Vladimir Nabokov: Iz eseja o F. M. Dostojevskom

Indeks kartice knjiga Vladimira Nabokova

Indeks kartice knjiga Vladimira Nabokova

Kada umetnik počne da stvara umetničko delo, on sebi postavlja određeni umetnički problem koji treba i da reši. On bira likove, vreme i mesto, potom nalazi naročite okolnosti koje dozvoljavaju razvoj događaja do koga on želi da dođe prirodno, bez nazovimo ga, nasilja s njegove strane, koje bi na silu izvuklo željeni ishod. Razvoj je logičan i prirodan, on proizilazi iz kombinacije i interakcije sila koje je umetnik pokrenuo.

Svet koji u tu svrhu umetnik stvara, može biti potpuno nestvaran – na primer Kafkin ili Gogoljev svet – ali on mora da ispuni jedan apsolutni zahtev koji imamo pravo da postavimo: taj svet, sam po sebi i sve dok traje, mora biti uverljiv čitaocu ili gledaocu.

U stvari, prava mera genija je ona mera u kojoj je svet koji je on stvorio njegov sopstveni svet, onaj koji nije postojao pre njega (bar u književnosti) i što je još važnije, mera u kojoj je on uspeo ubedljivo da ga stvori. Od vas tražim da svet Dostojevskog posmatrate na taj način.

Kada imate posla sa umetničkim delom, uvek morate imati na umu da je umetnost igra bogova. Ova dva elementa – elementi božanskog i elementi igre – jednako su važni. Umetnost je božanska zato što je kroz nju čovek najbliži bogu – i on postaje stvaralac sveta. A igra je, zato što postoji samo onoliko dugo koliko smo mi u stanju da pamtimo da je sve to, konačno, samo varka, da ljude ne ubijaju stvarno na sceni, drugim rečima, samo dok osećanja užasa ili odvratnosti  ne zamagle naše saznanje da i mi, kao čitaoci ili gledaoci, učestvujemo u razrađenoj i magičnoj igri. Čim se ta ravnoteža poremeti, na sceni imamo smešnu melodramu, a u knjizi samo bled opis, recimo, ubistva kojem je mesto u novinama a ne u knjizi. Tako gubimo ono osećanje zadovoljstva, lagodnosti, duhovnog podrhtavanja, složeno osećanje koje je naš odgovor na istinsku umetnost.

Kada se umetnik otisne u istraživanje pokreta i reakcija ljudske duše na neizdržive životne okolnosti, lakše je pobuditi naše zanimanje i lakše nam je da pratimo umetnika kao vodiča kroz mračne hodnike takve duše, ukoliko je reakcija te duše manje-više opšte ljudska. Svakako da ovim ne želim da kažem da se, ili da bi trebalo da se interesujemo isključivo za duhovni život, takozvanog, prosečnog čoveka. Sigurno da ne. Ono što želim da vam prenesem jeste da, iako su čovek i njegove reakcije beskrajno raznolike, teško možemo da prihvatimo kao ljudske reakcije nekog pomahnitalog ludaka ili lika koji je tek pušten iz ludnice i tek što se u nju nije vratio. Reakcije tako jadnih, iskrivljenih, uvrnutih duša često više nisu ljudske, ili su toliko nastrane, da problem koji je pisac trebalo da reši ostaje nerešen, bez obzira na to kako bi trebalo da bude rešen reakcijama tako neobičnih ličnosti.

Proučavao sam medicinske studije i napravio sam spisak likova Dostojevskog, razvrstanih prema kategorijama duševnih bolesti od kojih pate:

Epilepsija: Postoje četri jasna slučaja epilepsije među likovima Dostojevskog: knez Miškin u „Idiotu“ je slučaj početne faze demencije, zakomplikovane alkoholizmom (…) Histerija: Liza Hohlakova iz „Braće Karamazova“, Liza Tušin u „Zlim dusima“ (…) Psihopate: Stavrogin je slučaj „moralnog ludila“, Rogožin – žrtva erotomanije, Raskoljnikov, slučaj „lucidnog ludila“, Ivan Karamazov, još jedan poluludak… Ima još primera, od kojih su neki i potpuni ludaci.

Uzgred, naučnici u potpunosti odbacuju mišljenje nekih književnih kritičara da je Dostojevski bio preteč Frojda i Junga. Postoje pouzdani dokazi da se Dostojevski prilikom stvaranja svojih nenormalnih likova u velikoj meri koristio knjigom jednog Nemca, C. G. Karusa, pod naslovom „Psiha“, objavljenom 1846. godine. Pretpostavka da je Dostojevski predhodio Frojdu proizilazi iz činjenice da stručni izrazi i hipoteze Karusove knjige podsećaju na Frojdove. Međutim, sličnosti između Karusa i Frojda u glavnoj doktrini ne postoje.

Postavlja se pitanje da li je uopšte moguće raspravljati o aspektima „realizma“ ili „ljudskog iskustva“ kada je reč o piscu čija se galerija likova sastoji skoro isključivo od neurotika i ludaka. Osim toga, likovi Dostojevskog imaju još jednu upečatljivu osobinu; kroz celu knjigu, oni se ne razvijaju kao ličnosti. Dobijamo ih gotove i upakovane na početku priče i takvi ostaju do kraja, bez bilo kakve bitnije promene, ma koliko se okolnosti menjale, ma kakve neverovatne stvari im se dešavale. U slučaju Raskoljnikova iz „Zločina i kazne“, na primer, vidimo čoveka koji sa smišljenog ubistva prelazi na obećanje da će postići sklad sa spoljnim svetom, ali sve to dolazi nekako spolja; iznutra, Raskoljnikov se uopšte ne razvija kao ličnost, a drugi likovi Dostojevskog još manje… Jedino što se razvija, posrće, skreće neočekivano oštro, potpuno zastranjuje da bi uključilo nove likove i okolnosti, to je zaplet. Trebalo bi stalno da imamo na umu da je Dostojevski, u suštini, pisac zagonetnih priča u kojima svaki lik, kada smo se jednom sa njim upoznali, ostaje isti sve do gorkog kraja, sa svim svojim osobenim bubicama i ličnim navikama, i da sa svim likovima u knjizi, u kojoj su se slučajno našli, postupa kao sa figurama u nekom složenom šahovskom problemu. Budući majstor zapleta, Dostojevski uspeva da drži pažnju čitaoca; gradi klimakse i održava neizvesnost vrhunski vešto. Ali, ako ponovo pročitate neku njegovu knjigu, pa već znate sva iznenađenja i sve zaplete, odmah će te shvatiti da onog uzbuđenja koje ste osetili prilikom prvog čitanja, jednostavno više nema.

Margerit Jursenar: „Aleksis“ (dva odlomka o muzici)

Germaine Krull, "Etude de Mains", 1929.

Germaine Krull, „Etude de Mains“, 1929.

I

Večeri su pripadale samo meni. Tada sam se prepuštao muzici koja je samo meni bila upućena. Sigurno je da je to bilo usamljeničko zadovoljstvo jalovo, ali nijedno zadovoljstvo nije jalovo ako nas izmiruje sa životom. Muzika me je odnosila u svet u kome je bol večit ali u kome on postaje lakši, gde se smiruje i postaje istovremeno tiši i dublji, poput bujice koja se pretvara u jezero. Nemoguće je kad se vratite kasno svirati vatrenu muziku; ja je, zapravo nikad nisam ni voleo. Osećao sam, u kući, da samo podnose moju muziku. Očigledno je bilo da je san umornih ljudi dragoceniji od sve muzike sveta. Zbog toga sam, draga prijateljice, počeo gotovo uvek da sviram prigušeno, kao da se bojim da ne propudim nepoznatog spavača.

Tišina nije ispunjena samo neizgovorenim čovekovim rečima. Ona je ispunjena i neodsviranim akordima. Uvek mi se činilo da muzika treba da bude tišina, ili misterija tišine koja pokušava da progovori. Pogledajte, na primer, jednu fontanu. Nema voda teče, sliva se i ispunjava fontanu. Potom se preliva i kap koja pada sonorna je. Uvek mi se činilo da muzika ne treba da bude ništa drugo do saučesnik velike tišine.

II

Jedne večeri u spetembru, noć uoči našeg povratka u Beč, osetio sam da me privlači klavir – on je sve do tada stajao zatvoren. Bio sam u gotovo mračnom salonu. Bilo je to, već sam vam rekao, moje poslednje veče u Voroinu. Za vreme dugih nedelja spopadali su me potištenost, vatra, nesanice za koje sam optuživao jesen. Svežom muzikom gasimo žeđ, bar sam ja tako mislio. (Seo sam da sviram.) Svirao sam; prvo sam svirao uzdržano, polako, nežno, kao da hoću da uspavam vlastitu dušu. Odabrao sam najmirnije komade. Čista ogledala bistrine, Debisija ili Mocarta. Moglo bi da se kaže, kao nekada u Beču, da sam se plašio muzike koja uzbuđuje. Ali moja duša, Monik, nije želela da spava. Ili to i nije bila moja duša. Svirao sam polako, ostavljajući svaku notu da lebdi u tišini. Bilo je to (već sam vam rekao) poslednje veče u Voroinu. Znao sam da se moje ruke više neće spustiti na ove dirke, da više nikada ova soba (što se mene tiče) neće biti ispunjena akordima. Svirao sam svoju patnju kao predskazanje smrti. Odlučio sam da se prepustim smrti. Napuštajući svoju dušu na vrhu jednog arpeđa, kao telo na vrhu talasa, očekivao sam da mi muzika pomogne kod tog budućeg pada u ponor zaborava. Nisam više bio sposoban da, kao nekad, pokazujem prezir prema životu ispunjenom strastima, kojih sam se bojao. Moja duša je duboko zaronila u moje telo, i ono za čim sam žalio, od misli do misli, od akorda do akorda, nisu bile moje greške već mogućnost sreće koju sam odgurnuo. Ne što sam tako često podlegao nego što sam se tako dugo i tako teško odupirao.

Svirao sam beznadežno. Duša je sporija od nas. Zato sam verovao da ona može biti istrajnija. Ona je uvek pomalo iza našeg života. Počinjao sam da shvatam poruke te unutarnje muzike, te muzike radosti i divlje želje, koje sam gušio u sebi. Bio sam sveo svoje biće na jednu jedinu melodiju. Monotonu i turobnu.Načinio sam od svog života tišinu u kojoj nije trebalo da se čuje ništa do molitve. Ja ne verujem previše, draga prijateljice, da bih osudio sebe na molitve. I ako treba da se kajem, ovo je moje kajanje. Monik, zvuk se širio kroz vreme kao oblik u prostoru, i kada se jedna muzika završi, ona delimično ostaje da lebdi u budućnosti. Ima nešto uzbuđujuće za improvizatora u tom izboru sledeće note. Počinjao sam da razumevam tu slobodu u umetnosti, i životu, koja se ne pokorava samo zakonima vlastitoga razvoja. Ritam prati narastanje unutarnjeg uzbuđenja. To osluškivanje je strašno. Kad sce kuca prebrzo. Ono što se sada rađalo u klaviru, koji sam sebi zabranjivao poslednje dve godine, nije bila pesma pokajanja, ni želje, ni bliske radosti, bila je to mržnja prema svima onima koji su me lomili i slomili. Mislio sam, sa nekom vrstom surovog zadovoljstva, da me i vi, iz svoje sobe, čujete kako sviram. Bilo je dovoljno i kao želja i kao objašnjenje.

U tom trenutku moje su mi ruke pripadale. Moje ruke spištene na dirke, dve obnažene ruke, bez prstena, bez burme – kao da je pred mojim očima lešao moj udvostručeni duh. Moje ruke (mogu da govorim ovako jer su one oji jedini prijatelji) učinile su mi se odjednom neverovatno osetljive. Čak i nepokretne. Izgledalo je da sada čine da procveta tišini, kaobšto su činile da se čuju akordi. One su se odmarale još pomalo podrhtavajući, i baila je u njima sva buduća muzika, kao što svi mogući zvuci spavaju u klaviru. One su oko telasklapale kratku radost zagrljaja, one su po raspevanoj klavijaturi napipavale oblike nevidljivih nota, one su u tami nežno milovale konture usnulog tela. Često sam ih držao uzdignute, spremne za molitvu, često sam ih ukrštao sa vašima, ali svega toga one se više nisu sećale. Bile su to bezimene ruke, ruke muzičara. One su me povezivale sa muzikom, sa beskrajem koji smo navikli da nazivamo Bogom, sa nežnošću, mojim načinom razgovora sa životima drugih. Bile su to prozračne ruke, blede kao slonovača koju su dodirivale, jer sam ih lišio sunca, rada i radosti. Bile su one verne i odane pratilje. One su me hranile kada sam muzikom zarađivao hleb. Počeo sam da shvatam da ima izvesne lepote u činjenici da živiš od svoje umetnosti, jer se na taj način oslobađaš svega što nije umetnost. Moje ruke, Monik, oslobađale su me od vas i ponovo bile spremne za napor. One su bile bez okova. One su mi otvarale vrata odlaska. Možda je, draga prijateljice, apsurdno reći sve, ali večeras, nezgrapno, potpisujući pakt sa samim sobom, poljubio sam svoje ruke.

Margerit Jursenar, „Aleksis“, prevela Vojka Smiljanić-Đikić, Plavi jahač, Beograd, 1995.

Pet pesama Danila Kiša


ANATOMIJA MIRISA

Odoratus impedit cogitationem
Sveti Bernar

evo
od čega je načinjena
samo jedna unca parfema
sa zvučnim imenom

od 9500 jasminovih
cvetova iz francuske
od 4800 ruža
takođe iz francuske
od osamdeset ruža svirepo umorenih
žeđu
u pustinjama maroka

od cveta jedne vrste perunike
koja uspeva isključivo
na plantažama blizu firence
gde su podignuti čudovišni
krematorijumi i gde se
koriste sunčane peći
da se iz cvetova iscedi
priznanje

najzad od trideset i pet fabrički
proizvedenih aromatičnih
hemikalija
koje se radi ravnoteže razmeštaju
čas na jednu čas na drugu stranu

i drže na okupu duše
svih cvetova
pristrasnih
i međusobno netrpeljivih

RAŠTIMOVANI KLAVIR

avenijom crnih šuma prođe
jedna opatica
na biciklu jedan se policajac krsti
pred katedralom od čipaka jedna starica što nudi ljubav
za svega trideset franaka
plus soba u jednoj radnji na uglu
prodaju tople pidžame
i žvakaće gume
za pse jedan pijani mornar
u zagrljaju ulice u jednoj se kafani toče
kakao i gorki likeri

jedan visoki kongoanac
što lici na kengura
umire javno
od nostalgije

oči jedne mlade konobarice
u kafani italija
podsećaju na oči modiljanijevih
žena

jedan se pijani nemac seća
poljkinje marije kazinske
koju je ljubio

1943
s jednom rukom
na pištolju
s drugom na levoj sisi

jedan me raštimovani
klavir
podseća na luku spasa
u parizu
gde sam plakao jedne večeri
gledajući ljubavni par
kako se grli

Strazbur, decembar 1962.

BIOGRAFIJA

Divna je pijanica bio Eduard Kon.
Imao je naočari od sjajnih prizama i kroz njih je gledao u svijet kao kroz dugu.

Djetetom još morao je u školi i da mokri posle svih jer je bio obrezan.
Volio je nekad pekarevu kći i bio pomalo srećan.
Kada je ona doznala da je obrezan, učini joj se da ne bi mogla s njim da podijeli postelju.
Otada je volio da zadjene platu za gudalo čardaša i da se ljubi s Ciganima.
Zatim je – radi utjehe – dozvolio Deliriju, i ona ga je uzela u iskren zagrljaj.

Vjetar mu je razvijao pepeo kroz vitki dimnjak krematorijuma, visoko, visoko… sve do duge.

JESEN

počinju bračne svečanosti
ljubavni krici detlića liče
na udaranje po bubnju
umetnost sviđanja je beskrajno raznolika

divlje se patke zaručuju
u novembru
događa se tako
da se jata putnika
doletelih čak iz rusije
nađu sa starosedeocima na istim
jezerima na il-de-fransu
i tada dolazi do velikih ljubavi
praćenih tragedijama
i ogovaranjem

SVETLOSTI VELEGRADA

Jedan je crveni tramvaj napravio dva-tri usijana kruga i onda je odleteo u reku kao opušak bačen s mosta.

Jedna džez-truba telali početak policijskog časa. Prostitutke obezglavljeno jure u skloništa.

Jedan pas skitnica silazi u pisoar. Gluvonema prostitutka laje na mesec. Jedna žena u crnini vodi lagano jednog belca na klanicu.

Jedan zalutali dečak spava na raskrsnici ispod semafora.

 

Ljudi s belim kukuljučama cede iz jedne goleme tube crne gliste imalina i razvlače ih po požutelim zubima ulica. Kaldrmom plove jata papirnih lađa i parčad krvave binde. Sa drveća venu mrtvački plakati.

Jedan žuti kamionet zastaje pred porodilištem, iz njega iznose male bele kovčege. Jedan drugi zastaje pred kafanom, iznose iz njega đulad i vraćaju zelene ispaljene čaure.

Izlaze slepe somnambulne žene iz barova i odlaze na mesec.

 

Jedna je kokoška snela jaje na klupi u parku. Jedan pevac izlazi iz suknje zaspale žene i aplaudira. Žena, uplašena pevanjem petla, abortira u jarku jednog krupnog plavog dečaka. Jedan taksi-šofer mu pupčanu vrpcu preseca i odlazi.

Jedan sivi golub, zaplašen plačem detinjim, pada sa krova na pločnik. Žudno pije iz lokve. Tragom njegovog kljuna niču crveni lokvanji.Žena kupa dete u lokvi i baca ga radosno uvis. Jedna probuđena starica preti iza stakla krezubim vilicama. Na trećem spratu se naglo otvori jedan prozor i izlete par belih golubova.

1959.

Izvor: Danilo Kiš, Pesme i prepevi, Prosveta, Beograd, 2003.

Slika: Sandro Botičeli, Rađanje Venere, 1485. (detalj)

Pet pesama Tomasa Transtremera

PALATA

Uđosmo unutra. Ogromna jedna sala,
tiha i prazna, njena podna površina
nalik je na opustelo klizalište.
Vrata sva pozatvarana. Vazduh siv.

Slike na zidovima. Vide se
uzvrveli beživotni prizori: štitovi, vage,
ribe, telesa u borbenom grču
iz jednog onostranog gluvonemog sveta.

U toj pustoši izložena je jedna skulptura:
sam samcit sred sale stoji konj,
ali ščepan svom tom prazninom sprva
uopšte ga nismo primetili.

Slabije od šuma u školjci
čuše se zvuci i glasovi iz grada
što kruže ovim napuštenim prostorom
mumlajući i žudeći za nekakvom vlašću.

Takođe, nešto drugo. Nešto mračno
zastade pred pet pragova naših čula
ne prelazeći ih.
Pesak je curio u svaku od ćutljivih čaša.

Vreme je bilo da pođemo. Krenusmo
prema konju. Beše nalik na džina,
crn kao da je od gvožđa. Oličenje puke snage
što preosta kad gospodari odoše.

Konj je govorio: „Jedan sam Jedini.
Odbacio sam prazninu koja me je zajahala.
Ovo je moja štala. Ja rastem polako.
I zobljem tišinu ovde unutra.“

LUKOVI U ROMANSKOM STILU

U polumraku ogromne crkve u romanskom stilu tiskahu se turisti
Svod za svodom se otvara, sve ovo pogled ne obuhvata.
Plamičci nekoliko sveća titraju.
Zagrli me jedan anđeo bez lica
i šaputaše mi kroz čitavo telo:
„Ne stidi se što si čovek, ponosi se time!
U tebi unutra otvara se svod za svodom sve do u beskraj.
Ti nikad nećeš biti gotov, i tako to treba da bude.“
Zaslepljen od suza
istisnut bejah na osunčani uzavreli trg
skupa s gospodinom i gospođom Džons, her Tanakom i sinjorom Sabatini
i unutar svakog od njih otvarao se svod za svodom do u beskraj.

ESPRESO

Crna kafa koju služe u bašti
sa stolovima i stolicama sličnim insektima

To su skupocene destilovane kapljice
ispunjene istom moći kao Da i Ne.

Iz tamnih kafana je doneta
i ne trepćući u sunce gleda.

Na dnevnom svetlu tačka dobro zgotovljenog crnila
što se brzo razliva u ubledelom gostu.

To liči na one kapi crne dubine
kojih se ponekad dočepa duša,

podarujući dobro pripremljeni udar: Kreni!
Nadahnuće da otvoriš oči.

U DELTI NILA

Mlada žena zaplaka nad jelom svojim
u hotelu nakon dana provedenog u gradu
gde gledaše one bolne nesrećnike što puze i batrgaju se
i decu koja će zacelo umreti u bedi.

Ona i muž ispeše se u svoju sobu
koju vodom poprskaše da se pokupi prašina.
Bez mnogo reči legoše svako na svoj krevet.
Teškim snom ona zaspa. On ležaše budan.

U mraku vani grdna neka larma prođe.
Žamorenje, koraci, uzvici, kola, pesme.
Svaka nesreća božja. Bez konca i kraja.
I on usnu sunovraćajući se u Ne.

Sanjati otpoče. Plovio je morem.
Vrtlog se diže sred vode sive
i neki glas progovori: „Jedan postoji koji je dobar.
Postoji jedan kadar da vidi sve bez mržnje.“

SEĆANJA ME GLEDAJU

Junsko jutro, za buđenje prerano
ali odveć kasno još jednom da usniš.

Moraću da krenem među zelenilo prenaseljeno
sećanjima poglednom što me prate.

Inače ona sama su nevidljiva, stopljena
sa zaleđem, kameleoni savršeni.

Blizu su tako da ih čujem kako dišu
mada je poj ptica zaglušujući.

Izvor: Tomas Transtremer, Izabrane pesme, preveo Moma Dimić, Nolit, Beograd, 2001.

Gabrijel Garsija Markes: „Priče koje se pamte“

Pre više godina prvi put sam čuo za starog baštovana koji se ubio u lepoj kući u predgrađu Havane, poznatoj po tome što je u njoj živeo pisac Ernest Hemingvej. O samoubistvu su se čule razne verzije među kojima i ta da se baštovan utopio u bunaru. Već sama po sebi bizarna, priča je začinjena još bizarnijom pojedinosti da je Hemingvej iz istog bunara, ne znajući da je telo samoubice na dnu, pio vodu. Na pitanje kako nije primetio da se ukus vode promenio, odgovorio je: „Jedinu razliku koju smo uočili bila je da je voda postala slađa“.

Među mnogim pričama koje su mi ostale u sećanju duže od drugih, neke su pravi biseri. Često se događa da ne znamo ko je autor i čak da li smo ih sanjali ili zaista čuli. Jedna od dražih među njima je ona o tek rođenom mišiću koji je, izašavši prvi put iz rupe, video slepog miša i sav uzbuđen vratio se u nju vičući: „Mama, video sam anđela“. Druga priča, koja potiče iz stvarnog života, ali prevazilazi maštu, tiče se jednog radio-amatera iz Managve koji je u zoru 22. decembra 1972. godine pokušavao da stupi u vezu sa svetom kako bi izvestio da je razorni zemljotres sravnio grad sa lica zemlje. Pošto su iz slušalica ceo čas dopirali jedino astralni zvuci, jedan od preživelih ga je ubedio da odustane: „Ne vredi se truditi“, rekao je on sa više realizma, „Dogodilo se isto u celom svetu“. Po mome ukusu je još jedna priča, ne znam da li je izmišljena ili stvarna, prema kojoj je simfonijski orkestar u Parizu bio na ivici da se rasturi zbog neugodnosti  koje se ne bi setio ni Franc Kafka: zgrada u kojoj su održavane probe imala je samo jedan lift za četri osobe, te su muzičari koji su ulazili u lift u osam ujutru uspevali da se okupe na jednom od viših spratova tek posle četri časa, taman na vreme da siđu dole na ručak.

Među pričama koje su napisane tako da vas odmah zasene i koje se posle toga čitaju više puta prva je Majmunova šapa V. V. Džekobsa, a druga Slučaj doktora Valdemara Edgar Alan Poa. Obe mi izgledaju savršene. Dok o drugom piscu znamo sve, za prvog malo ko zna. Reč je o piscu koji je umro u Londonu 1943. godine doživevši skromnu starost od osamdeset godina i ostavivši iza sebe delo u osamnaest tomova. Od te bogate zaostavštine na mene je, ipak, najveći utisak ostavila priča od samo pet stranice. U njoj se govori o čoveku koji se, razočaran u život, baca u ambis sa desetog sprata. Dok munjevito pada, vidi od sprata do sprata intimne prizore iz života svojih suseda: male domaće drame, neuspele ljubavi, kratke trenutke sreće, sve dok, neposredno pre udara o asfalt, ne promeni potpuno shvatanje o svetu došavši do zaključka kako je život, ipak, vredan življenja. U priči Edgara Alana Poa govori se o dva istraživača koji su se od snežne oluje sklonili u jednu pećinu. Posle tri dana jedan od njih je umro. Preživeli istraživač je sahranio telo su snegu stotinak metara od pećine. Sutradan je, probudivši se, zatekao sahranjenog druga mrtvog i ukrućenog od leda kako sedi kraj kreveta. Pokopao ga je još jednom, ovoga puta dalje od pećine, ali je sutradan  pokojnik opet sedeo na ivici kreveta. Preživeli istraživač je sišao sa uma a Po čitaocu prepustio više mogućnosti da reši enigmu. Prema jednoj od njih nesrećni čovek je toliko bio užasnut samoćom u ledenoj pustinji, da je pomućene svesti sam otkopavao pokojnika i donosio ga u pećinu.

Priču koja je na mene, ipak, ostavila najveći utisak, brutalnu ali u isto vreme i čovečnu, ispričao mi je Rikardo Munjos Suaj. U njoj se govori o jednom republikanskom borcu koji je streljan u prvim danima Španskog građanskog rata. Vod, kome je povereno pogubljenje, izveo je zatvorenike jednog ledenog zimskog jutra da bi zajedno peške otišli do mesta za streljanje. Mada su vojnci imali šinjele i rukavice drhtali su, ipak, od zime. Zatvorenik, koji je na sebi imao samo jaknu od platna, trljao je rukama od zime ukočeno telo glasno se žaleći na nepodnošljivi mraz. U jednom trenutku, komandir voda, razjaren žalopojkama, povikao je: „Prestani da od sebe praviš mučenika. Pomisli na nas koji po ovoj govnavoj hladnoći moramo da se vratimo“.

Prevod: Dušan Miklja, Igor Miklja

Izdanje: Gabrijel Garsija Markes, „Riba je crvena“, Narodna knjiga, Beograd, 1999.

Rene Velek: „Pojam baroka u književnom znalstvu“

tumblr_of51pb8c2m1uuensxo1_500

A thousand butterflies fall into the fire, but there is only one phoenix, which rises from death. For those not born a bird, flying is a miracle and falling is customary. – Händel: Tra le fiamme. Libretto: Cardinal Benedetto Pamphili

U nastavku sledi prvi deo teksta „Pojam baroka u književnom znalstvu“ koji je deo knjige Kritički pojomovi Rene Veleka. Odlomak se odnosi na istoriju termina barok. Drugi deo teksta odnosi se na razmatranje, preispitivanje i tumačenje pojma i, prema Veleku, njegove nemogućnosti iscrpljivanja samog značenja umetničkog dela jer je naziv nešto spoljašnje u odnosu na samo delo. No, bez obzira na Velekove zaključke, sam tekst je koristan za razmatranje umetnosti ovog perioda kojom se već duže vremena bavim kroz seriju tekstova Barok nedeljom.

*

Od etimologije koja se nalazi u New English Dictionary i drugde, a po kojoj bi poreklo ovog termina trebalo izvoditi iz španske reči barrueco, bisera neobičnog oblika, očito se mora odustati. U osamnaestom veku ovaj termin javlja se sa značenjem „nastran“, „čudnovat“. Tako ga 1739. godine upotrebljava President de Bros, a u smislu „ukrasan, vragolasto slobodan“ – Vinkelman godine 1755. U delu Dictionnaire historique de l’architecture (1795-1825) Katrmera de Kensija, on dobija naziv „une nuance du bizarre“, a Gvarino Gvarini smatra se majstorom baroka. Izgleda da je Jakob Burkhart upostojanio njegovo značenje u istoriji umetnosti kao termina koji se odnosi na ono što je on smatrao dekadencijom visokog renesansa u kitnjastoj arhitekturi protivreformacije u Italiji, Nemačkoj i Španiji. Godine 1843. on je termin rokoko upotrebio upravo u istom onom smislu u kojem je kasnije upotrebljavao barok, nagoveštavajući da svaki stil ima svoj rokoko: pozan, kitnjast, dekadentan stupanj. Ovaj Burkhartov nagoveštaj o proširenju tog termina prihvatio je Vilamovic-Melendorf, čuveni klasični filolog, koji je godine 1881. pisao o „antičkom baroku“ – to jest, o helenističkoj umetnosti. L. fon Zibel, u knjizi Weltgeschichte der Kunst (1888), posvećuje jedno poglavlje antičkom rimskom baroku. Iz iste godine potiče delo Renesansa i barok Hajnriha Velflina, podrobna monografija koja se uglavnom bavi razvojem arhitekture u Rimu. Velflinovo delo veoma je važno, ne samo što je uvažavajućim jezikom dalo prvu pouzdanu tehničku analizu razvoja tog stila u Rimu već i zato što sadrži nekolike stranice o mogućnosti primenjivanja baroka na književnost i muziku. Sa Velflinom je otpočelo preocenjivanje barokne umetnosti, koje su ubrzo prihvatili drugi nemački istoričari umetnosti kao što su Gurlit, Rigl i Dehio, čiji će skori sledbenici u Italiji biti Đulio Manji i Korado Riči, a u Engleskoj Martin S. Brigz i Džefri Skot. Ovaj drugi napisao je vatrenu odbranu, koja, začudo, nosi naslov Arhitektura humanizma (1914). Posle prvog svetskog rata, divljenje i saosećanje čak i za najgrotesknije i najizvitoperenije oblike barokne umetnosti dostigli su vrhunac u Nemačkoj; u drugim zemljama je poprilično bilo pojedinačnih oduševljenih pristalica, kao što su Euhenio D’Ors u Španiji, Žan Kasu u Francuskoj i Saševerel Sitvel u Engleskoj. Danas se, u istoriji umetnosti, priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti posle renesanse. Ovaj termin upotrebljava se ne samo u arhitekturi nego i u vajarstvu i slikarstvu, a obuhvata ne samo Tintoreta i El Greka već i Rubensa i Rembranta.

Barok je, isto tako, potpuno ustanovljen kao termin u istoriji muzike. Očito je bio dobro poznat u osamnaestom veku, pošto ga Rusoov Dictionaire de Musique (1764) navodi kao termin za muziku „zbrkanog sklada“ i drugih mana. No, češki muzički istoričar August V. Ambros prvi ga je, izgleda, upotrebio kao termin za razdoblje, godine 1878. Danas je to rasprostranjena naznačnica za muziku sedamnaestog veka i široko se, izgleda, primenjuje na Šica, Bukstehudea, Lilija, Ramoa, pa čak i na Baha i Hendla. Danas ima i baroknih filozofa: Spinoza je dobio naziv baroknog, a video sam da se ovaj termin primenjuje na Lajbnica, Komenijusa, pa čak i na Berklija. Špengler je govorio o baroknom slikarstvu, muzici, filozofiji, pa čak i psihologiji, matematici i fizici. Barok se sada upotrebljava u opštoj kulturnoj istoriji za gotovo sva ispoljenja civilizacije 17. veka.

Velflin je, koliko znam, prvi preneo termin barok na književnost. Na jednoj značajnoj stranici knjige Renaissance und Barock (1888) on nagoveštava da bi se protivnost između Ariostova speva Orlando Furioso (1516) i Tasova speva Gerusalemme liberata (1584) mogla uporediti sa razlikom između renesanse i baroka. U Tasa on zapaža neko povišenje, neki naglasak, neko stremljenje velikim zamislima kojeg nema u Ariosta, a na istu težnju nailazi u Bernijevoj preradi Bojardova epa Orlando innamorato. Slike su sjedinjenije, uzvišenije; manje je zastupljena vidna uobrazilja (Anschauung), ali više raspoloženje (Stimmung). Izgleda da Velflinovi nagoveštaji dugo nisu bili prihvaćeni. Traganje kroz veliki broj spisa o manirizmu, gongorizmu, jufjuizmu, preciosite i nemačkom Schwulst-u nije uspelo da nam donese više od jednog ili dva odlomka gde, pre 1914. godine, kakvo književno delo ili pokret odista dobivaju naziv baroknog, mada se o baroknoj umetnosti pod tim nazivom raspravljalo, kao o naporednoj pojavi. Ovo, čini se, važi i za spise Benedeta Kročea pre prvog svetskog rata. U knjizi Saggi sulla leteratura italiana del seicento (1910) ta se književnost nikad ne naziva baroknom, iako Kroče raspravlja o paraleli sa barokom u umetnostima, upozoravajuću čak na „preterivanje“ u cenjenju književnosti sedamnaestog veka, „na koje bi nas sadašnja moda, koja se u plastičkim umetnostima vratila baroku, lako mogla navesti“.

Godine 1914, međutim, jedan danski znalac, Valdemar Vedel, objavio je rad „Den digteriske Barokstil omkring aar 1600“. Tu on povlači tesnu paralelu između Rubensa i francuskog, te engleskog pesničkog stila u razdoblju od 1550. do 1650. godine. Književnost je poput Rubensove umetnosti, ukrasna, živopisna, puna jakih naglasaka. Vedel navodi omiljene teme i reči u književnosti koje smatra primenjivim na Rubensovu umetnost: veličanstven, visok, bujnost, crven, plamen, konji, lov, rat, zlato, ljubav prema raskoši, naduvena visokoparnost, mitološka maskarada. No na Vedelov se članak, možda zato što je bio na danskom, baš niko nije osvrtao. Zračna tačka za širenje ovog termina bila je Nemačka, a naročito Minhen, gde je Velflin, Švajcarac poreklom, bio profesor. Njegov kolega za nemačku književnost, Karl Borinski, napisao je opširnu knjigu Die Antike in Poetik und Kunsttheorie (1914), uz ovaj naslov za prvu svesku: Mittelalter, Renaissance und Barock, gde naročito raspravlja o konceptističkim teorijama Grasijanovim i ocrtava istoriju ovog termina u jednoj učenoj i suštinski tačnoj beleški.

Kao književni termin, barok je ušao u veliku modu u Nemačkoj tek oko 1921-22. godine. Rudolf van Delijus objavio je 1921. godine antologiju nemačke barokne poezije, a sledeće godine izdate su bile ništa manje četri takve antologije. Jozef Gregor napisao je knjigu o bečkom baroknom pozorištu, a spisom Artura Hipšera „Barock als Gestaltung antitethischen Lebensgefuehls“ bio je započet dugi niz filozofskih rasprava o baroku. Herbert Cizarc, jedan od najplodnijih i najnadmenijih nemačkih pisaca o književnom baroku, objavio je svoju prvu opsežnu, smelo zamišljenu knjigu, Deutsche Barockdichtung, 1924. godine. Otada je zanimanje za nemački sedamnaesti vek raslo vrlo brzo, donoseći opsežnu literaturu prožetu terminom „barok“. Ja bih se uzdržao od samouverenog iznošenja tačnih razloga za ovaj preporod nemačke barokne poezije; možda ga delimice treba pripisati Špengleru, koji je u Propasti zapada upotrebio ovaj termin u neodređenom smislu, a delimice ga, mislim, treba pripisati jednom nesporazumu. Osećalo se da je barokna poezija slična najnovijem nemačkom ekspresionizmu, njegovoj plahovitoj, krutoj iskidanoj dikciji i tragičkom pogledu na svet, koji behu izazvani ratnim posledicama; a delimice je posredi bila istinska promena ukusa, iznenadno razumevanje za umetnost koja je ranije trpela prezir zbog svojih konvencija, svojih navodno neukusnih metafora, svojih žestokih suprotnosti i antiteza.

Svoje novopronađeno merilo nemački su znalci uskoro primenili na druge evropske književnosti. Teofil Speri prvi je, verujem, 1922. godine sproveo Velflinove predloge u vezi sa razlikom između Ariosta i Tasa. Velflinova merila pokazala su da je Ariosto renesansni, a Taso barokni pesnik. Marino i marinisti izgledali su barokni. Španija se, takođe, lako mogla svariti, pošto su gongorizam i konceptizam predstavljali očigledno slične pojave, koje je samo trebalo prekrstiti u barokne. Ali ubrzo se počelo tvrditi da je i sva ostala španska književnost barokna, od Gevare u ranom šesnaestom veku do Kalederona u poznom sedamnaestom veku.

Nemački znalci opisivali su i francusku književnost kao baroknu. Šir je tvrdio da Rable predstavlja rani barok i opisivao preciozne, pisce rasplinutih romana i burleski, kao barokne, a taj stil je bio nadvladan novim klasicizmom Boaloa, Molijera, Lafontena i Rasina. Drugi su pak zastupali gledište da su sami ti francuski klasici barokni. Kako izgleda, ovo gledište je, 1929. godine, prvi izrazio Erih Auerbah. Leo Špicer ga odobrava uz neke ograde. U sjajnoj analizi Rasinova stila, on je pokazao kako Rasin uvek ublažava barokne crte, kako je Rasinov barok ukroćen, prigušen, klasički. Mada sasvim ne poriče očigledno upadljive odlike francuskog klasicizma, Hacfeld je jedini znalac koji najustrajnije tvrdi da je sav francuski klasicizam barokni. U jednom ranom radu, on raspravlja o francuskoj religijskoj poeziji sedamnaestog veka, pokazujući njenu sličnost sa španskim misticizmom i njene stilske sličnosti sa barokom uopšte. U jednom holandskom časopisu on je sakupio mnoga zapažanja kako bi pokazao da je francuski klasicizam samo varijanta baroka. Francuski klasicizam poseduje istu tipično baroknu napetost između čulnosti i religije, istu mračnost, isti patos kao i španski barok. Njegova forma je na sličan način paradoksalna i atitetična, „otvorena“ u Velflinovom smilslu. Disciplina francuskog klasicizma jednostavno predstavlja jedno opšte svojstvo onog „vladanja strastima“ koje je protiv reformacija svugde preporučivala.

Najpre sam prikazao Nemce, zato što su oni bili začetnici i podstrekivači ovog pokreta (ako zanemarimo onog izdvojenog Danca – Vedela). Ovu ideju su, mešutim, ubrzo prihvatili znalci drugih narodnosti. Godine 1919. ovaj termin je izvojevao prvu pobedu van Nemačke. F. Šmit-Degener objavio je članak „Rembrandt en Vondel“ u časopisu De Gids, gde je  Rembrant prikazan kao protivnik baroknog ukusa, dok je pesnik Vondel, poreklom Flamanac i katolički preobraćenik, ocrtan kao tipičan predstavnik evropskog baroka. S vidljivom nenaklonošću autor gleda na barok, na njegov čulni misticizam, njegovu utonulost u spoljašnjosti, njegov verbalizam nasuprot istinski holandskoj i, u isti mah, sveopštoj umetnosti Rembrantovoj. Sudeći po knjižici Hanca Hertena Vondel und der deutsche Barock (1934), preocenjivanje baroka slavilo je pobedu i u Holandiji. Tu se tvrdi da je Vondel sami vrhunac severnjačkog, tevtonskog baroka. Uopšte uzev, i sami Holanđani, izgleda, opisuju danas holandsku književnost sedamnaestog veka kao baroknu.

2.

Možda je ova kratka skica rasprostiranja termina nagovestila različan položaj baroka u raznim zemljama – njegovu potpunu uvedenost u Nemačkoj, njegov skorašnji uspeh u Italiji i Španiji, njegovo lagano prodiranje u englesko i američko znalstvo, i njegov potpuni promašaj u Francuskoj. […] U Francuskoj je barok bio odbačen, delimice zato što se njegovo staro značenje „čudnovatog“ još uvek veoma živo oseća, a delimice zato što je francuski klasicizam osobit književni pokret, protivan idealima suvremenih baroknih pokreta u Španiji i Italiji. […] U Engleskoj, opiranje usvajanju ovog termina potiče iz nekoliko sličnih razloga: spomen na Raskinova žigosanja baroka još se, izgleda, održava u engleskom duhu, i tu nenaklonost ne može ispraviti prizor nikakve značajne barokne arhitekture u Engleskoj. Termin „metafizički“ previše je opštepriznat (iako, po opštoj saglasnosti, varljiv), i danas previše počastan da bi se za njegovom zamenom osećala ikakva ozbiljna potreba. Što se Miltona tiče, on izgleda previše osoben i protestantski nastrojen da bi se lako upodobio baroku, koji se u glavama većine ljudi još uvek dovodi u vezu sa jezuitima i protivreformacijom. Sem toga, engleski sedamnaesti vek ne ostavlja na istoričara utisak jedinstva: njegov raniji deo, sve do zatvaranja pozorišta 1642. godine, stalno se izjednačuje s elizabetinskim dobom; a njegov pozniji deo, od 1660. godine nadalje, osamnaesti vek je pripojio sebi. Čak i oni koji bi bili naklonjeni gledištu o neprekidnosti umetničke tradicije od Dona do Čapmana do poslednjih spisa Drajderovih nisu u stanju da previde one veoma stvarne društvene promene u doba građanskih ratova koje su sobom donele znatnu promenu ukusa i opšteg „intelektualnog podneblja“. Ovde, u Americi, gde nas prizor baroknih zgrada, pa čak ni tobož-baroknih podražavanja ne ometa niti nadahnjuje, i gde barok možemo držati jedino za epizodu u kolonijalnoj književnosti, rasprostiranje ovog termina ne nailazi ni na kakvu prepreku. Naprotiv, postoji opasnost, sudeći po nekolikim skorašnjim nemarno sročenim prikazima, da će se on upotrebljavati na suviše slobodan način, te da će ubrzo izgubiti svako određeno značenje. Analiza njegovih mogućnosti može, otud, biti poželjna.