Hiljadu leptira hrli ka plamenu, ali samo je Feniks taj koji ustaje iz pepela. Za one koji nisu rođeni kao ptice, letenje je čudo a pad očekivan.
U nastavku sledi prvi deo eseja „Pojam baroka u književnom znalstvu“ koji je deo Velekove knjige Kritički pojomovi. Odlomak se odnosi na istoriju termina barok. Drugi deo teksta odnosi se na razmatranje, preispitivanje i tumačenje pojma i, prema Veleku, njegove nemogućnosti iscrpljivanja samog značenja umetničkog dela jer je naziv nešto spoljašnje u odnosu na samo delo. No, bez obzira na Velekove zaključke, sam tekst je koristan za razmatranje umetnosti ovog perioda.
*
Od etimologije koja se nalazi u New English Dictionary i drugde, a po kojoj bi poreklo ovog termina trebalo izvoditi iz španske reči barrueco, bisera neobičnog oblika, očito se mora odustati. U 18. veku ovaj termin javlja se sa značenjem „nastran“, „čudnovat“. Tako ga 1739. godine upotrebljava President de Bros, a u smislu „ukrasan, vragolasto slobodan“ upotrebljava ga Vinkelman 1755. U delu Dictionnaire historique de l’architecture (1795-1825) Katrmera de Kensija, on dobija naziv „une nuance du bizarre“, a Gvarino Gvarini smatra se majstorom baroka. Izgleda da je Jakob Burkhart upostojanio njegovo značenje u istoriji umetnosti kao termina koji se odnosi na ono što je on smatrao dekadencijom visokog renesansa u kitnjastoj arhitekturi protivreformacije u Italiji, Nemačkoj i Španiji. Godine 1843. on je termin rokoko upotrebio upravo u istom onom smislu u kojem je kasnije upotrebljavao barok, nagoveštavajući da svaki stil ima svoj rokoko: pozan, kitnjast, dekadentan stupanj. Ovaj Burkhartov nagoveštaj o proširenju tog termina prihvatio je Vilamovic-Melendorf, čuveni klasični filolog, koji je godine 1881. pisao o „antičkom baroku“, to jest o helenističkoj umetnosti. L. fon Zibel, u knjizi Weltgeschichte der Kunst (1888), posvećuje jedno poglavlje antičkom rimskom baroku. Iz iste godine potiče delo Renesansa i barok Hajnriha Velflina, podrobna monografija koja se uglavnom bavi razvojem arhitekture u Rimu. Velflinovo delo veoma je važno, ne samo što je uvažavajućim jezikom dalo prvu pouzdanu tehničku analizu razvoja tog stila u Rimu već i zato što sadrži stranice o mogućnosti primenjivanja baroka na književnost i muziku. Sa Velflinom je otpočelo preocenjivanje barokne umetnosti, koje su ubrzo prihvatili drugi nemački istoričari umetnosti kao što su Gurlit, Rigl i Dehio, čiji će skori sledbenici u Italiji biti Đulio Manji i Korado Riči, a u Engleskoj Martin S. Brigz i Džefri Skot. Ovaj drugi napisao je vatrenu odbranu, koja, začudo, nosi naslov Arhitektura humanizma (1914). Posle Prvog svetskog rata, divljenje i saosećanje čak i za najgrotesknije i najizvitoperenije oblike barokne umetnosti dostigli su vrhunac u Nemačkoj; u drugim zemljama je poprilično bilo pojedinačnih oduševljenih pristalica, kao što su Euhenio D’Ors u Španiji, Žan Kasu u Francuskoj i Saševerel Sitvel u Engleskoj. Danas se, u istoriji umetnosti, priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti posle renesanse. Ovaj termin upotrebljava se ne samo u arhitekturi nego i u vajarstvu i slikarstvu, a obuhvata ne samo Tintoreta i El Greka već i Rubensa i Rembranta.
Barok je, isto tako, potpuno ustanovljen kao termin u istoriji muzike. Očito je bio dobro poznat u 18. veku, pošto ga Rusoov Dictionaire de Musique (1764) navodi kao termin za muziku „zbrkanog sklada“ i drugih mana. No, češki muzički istoričar August V. Ambros prvi ga je, izgleda, upotrebio kao termin za razdoblje, godine 1878. Danas je to rasprostranjena oznaka za muziku 17. veka i široko se primenjuje na Šica, Bukstehudea, Lilija, Ramoa, pa čak i na Baha i Hendla. Danas ima i baroknih filozofa: Spinoza je dobio naziv baroknog, a video sam da se ovaj termin primenjuje na Lajbnica, Komenijusa, pa čak i na Berklija. Špengler je govorio o baroknom slikarstvu, muzici, filozofiji, pa čak i psihologiji, matematici i fizici. Barok se sada upotrebljava u opštoj kulturnoj istoriji za gotovo sva ispoljenja civilizacije 17. veka.
Velflin je, koliko znam, prvi preneo termin barok na književnost. Na jednoj značajnoj stranici knjige Renaissance und Barock (1888) on nagoveštava da bi se protivnost između Ariostova speva Orlando Furioso (1516) i Tasova speva Gerusalemme liberata (1584) mogla uporediti sa razlikom između renesanse i baroka. U Tasa on zapaža neko povišenje, neki naglasak, neko stremljenje velikim zamislima kojeg nema u Ariosta, a na istu težnju nailazi u Bernijevoj preradi Bojardova epa Orlando innamorato. Slike su sjedinjenije, uzvišenije; manje je zastupljena vidna uobrazilja (Anschauung), ali više raspoloženje (Stimmung). Izgleda da Velflinovi nagoveštaji dugo nisu bili prihvaćeni. Traganje kroz veliki broj spisa o manirizmu, gongorizmu, preciosite i nemačkom Schwulst-u nije uspelo da nam donese više od jednog ili dva odlomka gde, pre 1914. godine, kakvo književno delo ili pokret odista dobivaju naziv baroknog, mada se o baroknoj umetnosti pod tim nazivom raspravljalo, kao o naporednoj pojavi. Ovo, čini se, važi i za spise Benedeta Kročea pre prvog svetskog rata. U knjizi Saggi sulla leteratura italiana del seicento (1910) ta se književnost nikad ne naziva baroknom, iako Kroče raspravlja o paraleli sa barokom u umetnostima, upozoravajuću čak na „preterivanje“ u cenjenju književnosti sedamnaestog veka, „na koje bi nas sadašnja moda, koja se u plastičkim umetnostima vratila baroku, lako mogla navesti“.
Godine 1914, međutim, jedan danski znalac, Valdemar Vedel, objavio je rad „Den digteriske Barokstil omkring aar 1600“. Tu on povlači tesnu paralelu između Rubensa i francuskog, te engleskog pesničkog stila u razdoblju od 1550. do 1650. Književnost je poput Rubensove umetnosti, ukrasna, živopisna, puna jakih naglasaka. Vedel navodi omiljene teme i reči u književnosti koje smatra primenjivim na Rubensovu umetnost: veličanstven, visok, bujnost, crven, plamen, konji, lov, rat, zlato, ljubav prema raskoši, naduvena visokoparnost, mitološka maskarada. No na Vedelov se članak, možda zato što je bio na danskom, baš niko nije osvrtao. Zračna tačka za širenje ovog termina bila je Nemačka, a naročito Minhen, gde je Velflin, Švajcarac poreklom, bio profesor. Njegov kolega za nemačku književnost, Karl Borinski, napisao je opširnu knjigu Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (1914), uz ovaj naslov za prvu svesku: Mittelalter, Renaissance und Barock, gde naročito raspravlja o konceptističkim teorijama Grasijanovim i ocrtava istoriju ovog termina u jednoj učenoj i suštinski tačnoj beleški.
Kao književni termin, barok je ušao u veliku modu u Nemačkoj tek oko 1921-22. godine. Rudolf van Delijus objavio je 1921. antologiju nemačke barokne poezije, a sledeće godine izdate su bile ništa manje četiri takve antologije. Jozef Gregor napisao je knjigu o bečkom baroknom pozorištu, a spisom Artura Hipšera „Barock als Gestaltung antitethischen Lebensgefuehls“ bio je započet dugi niz filozofskih rasprava o baroku. Herbert Cizarc, jedan od najplodnijih i najnadmenijih nemačkih pisaca o književnom baroku, objavio je svoju prvu opsežnu, smelo zamišljenu knjigu, Deutsche Barockdichtung, 1924. Otada je zanimanje za nemački 17. vek raslo vrlo brzo, donoseći opsežnu literaturu prožetu terminom „barok“. Ja bih se uzdržao od samouverenog iznošenja tačnih razloga za ovaj preporod nemačke barokne poezije; možda ga delimice treba pripisati Špengleru, koji je u Propasti zapada upotrebio ovaj termin u neodređenom smislu, a delimice ga, mislim, treba pripisati jednom nesporazumu. Osećalo se da je barokna poezija slična najnovijem nemačkom ekspresionizmu, njegovoj plahovitoj, krutoj iskidanoj dikciji i tragičkom pogledu na svet, koji behu izazvani ratnim posledicama; a delimice je posredi bila istinska promena ukusa, iznenadno razumevanje za umetnost koja je ranije trpela prezir zbog svojih konvencija, svojih navodno neukusnih metafora, svojih žestokih suprotnosti i antiteza.
Svoje novopronađeno merilo nemački su znalci uskoro primenili na druge evropske književnosti. Teofil Speri prvi je, verujem, 1922. sproveo Velflinove predloge u vezi sa razlikom između Ariosta i Tasa. Velflinova merila pokazala su da je Ariosto renesansni, a Taso barokni pesnik. Marino i marinisti izgledali su barokni. Španija se, takođe, lako mogla svariti, pošto su gongorizam i konceptizam predstavljali očigledno slične pojave, koje je samo trebalo prekrstiti u barokne. Ali ubrzo se počelo tvrditi da je i sva ostala španska književnost barokna, od Gevare u ranom šesnaestom veku do Kalederona u poznom sedamnaestom veku.
Nemački znalci opisivali su i francusku književnost kao baroknu. Šir je tvrdio da Rable predstavlja rani barok i opisivao preciozne, pisce rasplinutih romana i burleski, kao barokne, a taj stil je bio nadvladan novim klasicizmom Boaloa, Molijera, Lafontena i Rasina. Drugi su pak zastupali gledište da su sami ti francuski klasici barokni. Kako izgleda, ovo gledište je, 1929, prvi izrazio Erih Auerbah. Leo Špicer ga odobrava uz neke ograde. U sjajnoj analizi Rasinova stila, on je pokazao kako Rasin uvek ublažava barokne crte, kako je Rasinov barok ukroćen, prigušen, klasički. Mada sasvim ne poriče očigledno upadljive odlike francuskog klasicizma, Hacfeld je jedini znalac koji najustrajnije tvrdi da je sav francuski klasicizam barokni. U jednom ranom radu, on raspravlja o francuskoj religijskoj poeziji 17. veka, pokazujući njenu sličnost sa španskim misticizmom i njene stilske sličnosti sa barokom uopšte. U jednom holandskom časopisu on je sakupio mnoga zapažanja kako bi pokazao da je francuski klasicizam samo varijanta baroka. Francuski klasicizam poseduje istu tipično baroknu napetost između čulnosti i religije, istu mračnost, isti patos kao i španski barok. Njegova forma je na sličan način paradoksalna i atitetična, „otvorena“ u Velflinovom smilslu. Disciplina francuskog klasicizma jednostavno predstavlja jedno opšte svojstvo onog „vladanja strastima“ koje je protiv reformacija preporučivala.
Najpre sam prikazao Nemce, zato što su oni bili začetnici i podstrekivači ovog pokreta (ako zanemarimo onog izdvojenog Danca – Vedela). Ovu ideju su, međutim, ubrzo prihvatili znalci drugih narodnosti. Godine 1919. ovaj termin je izvojevao prvu pobedu van Nemačke. F. Šmit-Degener objavio je članak „Rembrandt en Vondel“ u časopisu De Gids, gde je Rembrant prikazan kao protivnik baroknog ukusa, dok je pesnik Vondel, poreklom Flamanac i katolički preobraćenik, ocrtan kao tipičan predstavnik evropskog baroka. S vidljivom nenaklonošću autor gleda na barok, na njegov čulni misticizam, njegovu utonulost u spoljašnjosti, njegov verbalizam nasuprot istinski holandskoj i, u isti mah, sveopštoj umetnosti Rembrantovoj. Sudeći po knjižici Hanca Hertena Vondel und der deutsche Barock (1934), preocenjivanje baroka slavilo je pobedu i u Holandiji. Tu se tvrdi da je Vondel sami vrhunac severnjačkog, tevtonskog baroka. Uopšte uzev, i sami Holanđani, izgleda, opisuju danas holandsku književnost 17. veka kao baroknu.
2.
Možda je ova kratka skica rasprostiranja termina nagovestila različan položaj baroka u raznim zemljama – njegovu potpunu uvedenost u Nemačkoj, njegov skorašnji uspeh u Italiji i Španiji, njegovo lagano prodiranje u englesko i američko znalstvo, i njegov potpuni promašaj u Francuskoj. […] U Francuskoj je barok bio odbačen, delimice zato što se njegovo staro značenje „čudnovatog“ još uvek veoma živo oseća, a delimice zato što je francuski klasicizam osobit književni pokret, protivan idealima suvremenih baroknih pokreta u Španiji i Italiji. […] U Engleskoj, opiranje usvajanju ovog termina potiče iz nekoliko sličnih razloga: spomen na Raskinova žigosanja baroka još se, izgleda, održava u engleskom duhu, i tu nenaklonost ne može ispraviti prizor nikakve značajne barokne arhitekture u Engleskoj. Termin „metafizički“ previše je opštepriznat (iako, po opštoj saglasnosti, varljiv), i danas previše počastan da bi se za njegovom zamenom osećala ikakva ozbiljna potreba. Što se Miltona tiče, on izgleda previše osoben i protestantski nastrojen da bi se lako upodobio baroku, koji se u glavama većine ljudi još uvek dovodi u vezu sa jezuitima i protivreformacijom. Sem toga, engleski 17. vek ne ostavlja na istoričara utisak jedinstva: njegov raniji deo, sve do zatvaranja pozorišta 1642, stalno se izjednačuje s elizabetinskim dobom; a njegov pozniji deo, od 1660, 18. vek je pripojio sebi. Čak i oni koji bi bili naklonjeni gledištu o neprekidnosti umetničke tradicije od Dona do Čapmana do poslednjih spisa Drajderovih nisu u stanju da previde one veoma stvarne društvene promene u doba građanskih ratova koje su sobom donele znatnu promenu ukusa i opšteg „intelektualnog podneblja“. Ovde, u Americi, gde nas prizor baroknih zgrada, pa čak ni tobož-baroknih podražavanja ne ometa niti nadahnjuje, i gde barok možemo držati jedino za epizodu u kolonijalnoj književnosti, rasprostiranje ovog termina ne nailazi ni na kakvu prepreku. Naprotiv, postoji opasnost, sudeći po skorašnjim nemarno sročenim prikazima, da će se on upotrebljavati na suviše slobodan način, te da će ubrzo izgubiti svako određeno značenje. Analiza njegovih mogućnosti može, otud, biti poželjna.
Citat na početku: Kardinal Benedeto Pamfili u libretu za Hendlovu kantatu U plamenu (Tra le fiamme)
Izvor: Rene Velek, Kritički pojmovi, preveo Aleksandar I. Spasić, Vuk Karadžić, Beograd, 1966.
Slika: Žan-Leon Žerom, 1853.
A . A . A 