Утицај Вилијама Блејка на популарну културу 20. века

 

Стваралачки духови с лакоћом успевају да преброде време и простор, а тако је било у случају енглеског песника Вилијама Блејка, америчког песника и фронтмена групе The Doors, Џима Морисона, и америчког редитеља Џима Џармуша. О утицају Вилијама Блејка на ову тројицу писао је Зоран Пауновић.

Додатак Блејковом утицају на поп културу 20. века је и приложени видео о коме нисам успела да пронађем детаљније информације. Непознати аутор видеа са Блејковим култом комбинује култ рок хероја 20. века: Џима Морисона и Ијана Кертиса, фронтмене група The Doors и Joy Division. Ту је, наравно, и Боб Дилен.

Као да је у свом растерећеном лутању кроз време и простор Блејк посејао своје трагове – за оне који ће умети да их пронађу – на неким с разлогом одабраним местима, онима у којима је скривена праисконски целовита и праисконски једноставна мудрост, какву је у стиховима ваљда само он успевао да дотакне. Тридесетак година после Морисона, на те је трагове налетео и Џим Џармуш, који је, изгледа, такође био изненађен оним што је Блејк као наук могао да понуди и читаоцима израслим из кратких панталона. Орлови губе време – сазнајемо из Блејкових паклених пословица – онда када покушавају да нешто науче од врана: орлови треба да уче од орлова, поручује Блејк овом изреком прожетом сасвим индијанском метафориком, и то од орлова који се неће, као албатроси, спотицати о сопствена незграпна крила. Страшну симетрију Блејковог тигра (или орла, свеједно) спознао је, дакле, у једном тренутку и Џим Џармуш. Тако је Блејково присуство у његовом филму постало нешто много веће од необавезне скупине ерудитских пошалица; у тим се блејковским референцама заправо огледа смисао читаве приче.

Извор цитата: Време

Ана Ахматова о Модиљанију

Amadeo Modiglani - Portrait of Anna Akhmatova

Натан Алтман, Портрет Ане Ахматове, 1914.

Године 1910. виђала сам га врло ријетко, само неколико пута. Па ипак ми је цијеле зиме писао. То да је писао стихове, није ми рекао.

Како ја данас схваћам, њега је највише зачудила моја способност погађања мисли, виђења туђих снова и остале глупости на које су се моји знанци одавно привикнули.

Вјеројатно нисмо обоје схваћали једну битну ствар: све што се догађало било је за нас двоје претповијешћу наших живота: његовог врло кратког, мога – врло дугога.

Дах умјетности још није опрљио, није преобразио та два бића, то је могао бити свијетли, лаки час пред зору.

Али будућност која, као што је познато, баца своју сјену давно прије него што дође, куцала је на прозор, скривала се иза фењера, пресијецала снове и плашила страшним бодлеровским Паризом, који се притајио негдје близу.

И све божанско у Модиљанију само је искрило кроз некакав мрак. Он је имао главу Антиноја и очи са златним искрама – он није био налик ни на кога на свијету. Његов глас ми је остао заувијек у сјећању.

Знала сам га као јадника – није било јасно од чега живи. Као умјетник тада није имао ни сјене признања.

Он се уопће није жалио ни на посве очиту биједу, ни на такође очито непризнавање. Само једанпут у 1911. години је рекао да му је прошле зиме било тако лоше да чак није могао ни мислити о себи најдражем.

Чинио ми се као окружен чврстим прстеном усамљености. Не сјећам се да се икоме клањао у Луксембуршком врту или у Латинској четврти, гдје су се сви мање или више међусобно познавали. Ја нисам од њега чула име ни једнога знанца, пријатеља или умјетника и нисам чула од њега ни једне шале. Никад га нисам видјела пијана, нити је икад мирисао на вино.

Очито је почео пити касније, али хашиш је већ некако фигурирао у његовим причама.

Животну пријатељицу, познату, тада није имао. Он никад није причао причице о будућој заљубљености (што, ето, сви чине).

Са мном није говорио ни о чему земаљском. Био је пристојан, али то није било посљедица кућног одгоја него узвишености његова духа.

У то вријеме се занимао кипарством; радио је у дворишту поред атељеа (у пустом кутку чуло се само лупање његовога батића) у обличју радника. Зидови његова атељеа били су прекривени портретима невјероватне дужине (како ми се данас чини – од пода до стропа).

У то вријеме Модиглиани је сањао о Египту. Водио ме је у Лувр видјети Египатски одјел, увјеравао ме да је све остало недостојно пажње.

Цртао је моју главу с украсима египатских царица и плесачица и чинило се да је посве занесен великом умјетношћу Египта.

Очито је Египат био његовим посљедњим заносом.

Водио ме је гледати стари Париз иза Пантеона ноћу при мјесечини.

Добро је знао град али смо ипак једанпут залутали.

Он ми је показао прави Париз.

По киши (у Паризу често пада киша) је ишао с големим врло старим црним кишобраном. Некад смо сједили под тим кишобраном на клупици у Луксембуршком парку, падала је топла, љетна киша, а ми смо углас читали Верлена, којег смо знали напамет, и радовали се што памтимо исте ствари.

Верлен је у Луксембуршком парку постојао само у облику споменика који је био откривен управо те године.

Једанпут смо се криво договорили па га нисам затекла дома него сам одлучила причекати неколико минута. Имала сам у рукама букет црвених ружа. Прозор под затвореним вратима атељеа био је отворен. Будући да нисам имала што чинити, почела сам бацати у атеље цвијеће. Не дочекавши га, отишла сам.

Кад смо се срели, он се чудио како сам могла ући у затворену собу, кад је кључ био код њега. Објаснила сам му што се догодило. „Не може бити – тако је лијепо лежало“.

Он је волио ноћима лутати по Паризу и често сам, чувши његове кораке у сањивој тишини улице, прилазила прозору и кроза жалузине пратила његову сјену под мојим прозорима.

То што је тада био Париз већ почетком двадесетих година звало се стари Париз или предратни Париз.

Ида Рубенштајн је плесала Салому, стварала се раскошна традиција дјагиљевског руског балета (Стравински, Нижински, Павлова, Карсавина, Бакст).

Данас знадемо да судбина Стравинског није остала прикована за десете године, да је његово стваралаштво постало највишим глазбеним изразом духа двадесетог стољећа. Тада то још нисмо знали.

Двадесетог липња 1910. године била је постављена Жар птица а 13. липња 1911. године Фокин је поставио код Дјагиљева Петрушку.

Прокоп нових булевара по живом тијелу Париза (описао Зола) још није био посве завршен.

Ја сам већ тада схваћала да је паришко сликарство појело француску поезију.

Католичка црква канонизирала је Јованку Орлеанку.

Талијански радник је украо Леонардову Ђоконду да је врати у своју домовину и ја сам (већ у Русији) мислила да сам је посљедња видјела.

Модиљани је веома жалио што не схваћа моје стихове и сумњао је да се у њима крију некаква чудеса, а то су само били први плахи покушаји (нпр. у „Аполону“ 1911. године).

Над аполоновским сликарством („Свијет умјетности“) Модиљани се отворено изругивао.

Зачудило ме је то кад је Модиљани оцијенио лијепим једнога посве ружног човјека и био врло упоран у томе. Ја сам већ тада помислила: он сигурно види све друкчије него ми.

У сваком случају, то што у Паризу зову модом, украшујући ту ријеч раскошним епитетима, Модиљани уопће није примјећивао.

Он ме није цртао у природи, него код себе дома – даровао ми је те цртеже.

Било их је шеснаест. Молио ме је да их урамим и поставим у својој царскоселској соби. Они су страдали у царскоселској кући у првим годинама револуције.

Најчешће смо причали о стиховима. Обоје смо знали пуно француских стихова: Верлена, Малармеа, Бодлера.

Затим сам срела умјетника – Александра Тишлера, који је такође као Модиљани волио и памтио стихове. То је таква ријеткост међу сликарима!

Дантеа ми никада није читао. Може бити зато што ја тада још нисам знала талијански.

Рекао је да су га занимали пилоти али када се једанпут с једним упознао, разочарао се: показало се да су напросто спорташи (што је очекивао?).

У то вријеме рани, лагани и, како је свакоме познато, налик на полице за књиге, зракоплови су кружили над мојим смеђим и искривљеним вршњаком (1889) – Ајфеловим торњем.

Чинио ми се да је налик на гигантски свијећњак, заборављени великан у пријестоници патуљака.

Около је славио побједнички кубизам, који је био стран Модиљанију.

Марк Шагал је већ довезао у Париз свој чаробни Витебск, а по паришким булеварима се шетала у облику непознатог младог човјека још неизишла звијезда – Чарли Чаплин. „Велики нијеми“ (како су тада звали кино) још је красно шутио.

„А далеко на сјеверу“, у Русији су умрли Лав Толстој, Врубељ, Вера Комисаржевска; симболисти су објавили да су у кризи, а Александар Блок је пророковао:

О кад бисти знали дјецо ви
хладноћу и мрак будућих дана

Три кита на којима се до данас њише двадесето стољеће – Пруст, Џојс и Кафка – још нису постојали као митови, иако су били живи као људи.

У сљедећим годинама када сам, увјерена да се такав човјек мора прославити, питала за Модиљанија све који долазе из Париза, одговор је увијек био један исти: „Не знамо, нисмо чули!“, ни Б. Анреп (познати мозаицист) ни Н. Алтман, који је тих година, 1914. до 1915, сликао мој портрет.

Само га је једанпут Н. С. Гумиљов назвао „пијано чудовиште“, или нешто у том смислу, и рекао да су се у Паризу посвађали због тога што је Гумиљов у некаквом друштву говорио руски, а Модиглиани се бунио…

Ален де Ботон о Марселу Прусту

Alain de Botton © Vincent Starr

Ален де Ботон

Ален де Ботон најпознатији је као аутор духовите и занимљиве књиге Како Пруст може променити твој живот. У њој нам Ботон открива прегршт занимљивих детаља који су се односили на пишчев однос према пријатељима и на манире које је он испољавао при контакту са њима. Из текста књиге сазнајемо још и колико се Пруст трудио да цвећем, поклонима, пажљивим слушањем својих саговорника (подједнако колико и давањем бакшиша) освоји људе са којима би ступао у контакт. Духовити и непредвидиви Ботонови примери нису изостали. Ево једног о Шарлу Свану, јунаку романа У трагању за минулим временом, из поглавља „Како да патиш успешно“.

*

Шарл Сван: човек позван да руча са председником, пријатељ принца од Велса и редован посетилац најелегантнијих салона. Он је леп, богат, духовит, помало наиван и много заљубљен.

Проблем: Сван прима анонимно писмо у коме стоји да је његова вољена, Одета, била у прошлости љубавница многих мушкараца и често посећивала борделе. Изван себе, Сван се пита ко ли би то могао да му пошаље писмо с таквим увредљивим открићима, и, штавише, примећује да оно садржи детаље који могу да буду познати само некоме ко га лично познаје.

Одговор на проблем: трагајући за кривцем, Сван се обазире на свакога од својих пријатеља понаособ: господина де Шарлиса, де Лома, д’Орсана, али не може да поверује да писмо потиче од икога од њих. А онда, будући у немогућности да осумњичи ма кога, Сван почиње да размишља у већој мери критички и закључује да је сваки човек кога познаје могао да нашпише писмо. Шта он сада да мисли? Како треба да суди о својим пријатељима? Писмо представља за Свана позив да тежи дубљем разумевању људи:

Ово анонимно писмо показало је да је познавао људска бића способна за најогавније владање, али он није могао да види ниједан разлог зашто та гадост треба да се крије у недокучивим дубинама личности човека срдачног пре неголи хладног, уметника пре неголи буржуја, племића пре неголи лакеја. Какав критеријум треба човек да усвоји да би судио о људским бићима? Уосталом, нема ни једне једине особе коју познаје а које се не би могла, у извесним околностима, показати способна за срамне поступке. Мора ли он, онда, да престане да се виђа са свима њима? У глави му се замутило; два или три пута прешао је шакама преко чела, брисао своје наочаре марамицом… И он је наставио да се рукује са свим тим људима на које је сумњао, сасвим формално, уздржан јер сваки од њих можда има намеру да га доведе до очајања.

Свану се замутило у глави, брисао је своје наочаре и пропустио је оно што је, за Пруста, најбоља ствар у вези са издајом и љубомором – њихова моћ да побуде интелектуалну мотивацију, нужну да би се истраживале скривене стране других.

Мада понекад подозревамо да људи крију ствари од нас, све док не будемо заљубљени нећемо осетити нужност да појачамо наше сумње и бити спремни да у трагању за одговорима откријемо у којој мери људи прикривају и прећуткују своје право биће.

Љубомора, између осталог, има моћ да нам открије у којој мери реалност спољашњих чињеница и осећања срца представљају непознати елемент који је погодан за бесконачне претпоставке. Замишљамо да поуздано знамо шта ствари јесу и шта људи мисле из једноставног разлога што нас се не тичу. Али чим жудимо да знамо, као што жуди љубоморан човек, то постаје калеидоскоп у којем више нисмо у стању да разлучимо било шта.

Свану је можда познато као општа истина да је живот пун контраста, али у случају сваке појединачне особе коју познаје он верује да они делови живота који ми нису познати морају да буду идентични према онима које он познаје. Он разуме оно што је скирвено од њега у светлу онога што је откривено, и стога не зна ништа о Одети, будући да је њему тешко да прихвати да жена која изгледа тако пристојна кад је с њим може да буде иста она особа која је некада посећивала борделе. На сличан начин, он не зна ништа о својим пријатељима, јер му је тешко да прихвати да неко с ким је током ручка водио срдачан разговор може до времена за вечеру да му упути увредљиво писмо испуњено прљавим открићима о прошлости његове вољене.

Поука? Не одговарати на неочекивано и увредљиво понашање других тек брисањем наочара, гледати у томе прилику да се прошири наше сазнање, чак иако, као што нас упозорава Пруст, „кад откријемо истинска бића других људи, стваран живот иза света појаве, бивамо исто толико изненађени као посећујући кућу обичне спољашњости, која је унутра пуна трезора, одаја за мучење или скелета.“

Извор: Ален де Ботон, Како Пруст може променити твој живот, превео Саша Лалић, Завет, Београд, 2003.

Сексуалне персоне Шарла Бодлера

James McNeill Whistler - 'La Petite Mephisto', 1884.

Џејмс Мекнил Вислер, Мали Мефисто, 1884.

Замислимо шкорпиона који је истовремено храњен и уништаван својом отровном течношћу. За разлику од змије, која отров складишти на врху језика, шкорпион свој мочварни талог носи у средишту тела – трбуху, утроби, нутрини, како год нам је драже да назовемо централни део живих бића, онај најпримарнији и најзахтевнији, који сваком приликом спори ширења духа и условљава га својим захтевима. У поезији Шарла Бодлера жеља, која за собом повлачи подједнако телесну колико и емоционалну компоненту, представља се као незасити трбух жедан отрова и, истовремено, њиме препуњен. Субјект је у немогућности ослобађања себе од жеље која је и као испуњена и као неостварена за њега искључиво патња. Камил Паља у својој књизи Сексуалне персоне писала је:

Бодлеров нови декадентни тон је охол и хијератички. Његове песме представљају ритуалну конфронтацију са ужасима секса и природе, које он анализира помоћу оштре Садове реторике. Хтонско представља његову епску тему.

Хтонске елементе у Бодлеровој поезији лако је препознати. Песник често свој лирски субјект ставља у положај некога ко пузи, налик гмизавцу који кажњава свој плен, не убијајући га већ перверзно се играјући са њим. Бодлерови касноромантичарски декаденти, опхрвани досадом од које су створили ритуал и позу као одговор на свакидашњицу која нема изазова, задају ране заривајући отров у тела својих љубавница. Сви набројани елементи, истовремено, у функцији су сексуалне конотације. Сексуалност је поимана као део хтонског. Одломак из песме „Превеселој“, која је припадала циклусу забрањених песама збирке Цвеће зла, описује узајамни однос сексуалних персона Шарла Бодлера.

Зато бих хтео, једне ноћи,
У позно доба сладострасно,
Ко подлац пузећи безгласно,
Над ризнице твог тела доћи,

Да пут ти казним раздрагану
Да згњечим твоје чисте груди
да ти удар моје жуди
На боку зада тамну рану,

А тад, о сласти дивног споја!
Да кроз те лепше усне нове
У рујно месо што ме зове
Свој отров слијем, сестро моја!

Бодлерови декаденти раздирани су садистичким и мазохистичким поривима. Истовремено рањиви и окрутни такве одлике пројектују и на своје музе које желе да потчине, видећи у њима Природу која их нагони на сексуалну активност, тиме им силујући и сламајући дух. Они, истовремено, желе да се потчине, као мува пауку, својим драганама. Овај узрочно-последични садо-мазохистички однос једна је од главних компоненти Бодлерове еротске поезије. Камил Паља је писала:

За Бодлера, секс је ограничење, а не ослобађање. Жеља, која је обично покретач мушке акције, чини мушкарца активним у односу на своје, од мајке рођено тело. Тело га издаје, предаје у женске руке због своје сексуалне слабости. Моћ природе је у рукама немилосрдних вампирица, најбројнијих ликова у Бодлеровој поезији.

Вампирице, харпије, сфинге, вештице специфичне су за касноромантичарску, декадентну и симболистичку уметност. Подједнако као и мушкарац који за жуди за њиховим телима, и оне жуде за његовом течношћу, двоструким отровом. Аналогије са шкорпионима и влагом, мржњом, отровима, истовременом зељм и немоћи, евидентне су и у неким од наредних стхова:

Тај отров црн сва крв је моја!

(песма „Heaautontimorumenos“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Ја сам ко краљ у земљи где, киша стално пада,
богат, али без моћи, млад, ал’ жив одвајкада

(песма „Сплин“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Са дна мрачне јаме вапим за твоје милосрђе,
преклиње пало срце, једина коју волим!

(песма „De Profundis Clamavi“, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

Ја полазим у напад, верем се, пузим, ближе,
ко јато црва које према лешини гмиже,
па волим још, о звери, свирепа у даљини,
чак и хладноћу ову што ми те лепшом чини!

(песма XXIV, циклус „Париске слике“ из збирке Цвеће зла)

На основу фрагментарних стихова видимо сву двострукост којом је лирски субјект прожет. Он је истовремено и ловац и плен, и мучитељ и мучени, немоћан краљ кастриран од своје охоле љубавнице. Али и он узвраћа уједима. Ево једног прозног одломка:

Прича о мојој љубави налик је бескрајном путовању по површини чистој и углачаној попут огледала, вртоглаво монотоног, које би сва моја осећања и гестове одразило са ироничном прецизношћу моје сопствене савести, тако да нисам могао себи да допустим неки неразуман гест или осећај, а да не приметим неми приговор моје нераздвојне утваре. Љубав ми се представљала као надзорница. […] Лишавала ме је свих користи у којима сам могао уживати услед свог личног лудила.. Колико сам се само пута уздржао да је не ухватим за грло и подвикнем: ‘Беднице, буди несавршена! Да бих могао да те волим без муке и беса!’ Током неколико година посматрао сам је срца испуњеног мржњом. На крају крајева, нисам ја умро од тога! […] Једне вечери, у шуми.. на обали једне мочваре.., након меланхоличне шетње где су њене очи одражавале лепоту неба, у којима је моје срце било згрчено као пакао…

Наративни низ одјекује бес, безнађе, жељу за несавршенством које, када бива ослобођено и/или досегнуто, опет резигнира и производи мучан утисак, чамотињу која разара. Но, поред ових набројаних елемената, требало би се концентрисати на тренутак и на афирмативне елементе Бодлерве поезије, бар оне који у свој центар постављају мушкарца и жену, љубавнике у вечитој и никада разрешеној битци. Наредне песме – Накит, Егзотични мирис и Лета – неке су од најлепших песама посвећених женском телу, од Сапфе па до савремених остварења. Неке од њих биле су цензурисане и проглашаване опсценим. Бодлер је, пак, тврдио како у њима првенствено треба „да сам предмет буде у другом плану а у песми се сагледа само пластична намера“. Под „пластичном намером“ песник је подразумевао форму. Она је изузетно битан елемент његове поезије, компонента која јој додатно учвршћује статус дела која изнова представља изазов за многе преводиоце.

У наредне три песме доминантан мотив је утицај мириса који женско тело и коса остављају на посматрача. Мирис има синестезијско дејство. Такође, накит као одлика варварске лепотице, конкубина налик Делакроаовим и Енгровим, представља утицај који је песник црпео од сликара савременика. Море, такође једна од најчешћих Бодлерових слика, присутна је у песми Накит и у функцији је једне од најлепших поетских слика светске књижевности која предочава однос двоје људе као што то може бити однос мора и обале. Такође, песник неколико пута своје драгане, у различитим песмама, ословљава са „љубљени тигре“, назначавајући тако сву гипкост и дивљу раздражљивост својих љубавница. Оне су, извесно је, директан или посредан узор имале у Бодлеровом окружењу. Жана Дивал (којој су посвећене песме Накит и Лета), Аполонија Сабатје (којој је посвећена песма Превеселој) или госпођа Помаре неке су од чувених Бодлерових инспирација, декадентних сексуалних персона Париза 19. века.

НАКИТ

Драгана беше нага, али је, знајући ме,
задржала свој звонки накит, и њено лице
ликовало је гордо, сво озарено њиме,
срећно ко што су каткад маварске робињице.

Када у игри звечи подругљиво и јасно,
тај свет што се са металом у камење прелива
усхићује ме, и ја волим бесно и страсно
ствари у којима се звук са светлошћу слива.

На дивану је лежала, сасвим горе,
и смешила се мило ономе ком се дала –
љубави мојој благој, дубокој као море,
што се к њој пропињала као пут свога жала.

Гледајући ме, налик на укроћеног тигра,
сањалачки је разне заузимала позе,
и невина је ова и похотљива игра
красила новом дражи њене метаморфозе;

њезине руке, ноге и слабине и бедра
глатки ко науљени и лабуђе гипкоће,
ткали су испред мога погледа оштро-ведра;
а трбух њен и груди, то моје зрело воће,

умиљатији него Анђели зла, пут мене
ближили су се да ми душу из мировања
тргну и да је смаме с кристалне оне стене
где се спустила, жељна спокојног самовања.

Бокове Антиопе и грудни кош дечака
као за неки нови цртеж у једној споји:
струк јој тако узан, а стегна тако јака.
Како јој дивно шминка на смеђем лицу стоји!

– Кад се светиљка затим угаси, затрептавши,
једино још је камин по нашој соби сјао
и с времена на време, с уздахом пропламсавши,
њену је амбра-кожу крвљу обасипао!

Превео Бранимир Живојиновић

AUDIO

ЕГЗОТИЧНИ МИРИС

Када склопим очи у јесење вече
И удишем мирис твојих топлих груди,
Видим пламен сунца што, једнолик, блуди
По благом приморју неком, пуном среће.

Видим лени откок и чудно дрвеће
И земљу што сочне плодове нам нуди,
Видим народ витких и окретних људи
И жена што поглед оборити неће.

Твој мирис ме носи до предела жарких
У луку препуну уморних катарки
И од бурног мора клонулих једара,

Док ми из зелених тамаринда мирис
Што кроз ваздух струји и ноздрве шири –
У души се стапа са песмом морнара.

Превео Никола Бертолино

AUDIO

ЛЕТА

Дај да те грлим, биће зло и пусто,
Љубљени тигре, чудовиште снено,
Дрхтави прсти нек ми опијено
И дуго блуде твојом косом густом;

У твоје скуте што миришу тобом
Дај да сахраним мисли неспокојне,
Да сласни задах љубави покојне
Удишем, као свели цвет над гробом.

Да спавам хоћу, да спавам, па макар
И не жив! У сну слатком попут смрти
Без кајања ћу пољупцима стрти
То лепо тело, глатко као бакар.

И ништа као понор твог кревета
Јецање моје неће да успава:
Твоја су уста пуна заборава,
У пољупцима твојим тече Лета.

Судбини својој, одсад својој сласти,
Покорићу се ко суђеној коби;
Мученик кротки, који невин доби
Казну да муке пламте му у страсти,

Својој ћу мржњи ја дати да пије
Непентес, отров који дух мој жуди
С љупких вршака твојих оштрих груди
Где никад срце тамновало није!

Превео Никола Бертолино

AUDIO

Цитати:

Шарл Бодлер, Цвеће зла, Париски сплин, превели: Бранимир Живојиновић, Никола Бертолино, Борислав Радовић, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 1999.

Камил Паља, Сексуалне персоне: уметност и декаденција од Нефертите до Емили Дикинсон, превела Александра Чабраја, Зептер Боок Wорлд, Београд, 2002.

Жан Старобински, Меланхолија у огледалу, превео Бојан Савић-Остојић, Карпос, Београд, 2011.

Уметник и Венеција: Клод Моне

Claude and Alice Monet in Venice, October 6th 1908.

Клод и Алис Моне у Венецији у октобру 1908.

Када је открио Венецију француски сликар Клод Моне имао је шездесет осам година. Уметник је раније био у Италији али никада у Венецији. Између првог октобра и седмог децембра 1908. године Клод Моне је са својом супругом Алис боравио у Венецији. Двомесечни боравак у поменутом граду допринео је, подједнако колико светлуцања искри на површини воде у Живернију или кретања светлости насупрот катедрале у Руану, да сликар додатно развије свој импресионистички поступак. Светлост насупрот конкретном приказу објеката, отворен потез четкице оку посматрача, форме које се растачу у плавој, сликање на отвореном.

Моне предочава боју а не спољашњу представу. Како сунчева светлост формира објекте и како, потом, сликар бојом те исте објекте твори тако што их раствара, у тој игри стварања и порицања саткан је опус Клода Монеа, бар она три која сам поменула (венецијански мотиви, катедрала у Руану, искре светлости на површини воде). Ми ћемо се овде задржати на Венецији јер је овај град, подједнако колико и опус настао у њему, тема овог текста. Захваљујући писмима која је Монеова супруга слала својој ћерци ми имамо увид у стваралачку свакодневицу сликара.

His timetable was ruled by the passage of the sun: from 8 a.m. at the first motif, San Giorgio Maggiore, facing St Mark’s Square. At ten in St Mark’s Square, facing San Giorgio. After lunch, Monet worked on the steps of the Palazzo Barbaro, painting the Palazzo da Mula. At the end of the day, Monet treated himself and Alice to a sunset gondola ride. They were back at 7 p.m.

In the morning, the timetable did not change; in the afternoon, Monet painted „on the canal“, and after that through the hotel window. „The view out of our window is marvelous. You couldn’t dream of anything more beautiful and it is all for Monet“, Alice told her daughter. The Monets appreciated the comfort of the hotel and its „electric lighting. It’s magic! Monet can see his canvases – it is delicious and makes you wish you had it at home“. They would have electricity installed in Giverny upon their return. [1]

Стваралачки процес дуг је и подразумева више фаза па је тако било и у Монеовом случају. Платна започета на путовању довршена су и изложена тек четри године касније у једној париској галерији. Сходно томе, можемо ли сматрати 1912. уместо 1908. као годину сликаревог коначног напуштања града раствореног влагом и светлошћу? Ово питање остаје отворено али и подстиче размишљање о једном другом естетском и стваралачком феномену: где настаје уметничко дело. Да ли оно бива створено „на лицу места“ или тек у атељеу?

Клод Моне, Венеција, 1908.

Claude Monet - Twilight in Venice, 1908.

Клод Моне, Залазак сунца у Венецији, 1908.

Claude Monet - San Giorgio Maggiore, 1908.

Клод Моне, Сан Ђорђо Мађоре, 1908.

Claude Monet - Palazzo da Mula in Venice, 1908.

Клод Моне, Једна венецијанска палата, 1908.

Claude Monet - Gondola, 1908.

Клод Моне, Гондола, 1908.

Вивијан Вествуд о значају уметности

Vivienne Westwood

Вивијан Вествуд

У наставку следе речи Вивијен Вествуд о значају уметности које је изрекла приликом посете музеју и разгледања Волас колекције. Музеј садржи дела рококо уметности, а нека од њих су у наставку и приложена.

Knowledge of the past lends perspective to the present and insight to the future. A work of Art is a window on the world, a view seen trough the eyes of the artist. There are as many views as there have been artists and all living at different periods. Every age sees the world through different eyes. This affects the kind of life we lead.

Yet, Great Art is timeless, it’s a vision we can share at any time. It touches something essential in human nature, a common reference ground for our imagination and aesthetic sense.

Great Art has potential to bring people together. It gives culture.

Culture is the pursuit of our total perfection by means of getting to know the best that has been thought and said and demonstrated in the world.

Art links past, present and future.

François Boucher - Madame de Pompadour, 1759.

Франсоа Буше, Портрет мадам Помпадур, 1759.

Jean-Honoré Fragonard - The Swing, 1767.

Жан-Оноре Фрагонар, Љуљашка, 1767.

Thomas Gainsborough - Mrs Mary Robinson (Perdita), 1781.

Томас Гејнсборо, Портрет Мери Робинсон, 1781.

Антоан Вато, Позоришна дружина, 1717.

Михаил Булгаков: „Мајстор и Маргарита“ (одломак)

Marc Chagall - Birthday, 1915.

Марк Шагал, Рођендан, 1915.

А када су олује минуле, и дошло спарно лето, у вази су се појавиле дуго очекиване руже, које су обоје волели. Онај што је себе звао мајстором грозничаво је радио на своме роману, а она је, заривши у косу фине прсте са шпицасто подрезаним ноктима, ишчитавала написано, а пошто би ишчитала, шила је ево ову исту капицу. Понекад је чучала поред доњих полица или стајала поред горњих и крпом брисала стотине прашњавих рикни на књигама. Предвиђала му је славу, подстицала га је на рад и управо га је тада и прозвала „мајстор“. С нестрпљењем је очекивала последње речи о петом прокуратору Јудеје, које су јој већ биле обећане, певушећи и наглас понављала поједине реченице које су јој се допадале, и говорила да је у том роману – њен живот.

Роман је био завршен у месецу августу, био је дат некој непознатој дактилографкињи и она га је прекуцала у пет примерака. И најзад је настао час када су морали да напусте тајно уточиште и изађу у живот.

И крочио сам у живот држећи роман у руци, и тада се мој живот и завршио, прошаптао је мајстор и оборио главу, и дуго се још клатила жалосна црна капица са жутим словом „М“. Он је наставио своју приповест, али је ова остала унеколико неповезана. Могло се схватити само једно, да се тада Ивановом госту догодила некаква катастрофа.

Извор: Михаил Булгаков, Мајстор и Маргарита, превела Злата Коцић, Новости, Београд, 2004.

Фотографије старих париских атељеа

Brassaï, L’atelier des Grands-Augustins avec toiles et chevalet, 1945.

Ђула Брасаи, Пикасов атеље, 1945.

Повлашћен простор уметника, радна соба или атеље, одувек је привлачио пажњу знатижељних поштовалаца. У статусу мистерије древног трона делфијске пророчице, одакле би испарења обузимала душу и приносила је к Истини, тако и у далеко десакрализованијем свету место скоро религијског и мистичког значаја имају простори у којима се ствара. И баш као на Брасаијевој фотографији, светлост која продире споља од кључног је значаја за уметника који борави у свом простору за рад.

На наредним фотографијама непознатих аутора приказани су неки од атељеа данас помало заборављених француских академских сликара чије собе за рад засењују дела која су ту настајала. Оно што их одликује јесте фетишистички однос скоро сваког уметника према предметима, другим уметничким објектима у којима би проналазио инспирацију или, незавсино од тога, зору за свој поглед, благу светлост свитања када се облици формирају и меких контура приносе, као роса длану, визију, сећање, могућност за контемплацију, разлог за срећу, инспирацију.

Studio of Aime Morot

Studio of Aime Morot

Studio of Albert Aublet

Studio of Albert Aublet

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Louise Abbéma

Studio of Louise Abbéma

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of John Singer Sargen

Studio of John Singer Sargent

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Прикази шешира у западном сликарству

Peter Paul Rubens - Honeysuckle Bower, ca. 1609.

Питер Пол Рубенс, 1609.

У последње време често размишљам о појму грађанске класе. Нажалост, увек завршавам са закључком да је та друштвена категорија релативна и непостојана у контексту наше земље. Бити грађанин ствар је социјалног и образовног карактера, стања свести које човек за себе присваја. Бити грађанин неминовно захтева, осим класне предиспозиције, и одлучност духа да држи до извесног нивоа цивилизацијских домета, да ствари не посматра нужно утилитарно, већ и из угла естетске димензије. Дакле, може се јести рукама и хранити хлебом од јуче. Многи су, нажалост, на то приморани. Тада човек постаје животиња која себе ставља у положај онога који трпи, а трпљење је, то свака иоле освешћена особа увиђа, нешто најгоре што неко себи може да дозволи, одлика човека у ланцима који цивилизацијске домете, такве какви су, није преокренуо у сопствену корист.

Грађанска класа подразумева економску сигурност без које уметност одржања достојанства није могућа. Дакле, човек који нема здравствено осигурање, човек са кварним зубима и страховитим боловима у деснима неће мислити о Бетовену. Човек у стабилним економским околностима, било да су оне личне или објективне, моћи ће да путује, да ужива у храни или да без нервозе напушта свој стан, упућујући се према таксију или сопственом аутомобилу, а не према градском превозу. Јер, управо ту, у градском превозу, на месту где је разлика сведена на минимум али, парадоксално, и изузетно изражена, моћи ће се појмити свест грађана и постојање друштвене категорије коју зовемо грађанском класом.

Одело чини човека. Немојмо сумњати у ту чињеницу коју нам наше доба изнова приноси пред очи. Избацимо моралне и етичке категорије из предходно реченог и концентришимо се једино на естетску димензију. Једна од битних одлика грађанства јесте начин на који се оно односи према одећи. Читав овај увод заправо ми је био потребан да бих се осврнула на тему овог текста, а то је приказ шешира у историји западног сликарства. Посматрајући ова дела, од ренесансне и барокне уметности па све до уметности 20. века, приметила сам како је приказивање одеће само још један тон више, још један слој преко већ постојеће нијансе, којим сликар наглашава оно што је уметност била за грађане наручиоце: свест о материјалном статусу и могућност наглашавања истог.

Стога, један амстердамски трговац из 17. века уздигао је себе на ниво који му је омогућио да има скупоцене шешире од материјала из Индије, порцеланске тањире из Кине, разноврсне таписерије из Марока, намештај и предмете из најбољих радионица Италије, ципеле и крагне најцењенијих занатлија у Лондону. Купујући наведено трговац-грађанин није мислио искључиво на њихову употребну вредност јер, како сам већ нагласила, једна од дистинктивних одлика тог друштвеног слоја јесте што на детаље не гледа утилитарно и искључиво са тачке корисности и употребне вредности. Грађанин, у оном лепом смислу те речи, не грађанин према Бодлеру или Флоберу, је првенствено естета духа, човек који не поима предмет као употребну већ као естетску вредност. Човек који носи шешир, не зато што је хладно, не зато што дува ветар или пада снег, већ зато што је то лепо, јесте уметник налик сликару савременог живота који је дубоко инкорпориран у стварност и, истовремено, неколико свтлосних година ван ње.

Rembrant van Rijn - Portrait of Girl

Рембрант

Lucas Cranach the Elder - Portrait of a Lady

Лука Кранах

Johanes Veermeer - Girl with the Red Hat

Јохан Вермер

Frans Halls - Portrait of a Man

Франс Халс

Gentile Bellini - Dodge Giovanni Mocenigo

Ђовани Белини

Rigaud Hyachinte - Autoportrait au turban

Rigaud Hyachinte

Rembrant van Rijn - Self-portrait with a Wide Brimmed Hat

Рембрант

Peter Paul Rubens - Old Man With Black Hat

Рубенс

 Tiziano Vecellio - Portrait of a Young Woman

Тицијан

Peter Paul Rubens - Portrait of Susanne Fourment

Рубенс

Tommaso Dolabella - Portrait of Stanislaw Teczynski

Томазо Долабела

Francisco De Zurbaran - St Margaret

Франсиско Сурбаран

Thomas Gainsborough - Lady Georgiana Cavendish

Томас Гејнсборо

Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun - Selfportrait in a Straw Hat

Елизабета Виж ле Брун

Jean-Baptiste Greuze - The White Hat

Жан-Батист Грез

Francis Cadell - Lady in Black

Френсис Кадел

Edgar Degas- At the Milliners

Едгар Дега

August Macke - Before the Hat Shop

Аугуст Маке

Tamara de Lempicka - Portrait of a Girl

Тамара де Лемпика

Amadeo Modiglani - Portrait Of A Woman With Hat

Амадео Модиљани

Rene Magritte

Рене Магрит

Emil Nolde - Self-portrait

Емил Нолде

Длан као симбол стваралачког

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Пусти да ти свирам, душа гине од тишине
и не бој се буке, то што свира то су руке. – Дарко  Рундек

Руке и дланови као инспирација за поезију, музику и фотографију честа су појава. Облик длана приказан у форми коју бисмо могли назвати делом сликарства првобитно нам долази из пећинске уметности. Тада је човек имао инстинктиван однос према стваралаштву и у дубинама пећина није био свестан да ствара нешто што ћемо ми, много миленијума касније, назвати уметношћу. Оцртавање мокрих зидова материце земље био је део ритуала, чин умољавања природе или божанства да исто оно што је представљено буде приносом богато за првобитну заједницу која је од меса и крзна представљене животиње зависила. Има у том процесу још нечег што подразумева повратак на почетну запитаност: да ли су та осликавања била у део инстинкта за одржањем, сујеверја и повод за бестијална жртвовања? Разлог недоумици крије се у чињеници да је читав један зид у тим пећинама био би посвећен искључиво формама у облику длана. Постоје две могућности за њихово порекло које нам не откривају и разлоге за њихова постојања, а што к нама, још једном, приводи тезу да мистерија одржава уметност. Оно што је далеко и неухватљиво више привлачи јер човек је, баш као и његов предак из пећине, архетипски предодређен да буде ловац. Прва од могућности значења дланова на зидовима пећина јесте да се древни уметник на тај начин потписивао. У остатке боје он би умочио већ мусави длан и на тај начин оставио свој потпис. Дакле, тада је човек имао свест о свом стваралачком значају. Исти ритуал могао је бити рађен и са другачијим циљем. Можда би после „потписивања“ тај исти длан био одсечен како би се жртвом одређеног дела људског тела, оног којим животиња бива савладана, умилостивило божанство и плен у виду животиње лакше омогућио припадницима племена. Свест примитивног човека инстинктивна је али не и без плана. То нам пећинско сликарство лепо показује.

Дакле, длан је симбол онога што приноси жртву али што и само бива жртвовано. Длан је симбол стварања, длан је симбол човека у непрекидној потрази за пленом. Са визуелних примера прелазимо на књижевне где длан, такође, задобија извсну мистичку димензију коју није изгубио још од пећине, Константиновог кажипрста или Микеланђела (сетимо се само фреске „Стварање Адама“ или Давидовог прецизно исклесаног длана). У наредним поетским примерима видећемо како, у случају Џона Китса, длан заправо симболизује живог човека, оног који дела, кроз чије вреле вене протиче крв, енергија живота. Слика таквог длана истовремено је и упозорење. Писана тоном који одаје извесну ноту готског сaспенса ова песма пример је романтичарске опсесије темама ствараоца и смрти. У контексту песме Пабла Неруде длан је инструмент љубавника, налик латицама цвета и крилима голубице, симбол рањивости и нежности. Руке које се додирују и укрштају заједно настављају свој лет, путовање коме је одредиште тело другог. У песми Сивa Цедеринга руке су део сна и независно биће у међупростору живота и смрти. Дланови лете, враћају се, цртају и опет се враћају етру, летећи на југ. У другом делу песме руке се лирском субјекту одају као сенке које знају тајне раста поморанџи, као море које зна тајну путовања бродова, они су топли као бића која су расла крај сунца. У последњој песми песникиња Џејн Хиршфилд набраја шта рука није, на тај начин јој стварајући значења и пишући, заправо, шта све рука јесте. Поступак негације је поступак афирмације. Рука није само пет прстију, јастук и ливада за сан, подлога за предвиђање будућности и стаза путовања, оловка која исписује стихове по другом телу. Длан је налик здели у коју падају капи које носе у себи многострука значења. Длан окренут ка небу, налик глиненој посуди, нерешива је загонетка налик зују пчела који нараста, приближава се и одмиче, без обећања за повратак.

JOHN KEATS: THIS LIVING HAND

This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own heart dry of blood
So in my veins red life might stream again,
And thou be conscience-calmed–see here it is–
I hold it towards you.

PABLO NERUDA: YOUR HANDS

When your hands go out,
love, toward mine,
what do they bring me flying?
Why did they stop
at my mouth, suddenly,
why do I recognize them
as if then, before,
I had touched them,
as if before they existed
they had passed over
my forehead, my waist?

Their softness came
flying over time,
over the sea, over the smoke,
over the spring,
and when you placed
your hands on my chest,
I recognized those golden
dove wings,
I recognized that clay
and that color of wheat.

All the years of my life
I walked around looking for them.
I went up the stairs,
I crossed the roads,
trains carried me,
waters brought me,
and in the skin of the grapes
I thought I touched you.
The wood suddenly
brought me your touch,
the almond announced to me
your secret softness,
until your hands
closed on my chest
and there like two wings
they ended their journey.

SIV CEDERING: HANDS

I

When I fall asleep
my hands leave me.

They pick up pens
and draw creatures
with five feathers
on each wing.

The creatures multiply.
They say: „We are large
like your father’s
hands.“

They say: „We have
your mother’s
knuckles.“

I speak to them:
„If you are hands,
why don’t you
touch?“

And the wings beat
the air, clapping.
They fly

high above elbows
and wrists.
They open windows
and leave

rooms.
They perch in treetops
and hide under bushes
biting

their nails. „Hands,“
I call them.
But it is fall

and all creatures
with wings
prepare to fly
South.

II

When I sleep
the shadows of my hands
come to me.

They are softer than feathers
and warm as creatures
who have been close
to the sun.

They say: „We are the giver,“
and tell of oranges
growing on trees.

They say: „We are the vessel,“
and tell of journeys
through water.

They say: „We are the cup.“

And I stir in my sleep.
Hands pull triggers
and cut
trees. But

the shadows of my hands
tuck their heads
under wings
waiting
for morning,

when I will wake
braiding

three strands of hair
into one.

JANE HIRSHFIELD: A HAND 

A hand is not four fingers and a thumb.

Nor is it palm and knuckles,
not ligaments or the fat’s yellow pillow,
not tendons, star of the wristbone, meander of veins.

A hand is not the thick thatch of its lines
with their infinite dramas,
nor what it has written,
not on the page,
not on the ecstatic body.

Nor is the hand its meadows of holding, of shaping—
not sponge of rising yeast-bread,
not rotor pin’s smoothness,
not ink.

The maple’s green hands do not cup
the proliferant rain.
What empties itself falls into the place that is open.

A hand turned upward holds only a single, transparent question.

Unanswerable, humming like bees, it rises, swarms, departs.

Исаија Берлин о Бетовену

Andy Warhol - Beethoven, 1987.Andy Warhol - Beethoven, 1987.Andy Warhol - Beethoven, 1987.Andy Warhol - Beethoven, 1987.Andy Warhol - Beethoven, 1987.

Фигура која доминира деветнаестим веком јесте разбарушени Бетовен у свом поткровљу. Бетовен је човек који ради према унутрашњем нагону. Он је сиромашан, неук, неотесан. Има лоше манире, зна мало и једино што је занимљиво, јесте надахнуће које га гура напред. Али он се не продаје. Он седи у свом поткровљу и ствара. Он ствара у складу са светлом које је у њему и то је све што човек треба да ради; то је оно што човека чини херојем. Чак и ако није геније као Бетовен, чак и ако је, као херој Балзаковог „Непознатог ремек-дела“, луд и своје платно прекрива бојама тако да на крају ништа није схватљиво – збрка несхватљивог и ирационалног пуна страха – чак и тада ова особа вреди више од сажаљења, она је човек посвећен идеалу, који је одбацио свет и представља најхеројскије, најсамопрегорније, најсјајније квалитете које људско биће може имати. Готје у свом чувеном предговору за Госпођицу де Мопен 1835. године, бранећи идеју уметности због уметности, каже: „Не, малоумници! Не! Будале и кретени, какви сте, књига неће створити тањир супе; роман није пар чизама; сонет није шприц; драма није пруга… не, две хиљаде пута не.“ Оно што Готје хоће да каже јесте то да стара одбрана уметности (потпуно независно од посебне школе друштвене корисности коју он напада – Сен Симон, утилитаристи и социјалисти), идеја да је циљ уметности да пружи задовољство великом броју људи или чак и малом броју пажљиво обучених цогносценти, није ваљана. Сврха уметности је да створи лепоту, и ако сам уметник види да је његов предмет леп, то је довољан циљ у животу.

Извор: Исаија Берлин, Корени романтизма, превео Бранимир Глигорић, Службени гласник, Београд, 2012.

Слике: Ендри Ворхол

Интервју за „Париску ревију“: Вилијам Фокнер

William Faulkner

Вилијам Фокнер

У наставку следи одломак из интервјуа који је амерички нобеловац Вилијам Фокнер дао за књижевни часопис Париска ревија (The Paris Review) у пролеће 1956. године. Пишчеви одговори могу бити корисни онима којима је књижевност фасцинација, било да је у питању реципирање или стварање исте. Такође, они су значајни и са поетичког становишта јер су одговарајуће полазиште за приступ његовом делу док су, истовремено, бритки, духовити и налик афоризмима.

Теорија књижевности не мора нужно бити изложена пред читаоце својим специфичним лексичким и синтаксичким језичким апаратом већ може бити дата у одговорима који, попут романтичарских афоризама и фрагмената, имају стваралачки и креативни потенцијал. Фокнер одговара на питања која су у вези са одговорношћу писца, са садржајима његових романа који су утемељени у личном искуству, са његовим односом према сопственим делима.

INTERVIEWER 

Is there any possible formula to follow in order to be a good novelist?

FAULKNER

Ninety-nine percent talent, ninety-nine percent discipline, ninety-nine percent work. He must never be satisfied with what he does. It never is as good as it can be done. Always dream and shoot higher than you know you can do. Don’t bother just to be better than your contemporaries or predecessors. Try to be better than yourself. An artist is a creature driven by demons. He don’t know why they choose him and he’s usually too busy to wonder why. He is completely amoral in that he will rob, borrow, beg, or steal from anybody and everybody to get the work done.

INTERVIEWER

Do you mean the writer should be completely ruthless?

FAULKNER

The writer’s only responsibility is to his art. He will be completely ruthless if he is a good one. He has a dream. It anguishes him so much he must get rid of it. He has no peace until then. Everything goes by the board: honor, pride, decency, security, happiness, all, to get the book written. If a writer has to rob his mother, he will not hesitate; the “Ode on a Grecian Urn” is worth any number of old ladies.

INTERVIEWER

Some people say they can’t understand your writing, even after they read it two or three times. What approach would you suggest for them?

FAULKNER

Read it four times.

INTERVIEWER

How much of your writing is based on personal experience?

FAULKNER

I can’t say. I never counted up. Because „how much“ is not important. A writer needs three things, experience, observation, and imagination—any two of which, at times any one of which—can supply the lack of the others. With me, a story usually begins with a single idea or memory or mental picture. The writing of thestory is simply a matter of working up to that moment, to explain why it happened or what it caused to follow. A writer is trying to create believable people in credible moving situations in the most moving way he can. Obviously he must use as one of his tools the environment which he knows. I would say that music is the easiest means in which to express, since it came first in man’s experience and history. But since words are my talent, I must try to express clumsily in words what the pure music would have done better. That is, music would express better and simpler, but I prefer to use words, as I prefer to read rather than listen. I prefer silence to sound, and the image produced by words occurs in silence. That is, the thunder and the music of the prose take place in silence.

Full Interviw

Документарни филм о Џексону Полоку

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Захваљујући, сада већ иконичким фотографијама Ханса Намута, Џексон Полок приказан је широј јавности и уметничким круговима као другачија персона од оне на коју је испрва асоцирао. Апстрактни експресионизам, чији је Полок један од представника, није тек експресивно, „акционо“ и ирационално наношење боја на платно где је примат дат изразу у односу на промишљање композиције, илустровање стварности и „рационалније“ одношење према стваралачком чину.

Баш као и други уметници с почетка или средине 20. века, и Џексон Полок се може чинити као анархиста који анихилира све дотадашње постојеће вредности уметности. Наиме, његово платно – у очима оних који имају унапред утврђена очекивања, а која сваки велики сликар неминовно изневери – изгубило је достојанство. Оно није положено усправно већ је оборено на земљу. Сликар више не стоји пред њим, већ је над њим. Он кружи око њега, директно инкорпорирајући у његов садржај енергију свог тела подстакнуту динамичном енергијом ума. Све се чини децентрирано и без плана.

Уметник у облаку заноса који је примат дао ирационалним елементима свог ума, руку користећи као оруђе које би се кретало и заустављало на платну по сопственом нахођењу, романтична је и нетачна визија ствараоца. Полок, судећи према Намутовом документарном филму, делује сталоженије. Он промишљено приступа делу, његове апстракције нису насумично наталожене боје на платну. Примат јесте дат стваралачком чину над значењем, то је концептуални вид његовог метода, но он није сам себи сврха, нити је доминантан.

Педесетих година у Америци џез музика доживљава успон, а тај се културолошки моменат подудара са и стваралаштвом Џексона Полока. Пошто је акција добила примат над значењем, посматрајући фотографије Ханса Намута, на којима је Полок током рада у свом атељеу приказан управо онако како сам нагласила, дошла сам до закључка да је тај ритам упоредив, понекад чак и истоветан са начином на који џез музичари свирају.

Посматрајући Полока како слика, ја сам га замислила као џез бубњара. У оба случаја реч је о Африци. О повратку природном, сировом, трансу, маси чији су делови густи. Такође, битно је поменути утицај који су оба облика америчке послератне уметности имала на европску културу. Џез је врло брзо прихваћен у Паризу, Риму, Амстердаму и Лондону. Слично је и са Полоком који је и данас најпознатији апстрактни експресиониста у Европи.

Фотографије: Ханс Намут, 1950.

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Вилијам Блејк и „Књига Откровења“

William Blake - Angel of Revelation

Вилијам Блејк, Анђео Откровења, 1805.

И видјех другог анђела јака гдје силази с неба, који бјеше обучен у облак, и дуга бјеше на глави његовој, и лице његово бјеше као сунце, и ноге његове као стубови огњени;

И имаше у руци својој књижицу отворену, и метну ногу своју десну на море, а лијеву на земљу.

И повика гласом великијем као лав кад риче; и кад он повика, говорише седам громова гласове своје.

И кад говорише седам громова гласове своје, шћадијах да пишем; и чух глас са неба којими говори: запечати шта говорише седам громова, но ово не пиши.

И анђео којега видјех гдје стоји на мору и на земљи, подиже руку своју к небу,

И закле се онијем који живи ва вијек вијека, који сазда небо и што је на њему, и земљу и што је на њој, и море и што је у њему, да времена већ неће бити;

Него у дане гласа седмог андјела кад затруби, онда ће се свршити тајна Божија, као што јави својијем слугама пророцима.

И глас који чух са неба, опет проговори самном и рече: иди и узми књижицу отворену из руке онога андјела што стоји на мору и на земљи.

И отидох к анђелу, и рекох му: дај ми књижицу. И рече ми: узми и изједи је; и грка ће бити у трбуху твојему, али у устима биће ти слатка као мед.

И узех књижицу из руке анђелове и изједох је; и бијаше у устима мојима као мед слатка, а кад је изједох, бијаше грка у трбуху мојему.

И рече ми: ваља ти опет пророковати народима и племенима и језицима и царевима многима.

(Откровење Јованово, 10: 1-11, превео Вук Стефановић Караџић)

Стваралаштво Вилијама Блејка прожето је снажним утицајем две књиге: Милтоновог Изгубљеног раја и Библије. Тема овог текста је анализа утицаја Откровења Јовановог, последње библијске књиге, на Блејков цртеж Анђео Откровења. У тренутку стварања свог цртежа Вилијам Блејк има око четрдесет пет година и на изузетно је високом нивоу сликарских и поетских остварења. Упоредо са њима, Блејк интензивно развија своја филозофска и религиозна становишта, највише оформљена и подстакнута двема поменутим књигама, као и Сведенборговим учењима.

Цртеж Анђео Откровења није својеврсна интерпретација, слободна или критичка, библијског текста. Блејк не одступа од библијске поставке. Јеванђелисти Јовану, после Христовог страдања, изгнанику на острву Патмос, док пише своју књигу јавља се визија анђела који му саопштава речи које би требало да запише. Јеванђелиста је најмања фигура приказана на цртежу, он стоји леђима окренут посматрачу и пише између горућих ногу анђела који положајем свога тела подсећа на статуу колоса са Родоса, једно од седам светских чуда античког света. И баш као што је и у књизи наглашено, тако и на цртежу, анђео стоји на два подручја, на два елемента, једном ногом је на земљи, другом је на води.

Изнад ватри, у пределу анђелових колена, с лева на десно промичу јахачи апокалипсе. Топот њиховог каса симболизује зачетак грмљавине, снажну олују и промену. Но, изнад њих, у пределу анђелове главе, снажни зраци сунца пробијају се и успостављају значењско и колористичко јединство са ватром која долази од анђелових ногу. Анђео је ван датих прилика, он не осећа ватру, не чује грмљавину коњских копита. Једну руку подигао је ка небу, длана отвореног, одобравајућег и дозивајућег. Њоме сугерише на отворену књигу коју држи у другој руци, оној која је спуштена. Иако у пределу сивих облака, књига је осветљена ватром и сунцем.

И као што је некада колос са Родоса био светлост морнарима, тако је и сада анђео светлост и водиља писцу књиге. Блејк, иако фасциниран библијским контекстом, његову универзалност преноси на своје доба и на своју личну драму. Анђео Откровења, у контексту Блејкове поетике и стваралачких начела, јесте анђео имагинације. Чак и да просечан посматрач не зна контекст око кога је окосница слике саздана не би му дуго требало да закључи да је реч о представи стваралачког чина као дубоко религиозног искуства када светлост имагинације еманира из људског бића и бива му путоказ. Спољашњи елемент више није неопходан, уметник не ствара рефлексију попут оне у огледалу, он је сада лампа, он је налик колосалном чуду античког света. Такво схватање фигуре уметника типично је за Блејково стваралаштво, као и стваралаштво свих уметника доба романтизма.

Но, то је могуће тумачење Блејковог цртежа које не исцрпљује до краја само значење библијског текста, једне од најзагонетнијих књига Новог завета. Уметничка вредност цитираних редова без премца је и спада у неке од најлепших редова исписаних у Библији. Ипак, поменута књига није уметничко дело. Она може садржати много таквих елемената, али Библија је пре свега књига једне религије. Стога, ми се на овом месту не можемо, као у случају Блејковог цртежа, задржавати на интерпретацијама једног религиозног текста као што бисмо то чинили са једним уметничким текстом. Откровење Јованово је много више од тога, а ова констатација не садржи квалитативну конотацију и не покушава да успостави градацијски однос између два типа текста, религиозног и поетског. Теорија уметности, теорија књижевности или естетика нису адекватна оруђа за приступ пророчким књигама.

Ипак, успостављање аналогија и рашчлањивање заједничких компоненти два дела, религиозног и уметничког, могуће је и, најзад, пожељно је. На тај начин обе творевине људског духа бивају обједињене божанским. Божанско и људско, људско и божанско бивају повезани стваралачким чином, било да је у питању стваралачки чин једног свеца или стваралачки чин једног уметника. У контексту Блејкове уметности анђео је представа имагинације, величанствена визија уметника. У контексту библијске књиге анђео открива писцу две истине: времена више неће бити и књига коју прогута у трбуху његовом биће горка. У дан кад седми анђео затруби „времена више неће бити“. Такође, јеванђелиста Јован ће појести књигу из руке анђела, исту ону која је на Блејковом цртежу осветљена подједнако ватром и зрацима, ватром која допире са земље, зрацима који допиру са неба. Књига ће у устима његовим бити као мед слатка а у трбуху његовом горка. Блејк је вероватно знао шта би за њега ове снажне и криптичне метафоре могле да значе али његов цртеж их не разрешава. Уметност је резултат визија, питање је да ли и пророштва.

Песимизам и таштина у „Књизи Проповједниковој“

Follower of Rembrandt, 'A Man seated reading at a Table in a Lofty Room', ca. 1628-30

Непознати уметник (Рембрантова школа), „Мушкарац за столом чита“, 1630.

Таштина над таштинама, вели проповједник, таштина над таштинама, све је таштина.

Кака је корист човјеку од свега труда његова, којим се труди под сунцем?

Нараштај један одлази и други долази, а земља стоји увијек.

Сунце излази и залази, и опет хита на мјесто своје одакле излази.

Вјетар иде на југ и обрће се на сјевер: иде једнако обрћући се, и у обртању свом враћа се.

Све ријеке теку у море, и море се не препуња; одакле теку ријеке, онамо се враћају да опет теку.

Све је мучно, да човјек не може исказати; око се не може нагледати, нити се ухо може наслушати.

Што је било то ће бити, што се чинило то ће се чинити, и нема ништа ново под сунцем.

Књига Проповједникова, 1, 2-9, превео Ђуро Даничић.

УВОД

Библија се састоји из више књига које су настајале у различитим временима  и биле писане под руком различитих аутора. Она обухвата две целине које су, иако по много чему различите, ипак блиско повезане – у питању су Стари и Нови  завет. Стари завет је основна књига јеврејске вере, Нови завет  је књига која говори о животу и делима Исуса Христа и темељ је хришћанске вере.

Јевреји су своју Библију поделили на три дела: они су говорили о Закону, Пророцима и (осталим) Списима. Закон је заузимао најважније место и састојао се од пет Мојсијевих књига које су на грчком језику назване ПентатеухСтари завет садржи и химне и псалме којима су Јевреји славили Бога, али и делове сасвим блиске данашњим појмовима приче, романа, лирске песме, драме и афоризма. У Старом завету, такође, има и књига за које се мисли да је необично што су се уопште нашле у библијском канону. Оне одударају од општег тона, али су са уметничке тачке гледишта непревазиђене. Творци канона укључили су их у састав књиге сматрајући да се алегоријским тумачењима увек могу вратити у идеолошке оквире целине. Од три такве књиге ( Пјесма над пјесмама, Књига Проповједникова и Књига о Јову ), две се приписују цару Соломону (Пјесма над пјесмама и Књига Проповједникова).

Књига Проповједникова на грчком језику названа је Еклесиаст по називу црквене службе њеног писца (како се он и сам представља).

„Ја проповједник бијах цар над Израиљем у Јерусалиму“ ( 1, 12)

Јеврејска реч Еклесиаст и значи „говорник на збору“,  „црквени проповедник“. Писац књиге јавља се у њој као учитељ, тако да је књига по својој садржини и стилу говор народног проповедника. Књига Проповједникова улази у групу мудрачких и песничких списа, а њен настанак се везује за III век пре Христа. Проучаваоци су утврдили да је Књига Проповједникова један од најмлађих, ако не и најмлађи део Старог завета.

Књига Проповједникова одудара од општег тона Библије дубоким песимизмом, свешћу о ништавности (таштини) и пролазности човековог живота. Због својих ставова и идеја неки сматрају да је до Проповедника могао доћи утицај учења неколико векова старијих грчких филозофа  – Хераклита и Епикура.

О ПРОПОВЕДНИКУ  И АУТЕНТИЧНОСТИ ПИСЦА

Књига Проповједникова се традиционално приписује „сину Давида цара у Јерусалиму“ односно цару Соломону. Историја казује да је Соломон учврстио очево  царство и учинио га славним. Он је проширио Јерусалим и у њему подигао неколико палата, као и величанствен храм у коме је смештен Ковчег завета. Соломон је основао многе градове и развио трговину са суседним земљама. На њега су три личности имале снажан васпитни утицај: његов отац – цар и пророк Давид, мати Витсавеја и пророк Натан. Како сведочи III књига о царевима Соломон је изговорио три хиљаде прича и пет хиљада песама. Ови списи, тј. Приче и песме, били су према обичају тог доба религиозно–моралне садржине. Као засебни самостални списи ушла су у састав Библије три Соломонова дела: Приче, Проповедник и Пјесма над пјесмама. О времену постанка ових Соломонових књига суди се обично по извесним догађајима из његовог живота. Претпоставља се да је као млад написао Пјесму над пјесмама, током доба зрелости Приче Соломонове и, најзад, као старац Књигу Проповједникову – поетско-религиозни израз дубоког разочарања.

Иако Књига Проповједникова идентификује свог писца као цара Соломона, постоје и разлози против ове претпоставке, јер писац често пише из угла потлаченог поданика, а не са позиција апсолутног монарха као што је Соломон.

„Опет видјех све неправде које се чине под сунцем, и гле, сузе онијех којима се чини неправда, и немају ко би их потјешио ни снаге да се избаве из руку онијех који им чине неправду; немају никог да их потјеши“. ( 4, 1)

Писац указује на неправичност судија.

„Још видјех под сунцем гдје је мјесто суда безбожност и мјесто правде безбожност“. (3, 16 )

Писац оптужује због постављања глупих и лењих, неспособних, неуздржљивих, подмитљивих слугу, због понижавања достојних и племенитих  људи.

„Има зло које видјех под сунцем, као погрјешка која долази од владаоца.“ (10, 5)

„Лудост се посађује на највише мјесто, и богати сједе на ниском мјесту.“ (10, 6)

„Видјех слуге на коњима, а кнезови иду пјешице као слуге.“ (10, 7)

Сви наведени примери показују да је писац књиге неко од потчињених који је патио од споменутих неправди, а никако да је писац сам Соломон који је по своме положају био у стању да прекрати све нереде и неправде у држави, а не да јадикује због њих. Тврди се још да је цар окружен развратним и нерадним људима, као и да свуда шаље своје шпијуне.

„Тешко теби, земљо кад ти је цар дијете и кнезови твоји рано једу“ (10, 16)

„Ни у мисли својој не псуј цара, ни у клијети, у којој спаваш, не псуј богатога, јер птица небеска однијеће глас и што крила има доказаће ријеч“ (10, 2)

Постоји више индиција да су реплике у стилу „ Бога се бој“ накнадно и не баш најумешније убачене на првобитну верзију текста. При крају једанаесте главе Књиге Проповједникове налази се следећи одељак: „Радуј се младићу, за младости своје, и нека те весели срце твоје док си млад и ходи куда те срце твоје води и куда очи твоје гледају али знај да ће те за све то Бог извести на суд“ (11, 9). Тон којим је изречен први и знатно обимнији део реченице, својим садржајем не садржи ништа што би наговестило онакав обрт на крају.

Ипак, треба напоменути да говор о неправди судија и о рђавим чиновницима нема смисао потчињених људи, него је обично изношење чињеница које говоре против Соломона као мудрог државника, али он то чини намерно признајући да је у последњим годинама своје владавине допустио да се неправде множе у земљи. Исто тако, изобличавање цара, од стране Соломона као писца, јесте истинско лично покајање или „сатира против самог себе“ .

О ПЕСИМИЗМУ И ТАШТИНИ У КЊИЗИ ПРОПОВЈЕДНИКОВОЈ

За разумевање пишчевог односа према животу и човеку који у једном делу текста преовлађују треба обратити пажњу на следеће стихове:

„Рекох у срцу свом за синове људске да им је Бог показао да виде да су као стока.“ (3, 18 )

„Јер што бива синовима људским то бива и стоци, једнако им бива; како гине она тако гину и они, и сви имају исти дух; и човјек ништа није бољи од стоке, јер све је таштина.“ (3, 19)

„Зато хвалих мртве који већ помријеше више него живе који још живе.“ (4, 2)

„Али је бољи и од једнијех и од другијех онај који још није постао, који није видио зла што бива под сунцем.“ (4, 3)

У књизи има следећих учења: прво је опште и фаталистичко учење о неизбежности силе зла и нереда у свету са одрицањем бесмртности душе и загробног живота (3, 18-19 ) и друго, епикурејско учење о телесним уживањима која чине једини циљ и смисао живота.

„Није ли дакле добро човјеку да једе и пије и да гледа и да му души добро од труда његова? Ја видјех да је и то из руке Божије“. (2, 24)

„Ко зна да дух синова људских иде горе, а дух стоке да иде доље под земљу?“ (3, 21)

„Зато видјех да ништа нема боље човјеку него да се весели онијем што ради, јер му је то дио; јер ко ће га довести да види што ће бити послије њега?“ (3, 22)

„Као што је изашао из утробе матере своје наг, тако опет одлази како је дошао; и ништа не узима од труда својега да понесе у руци својој“. (5, 15)

„И то је љуто зло што одлази како је дошао; и кака му је корист што се трудио у вјетар“. (5, 16)

„И свега вијека својега јео у мраку, и много се бринуо и жалостио и љутио“. (5, 17)

Овај старозаветни текст има песимистички карактер. У животу је све таштина, смисао живота се не налази чак ни у мудрости.

„Каква је корист човјеку од свег труда његова, којим се труди под сунцем?“ (1, 3)

„Све је мучно, да човјек не може исказати; око се не може нагледати, нити се ухо може наслушати“. (1, 8)

„Мудри има очи у глави, а безумни иде по мраку; али такођер дознах да једнако бива свима“. (1, 13)

„Зато рекох у срцу свом: мени ће бити као безумнику што бива; шта ће ми дакле помоћи што сам мудар? И рекох у срцу свом: и то је таштина“. (2, 14)

„Зато дођох на то да ми срце изгуби надање о сваком труду око којега се трудих под сунцем“. (2, 20)

У књизи појам таштине обухвата све космичке појаве (1, 2-11), духовни рад човеков, његово уживање у сфери виших осећања, појам онога што је најбоље огледа се у томе што мудри знају да је „све таштина и мука духу“ и нема користи „под сунцем“. Проповедник говори о једином могућем добру на земљи – да једемо и пијемо, али памтећи да је и то таштина и да се налази у потпуној зависности од Бога. Писац има својеврстан хедонистички карактер, он види сврху човековог живота у препуштању елементарним задовољствима и уживањима овога света.

„Зато ја хвалих весеље, јер нема ништа боље човјеку под сунцем него да једе и пије и да се весели; и то му је од труда његова за живота његова који му Бог да под сунцем“. (8, 15)

„И псу живу боље је него мртву лаву“. (9, 4)

Правац уметничког значења  и порукa Књиге Проповједникове преостају да се потражe у међусобном односу хедонистичког и песимистичког карактера. Ма колико било парадоксално, између хедонистичког односа према животу и песимистичког гледања на смисао човековог постојања могуће је успоставити заједнички именитељ.

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА 

Wilfrid Harrington, Uvod u Stari zavet – Spomen obećanja, Kršćanska sadašnjost, Zagreb, 1987.

Драган Милин, Увод у Свето писмо Старог завета, Београд, 1991.

Владета Јанковић, Митови и легенде, Српска књижевна задруга, Београд, 1996.

Зоран Живковић, „Проблеми значења Књиге Проповједникове“ у: Зборник радова наставника и студената, Филолошки факултет, Београд, 1975.

Стари завјет, превео Ђуро Даничић, Дерета, Београд, 2001.

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случајно јер се на тај начин оне и ословљавају.

Осим временске разлике између настанка две слике приметне су и многе друге, оку посматрача испрва неуочљиве. Композиција је на обе слике иста. Фигуре окупљене под стенама чине пирамидалну конструкцију и за почетак требало би представити оне који је сачињавају. Женска прилика у плавом плашту, благог погледа и спуштене браде, је девица Марија. Својом десном руком она је обгрлила бебу Јована Крститеља, док своју леву руку држи изнад главе друге бебе, Исуса Христа. Последња фигура, али не и по значају за значење и композицију слике, јесте фигура анђела са Богородичине леве стране који једном својом руком придржава бебу Христа.

Разлике, наизглед неприметне, по некима имају скривено значење у које није могуће лако продрети после вишевековних талога прашине који су прекрили значење симбола. На старијој слици, оној која се налази у Лувру, ниједна од фигура нема ореол. На млађој, лондонској верзији, Богородица, Христ и Јован Крститељ имају ореоле, с тим да је уз ореол Јовану Крститељу додат и крст. Највећа измена присутна је у приказу анђела. На старијој верзији он кажипрстом показује на Јована Крститеља, погледа који као да је уперен у некога ван слике. На млађој верзији, оној где Јован Крститељ има крст између руку, анђео више не показује прстом на бебу Јована, али је зато његов поглед, уместо на некога или нешто ван слике, двосмислено уперен у бебу.

Леонардове верзије исте теме, која је описана у неким апокрифним јеванђељима, чине се као две фотографије начињене једна за другом у размаку од неколико секунди. Ипак, за тих неколико секунди права драма у погледима и покретима одиграна је између два учесника, анђела и бебе Јована. Друга два актера сцене, Богородица и Христ, као да су ван тог простора, потпуно несвесни промена које су начинила друга два учесника.

Нећемо знати да ли су промене – које су, као што је познато, извршили под мајсторовим надлештвом његови ученици – намерне или случајне. Ипак, у уметности се ретко шта дешава случајно, нарочито не при тако важним поруџбинама као што су биле ове, али се онда поставља питање значењског смисла тих промена, и у каквој су оне, наративној или религијској, вези са самом темом. Зашто анђео више не показује руком на Јована онда када је њему додат крст и да ли би то уопште требало да има неко дубље значење? Ми мислимо да има. Иконолошки аспект увек је и значењски.

Уметничка дела, нарочито она настајала у прошлости, била су у блиском и често неодвојивом дискурсу од других тенденција доба које су се манифестовале кроз религијске, друштвене и институционалне промене. Стога, разлике на овој слици могу или не морају бити њима диктиране, али не треба им превидети могућност утицаја и уметника. То је, заправо, могло само подстаћи. Уметник је морао да прати академски или црквени канон, са слободом да га у одређеном облику модификује. Истовремено, уметник акценат премешта са тематских на формалне иновације. Развијање перспективе и сфумато технике нека су од великих достигнућа ренесансне уметности, подједнако колико и, на тематском нивоу, двосмислено представљање митолошких, религијских и других сцена.

Поређење мистеријских култова и уметности није без смисла. Нешто од тог трага и данас постоји. Оба Леонардова дела имају велику популарност. Она су изложена погледима, откривена су и доступна свакоме ко купи монографију или плати улазницу за музеј. Изложеност погледима често скрнави само дело. Погледи га загађују јер га злоупотребљавају: зарад велике зараде у музеју је присутно стотине људи који бесциљно лутају ходницима, уопште не разумевајући шта гледају, а ни не трудећи се да учине ишта, осим да фотографишу. Употреба дела у тржишне сврхе није еквивалентна броју покушаја тумачења, а нарочито не разумевања и дешифровања дела, његових симбола и значења (плурализам је нешто што треба поимати као инхерентно сваком уметничком делу). Стога, посвећеници у култ мистерија, мисти, настављају да одржавају окупљања. Малобројни су, одани и – чувају тајну.