Зачудни свет Едварда Мејбриџа

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Едвард Мејбриџ рођен је истог дана када и француски песник Шарл Бодлер – 9. априла – али девет година касније (1830). Баш као и песник, и фотограф о коме је реч био је иноватор и зачетник новог сензибилитета у оквиру уметности којој је припадао. Ако Бодлера можемо сматрати оцем модерне поезије, онда Мејбриџа можемо сматрати једним од зачетника модерне уметности – кинематографије.

Мејбриџ је захваљујући својим фотографијама учинио да оне више не буду једино документовани и заустављени поетски тренутци, већ одрази брзине и покрета, динамике својствене америчком духу који је Мејбриџ прихватио по пресељењу из Енглеске. У наредном документарном филму приказан је развојни пут фотографа, подједнако прожет личним драмама, жељом за иновацијом и уметничким признањем.

Muybridge's The Horse in Motion, 1878.

Едвард Мејбриџ, Коњ у покрету, 1878.

Eadweard Muybridge - Boys playing Leapfrog, 1887.

Едвард Мејбриџ, Скок, 1887.

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Galloping horse, animated in 2006, using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Коњ у галопу. Анимација из 2006.

American bison cantering – set to motion in 2006 using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Бизон у покрету. Анимација из 2006.

Седам портрета Шарла Бодлера које је начинио Феликс Надар

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Француски фотограф Феликс Надар рођен је само годину дана пре Шарла Бодлера, 6. априла 1820. године, и сматра се једним од зачетника уметности фотографије. Бодлер је, упркос оспоравањима и немогућности проналажења потпуне афирмације у свом времену, ипак имао одређен број особа које су одобравале његов рад, а које ми данас сматрамо стожерима модерне уметности. Поред Надара у ту групу спадали су и импресионистички сликар Едуард Мане, песник Теофил Готје и сликар Ежен Делакроа. Бодлер је, са друге стране, црпео утицаје Едгара Алана Поа и Рихарда Вагнера, уметника који су својим естетичким начелима и уметничким достигнућима инспирисали њега подједнако колико и друге уметнике доба.

Имајући у виду ове податке, тек овлаш назначене цртице, стиче се утисак да је слика о неприлагођеном и непорепознатом песнику који наступа са маргине свог времена и социјалног оквира само илузија и читалачка тенденција да романтизује одређене биографске податке. Бодлер је у више наврата у својим есејима писао о уметности фотографије, у Надаровом студију импресионисти су одржали прву изложбу, Мане је насликао портрет Бодлерове љубавнице Жане Дувал, итд. Стога, ови Надарови портрети сведчанство су, не само песниковог маркантног изгледа, већ и једнога доба, простора на коме су се формирале невероватне уметничке прилике и духовна остварења.

Прва филмска адаптација романа „Алиса у земљи чуда“

Прву филмску адаптацију романа енглеског писца, фотографа и математичара Луиса Керола 1903. године снимили су Сесил Хепворт и Перси Стов. У улози Алисе нашла се глумица Меј Кларк, док је Белог зеца и Краљицу глумила редитељева супруга. Филм се састоји из пет сцена чији се наслови појављују у филму, на тај начин сугеришући делове текста који се тренутно одвијају. То су:

  1. Алиса сања да види Белог Зеца и прати га до рупе у коју ће упасти.
  2. Алиса, сада веома умањена, улази у Врт и наилази на пса кога покушава да натера да се игра са њом.
  3. Алиса улази у кућу Белог Зеца у којој успева да поврати своју природну величину због које не успева да изађе из ње.
  4. Пред Алисом се појављује мачка која ју упућује на Лудог Шеширџију и његову чајанку.
  5. Краљевска процесија. Краљица позива Алису да се придружи. Алиса случајно увреди Краљицу која позива џелата да ју обезглави. Алиса се брани и, најзад, буди.

Куриозитет везан за овај неми филм јесте да је тек недавно откривена само фрагментарна копија оргинала. Британски филмски институт представио га је, предходно га делимично рестаурирајући, 24. фебруара 2010. године.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Alice in Wonderland, 1903.

Алиса у земљи чуда, 1903.

Атена и кентаур Сандра Ботичелија

Sandro Botticelli - Pallas and the Centaur

Сандро Ботичели, Атена и кентаур, 1482.

Сандро Ботичели, један од великих уметника италијанске ренесансе, насликао је дело на коме су приказани кентаур и богиња Атена око 1482. године. Слика је требало да са његовом алегоријском сликом пролећа буде изложена у једној од просторија палате Медичијевих. Стицајем околности ова слика је дуго била изгубљена а поново је откривена и препозната као Ботичелијево дело тек 1895. године.

Упркос вишевековној празнини између периода када је дело настало и периода када је оно тумачено аура двосмислености, али и универзалности њеног значења, није изгубљена, нити је изгубила своју очигледност. Митови су безвремене приче које су, нарочито у ренесансној уметности, биле полазишта за симболичка представљања друштвених и институционалних промена (сложен однос цркве и двора, али и појединца који је у оквиру њихових структура морао наћи адекватну позицију, стваралачку или политичку, за себе и своје деловање), својеврсна упозорења и моралитети, далеко сложеније обликовани од ранијих, средњевековних.

На слици је нежна женска фигура у прозирној хаљини која се, баш као и њена риђа коса, вијори на благом поветарцу. Као и њена прозирна хаљина, украшена амблемима породице Медичи, тако и девојка делује етерично и крхко. Сходно томе, оружје у њеној руци представља, на први поглед, стран и сувише груб предмет. Атена око главе има ловоров венац, симбол владара, заштитника уметности, мецена и покровитеља сликара, песника, скулптора и филозофа. Њена рамена и руке украшена су зеленим лишћем које симболизује победу.

Са њене десне стране је кентаур, митско биће које је залутало на туђу територију. Његов лук је на земљи, не у ваздуху, његове стреле нису извађене, у торби су коју носи. Његово лице, супротно Паладином, болећиво је и заплашено, он као да моли за помоћ. Десном руком кентаур придржава лук док му је лева благо уздигнута, као да је у сваком тренутку спремна да се одбрани од ударца. Положај његових ногу, такође, одаје нелагодност. Он је у спором касу, у пролазу који је заустављен претњом. Он би да настави кроз туђу територију, али је сатеран уз зид грађевине. Кентаур је против своје воље застао и у милости је женске прилике која му својом десном руком придржава неколико праменова бујне и дуге косе која се стопила у једну целину са његовом густом брадом.

Кентаур је на туђој територији, а женска прилика ју чува и брани. Израз Паладиног лица смирен је и хладан, али и одлучан да своје оружје употреби. Шиљак њеног оружја уперен је у главу кентаура. Она придржавајући дивље створење за неколико праменова симболички држи у руци његову главу коју ће оружјем у другој руци одсећи. Палада није милосрдна госпа која лепом речју и пријатним гестом побеђује сировост и необуздану снагу, упад и узурпацију. Напротив. Овде су, баш као што то емпиријске околности често доказују, улоге потпуно замењене. Оно што се чини благим заправо је сурово. И обрнуто.

Присталице политичког тумачења слике посматраће исту као алегоријску представу односа Лоренца Величанственог и тадашњег папе Сикста IV. Кентаур може бити папа који се нашао у рукама победника (кога представља женска прилика украшена амблемима Медичијевих, али и традиционалним фирентинским оружјем, хелебардом коју држи у руци) који неће дозволити његово даље (политичко и освајачко) кретање. Слика може сугерисати да се испод површине сваког постигнутог мира крију претње, нелагода и константна опструкција другог.

Слика се може посматрати и са антрополошког становишта. Не постоји људска природа која је независна од културе и њених постулата, не постоји тако нешто као што је слободно делање. Оно је условљено, ограничено, али и, иронично, омогућено институционалним и објективним светом права, државе, религије и породице. Делања појединца унутар заједнице, употреба и поштовање традиције, норми, правила, конвенција и навика јесу, према учењу антрополога Клифорда Герца, „скуп контролних механизама за управљање понашањем“. (1) У питању су механизми контоле у служби непрозирног и веома перфидно спроведеног система понашања и обликовања идентитета. У питању је условљавање. Цивилизација је изграђена захваљујући потискивању и константном савлађивању природе. И зато, поставља се питање, баш као и у вези са човеком и природом, тако и у вези са кентауром и Паладом: ко је заправо на туђој територији, ко напада, а ко се брани?

Женска прилика на слици може се поимати као светлосни елемент чије боје доминирају, такође, и позадинским делом слике. Боја кентауровог тела комплементарна је боји земље на којој стоји, док је боја Паладине фигуре у потпуности одговарајућа боји мора и неба у позадинском плану слике. Светлосни елемент увек ће се трудити да угуши и потнисне мрачни, деградирајући елемент земље, елемент хтонских, дивљих, примордијалних и необузданих сила чији је кентаур репрезент. Али, као што видимо, силе које покрећу девојку за очувањем постојећег поретка нису ништа узвишеније од природиних, нити су у служби поштовања принципијалних етичких начела једнакости. Међутим, оне су другачије представљене и обликоване пред очима трећег учесника – посматрача слике.

Кентаур је биће које припада шумама, а на слици је приказан поред грађевине која је одувек била симбол цивилизације, симбол напретка људске воље у настојању за самоодржањем и отпору ћудима природе. Иза обе приказане фигуре налази се ограда коју сликар користи као још једно средство сугестије да је кентаур на страној територији. Ипак, његове стреле и лукови нису приказани тако нападно и експлицитно као што је приказано Паладино оружје.

Историјске и животне чињенице мање су удаљене од уметности него што то на први поглед изгледа. Стварност је метафоричког карактера. Дело, наравно, не треба посматрати једино у контексту одређених биографских или историјских чињеница, или пак из угла идеолошке надградње, јер ће она, на тај начин, потпуно апсорбовати естетску функцију уметности која би требало да је доминантна функција сваког уметничког дела. Опет, не може се оповргнути утисак, нарочито не пред овим делом, да су спољашње околности, у најширем смислу, великим делом инкорпориране у уметност и да је она, између осталих, и рефлексија о преовлађујућим датостима емпирије. А емпирија, баш и као приказане фигуре, има своје двосмислености и изненађујуће обрте.

Уметност се обраћа безвременој и универзалној људској суштини. Она је усмерена подједнако на себе и представља затворен и аутономан систем али је, истовремено,  веома зависна од културе у чијем окриљу се формира. Ту чињеницу никада не треба заобићи при покушају разумевања једног уметничког дела, а нарочито начина на који је исто настало, као и разлога који су довели до његовог стварања.

Цитат: Clifford Geertz, „The Interpretation of Cultures“. Цитирано према: Стивен Гринбалт, Самообликовање у ренесанси: од Мора до Шекспира, превеле Невена Мрђеновић и Јелена Стакић, Клио, Београд, 2011.

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев.

Из плакара у ходнику извадио је кутију у којој је Џелал чувао књиге, брошуре, исечке из новина и часописа и на хиљаде слика и фотографија у вези са хуруфијским редом и почео да ради. Видео је лица сачињена од арапских слова, очи направљене од слова вав и ајн, обрве од слова з и р, носеве од слова елиф.  Видео је […] галије што се њишу на олуји, муње што с неба падају као око, поглед и ужас, лица помешана с гранама дрвећа, браде од којих је свака била различито слово. Видео је бледа лица с очима ископаним са слике, невине са словима назначеним траговима греха што су им захватили углове усана , грешнике са причом о њиховој страшној будућности утиснутом међу браздама на челу. […] Видео је на стотине, хиљаде, десетине хиљада слика „грађана“ послатих Џелалу које су врвеле од слова – из свих места Анадолије у последњих шездесет година, из градића прекривених прашином, забитих касаба у којима лети земља испуца од сунца а у које зими због снега нико не може да сврати осим гладних вукова, из шверцерских села на сиријској граници по којима половина мушкараца храмље због нагазних мина, из планинских села која сто година чекају да се направе путеви, из барова и ноћних клубова у великим градовима, из кланица смештених у пећине, из „управних“ соба пустих железничких станица и кафана шверцера и цигарета и хашиша, из хотелских лобија у којима су ноћивали трговци говедима и јавних кућа у Согуколуку. Видео је на хиљаде фотографија снимљених старим апаратима лајка којима је управљао улични фотограф што се покривао црним чаршавом са својим троножним апаратима са стативом поред столова државних надлештава, вилајетских зграда и састављача молби, и који се бавио стаклом припремљеним са хемикалијама попут алхемичара или гатара, црним поклопцима, пумпама и меховима. Није било тешко осетити да је земљаке док су гледали у објектив обузимао језив осећај за време с неодређеним страхом од смрти и жељом за бесмртношћу. Галип је увиђао да је та дубока жеља везана уз пропаст, смрт, пораз и несрећу, чије је знакове препознавао на лицима и картама.

Опседнутост рељефом људског лица као симболичким огледалом историјских и културних артефакта у прози Орхана Памука има сасвим другачију конотацију од оне која је присутна на фотографијама Сали Ман. Памук је концентрисан на лице као одраз објективног света, лице као одраз традиције и културе која га твори. Сали Ман концентрисана је на дешифровање слова речи „Танатос“ које свако лице крије у свакој својој пори. Интенција Сали Ман циклусом Лица вербално је описана и обликована двема последњим реченицама цитираног одломка из књиге Орхана Памука. Особа која гледа у објектив сусреће се, у тим дугим минутима непомичности, првенствено са собом, сопственом прошлошћу, страхом од протицања времена. Када гледамо у лица која је Сали Ман фотографисала чини нам се да уколико бисмо их дотакли могли бисмо осетити колико су мека, колико су етерична. Људски дух садржан у њима води константну борбу са шкољком ткива којом је обгрљен, налик воћу у посуди и води између дланова. The Flesh and the Spirit, последња серија фотографија коју је Сали Ман израдила, својим називом предочава вечити дуалитет, константну узајамност и међусобну неодвојивост тела и духа, пропадљивог и оног што остаје. Иста тема предочена је и у овом циклусу, неколико година млађем од редова који припадају роману Црна књига. Два савременика различите националности, пола, животног и историјског искуства, два уметника који користе различит медиј за своју уметност проговарају, заправо, о суштински истој ствари: оно што остаје нису лица. Као и градови, и она ће нестати. Као и царства – и она ће се урушити. Као и текст на пергаменту – и преко њих ће неки нови текст бити исписан. Али, оно што остаје јесте дух, а то је, у случају оба уметника овог текста, ништа друго до уметничко дело које су створили.

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Једна прича Франца Кафке

Gustav Klimt - Two Lovers, 1908.

Густав Климт, Љубавници, 1908.

ДА ЈЕ НЕ БИХ СРЕО

Из Плаве свеске

Волим је и не могу са њом да разговарам, уходим је да је не бих срео.

Волео сам девојку која је и мене волела, али морао сам да је оставим.

Зашто?

Не знам. Било је то као да је окружена оружницима који су копља држали напоље уперена. И кад бих јој се приближио, налетео бих на шиљке, бивао рањен и морао да узмакнем. Много сам страдавао.

Да ли је за то девојка била имало крива?

Не верујем, или сам чак сигуран да није. Поређење од малочас није било потпуно, пошто сам и ја био окружен оружницима који су копља држали окренута унутра, наиме према мени. Кад год бих се примакао девојци, налетео бих најпре на копља својих оружника и већ ту је моје напредовање било заустављено. Можда до девојчиних оружника никад нисам ни доспео, па ако би требало да сам и допро, онда то већ крварећи од својих копаља и без свести.

Да ли је девојка остала сама?

Не, неко други је продро до ње, лако и ничим спречаван. Исцрпљен сопственим настојањима, гледао сам на то онако равнодушно као да сам ваздух кроз који су њихова лица налегла једно на друго у првом пољупцу.

Превео Јовица Аћин

Прича је преузета из антологије Просветина књига љубавне приче, приредио Михајло Пантић.

Камиј Сен-Санс: „Карневал животиња“

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Француски композитор Камиј Сeн-Сaнс бива инспирисан једним од најстаријих библијских чуда, величанственом епизодом из Старог завета, причом о Нојевој барци.

Композитор, баш попут писца, организује дело у наративном следу. У барку, која ће преостале неискварене житеље спасти од потопа и са њима створења која ће им бити од користи, прво ступају лавови. За њима следе друге животиње, од најмањих до највећих, од најлепших до најкориснијих. Улазак није праћен паником и гурањен – нема места какофонији и несагласју. Чим једна колона животиња обави свој церемонијални улазак, за њом следи друга колона, па трећа, и тако даље.

Различити звуци се смењују, организовани у композиције које нотама треба да слушаоца асоцијативно надовежу на гласове које производе одабране животиње. Ономатопејски поступак композитора сведочи да све може бити тема уметности. Све је музика само треба различите звуке уочити и правилно их распоредити.

Сeн-Сaнс компонује Карневал животиња фебруара 1886. године у једном малом аустријском селу. Дело поседује, баш као и Холстов циклус о планетама, одлике изазовне за компоновање и забавнe за слушање.

Ово дело била је и потврда Сeн-Сaнсовог познавања музике и поигравања са музичким наслеђем. Каснијим проучавањем откривене су везе овог дела са делима других композитора као што су Рамо, Берлиоз, Офенбах, Менделсон, а на једном месту композитор је и сам себе „цитирао“. Дело је, за живота његовог аутора, изведено тек неколико пута, углавном приликом приватних сусрета. Званично је објављено тек после композиторове смрти.

Уметник и његов атеље: Алберто Ђакомети

Doors of Alberto Giacometti's Studio

Алберто Ђакомети, један од најпознатијих скулптора 20. века, на наредним фотографијама забележен је у свом стваралачком простору где га је фотографисао Ернст Шајдегер (Ernst Scheidegger). Фотографије су се појавиле у књизи, заправо каталогу, која је била припремљена за потребе једне изложбе.

Жан Жене је био француски романсијер, драмски писац и песник чија је веза са Ђакометијем био Жан-Пол Сартр. У једном париском локалу, у коме су се тадашњи уметници и интелектуалци окупљали, Ђакомети је видео Женеа, чија му се физиономија допала, нарочито глава, и пожелео је да га упозна и портретише.

Уметници су се упознали 1954. Ђакометијев атеље налазио се у улици Иполит-Мендрон који је Жене од тренутка упознавања често посећивао и чији је резултат Атеље Алберта Ђакометија. У питању је есеј, пун импресија, асоцијативних утисака и запажања о Ђакометију. Ја сам за ову прилику изабрала следеће:

АТЕЉЕ

Тај атеље у приземљу, пак, изгледа као да ће свакога часа да се сруши. Од црвоточног је дрвета, сив од прашине, статуе од гипса, платна из којих извирују влакна, кудеља, или парче жице, сликана сивим, одавно су изгубила онај спокој којим су зрачила у трговаца бојама, све је умрљано и затрпано отпацима, све је привремено и само што се није урушило, све као да ће да се распрши, све лебди: а опет, све то као да је ухваћено у некој апсолутној стварности. Кад изађем из атељеа, кад сам на улици, као да више ништа око мене није стварно. Да ли да кажем? У том атељеу један човек лагано умире, нестаје, и пред нашим очима преображава се у божице.

САМОЋА

Ђакометијево дело мртвима преноси спознање самоће свакога бића и сваке ствари и да је та самоћа наша најсигурнија слава.

Самоћа, како је ја схватам, не значи стање беде него пре неко тајно краљевско достојанство, не дубоку несаопштивност него мање или више магловиту спознају једне неоспорне посебности.

БОРДЕЛИ, ЉУБАВНИЦЕ

Жали за изгубљеним борделима. Верујем да су они заузимали превише простора у његовом животу а да се о њима не каже ни реч. Између сваке наге курве и њега постојала је можда она иста дистанца коју непрестано гради свака његова статуа између себе и нас. Свака статуа као да се повлачи у неку ноћ, или долази из неке ноћи толико далеке и густе да се меша са смрћу: тако је свака курва морала једном ући у тајанствену ноћ у којој је била господарица. А он, напуштен на некој обали са које је гледа како се смањује и расте у истом трену. Усудићу се да кажем и ово: зар није бордел оно место на коме се жена може подичити раном због које се више никад неће избавити из самоће, и зар је бордел неће ослободити свега користољубивог, чинећи тако да она досегне неку врсту чистоте.

Ђакомети ми је причао о својој љубави са једном старом клошарком, љупком и одрпаном, вероватно и прљавом, којој је, док га је задовољавала, гледао у већ скоро сасвим ћелаву лобању осуту бубуљицама.

ОН – Баш сам је волео, да. Кад два или три дана не би дошла, излазио сам на улицу да видим иде ли… Вредела је више од свих лепотица, зар не?

ЈА – Требало је да се ожените њоме и да је представите као госпођу Ђакомети.

Гледа ме, уз једва приметан осмех.

ОН – Мислите? Да сам то урадио, био бих чудна нека добричина, не?

ЈА – Да.

Извор: Жан Жене, Атеље Алберта Ђакометија, превео Милојко Кнежевић, Службени гласник, Београд, 2009.

Alberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti in Studio

Париски дневник Џима Морисона

Jim Morrison

Џим Морисон

Џим Морисон, песник, филмофил, визионар, поклоник поезије Вилијама Блејка, краљ гуштера и Дионисов следбеник, модерни је пример који показује како древни митски постулати понављају своје обрасце и како сатирска необузданост и ирационални заноси могу за учесника у дионисијским светковинама бити и катарзични и страдалачки. Самостварање и самоуништење поновили су своју међусобну условљеност на примеру америчког песника, Диониса 20. века, који их је, чини се, поимао као неопходне.

Морисон је последње месеце свог живота провео у Паризу где је интезивно писао. Свеска која је недавно пронађена садржи једну песму из које су у наставку дата три одломка. Свеска је по песниковој смрти припала Морисоновој девојци Памели Курсон, а по њеној смрти изгубио јој се сваки траг. Ипак, недавно је пронађена, и сада је део приватне колекције.

Наредни стихови садрже уобичајене мотиве Морисоновог стваралаштва. Визије љубави, динамичне налик космичким кретањима које је могуће чути у пустињи под ноћним сводом, слика пустиње, израз тежње ка повратку Врту. Ове поетске слике биле су присутне и у ранијој Морисоновој поезији која се, у преводу на српски језик, може пронаћи у издањима Дивљина (превеле Александра Анђелковић и Александра Вучковић) и Поеме (превела Зорица Ђерговић).

There’s palace
in the canyon
where you and I
were born
Now I’m a lonely Man
Let me back into
the Garden
Blue Shadows
of the Canyon
I met you
& now you’re gone
& now my dream is gone
Let me back into the Garden
A man searching
for lost Paradise
can seem a fool
to those who never
sought the other world

 

A monster arrived
in the mirror
To mock the room
& its fool
alone
Give me songs
to sing
& emerald dreams
to dream
& I’ll give you love
unfolding

 

Tell them you came & saw
& look’d into my eyes
& saw the shadow
of the guard receding
Thoughts in time
& out of season
The Hitchhiker stood
by the side of the road
& levelled his thumb
in the calm calculus
of reason.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.

Jim Morrison - Paris Journal, 1971

Џим Морисон, Париски дневник, 1971.