Putnik Kurbe

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler – „Čovek i more“

Proučavati istoriju umetnosti sa stanovišta remek-dela pogrešno je. Ipak, ta otkrivalačka staza sama nam se nameće, mi ju, zapravo, svojevoljno biramo, po prirodi stvari krećemo se njome, nesvesni da propuštamo ostale strane sveta, drugačije predele i obale. Postoje istok, zapad, sever i jug a staza kojom se krećemo, ako otvorimo neku Istoriju umetnosti (zapravo istoriju prostornih umetnosti: slikarstva, skulpture i arhitekture), ona nas vodi, hronološki, od jedne do druge strane sveta i, stoga, kao posledicu čitanja i gledanja te knjige, nama se, umesto kružne slike sveta umetnosti, nameće jedna redukovana, pravolinijska slika sveta i razvoja umetnosti. Ovde pod stranom sveta podrazumevam metaforu kojom bih ilustrovala svoju misao a ne konkretnu kulturu koja pripada Zapadu ili Istoku, Severu ili Jugu, mada i ta konotacija može biti uzeta u obzir jer je većina knjiga i udžbenika posvećena istoriji umetnosti zapadnocentrična. Još jedan dodatak saznavalačkoj redukciji.

Istorija umetnosti, naša zamišljena knjiga, koja nam je staza i smernica, osim normativna po pitanju selekcije dela (ko njihov kvalitet određuje i na osnovu kojih kriterijuma, to nam naša knjiga retko otkriva i obrazlaže, a naše pitanje ne treba shvatiti kao pokušaj relativizacije), ona nas i uskraćuje za detaljnija saznanja o ostalim umetnostima, prvenstveno muzici i književnosti. Najzad, glavno, mi bivamo lišeni dijahronijskog preseka umetnosti, staze se ne ukrštaju u vremenu već se mi krećemo isključivo pravolinijiski, od tačke A do tačke B. Našu stazu ništa ne preseca, ni drugo doba, ni druge umetnosti. Nema analogija već isključivo kauzaliteta, razvoj je pravolinijski i posmatran je organski, često kao proizvod cikličnosti ili hegelijanske trijade, rezultat akcije i reakcije. Međutim, mi bez analogija ne možemo da prodremo u pojedinačno delo, ne možemo ga razumeti ako ga ne uporedimo sa drugim delom, nezavisno od toga kojoj umetnosti drugo delo pripada i, još bitnije, kom vremenu.

Postavili smo prevelik zahtev pred našu knjigu u čijem naslovu je reč istorija a ona je hod u vremenu. Ukoliko bismo našu knjigu organizovali tematski ili po principu poređenja to više ne bi bila ta knjiga. Takođe, ukoliko ne želimo da iznova gledamo samo glavna dela nekog slikara već želimo da obuhvatimo u celosti njegovo stvaralašto, onda za nas nije Istorija umetnosti već monografija posvećena umetniku koji nas zanima. Međutim, i monografije najčešće ponavljaju princip rada Istorije umetnosti samo na primeru pojedinačnog slikara. Stoga, problem ostaje otvoren i, čini se, nerešiv. Mi ga možemo argumentovano kritikovati i dovoditi u pitanje ali ne možemo jednostavno doprineti promeni metoda proučavanja i pristupa. Umetnost je odavno oborila pojedine zakone fizike međutim kada je reč o pisanju o umetnosti tada je metod još uvek praćen kartezijanskom logikom. Homer i Helderlin i dalje razgovaraju iako nas fizika uči da je to nemoguće. Umetnost je probila granice prostora i vremena postavivši pred fiziku nove izazove ali je svest ta koja ne može lako da prihvati predlog kroz i umesto njega stalno se vraća na predlog u. Umetnost se proučava sa oba predloga, ali se najbolje obuhvata ako se posmatra kroz vreme, ne u vremenu. Takođe, tu treba dodati konstantno poređenje sa drugim umetnostima. Skulptura i muzika imaju mnogo više sličnosti nego razlika, nezavisno od potpuno različitog medija kome pripadaju.

Ovaj uvod bio nam je neophodan kako bismo dobro razumeli poziciju Gustava Kurbea (1819-1877) u kontekstu teme o putnicima romantizma. Ovog slikara ne smatramo romantičarem, on ni hronološki ni stilski ne pripada tom pravcu. Sebe je nazivao realistom i kada se govori o realizmu (terminu koji mora ići pod navodnike, koji za sobom povlači mnošto pitanja, antinomija i značenjskih nedoumica) njegovo ime se među prvima pomene. Neka njegova dela, ona koja izdvajamo kao obeležje epohe ili pravca, svedoče u prilog realizmu (možda bi bolje bilo koristiti termin naturalizam i to jedino na nivou teme a ne na nivou postupka). Nema u njima ničeg romantičnog: Sahrana u Ornanu prizor je sivila i bede, kaljuge provincijalnog i svakodnevnog, nage kupačice rubensovskih oblina (iste godine, 1853, kada Kurbe slika Kupačice, Flober je napisao: „Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika!“) omaž su baroknoj tradiciji viđenoj u Luvru, slika njegovog ateljea iz 1855. drugačija je od romantičarskih soba stvaranja i na nju ćemo se posebno osvrnuti u nastavku. Ništa u Kurbeovom stvaralaštvu ne svedoči o temama na koje smo navikli kada govorimo o putnicima, prirodi, idealizmu i putovanju. Međutim, tu dolazimo do, u uvodu pomenute, manjkavosti proučavanja umetnosti sa stanovišta remek-dela jer su u većini istorija umetnosti date dve do tri Kurbeove slike koje nam o njemu nedovoljno svedoče pa, samim tim, i pogrešno. Pomenute slike nedovoljne su za obuhvatanje opusa a nedovoljne su i one koje su u monografijama jer je, primera radi, u svom paviljonu-ateljeu Realizam za vreme Svetske izložbe 1867. godine u Parizu Kurbe izložio sto tri platna, tri crteža i dve skulpture. Dvanaest godina ranije, 1855, isto na Svetskoj izložbi u Parizu revoltiran odlukom žirija da ne uvrsti neke od njegovih slika u izložbu, Kurbe u istom paviljonu, tada tri puta manjem, izlaže oko četrdeset svojih slika. Dakle, s obzirom na količinu, ni u pojedinačnim knjigama, monografijama posvećenim umetniku, stvari ne mogu biti bolje. Međutim, za razliku od Istorije umetnosti i pojedinačnih monografija, internet nudi drugačiji izbor i uvid. Muzeji digitalizuju svoje kolekcije a posredstvom društvenih mreža slike se šire. Tako smo svedoci otkrivalačkih potencijala našeg doba koje favorizuje sliku. Otkrivamo umetnike na jedan nov način, slike odavno zatrpane po depoima ili crteži u fasciklama i fiokama ugledali su svetlost dana i na svež način doprinose proširenju granica, oni razlistavaju doba u kome je umetnik stvarao i ističu mnogostrukost njegovog stvaralačkog opusa. Međutim, mi ne odbacujemo knjigu u korist interneta jer je internet ravan kao karta. U pitanju su samo slike, u pitanju su datosti i vizuelne činjenice. Međutim, sinteze i tumačenja tih činjenica mogu se naći u knjigama. Kada se ta dva otkrivalačka rudnika istovremeno koriste tek tada ćemo biti u stanu da doprinesemo kružnoj, sveobuhvatnoj slici umetnosti.

Ona Kurbeova dela koja su uzgred pomenuta u većini knjiga u fokusu su naše teme. U pitanju su pejsaži nastajali od 1854 do 1869. U tom vremenskom razmaku Kurbe je posmatrao more, njegovo pravolinijsko telo i, poput mnogih umetnika opčinjenih barokom, posmatrao je vodu i njena kretanja (voda i oblaci su elementi prirode koje barok na najbolji mogući način uspeva da podražava, naročito zato što se uklapaju u baroknu opsesiju dinamikom i formama koje se menjaju, metamorfozama). Voda, koja je na likovnom planu donji odraz gornjeg (oblaka) podsticaj je za prikaz dinamike u medijumu statičnog. Kurbe odlučuje da otputuje maja 1854. u Monpelje gde ostaje do septembra te godine. U Monpeljeu boravi kod svog pokrovitelja i prijatelja, koga je i prikazao kao vitkog, bradatog riđokosog muškarca na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe!, bankara Alfreda Brija koji je, osim u kupovinu njegovih slika, novac ulagao i u izgradnju Kurbeovog pomenutog paviljona i ateljea Realizam. Iz Monpeljea, Kurbe odlazi u Palavu, mesto na obali Sredozemnog mora. Preporod oka, koji mi uočavamo posredstvom promene palete, je izvestan i mi taj preporod uočem na njegovim slikama po atmosferi i po predmetu prikaza možemo porediti sa sto godina kasnije napisanim esejima Albera Kamija, sabranim u knjizi Leto, a možemo se setiti i Kurbeovog vremena, njegovih savremenika i načina na koji su oni pisali o moru i zanesenom posmatraču koji ga doživljava.

Prvo o Kurbeu putniku. S obzirom na specifične istorijske okolnosti umetnik se kretao zemljama Zapadne Evrope, bivajući u izgnanstvu ili na putovanju kao realizaciji potrebe koja je u svrhu umetničkog stvaralaštva. On otkriva Francusku: Arl, Normandija, Palavas, obala Mediterana inspirišu ga i doprinose prikazima mora. Takvih slika je u umetnikovom opusu isuviše da bi se one posmatrale samo kao neočekivan i uzgredan rezultat putovanja. Takođe, umetnik boravi i u Nemačkoj, Švajcarskj, Belgiji i Holandiji. Slike koje ovde prilažemo nastajale su uglavnom tokom prvog boravka na jugu Francuske, u Palavasu. Na prvoj slici vidimo kako putnik otpozdravlja moru isto onako podignute glave kao što je i slikar sebe prikazao, podignute glave, ispružene brade pred prijateljima koje sreće na putu ka obali. Njegov mecena ga otpozdravlja skinuvši šešir dok mecenin prijatelj, takođe, skida kapu i spušta pogled. Umetnik je putnik u polju, sa štapom u ruci i rancem sa opremom na leđima uputio se ka obali.

Čitava scena na slici Susret – Dobar dan, gospodine Kurbe! deluje izveštačeno, nemoguće, nemotivisano i poput slike za pozornicu. Međutim, njena važnost je za umetnika u ličnom pristupu događaju, sećanje na boravak i druženje, a i prikaz sebe kao umetnika u istoj ravni sa onima koji njegova dela kupuju i koji njega finansiraju. Ukoliko narativno dopunimo sliku možemo zamisliti umetnika koji posle susreta sa poznanicima nastavlja svoj put ka obali, u pravcu suprotnom od kretanja kočije koja se u desnom uglu slike od obale udaljava. Slika može biti posmatrana i kao delo koje na nov način afirmiše staru i poznatu temu, u romantizmu naročito dramatično korišćenu, a to je tema o Jevrejinu lutalici. Kurbe spaja dva žanra, portretini i pejsažni, figure dobro uklapa u predeo, a prikazujući sebe sa alatom za slikanje na otvorenom kao da najavljuje slikare koji će stvarati posle njega, naročito francuske impresioniste koji favorizuju slikanje u pleneru (En plein air), stvaranje na otvorenom, što je retko koji romantičarski slikar činio. Na ovom mestu dolazimo do značaja ateljea za stvaralačke trenutke i ta nam tema može biti luk kojim ćemo definisati razliku između romantičara i Kurbea pri poimanju prirode i kakva je uloga umetničkog ateljea u stvaralačkom procesu podvlačeći razlike između Kurbeovog ateljea i romantičarskih prikaza ateljea.

Gustave Courbet - Bonjour Monsieur Courbet - Musée Fabre.jpg

Povlašćen prostor umetnika, radna soba ili atelje, oduvek je privlačio pažnju znatiželjnih poštovalaca umetnosti. Oni su u te prostore voleli da zalaze, posećujući ih, ili su voleli da ih posmatraju kada oni pređu u drugi medijum, u sliku. Stvaralačke sobe u statusu su misterije drevnog trona delfijske proročice, odakle bi isparenja obuzimala dušu i prinosila je k Istini. U daleko desakralizovanijem svetu od onog delfijskog mesto skoro religijskog i mističkog značaja imaju prostori u kojima se stvara. Delfijsko načelo samospoznaje je ključno, kako u stvaralačkom procesu, tako i u osamljivanju u tim prostorima gde jsvetlost koja prodire spolja od ključnog značaja za umetnika  i, pored nje, ono što se vidi sa tog prozora kroy koji svetlost prodire.

Romantičarski ateljei nisu grandiozni, za razliku od Kurbeovog. To su, uglavnom, sobe koje uvek imaju prikazan jedan otvoren prozor kroz koji je moguće videti grad, bilo da je to Rim, Drezden ili Beč. Romantičarski prikazi ateljea odraz su građanske kulture koja ističe subjektivnu perspektivu i unutrašnji doživljaj. Prozor mora biti otvoren jer je upravo on ugao sa koga se svet posmatra i snagom svoje unutrašnje imaginacije izgrađje. Tema otvorenog prozora i romantičarskih ateljea, građanske kulture i subjektivne perspektive priziva u sećanje Emu Bovari sa čelom oslonjenim o zatvoreno prozrosko okno. Ono označava prepreku. Kada je, međutim, prozor otvoren on ističe nadmoć stvaraoca u ateljeu, nadmoć unutrašnjeg da oblikuje spoljašnje, ali to spoljašnje, iako je na slici, ono je i van nje jer je tačka sa koje se svet posmatra i meri soba, a ono spolja prikazano poseduje ugao kakav mu je subjektivna pozicija dodelila. To je najbolje uočljivo na prikazima soba vile Mediči u Rimu, koja je dugo bila rezidencijalno mesto studenata i stipendista Francuske akademije (Prix de Rome) koji su jedni druge slikali u svojim sobama (prvi primer, drugi primer, treći primer).

Kurbe pravi zaokret i na osnovu poređenja stvaralačkih prostora mi ćemo uvideti razliku u pristupu prirodi i pojavnom svetu. Romantičarski umetnik retko ističe sebe direktno. Sama soba je on i predmeti koje prikazuje na slici jesu deo njega, svojevrsni su delovi slagalice za autoportret. On u predmetima koje predstavlja svedoči o sebi, oni su njegova metafora i mogućnost za narativ koji je na posmatraču da oformi. Fetišistički odnos umetnika prema predmetima u kojima bi pronalazio inspiraciju imaju semantičku funkciju. Međutim, u čitavom tom prostoru je samo on iako, kao što smo naglasili, nije uvek direktno prikazan. Kurbe pravi razliku na sledeći nači: romantičarske sobe su prikazane kao mali, intimni prostori dok je njegov atelje ogroman, što visina tavanica i širina prostora u koji je smestio svoje aktere svedoče. Takođe, platna na kojima su prikazane romantičarske sobe su malog obima jer je obim slike uvek bio u proporcionalnom odnosu sa  temom. Možemo se setiti, a da ostanemo u francuskoj romantičarskoj tradiciji (slike dole), Žerikoovog autoportreta u malom ateljeu, gde tavanica počinje tik iznad njegove glave, gde umetnik u crnom, u pozi melanholika, sedi u svom ateljeu dok su oko njega predmeti koji ga definišu: skulptura, lobanja, paleta. Ta slika je razmera 147 x 114 cm. Isto tako, Delakroa, Žerikoov učenik, slika ugao svog ateljea, peć i paravan na platnu razmera 51 x 44 cm. Kurbe odstupa tako što slika svoj atelje na platnu ogromnih proporcija i jedino je Davidova slika Napoleonovog krunisanja veća. Kurbe je prikazao svoj atelje na tri metra i šezdeset santimetara visokom platnu i šest metara širokom. Dakle, sama površina slike koja se zove Alikarski atelje – Realna alegorija u kojoj je sažeto sedam godina mog života kao umetnika, i koja je nastala 1855, svedoči o važnosti umetnikovog stvaralačkog prostora koji je posmatran kao Republika, prostor za društvo unutar koga se njegova umetnost formira, realizuje i izlaže.

Image result for gericault portrait of an artist in his studio

U centru slike Kurbe postavlja sebe, ne postoje više predmeti koji su tu da, poput proširene metafore, o njemu svedoče. U njegovom ateljeu su različiti ljudi, drugi više nisu spolja, oličeni u dometima kulture kao što je arhitektura koja se vidi sa prozora kao deo panorame grada, već su drugi sada u njegovom ateljeu, došli su da se poklone njegovoj umetnosti, ali i da o njoj, svojim interesovanjem, posvedoče. Slikar je pred platnom na kome je konvencionalan pejsaž (možemo pretpostaviti da je izabrao taj žanr da bi vizuelno potvrdio stav da umetnik stvara prema istom principu kao priroda), siromašno dete gleda u njega, što je vizuelna zamena za stav da „blaženi su siromašni duhom“. Dečija neiskvarenost, dečija vizija i nepodeljen doživljaj sveta ono je što se očekuje od Kurbeovog idealnog posmatrača. Zatim, iza slikara koji sedi je naga devojka, ona simbolizuje načelo istine. Njena purpurna haljina (ono veštačko, što skriva pravu prirodu) na podu je, ona je naga jer istina takva treba da bude. Međutim njena nagost nije ogoljena, direktna i sirova, ona uz sebe pridržava beli čaršaf kojim se delimično zaklanja. Dakle, Istina, suptilna i ne agresivno očigledna, stoji nasuprot iskrenosti koja se vidi kao znak lošeg stvaralačkog načela. Sa leve strane umetnikovog platna je jedna grupa ljudi koja je, čini se, istovremeno i u prolazu i u statičnosti koju zahteva dijalog i kontemplacija. Ova slika može biti Rafaelova Atinska škola 19. veka. Ko je zamenio filozofe sa Agore? Sa leve strane ateljea-agore sada su radnici, predstavnici društva u kome je slikar živeo, grupa siromaha, zamišljena seljanka, majka koja doji dete, ljudi bez zuba, mase koje traže pravdu za svoju klasu još od 1789. godine. To su oni jadnici o kojima je Igo pisao a koje je u likovnoj umetnosti, nešto kasnije, najbolje predstavio Van Gog u svojoj prvoj fazi, dok je živeo sa rudarima i tkačima, „ljudi koji jedu krompir“. Sa umetnikove desne strane je građanska klasa koju najbolje predočavaju muškarac i žena koji su u prednjem planu i koji posmatraju platno. Iza njih je jedan mladić koji čita knjigu. To je Šarl Bodler, pesnik citiran na početku, koji u trenutku stvaranja ove slike, 1855. godine, ima trideset i četri godine i koji još uvek nije objavio svoju zbirku Cveće zla (to će učiniti dve godine kasnije). Na toj strani su i Prudon, čuveni filozof, ali i Kurbeov mecena, pomenuti Brije. Pri vratima (na slici, još jedna razlika, nema prozora, a vrata su predstavljena masom boje koja treba da predstavi svetlost odnosno izlaz) moguće je videti zaljubljeni par koji je posvećen sebi i stoji naspram građanskog para u prednjem delu slike.

Kurbe na platnu slika, kao što smo napisali, konvencionalan pejsaž, drugačiji od onih koje mi predstavljamo, i slika ga u ateljeu, za razliku od morskih pejsaža, za koje verujemo da su započinjani na otvorenom, na obali, ali ne i tu dovršavani. Sada, kada smo i posredstvom pisanja o umetnikovom ateljeu napravili distinkciju između Kurbeovog stvaralaštva i romantičarskog, i kroz tu distinkciju definisali rad umentika, možemo se vratiti slikama na kojima su prikazani more, obala, nebo i talasi.

Sve priložene slike Kurbeovih morskih pejsaža odlikuje nizak horizont posredstvom koga nebo dolazi do izražaja, naročito oblaci i njihova dinamika. Svakom slikom preovlađuje čitav spektar boja. Valere, količine svetlosti u jednoj boji, kako u prikazu oblaka tako i u prikazu talasa, umetnik pred posmatrača postavlja suptilno i uspeva da ga očara. Zraci koji se odbijaju o površinu mora ili probijaju kroz guste oblake doprinose atmosferi jutra, tišine i spokoja. Oblaci su iste strukture kao talasi, njihovo kretanje, dinamika i svetlosni efekti zanimaju umetnika. Kurbeove slike odišu drugačijim tonalitetom kojim, za razliku od romantičarskih pejsaža Fridriha i Tarnera, nije prikazana lična drama umetnika niti drama univerzuma, buka i bes prirode koja se obrušava na svog hodočasnika, već mirna obala, svakodnevno prebivalište onih koji tu rade ili tuda prolaze posmatrajući brodove i sakupljajući školjke.

Prvom slikom vlada plava boja u nekoliko nijansi i ona je u kompatibilnom tonalitetu sa zlatikastom bojom peska. Nju sa Bodlerovim stihovima možemo uporediti na sledeći način: ne samo što je čovek pred morem već on, kao u ritmu pesme, usklično otpozdravlja moru ili nekome i nečemu (drugom putniku, brodu?) što mi na slici ne vidimo. Mi narativno možemo nadgraditi sliku, što umetnost i dozvoljava, a mi želimo da svoj asocijativni tok i metod analogija primenimo, poredeći sliku sa Bodlerovim stihovima koji su izrazili jedno panteističko poimanje sveta. Ti stihovi su pesnički izražena filozofija sjedinjenja čoveka i prirode, posmatranje pejsaža kao svog ogledala.

U moru se vidi i traži jedan etički zahtev, bitan za filozofiju 18. i 19. veka: sloboda. Čovek i more su podjednako slobodni. More je čovekovo ogledalo, to je razlog privlačnosti svakog putnika da krene ka obali i litici i da odatle posmatra sebe. Osim slobode, čovekova duša ogleda se u morskoj dubini, tajni i nespoznatljivosti. Talasanje površine vode je ogledalo čovekovog (putnikovog) nespokoja, i kao što je zastrašujuća snaga i dubina mora, tako je zastrašujuća snaga i dubina čovekovog duha. Narcis nije zaljubljen u sebe već u svoju sliku. Tako je i čovek pred morem zagledan i zaljubljen u svoju sliku. More i njegov putnik, posmatrač, avanturista, podjednako su ćutljivi i ćudljivi (Bodler piše „mračni“). Najzad, u duhu kategorije uzvišenog, snage i uništiteljske komponente koja sa bezbednosne distance oduševljava, pesnik zaključuje da su oboje „večno orni za bitku bez milosti“, oboje su, i čovek i more, „žedni smrti i pustošenja željni“.

Morski talasi nadraženi su silinom vetra. Ipak, na slikama osećamo tišinu. Slikar postiže atmosferu mirnog jutra, prožetog mirisom soli, zvucima galebova u daljini i šuštanjem vode koja dodiruje obalu. Posetilac te plaže daleko je od vode, to nam otkrivaju na jednom platnu naslikani čamci. Šta stvara punoću Kurbeovih slika i razbija statičnost dominantne horizontale? To je prikazana dinamika oblaka. Oblaci zauzimaju gornju i veću površinu slike, njihova struktura podseća na talase, ali slikar nikada ne prikazuje dva prirodna fenomena istovremeno jer bi na taj način pretrpao sliku. Oblaci su istaknuti i voluminozni, oni zauzimaju vertikalnu ravan kretanja onda kada je dole, na obali i na pučini sve mirno. Onda kada slikar predstavlja talase, njihovu dinamiku, voluminoznost i zvuk, nebo je neupadljivo i bezlično. Na jednoj od slika umetnik dočarava atmosferu nalik onoj posle oluje. Na drugoj suton čiji hladan vazduh izaziva setu kod posmatrača. Posmatrač nema osećaj da su to prizori sa Mediterana, više mu deluju kao prizori Severnog i Baltičkog mora. Tišina na ovim slikama ima svoje game, ona se kreće od svetlija ka tamnijoj boji što može biti polazište i za prikaze doba dana, što je bila jedna od uobičajenih tema u pejsažnom slikarstvu 18. i 19. veka, a i ranije, ukoliko uzmemo u obzir slikarstvo Kloda Lorena koji je, zaprvao, umetnik koji započinje temu odnosa boje, doba dana i raspoloženja posmatrača. Engleski slikari Tarner i Konstabl pre Kurbea proučavaju i posmatraju oblake. Zanima ih forma, boja, kretanje, mehanizam rada prirodne pojave i način na koji bi se on mogao predstaviti. Međutim, prava priroda njihovog interesovanja je kretanje, a ono je nepredvidivo i tvori neočekivane forme. Kreativna, stvaralačka moć prirode da kretanjem iz sebe proizvodi oblike, obrazuje svetlost i posebnu strukturu jednaka je moći same imaginacije. I tu pravimo krug, vraćajući se na Bodlerovu pesmu, u pitanju je izjednačavanje sebe, svog unutrašnjeg stanja, kretanja, i stvaralačke moći.

Kurbe nas je podstakao da preispitamo način uspostavljanja kanona, da načinimo razlike u prikazu ateljea, učinio je da njegovo delo uporedimo sa Bodlerovim i Konstablovim, naročito po pitanju prikaza dve značajne forme u prirodi a to su talasi i oblaci. Na taj način mi smo napravili jedan krug čiji nas obim nije udaljio od središta: iskustva putovanja i stvaranja umetnosti.