Фрагменти Фридриха Шлегела

Franz Gareis-Portrait of Friedrich Schlegel

Franz Gareis – Portrait of Friedrich Schlegel

Немачки књижевни критичар и теоретичар Фридрих Шлегел важи за једну од најзначајнијих фигура европског романтизма. Романтизам, уметнички правац с краја 18. века доминирао је европском културном свешћу, естетским начелима и уметничком продукцијом све до краја 19. века, упоредо постојећи са другим књижевним правцима и стваралачким тенденцијама доба.

Фридрих Шлегел рођен је 1772. године у Хановеру. После студија права у Гетингену и Лајпцигу, већ 1793, дакле са 21 годину, одлучује да живи као слободан уметник, одлучујући се на ризичну и крајње неочекивану друштвену позицију, с обзиром на чињеницу да је бити уметник у периоду између 13. и 19. века значило бити део шире заједнице – цркве или двора, бити у материјалном и канонском смислу завистан од институције академије или мецена. Бити слободан уметник, све до краја 19, па чак и у 20. веку, значило је бити уметник у гладовању. Колико је познато, то није био случај са Шлегелом, али одлука о независности, самосталном деловању, издавању часописа заједно са старијим братом Августом Вилхемом, значилa је, исто као и у случају њиховог савременика Вилијама Блејка, бити do it yourself уметник (дакле, бити уредник онога што ми данас називамо фанзин), бити слободан и независтан у погледу стваралаштва, ослобођен канона и естетских норми наметнутих од стране поменутих институционалних и друштвених очекивања.

Ни данас познаваоци књижевности, као ни књижевни теоретичари, нису до краја свесни модерности Шлегеловог дела. Пишући фрагменте (у ствари у потпуности заокружене целине, уколико се поставе у значењски однос са другим фрагментима) Шлегел је истовремено био критичар, теоретичар, филозоф и песник, обједињујући својим стваралачким поступком древно начело, потребу да религијско и филозофско свој најадекватнији израз нађу у песничком.

Према Шлегелу критика је поезија поезије и о поезији треба писати једино поезијом. У том циљу браћа Аугуст Вилхелм и Фридрих оснивају магазин Атенеум (Athenäum) 1798. године, у исто време када у Енглеској излазе Лирске баладе (Lyrical Ballads) Вордсвота и Колриџа.  У поговору преводима Шлегелових фрагмената – Мислилац романтизма Фридрих Шлегел – професор Драган Стојановић, један од преводилаца Шлегела на српски језик, пише: „Самопосматрање и приказ оног при при том опаженог, као и реферат о сопственом настанку и условима тог настајања, одавно постоје у делима књижевне уметности као особен вид или резултат списатељске праксе. Поетика се, међутим, до немачких романтичара тиме није бавила, а што је у романтизму то постало тема дана има се захвалити пре свега Шлегелу.“.

Романтизам своја почетна обележја формира кроз заједнички рад, независност, слободну форму. У питању је, као и са одлуком да се постане слободан уметник, развијање самосвести појединца који себе сматра Уметником, особом која кроз процес стварања преузима прерогативе Творца. Уметник у току процеса писања бива „подељен“, истовремено се предајући процесима „самостварања“ и „самоуништења“. Стваралачки чин истовремено је настајање уметника и разградња уметника. Такође, уметничко дело, као резултат стваралачког чина, истовремено је уметност и рефлексија о уметности, дело и критички осврт на исто. Бити испред и иза огледала, не интересовати се за свој предмет, а истовремено бити усисан у вир његовог унутарњег језгра, тенденција је романтичарског уметника.

Француски афористичар Шамфор извршио је утицај на Шлегелово поимање фрагмента и одлуку да се користи том формом при писању својих поетичких ставова. Шлегел своје појединачне фрагменте поима као да су јеж. У фрагменту 206 из Атенеума, Шлегел пише да фагмент мора „попут малог уметничког дела да буде сасвим одвојен од околног света и довршен сам у себи, као јеж“. Оваква метафорика уобичајена је за Шлегелову мисао дајући јој на тај начин сасвим специфичан израз који и јесте оно што задржавао читаочеву пажњу, независно од самог значења или разумевања поетичке тенденције Шлегелових фрагмената. Зачудна, или пак неочекивана метафорика, поређења, закључци изван очекивања читаоца, хумор, поигравања значењима, утисак конверзације и досетљивости, али и истовремена усмереност, заокруженост и јасна идеја о ономе што самим тим треба бити речено, одлике су Шлегелових фрагмената чија би се метафорика дала упоредити са каснијим метафорама Хенрија Џејмса. Заиста, нема сличнијих аутора од поменуте двојице по линији елеганције хумора, досетке и финалног разрешења наизглед неповезивих делова асоцијативног тока.

Фрагменти наизглед делују неповезано и као да нема везивног ткива између њихових значења. Међутим, када се читалац пробије кроз значењски и смисаоно често густо језгро текста и када сам асоцијативно почне да доводи у везу прочитано, испоставља се, као у случају свих великих дела, да наизглед неповезано и несистематично, наизглед фрагментарно, јесте заправо добро организован  систем, целина која појединачну мисао велича иако је истовремено инкорпориа и поима у оквиру ширег контекста других мисли.

Шлегелова мисао о Грцима изражена у есеју О студију грчке поезије, термини „романтична поезија“ и „иронија“, исказани кроз форму фрагмената, ставови о филозофији, религији и поезији као неодвојивим и међусобно прожетим елементима у склопу јединственог система, однос „самостварања“, „самоуништавања“ и „самоограничавања“ (ирационалног момента при стваралачком чину, „незаинтересованог“ приступа истом и разрешења напетости у виду коначног резултата дела), разоткривање аутора у делу, интересовање за сам чин приповедања, захтев за „поезијом поезије“, дакле за уметношћу која стално себе има за тему, и која је истовремено огледало аутора, али и света који је тог аутора обликовао, неке су од теоријских поставки Фридриха Шлегела којима је у великој мери задужио теорију и критику светске књижевности, а о којима ће на овом месту тек бити писано. Романтизам је неисцрпна тема у контексту студија књижевности.

У наставку следе цитати појединих фрагмената из часописа Лицеум (Lyceum der schönen Künste) из 1797. године.

(8) Добар предговор мора у исти мах да буде крен и квадрат ваше књиге.

(10) Даску треба бушити тамо где је најдебља.

(12) У ономе што се назива филозофијом уметности недостаје обично једно од двога; или филозофија или уметност.

(14) И у поезији је можда све што је цело половично, а све половично ипак, у ствари, цело.

(19) Понеку песму људи тако воле као калуђерице Спаситеља.

(26) Романи су сократовски дијалози нашег времена. У ту либералну форму склонила се животна мудрост од школничке мудрости.

(27) Критичар је читалац који прежива. Они би, дакле, требало да има више него један стомак.

(32) Хемијска класификација раствора на оне који се добијају сувим путем и на оне који се добијају влажним путем примењива је у књишевности на раствор аутора који, када досегну своју највишу висину, морају да потону. Једни испаре, други се претворе у воду.

(33) Једно од двога је скоро увек владајућа склоност сваког писца: или да не каже понешто од оног што би свакако морало бити речено, или да каже много тога што никако није потребно рећи. Ово прво је наследни грех синтетичких природа, ово последње оних аналитичких.

(36) Ко још није дошао до јасног увида да и сасвим изван његове сопствене сфере може постојати нека величина, за коју њему у потпуности недостаје смисао; ко нема бар тамна наслућивања ка којој страни света људског духа би се отприлике могла пружати та величина: тај је у сопственој сфери или лишен генија или у образовању још није дошао до класичног.

(37) Да би се о неком предмету могло добро писати, човек се за њега више не сме интересовати; мисао коју ваља промишљено изразити мора већ у потпуности минути, човек се заправо не сме њоме више бавити. Докле год уметник измишља и одушевљен је, налази се, бар што се саопштавања тиче, у стању неке тесногрудости. Он ће тада хтети све да каже; што је погрешна тежња младог генија или права предрасуда старих мурдара. Тако он погрешно процењује вредности достојанство самоограничавања, што је за уметника, као и за човека, ипак оно прво и последње, најнеопходније и највише. Најнеопходније: јер свуда где човек не ограничи самог себе ограничиће га свет, тако да постаје роб. Највише: јер човек може да ограничи себе само у оним тачкама и на оним странама где има бескрајну снагу, самостварање и самоуништавање. Чак и у пријатељском разговору који не може да буде слободно прекинут у сваком тренутку, безусловно самовољно, има нечег скученог. Писац, међутим, који хоће и може све до краја да изговори, који ништа не задржава за себе и жели да каже све што што зна, веома је за жаљење. Треба се чувати само трију грешака. Оно што изгледа или треба да изгледа као безусловна самовоља, па, према томе, као неум или надум, мора, са друге стране, у основи бити опет и безусловно нужно умно; иначе ћуд постаје ћудљивост, настаје тесногрудост, и самоограничавање се претвара у самоуништавање. Друго: са самоограничавањем се не сме сувише хитати и најпре се мора оставити простора самостварању, измишљању и одушевљавању, док оно не буде готово. Треће: не сме се претеривати са самоограничавањем.

(47) Ко хоће нешто бескрајно, тај не зна шта хоће. Али овај став се не може преокренути.

(55) Доиста слободан и образован човек морао би да буде у стању да у свако доба, и у сваком степену, себе наштимује сасвим по сопственој вољи, већ како му кад дође, филозофски или филолошки, критички или поетски, историјски или реторички, антички или модерно, као што се штимују инструменти.

(71) Смисао за духовитост без духовитости јесте већ абецеда либералности.

(73) Оно што се губи у уобичајено добрим или изврсним преводима управо је оно најбоље.

(83) Манири су карактеристични углови.

(85) Сваки прави аутор пише ни за кога или за све. Онај ко пише да би га читали ови или они заслужује да не буде читан.

(88) Ништа није пикантније него кад генијалан човек има манире; то, наиме, кад он има њих: али нипошто кад они имају њега; то води ка духовној окамењености.

(89) Зар није сувишно написати више од једног романа, осим ако уметник, можда, не постане нови човек? – Очигледно, није реткост да сви романи једног аутора чине целину и у неку руку су само један роман.

(90) Досетка је експлозија спутаног духа.

(117) Поезија се може критиковати само поезијом. Суд о уметности који сам није уметничко дело, било у материји, као приказ нужног утиска у његовом настајању, било по лепој форми и либералном тону у духу старе римске сатире, уопште нема грађанско право у царству уметности.

(123) Непромишљена је и нескромна претенциозност хтети из филозофије учити нешто о уметности. Неки почињу тако као да се надају да ће ту сазнати нешто ново; пошто филозофија не може, и не треба да може, ништа друго доли да дата уметничка искуства и постојеће уметничке појмове учини науком, уздигне поглед на уметности, да уз помоћ темељно учене историје уметности прошири и да и у вези са овим предметима створи оно логичко расположење које уједињује апсолутну либералност с апсолутним ригоризмом.

Волфганг Амадеус Моцарт: „Четрдесета симфонија“

Barbara Krafft - Wolfgang Amadeus Mozart

Барбара Крафт, Портрет Волфганга Амадеуса Моцарта, 1819.

Понеки критички часопис прави грешку због које је тако често чињен прекор Моцартовој уметности: повремено неумерена употреба дувачких инструмената. – Фридрих Шлегел

Ова симфонија, једно од најпознатијих Моцартових дела, позната је и под називом „Симфонија у ге-молу“. Моцарт је током зреле стваралачке фазе бележио уредно датум започињања и датум завршетка својих дела па тако знамо да је са радом на овој симфонији почео 25. јула 1788. Истовремено је радио на 39. и 41. симфонији. Касније, обе нотне верзије овог дела откупио је Јохан Брамс који их је потом поклонио Бечком музичком удружењу.

Овај Шлегелов цитат учинио ми се адекватним за ову прилику. Моцарт, звезда свог времена, није био звезда само кроз анегдоте или у анемичном писаном облику. У филму Софије Кополе о Марији Антоанети краљичин кружок, док игра игру асоцијација и погађања путем имитирања, помиње Моцарта. Шлегел је слушао извођења његове музике, али тешко да га је могао видети уживо (Моцарт умире 1791. када млађи Шлегел има 19 година), а касније је и Милош Форман снимио чувени филм који нам нешто сведочи о рецепцији уметника и његовом статусу код савременика.

Прва извођења ове симфоније била су у Дрездену, Лајпцигу и Франкурту 1789. и 1790. године. Дело је утицало и оставило позитиван утисак на Шумана, Бетовена, Шуберта и Хајдна. О утисцима који прожимају слушаоца док инструменти оживљавају ноте немогуће је описати, неимењиви су. Снага њиховог звука је речима непозната. Оскар Вајлд је рекао да је музика узор за форме а позориште за осећајност. Међутим, слободно би могли рећи да музика остаје узор и за ову другу компоненту стваралаштва, а као алиби нам може послужити управо ово Моцартово дело које својим првим тактовима сажима крај 18. века и најављује 19. Дух једног доба сажет је у музици.

Цитат: Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер издаваштво, Београд, 1999.

Боје пејсажа Емила Нолдеа

Emil Nolde

Emil Nolde

Colors, the painteris material. Colors in their essence, crying and laughing, dream and happiness, hot and holy, like songs of love and eroticism, like hymns and magnificent chorales. Colors vibrate like the silvery pealing of bells and bronze tones. They herald happiness, passion and love, soul, blood and death. – Emil Nolde

Пејсаж је одувек био одраз унутрашњег стања уметника, његовог сензибилитета, као и утиска који је бивао подстакнут спољашњим појавама, али не и коначно њима обликован.

О пејсажима немачког експресионистичког уметника Емила Нолдеа теже је писати  у односу на други део његовог опуса који је подразумевао приказе религијских сцена измештених из контекста простора и времена, социјалну тематику или мртву природу (акценат је био на цвећу). Боје су вибрирајуће, доприносе уочавању кретања руке и четкице уметника, динамике која тонове и тоналитете, боју и музику симултано представља.

Пред нама су исконски предели, сценографије за библијска чуда и откровења. Религијски заности, екстазе, прелази емотивних стања од усплехирености ка потреби за изолацијом и тишином, истовремени континуитет некомпатибилности и хармоније боја, музике и какофоније, све ове диспаратне појаве естетски су уобличене у делима немачког мајстора.

Сексуалне персоне Чарлса Буковског

lola1

Последњих година визуелни уметници који своја дела излажу на друштвеној мрежи TUMBLR су феномен виртуелних галеријских простора. Захваљујући тим сајтовима излагачки простор максимално је либерализован и доступан. Уметност свако може да излаже, конципира или реципира, али тешко да свако може да одвоји популарно од елитног, чија дистинкција у нашем времену губи смисао, конвенционално од оригиналног, уметност од егзибиционизма, баналност новог од естетски релевантног новог, које, такође, у нашем времену губи на значају. Преведено са језика поезије: има много палпа (eng. pulp) у контексту савремене уметности. То ме је вратило поезији, мојој преокупацији, па сам подвукла аналогију између сликара чије би теме могле бити блиске циклусу Сексуалне персоне и одређених примера из популарне поезије.

Веома омиљен песник међу конзументима друштвених мрежа и почетницима у читању поезије (односно онога што бисмо могли назвати „изрази кроз редове“, упорно погрешно називаним „стихови“), Чарлс Буковски етаблирано је име књижевности, но поставља се, и увек ће се постављати, питање о уметничкој вредности његовог израза. Искреност никоме није потребна када говоримо о уметности, оно што желимо јесте униврзалност истине коју би једно уметничко дело требало да подразумева. Нема никакве универзалности у делу Чарлса Буковског, у тим редовима нема никакве естетске истине већ једино врло патетично представљене искрености, емоције просуте као вода из кесе у којој кружи златна рибица. Дакле, потенцијал лепоте остаје једино у домену потенцијала, али не до краја искоришћеног, јер би и он бивао просут са висине, одакле тресак воде звучи пискавије него иначе што би. Тематски одабир Чарлса Буковског далеко је од проблематичног али оно што је заиста вредно преиспитивања (и у контексту поменутог америчког песника и у контексту сваког другог уметника) јесте начин на који су те теме преобликоване у естетски израз. Ту ја имам велики проблем са прихватањем поменутог песника, краља дилетаната и палпа. Величанственост патње, попут палате огледане у бари, дилетантски је самоуверено представљена а, заправо, веома је патетична.

LOL* је име савремене колумбијске сликарке чија дела више волим од песама Буковског. У њима сам пронашла нешто што је учинило да те исте песме, ипак, још једном прочитам. То ме је вратило мојој тези да једно уметничко дело огледано у другом може да надограђује своје потенцијале. Када се два дела користе као заједнички одрази истих мотива тај поступак може оба дела да обогати. Аналогије су добри демони, генији откривања. Теме сексуалног чина и фантазија везаних за тело жене честе су код Буковског. Директна представа коитуса присутна је на Лолиним сликама. Кроз афирмацију пурпурне боје којом су представљена тела, чије се појединачне границе не могу распознати, љубавници изгледају као неуобличана маса меса. Нагласак на месу, на огољено телесном, присутан је и у књижевности Чарлса Буковског. Простор и атмосфера на Лолиним сликама подсећају на Буковског, нарочито на следећу песму.

ТУШ

волимо да се туширамо после
(ја више од ње волим врућу воду)
њено лице је увек благо и спокојно
и она прво опере мене
насапуња ми муда
дигне их
стисне,
затим ми пере киту:
„еј, овај је још крут!“
онда сапуња све оне длаке доле –
па трбух, леђа, врат, ноге,
ја се кезим кезим кезим
а онда перем њу…
прво пицу, ја
стојим иза ње, кита ми је уз њено дупе
и нежно сапуњам пицино руно,
перем је мазним покретима,
отежем можда више него што је неопходно,
затим прелазим на задњи део ногу, дупе,
леђа, врат, окрећем је, љубим,
сапуњам сисе, сисе и стомак,
предњи део ногу, чланке, стопала,
а онда пицу, још једном, за срећу…
нови пољубац, и она излази прва,
брише се, понекад пева док сам ја унутра
и пуштам врућу воду
уживајући у чуду љубави
а онда излазим…
обично је поподне и тихо је,
облачећи се, разговарамо шта би можда
требало да се уради,
али то што смо заједно решава већи део тога,
у суштини, решава све,
јер докле год су те ствари решене
у историји жене и
мушкарца, сваком од њих је друкчије
сваком је боље и горе –
за мене, довољно је лепо да памтим
мимо војски што марширају
и коња што касају улицама
мимо сећања на бол, пораз и несрећу:
Линда, ти си ми то донела,
и када то узмеш
учини то нежно и полако
као да умирем у сну уместо у
свом животу, амин.

Композиције Франца Шуберта

Франц Шуберт, за тридесет једну годину живота, компоновао је преко девет стотина дела. Рођен је 31. јануара 1797. године у Бечу, био је Салијеријев ученик и Бетовенов следбеник. Подједнако се кретао међу композиторима, сликарима и песницима свог времена, пред којима је изводио композиције, на чувеним шубертијадама. Првенствено кроз звук и кроз везу његове музике са немачком романтичарском уметношћу биће помињан на овом месту.

Пут ка мом откривању уметности био би празан попут пута који пресеца две ливаде, усред јулског дана, када би оморина склапала очи и руке сваком ко би се латио неког задатка, да се на њему није појавио Путник – Каспар Давид Фридрих. Фридрих је један од уметника који је имао изразито значајан формативни утицај на мене и моје поимање уметности, мисије уметника, самоће, светлости, природе и религиозности. Управо када посматрамо његове слике намеће нам се једна реч: расположење. Када бисмо то расположење, неодредиво, етерично, меланхолично, превели на језик нота, оно би звучало као Шубертове композиције, или као једно његово писмо које прилажем у наставку.

Једном речју, осећам се као најнесрећнија особа на целоме свету. Замисли некога ко је у опасности да изгуби сав ентузијазам за лепоту, и упитај себе није ли то мизерно? Проводим већину дана нерасположен и без пријатеља, наш читалачки круг је доживео добровољну смрт.

Холандски челиста Анер Бијлсма (Anner Bylsma) рекао је за Шуберта следеће:

Tуга умирања и величина живљења; о томе је Шубертова музика – не треба нам досадно теоријско појашњење да бисмо ово разумели. Пријатељство, усамљеност, чежња, бунтовништво, шарм, страх, Природа… све ово може бити одмах препознато. Свако ко воли музику носи свог Шуберта у срцу.

Ако је Бетовен, кога Шуберт није познавао, био краљ симфонијске музике, Шуберт је био први у lied-u. Њему дугујемо осам симфонија, многобројна триа, један квинтет за гудачке инструменте (два виолончела), слободне комаде за клавир, али због својих шест стотина и три lied-а остаће бесмртан (Lied – песма). Оне су писане према поезији Гетеа, Шилера, Хајнеа, Уланда, Вилхелма Милера.

Шуберт је био романтичар и импровизатор који песнички објашњава одабране стихове и обавија их сањивом и меланхоличном атмосфером којој клавир само доприноси да се испољи. Као чист и спонтан геније он је у стању да занесе и зна да с отменим узбуђењем евоцира природу, коју обожава. Компоновао је још и многобројне странице за сцену („Росамунда“), хорска профана и црквена дела (мисе и псалме, мотете).

Лучано Алберти, италијански историчар и критичар музике, о Шуберту је у својој књизи Музика кроз векове, написао следеће:

*

Бетовеново време и амбијент уједно су и време и амбијент Франца Шуберта, који се родио у Бечу 31. јануара 1797. и ту умро у тридесет првој години живота, 19. новембра 1828, а да се његова слава није проширила дање од круга његових пријатеља.

Једва за годину дана надживео је Бетовена, коме је по годинама могао бити син. И, заиста, тај младић који је, усамљен и у сузама, ишао за ковчегом великог композитора и који ће неколико месеци касније, на самрти, затражити да буде сахрањен покрај његовог гроба, био је први од многобројних духовних ученика Бетовенових.

Али откриће Бетовена, силом прилика, дошло је касно у Шубертовом животу, надовезујући се на његово дотадашње стваралаштво и бурно га подстичући. То стваралаштво је било до крајности једноставно и простодушно, популарно, сасвим „обично“, мада са изузетним квалитетима, ослоњено не само на изванредну осећајност и укус, него и на солидне школске темеље.

Као и толиким другим бечким музичарима његовог доба, и Шуберту је био учитељ славни Антонио Салијери, легендарни непријатељ Моцарта (према једној мрачној и грубо преувеличаној верзији Салијери је отровао Моцарта).

Његовим посредством, пре него што се под Бетовеновим утицајем буде „преобратио“, Шуберт се везује за весели и површни музички Беч XVIII века.

Могли бисмо рећи да он представља музичко лице свога града, уколико се сложимо да је Бетовен представљао његову напаћену савест (што није сасвим тачно: Бетовен својим највећим делима не представља никога до самог себе).

То је Беч историјског Конгреса 1814-1815. године у коме су се састали шефови држава целе Европе да поново саставе оно што је разбацао Наполеонов циклон. То је пружило повод за гозбе, за светковине, за ништа мање славне музичке приредбе.

На тој позадини разиграног Беча, који ужива у повраћеној снази и угледу као стожер средње Европе, изграђена је читава једна мала литература у чијем је средишту симпатични лик младог Шуберта. Он нам описује вечерње састанке пријатеља, за које је он компоновао праве музичке цветове (отуда је чак и симфоније писао тако да би их одмах могао извести на клавиру: „Седма“ је сачувана само у том облику, без оркестрације), или они кермеси у Пратеру који су крштени шаљиво-епским именом „шубертијаде“: вожња препуним кочијама, ручкови на трави, састанци музичара, песника и сликара, у друштву које ниуколико није било раскалашно, тако да су га слободно похађале и девојке из добрих породица.

Заиста, музика Франца Шуберта, који никад није добијао поруџбине од нарочито угледних личности, скоро увек задржава значај и лепоту пријатељског геста. Таква су и дела с највећим претензијама, такве су и последње симфоније, које се рађају као одјек херојског Бетовеновог узора и стреме ка џиновским размерама: два постојећа става „Недовршене“ су обимна, али бистра и течна, као и четири става „Велике симфоније у Ц-дуру“, и поред извесне пренаглашености и претеривања.

Поред неколико занимљивих позоришних покушаја, Шуберт је превасходно композитор песама. Он еј тај који у први план музичке историје, под светлост која ће га обасјавати преко једног столећа, доводи лид, стари облик немачке вокалне музике, заступлјен код мноштва композитора почев од „минезенгера“ па све до Моцарта и Бетовена.

У својој зрелој и савршеној фази лид се јавља у два облика: један строфичан, у коме се иста музика понавља за сваку строфу песме, други слободнији, када текст захтева већу изражајну покретљивост, услед чега свака строфа има нову музику.

Величина лида лежи у мелодијској инвенцији, у углађености фразе, не у развијању или супротстављању различитих тема. Па ипак, строфични лид има свој музички живот и значај који превазилази прву експозицију теме, пошто се изненађење проузроковано једноставном појавом мелодије претвара у уживање у поновним сусретима. Понављање значи постепено уживљавање у лепоту те музичке идеје, која нам приликом сваког повратка постаје све приснија. Велики песници као Гете, Шилер и Хајне, поред мањих или непознатих песника, били су аутори стихова на које је Шуберт компоновао својих шест стотина песама: њихова музичка вредност, међутим, никада није условљена вредношћу текста.

У том мору мелодија истичу се циклусу „Лепа млинарка“, „Зимско путовање“, „Лабудова песма“: меланхоличне или нежно радосне песме, најчешће о љубави. У њима се оцртавају зимски и пролећни пејзажи, промичу људски ликови, сенке живота, а – пред крај све мрачније – и сенке смрти. И у својим сонатама, квинтетима и квартетима, као и у симфонијама, Шуберт, мада се покорава (понекад не без напора) правилима класичних облика, полази готово увек од мелодија вокалног типа.

Није случај што су његове најчувеније камерне композиције везане за одређене песме: квинтет „Пастрмка“, на пример, или „Смрт и девојка“. Такозвана „Wanderer“ фантазија, композиција сасвим слободног састава, заснована је на истоименој песми („Путник“).

Нова слобода се осећа и у минијатурним димензијама његових „Емпромптија“ и „Музичких момената“: историјски, она је аналогна (или бар паралелна) слободи последњих Бетовенових дела, али за разлику од ове постигнута је без напора и без опасности, природна и пријатељски забавна.

Извор цитата: Лучано Албеерти, Музика кроз векове, превео др Иван Клајн, Вук Караџић, Београд, 1974.

Слика: Вилхелм Аугуст Ридер, Портрет Франца Шуберта, 1875 .

Препорука: Schubert and His World