Употреба сликарства у филму „Психо“ Алфреда Хичкока

45ac63c2e2362e283d180489596a596e

„Психо“, један од најпознатијих филмова Алфреда Хичкока, снимљн је 1960. године

У наставку можете прочитати одломке из књиге Слободана Мијушковића Алфред Хичкок: употреба сликарства у којој се аутор кроз кратке и садржајне есеје бави темом Хичкоковог схватања филма као изразито ликовне пре него театарске или литерарне форме.

Аутор је анализирао употребу сликарства у филмовима Криво оптужен, Станар, Уцена, Психо, Непознати из Норд експреса, Прозор у двориште, Невоље са Харијем, Вртоглавица и Конопац а у наставку следе редови посвећени најпознатијем Хичкоковом филму.

*

Под употребом сликарства овде се разуме његово конкретно, фактичко појављивање као објекта. У питању су бројни примери где се у иконичко, предметно, наративно, те посредно семантичко, симболичко или метафоричко ткиво филма инкорпорирају одређене конвенције, термини или знакови сликарства, и то они сасвим елементарним конкретни, као што су сликар, слика, музеј и слично.

Имају се у виду заиста веома једноставне ствари, рецимо то да је нека личност у филму сликар, или да се бави сликарством као хобијем, то да се нека секвенца одиграва у сликарском атељеу, у музеју или на аукцији слика, често чак и то да се на зиду, у позадини неког кадра, налази нека слика, која може бити скоро неприметна, или постати предмет нечијег погледа, говора или акције.

УПОТРЕБА СЛИКАРСТВА У ФИЛМУ ПСИХО

Слика (готово сасвим сигурно репродукција засад непознатог оргинала изведеног, колико се може видети, у маниристичко-барокном маниру) са представом Сузана и старци приказује секвенцу из добро познате старозаветне приче о Сузани, која је веома често била предмет сликарских представа, нарочито између 16. и 18. века. Посебно означавање ове слике разликује се од издвајања неких других предмета утолико што је у питању „тихи“, пасивни, маргинални предмет који нема активну улогу у разјашњавању догађаја, тј. накнадном откривању и реконструкцији конкретног чина убиства. Једино његово померање из зоне неприметног дешава се онда када га Норман привремено уклони са зида како би кроз рупу коју овај заклања посматрао Мерион док се свлачи пре него што ће отићи под туш. И  док као (материјални) предмет она има функцију прикривања, преграде између два „света“, између простора посматрача и простора посматраног, као представа она чини управо обрнуто, открива једну од пукотина Нормановог поремећеног ума, отвара пролаз ка психи посматрача.

Воајеристички контекст ове теме/слике могли бисмо посматрати као форму понављања или дуплирања воајеристичке секвенце у самом филму или, ако следимо хронологију догађаја, као најаву те секвенце. Такође, још једну паралелу између библијског наратива, као подлоге сликарске представе, и филмског наратива, у који је ова представа инкорпорирана, налазимо у теми купања. Сузана се купала у врту док су је старци посматрали, пре него што ће је напаствовати. Норманово око, које пиљи кроз рупу узиду, види Мерион док се свлачи, у црном вешу, пре него што ће ући у каду и навући за собом полупровидну завесу. На крају, и старци и Норман (и/или његова мајка) бивају кажњени за оно што су починили, у шта је у извесном смислу уплетен њихов воајеризам. Ови додири и прожимања слике и њеног наратива са филмским наративом нису директни, праволинијски и једносмерни.

Мотел Бејтс, заједно са кућом у залеђу, изгледа као некаква приватна, интимна галерија слика, или пре Wunderkammer, где се поред сликарских налази и мноштво других чудних, неутилитарних, у ширем смислу уметничких предмета. Наравно, сви ти предмети заједно (пре свега, наравно, пуњене птице, које Мерион, за разлику од слика, одмах примећује) понешто говоре, понекад веома директно, о психолошком профилу онога у чијем се животном простору налазе. На пример, упадљива доминација мотива са женским фигурама, најчешће актовима (заједно са Сузаном и репродкцијом Тицијанове Венере са огледалом, на зидовима мотела може се запазити пет слика са представама женских актова), осим што сведочи о интересу или склоности према одређеним мотивима и темама а не стиловима, свакако би се могла повезати са чувеном Нормановом индиректном самодефиницијом: a boy’s best friend is his mother. Сликарска представа излази из позадинског, естетског и декоративног плана, суделујући у дескрипцији лика.

Цитати: Слободан Мијушковић, Алфред Хичкок/Употреба сликарства, Културни центар Београда, Народни музеј Црне Горе – Цетиње, Београд, 2005.

Напомена: Књигу можете преузети ОВДЕ.