сишли бисмо у оближњи парк, затим смо њиме пролазећи причу настављали, некако је довршавајући, мада чешће не, узаним земунским улицама, пуним старих кућа са високим темељима, фасада ољуштених као коре бреза. Њихови прозори, мусавог стакла и избразданих оквира, заиста би подсећали на „очи“ које се могу препознати по стаблима тог дивног дрвећа.

Али, једанпут сам ја застала и прекинула га. „Погледај ову скулптуру“, показала сам прстом, „прелепа је. Могу да почнем, да набрајам грчка божанстава у Београду, ако желиш, и тако се воли свој град.“ Одговор не бих ни сачекала а већ бих почела да помињем Меркура у близини зграде мог факултета, кентауре у Бранковој и Његошевој, грације у Ломиној, Аполона и Атену изнад улаза у Капетан Мишино здање, Хебу на углу Душанове и Вишњићеве. Наравно, мој занос би, као и увек у његовом присуству, био прекинут, лет би се завршио падом у виду равнодушне констатације: „Првим пут је видим, шта је ово?“. Пролазили смо поред зграде ваздухопловства и прича би се наставила, али у правцу његовог доживљаја бомбардовања, кад је од јачине удара бомбе о ту зграду, он буквално био бачен са кревета. „Опет Икар и Дедал“, помислила бих. Нисам желела да се надовезујем са свакодневног искуства из непосредне прошлости на митологију и уметност, прозрела бих да ту нема пуно места за моје теме, али питање сам запамтила. Враћајући се одатле у свој крај града, покушавала бих да закључим ко је то заправо на скулптури. Мој пријатељ је одувек умео да, свесно или не, постави право питање.

Зашто је оно у мени изазвало недоумицу, а много касније и благи немир? Зато што нисам успела да закључим да ли је скулптура мушкарца на фасади зграде ваздухопловства Дедал или Икар. Желим да верујем да је то Дедал, онај који је летео, а не Икар, онај који је пао. Али, авиони падају, зар не? Да ли скулптура приказује Дедала, да ли је она представа онога који је летео и, још битније, онога који је слетео, генија, homo faberа, онога ко је захваљујући опрезном коришћењу знања, свесности његових домета, преживео, или је фигура мушкарца Икар, а он је, то сви на основу мита добро знамо, пао. Мит о Дедалу и Икару аналоган је многим другим митовима чију окосницу чине родитељ и дете, страдање детета због родитељског hibrisa, посредно или не. Мит о Деметри у Персефони један је од оних који би се могли навести као референтни за ову причу. Но, Персефонина клетва, усуд и одсуп од родитељског савета далеко је другачијa од Икаревог и носи са собом другачија значења. Са Икаром се, нарочито на нивоу свакодневног искуства, појединачно људско искуство да поистоветити.

Дедал је био антички изумитељ, конструктор, инжињер, пример за једног од каснијих визионара какав је могао бити Леонардо да Винчи или неки од књижевних ликова Жила Верна. Њега је занимала техничка страна, прогрес, наука која би била на страни човека. Иронија мита и јесте нешто што га одржава. Све што је Дедал измислио није преокренуто у корист људи, већ једино на штету. Посредно је био заслужан за рођење Минотаура. Да би га укротио и на неки начин заробио, изградио је лавиринт, грађевину из које, на крају, сам није умео да изађе. Пошто је постао заробљеник сопственог дела (мала дигресија као духовит пример тога како се мит лако може иронијски транспоновати на свакидашњицу: Катарина Анђелић, „концептуалиста и постмодерниста“, јунакиња телевизијске серије Отворена врата, у епизоди „Мува за Токио“, доживљава сличну судбину када се сама зароби унутар скулптуре коју током читаве епизоде конструише), лавиринта са безброј соба и ходника, морао је да пронађе начин како да изађе одатле. Тада, добио је идеју да направи крила уз помоћ перја и воска и тако се издигне над лавиринтом, коначно постајући слободан. Саветовао је сину да не лети превише високо јер ће топлота сунчевих зрака отопити восак. Икар га није послушао и пао је у воду. Но, Икар није једино пао па, на сву срећу, касније испливао. Икар је страдао, погинуо је од јачине пада. Ни овога пута Дедалу знање није могло бити од користи. Шта нам то казује о знању и идеји напретка која је са њим у вези?

Иако је увод о Дедалу био неочекивано дуг, али неопходан, ово је заправо прича о његовом сину, Икару. У многима препознајем несрећног митског јунака. Неко би могао додати да је таштина и прецењивање сопствених (људских) могућности била кобна грешка. Јесте, али та чињеница неће нас никуда одвести. Па шта ако неко свој домет замисли даље него што може да добаци стрелом талента или издржљивости? Трагичност неће изостати и да је другачије. Ипак ће се зачути прасак, налик паду бомбе снажан, који нико неће приметити. Младо тело идеала пада у воду свакодневице. Чини ми се, на основу посматрања својих пријатеља, оних које сам поменула и оних које нисам, а понајпре себе, да је илузија, баш као и зраци на Бројгеловој слици, тамо, негде у даљини, на хоризонту, бледећи одсјај који се распростире површином воде. Опоре поруке Бројгелове слике или доле цитираних песама остављају у недоумици. У питању је стоичка равнодушност која разара, победа практичности наспрам идеалистичких тежњи ка вишем и другачијем, тежњи ка промени поретка и отступу. Као у Флоберовом роману Госпођа Бовари или на крају филма Амадерус, или у песми When I’m asked Лизел Милер, све, апсолутно све, свака појава, атом, живо биће, нежива ствар, немо је и разоружавајуће равнодушно пред нечијим падом. Пошто је сазнао за смрт своје кћери, отац Еме Бовари посматра јутро и не може да поверује како је то јутро исто као и свако претходно, ништа се није променило, али то не може бити! – његова кћер више није жива! У филму Амадеус ми видимо кочију која односи тело генијалног човека док за њом остаје пастир који ни не гледа у кола која пролазе. Он мора да изведе стоку на испашу, зашто би мислио на мртваца, на тамо неког музичара. Лирска јунакиња Лизел Милер одлучује да пише да би победила тишину која је издајничка пред сазнањем да њене мајке више нема.

На Бројгеловој слици, ремек-делу европске уметности, у центру пажње није Икар. На слици ћемо прво угледати сељанина који оре земљу, пролеће је, он је мора припремити за нове плодове. Живот је тежак, људи са села то добро знају, стога, ратар нема времена да гледа у прелепо сунце на хоризонту, нити да разговара са пастиром недалеко од њега, он мора да ради како би опстао. Услед тих чињеница влада апсолутна незаинтересованост других за догађај пред њима. Земља мора бити изорана, стадо на окупу, брод уз чију помоћ се обавља трговина мора да настави путовање. Нико не може ни помислити да би требало да лети или да од живота затражи више од онога што му је дато. Живот, то је стоичка издржљивост, рад, борба са природом. Од Икара видимо само ноге и то у десном углу слике, над њима је перје, то је једино што сугерише да је он ту, у имагинарном простору слике и стварности. Брод одлази, ратар гледа у земљу, пастир је читавом догађају окренут леђима, чак и птица на грани не реагује. Централно место мита о Икару заузима пад. А пад, пад може значити толико тога: одустајање од себе, својих идеала, укалупљивање у поредак, пристајање на редован посао, унапред познати распоред дневних навика, константно окретање погледа ка часовнику. Пад је када, као у песми Едварда Филда, једини лет појединца, једина висина коју може дневно да досегне, јесте замена сијалице.

Наредни песници, углавном из англо-саксонске традиције 20. века, бавили су се митом о Икару, реконтекстуализацијом постојеће приче. Било да је песма у служби екфразе, описа дела унутар самог дела где се поетским средствима, дакле речима, предочава неко ликовно дело, као што је то случај у песми Вилијама Карлоса Вилијамса (песник је директно био инспирисан поменутом Бројгеловом сликом), или као код Одна који у песми Музеј лепих уметности одаје пошту холандском мајстору кроз поступак рефлексије пред делом, утисак не изостаје. Ен Секстон слави Икарев усуд, храброст, смерну подругљивост онима који се не усудише да поздраве сунце пред собом јер неће никада спознати шта значи тријумф пада. Лирска јунакиња Мјуријел Рукејсер чека свог Икара, узалуд. Едвард Филд предочава савременог Икара заробљеног у ритуалима просека и свакодневице. Спендер и Апдајк, најстарији и најмлађи песник у групи одабраних за ову тему, баве се, мада и то је врло условно ограничити песму на једно значење или фокус, летом, паралелом птице и авиона (који ће бомбардовати другога у рату или авиона који ће бити отет и уперен право у некадашње Вавилонске куле нашег доба). У сваком случају, поетски обликован мит је пред нама. Значења су многострука, цикличност приче је оно што остаје. „Ничег новог нема под Сунцем“.

STEPHEN SPENDER: ICARUS (1933)

He will watch the hawk with an indifferent eye
Or pitifully;
Nor on those eagles that so feared him, now
Will strain his brow;
Weapons men use, stone, sling and strong-thewed bow
He will not know.
This aristocrat, superb of all instinct,
With death close linked
Had paced the enormous cloud, almost had won
War on the sun;
Till now, like Icarus mid-ocean-drowned,
Hands, wings, are found.

EDWARD FIELD: ICARUS (1950)

Only the feathers floating around the hat
Showed that anything more spectacular had occurred
Than the usual drowning. The police preferred to ignore
The confusing aspects of the case,
And the witnesses ran off to a gang war.
So the report filed and forgotten in the archives read simply
“Drowned,” but it was wrong: Icarus
Had swum away, coming at last to the city
Where he rented a house and tended the garden.

“That nice Mr. Hicks” the neighbors called,
Never dreaming that the gray, respectable suit
Concealed arms that had controlled huge wings
Nor that those sad, defeated eyes had once
Compelled the sun. And had he told them
They would have answered with a shocked,
uncomprehending stare.
No, he could not disturb their neat front yards;
Yet all his books insisted that this was a horrible mistake:
What was he doing aging in a suburb?
Can the genius of the hero fall
To the middling stature of the merely talented?

And nightly Icarus probes his wound
And daily in his workshop, curtains carefully drawn,
Constructs small wings and tries to fly
To the lighting fixture on the ceiling:
Fails every time and hates himself for trying.
He had thought himself a hero, had acted heroically,
And dreamt of his fall, the tragic fall of the hero;
But now rides commuter trains,

Serves on various committees,
And wishes he had drowned.

MURIEL RUKEYSER: WAITING FOR ICARUS (1973)

He said he would be back and we’d drink wine together
He said that everything would be better than before
He said we were on the edge of a new relation
He said he would never again cringe before his father
He said that he was going to invent full-time
He said he loved me that going into me
He said was going into the world and the sky
He said all the buckles were very firm
He said the wax was the best wax
He said Wait for me here on the beach
He said Just don’t cry

I remember the gulls and the waves
I remember the islands going dark on the sea
I remember the girls laughing
I remember they said he only wanted to get away from me
I remember mother saying : Inventors are like poets,
a trashy lot
I remember she told me those who try out inventions are worse
I remember she added : Women who love such are the
Worst of all
I have been waiting all day, or perhaps longer.
I would have liked to try those wings myself.
It would have been better than this.

ANNE SEXTON: TO A FRIEND WHOSE WORK HAS COME TO TRIUMPH (1979)

Consider Icarus, pasting those sticky wings on,
testing that strange little tug at his shoulder blade,
and think of that first flawless moment over the lawn
of the labyrinth. Think of the difference it made!
There below are the trees, as awkward as camels;
and here are the shocked starlings pumping past
and think of innocent Icarus who is doing quite well.
Larger than a sail, over the fog and the blast
of the plushy ocean, he goes. Admire his wings!
Feel the fire at his neck and see how casually
he glances up and is caught, wondrously tunneling
into that hot eye. Who cares that he fell back to the sea?
See him acclaiming the sun and come plunging down
while his sensible daddy goes straight into town.

JOHN UPDIKE: ICARUS (2001)

OK, you are sitting in an airplane and
the person in the seat next to you is a sweaty, swarthy gentleman of Middle Eastern origin
whose carry-on luggage consists of a bulky black briefcase he stashes,
in compliance with airline regulations,
underneath the seat ahead.
He keeps looking at his watch and closing his eyes in prayer,
resting his profusely dank forehead against the seatback ahead of him,
just above the black briefcase,
which if you listen through the droning of the engines seems to be ticking, ticking
softly, softer than your heartbeat in your ears.

Who wants to have all their careful packing—the travellers’ checks, the folded underwear—
end as floating sea-wrack five miles below,
drifting in a rainbow scum of jet fuel,
and their docile hopes of a plastic-wrapped meal
dashed in a concussion whiter than the sun?

I say to my companion, „Smooth flight so far.“
„So far.“
„That’s quite a briefcase you’ve got there.“
He shrugs and says, „It contains my life’s work.“
„And what is it, exactly, that you do?“
„You could say I am a lobbyist.“
He does not want to talk.
He wants to keep praying.
His hands, with their silky beige backs and their nails cut close like a technician’s,
tremble and jump in handling the plastic glass of Sprite when it comes with its exploding bubbles.

Ah, but one gets swept up
in the airport throng, all those workaday faces,
faintly pampered and spoiled in the boomer style,
and those elders dressed like children for flying
in hi-tech sneakers and polychrome catsuits,
and those gum-chewing attendants taking tickets
while keeping up a running flirtation with a uniformed bystander, a stoic blond pilot —
all so normal, who could resist
this vault into the impossible?

Your sweat has slowly dried. Your praying neighbor
has fallen asleep, emitting an odor of cardamom.
His briefcase seems to have deflated.
Perhaps not this time, then.

But the possibility of impossibility will keep drawing us back
to this scrape against the numbed sky,
to this sleek sheathed tangle of color-coded wires, these million rivets, the wing
like a frozen lake at your elbow.

Pompei, 1. vek p.n.e

Фреска из Помпеја, „Икаров пад“, 1. век пре нове ере

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео са кога су узлетели Дедал и Икар“, 1606.

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео Икаровог пада“, 1606.

Carlo Saraceni,

Карло Сарацени (Carlo Saraceni), „Предео у коме је Икар сахрањен“, 1606.

Marc Chagall,

Марк Шагал, „Икаров пад“, 1975.

Цртежи на страницама атласа

Fernando Vicente, "Penibético"

Фернандо Висенте је савремени шпански уметник који осликава странице атласа и на основу картографских облика асоцијативно надовезује друге облике – људског лица, тела и животиња. Атласе проналази по старинарницама, бувљацима, антикварним књижарама, у неименованим пролазима где се могу пронађи одбачени предмети, артефакти и наследства грађанске културе. Серија његових радова под називом Атлас тема је овог текста. Посредством уметности шпанског сликара описаћу своју фасцинацију још једном формом књиге, а посредством ње и предмета. Већ сам нагласила да у форми књиге није само литература, фикционализовани садржај у стиху или прози. На пример, у форми књиге су и хербаријум, атлас, дневници, личне бележнице, итд. Све оне, званично лишене фикције, за мене су биле управо обрнуто – полазиште за трансформацију стварности, за фикцију. Филм Просперове књиге Питера Гринавеја, један од мојих омиљених, управо предочава какве све књиге могу постојати и какве светове, форме, садржаје и агрегатна стања између својих корица књиге могу обухватити, нарочито ако се нађу у библиотеци мага какав је Шекспиров Просперо, јунак драме Бура.

Један од првих писаца које сам открила, који је и до данас остао један од мојих омиљених, а управо употребљена реч не садржи искључиво сентименталну конотацију, био је Жил Верн. Како је ово блог посвећен уметности и путницима, Жил Верн је, са правом, одувек био тема мојих размишљања о есејима са том тематиком, а његови романи разлози да сакупљам атласе и глобусе. Ево приче о њима, хронологија је доследна. Мој први атлас био је део школског прибора, уџбеник за основну школу потребан на часовима географије. Како сам тих година читала романе  Двадесет хиљада миља под морем, Деца капетана Гранта, Пут око света за осамдесет дана, Пет недеља у балону, Авантуре капетана Хатераса, Пут у средиште Земље, Јужна звезда није ми било лако да истовремено држим две књиге у рукама. Фотокопирала сам странице атласа, нарочито оне на којима су били појединачни континенти. Исте сам залепила на зид иза врата собе, а наспрам кревета на коме сам читала, тако да је провера и анализа прочитаног могла да буде потпуна. Обележавала бих територије, повлачила линије путовања. Други атлас, обимну књигу плавих корица, добила сам за четрнаести рођендан и вишеструко сам је користила током средњошколских дана када сам књижевност Жила Верна заменила читањем магазина National Geographic. Сећање на тај период прожето је недоумицом: да ли сам ја заиста била толико каприциозна, као што је мој отац говорио, када сам захтевала од њега да наговори колегу из канцеларије да поручи сестри у Канади како постоји једна девојка у Србији, јако заинтересована за магазин National Geographic, тако да би било лепо уколико би она сваког месеца слала по један примерак. Још једна преокупација, чији доживљај не би био употпуњен без „плавог“ атласа, али ни поменутог магазина, била је и серија Х Files посредством које сам развила додатну страст према фото-апаратима и телескопима.

И Жил Верн, и атласи, и Национална Географија, Фокс Молдер и Дејна Скали, атласи ноћног неба, све то сам, стицајем околности, потиснула, све набројано постало је предмет за таван и, једном речју, сећање. Страст ка сакупљању глобуса је остала. У ствари, није то била, у тренутку куповине, никаква страст, већ удовољавање жељи детињства. Кад год погледам на своју колекцију од пет глобуса, углавном купљених или добијених у првим годинама факултета, као кора око ољуштеног воћа на сликама холандских мајстора, увија се и извија нешто на дну мог стомака. Први глобус добила сам пошто је мој деда умро. Кад год бих погледала у њега, у плаву боју океана, сетила бих се плавих очију. Други глобус био је поклон момка који је дуго био заљубљен у мене. Осећај непријатности, упоредив са светлошћу која је из њега допирала (у питању је глобус-лампа). Трећи глобус купила сам сама себи у Француској, на мини бувљаку, крај неког замка. Доносећи га у Београд, после десет сати путовања, извукла сам га поломљеног из кофера. Четврти глобус купила сам пошто сам положила испит. Био је то невероватан хир у циљу олакшања стреса када је спарног јунског јутра било неподношљиво стајати. Наредни глобус добила сам од другарице, пар година после описаног догађаја. Отишла сам код ње, опет је било лето и одвратно спарно, почела је да ме пропитује о недавном догађају, узроку непотребних емотивних расположења. Kада год бих погледала врх ормана, тамо где су стајали сви ти глобуси, успомене по којима је била прашина, све написано би, у неразмршеном низу, било преда мном. Наша планета се пуно пута окренула за све те године, а да ја ниједном нисам окренула прстом било који од тих глобуса.Тада сам одлучила да их, уместо на таван, склоним у подрум.

Fernando Vicente, "Maasai"

Фернандо Висенте – Масаи

Fernando Vicente, "Afrodita"

Фернандо Висенте – Афродита

Fernando Vicente, "Atlántica"

Фернандо Висенте – Атлантика