Valter Benjamin: „Bodler ili ulice Pariza“

Sve mi postaje alegorija. – Bodler, „Labud“

Bodlerov genije, koji se hranio melanholijom, jeste alegorijski genije. S Bodlerom, Pariz po prvi put postaje tema lirske poezije. Ta poezija nije himna domovini; to je pre pogled alegoriste, koji se spušta na grad, pogled otuđene osobe. To je pogled flâneura, čiji način života, iza svog ublaženog oreola, još uvek uspeva da sakrije predstojeću ispraznost žitelja velikog grada. Flâneur se još uvek nalazi na pragu – kako metropole, tako i srednje klase.  Ni jedna, niti druga, još uvek nemaju vlast nad njim. U bilo kojoj od njih on nije na svome. On traži utočište u gomili. Rani doprinosi fiziognomici gomile mogu se pronaći kod Engelsa i Poa. Gomila je veo kroz koji se poznati grad flâneuru ukazuje kao fantazmagorija – čas kao pejzaž, čas kao soba. Oboje postaju elementi robne kuće, koje i sâme koriste „flanerizam“ da bi prodale robu. Robne kuće su flâneurova poslednja promenada.

U liku flâneura, inteligencija zakoračuje na tržište – naizgled, samo zato da bi malo razgledala okolo, ali u stvari zato da bi pronašla kupca. U toj prelaznoj fazi, u kojoj inteligencija još uvek ima pokrovitelje, iako već počinje da se upoznaje s tržištem, ona poprima lik „boema“. Njenom nesigurnom ekonomskom položaju odgovara neizvesnost njene političke uloge. Ova druga najjasnije dolazi do izražaja kod profesionalnih zaverenika, koji bez izuzetka dolaze iz redova boemije. Njihova prva oblast delovanja je vojska; kasnije to postaje malograđanština, povremeno i proletarijat. Ipak, u pravim vođama proletarijata ta grupa vidi protivnike. Komunistički manifest označava kraj njihove političke egzistencije. Svoju snagu Bodlerova poezija crpe iz buntovničkog patosa te klase. On staje na stranu asocijalnog. Svoj jedini seksualni odnos ostvaruje s prostitutkom.

Do podzemlja se lako stiže.“ – Vergilije, „Eneida“

Jedinstvena crta Bodlerove poezije je to što se slika žene i slika smrti prepliću u trećoj: u slici Pariza. Pariz iz njegove poezije je potonuli grad: više podvodni, nego podzemni. Htonski elementi grada – njegovi topografske formacije, staro, napušteno korito Sene – očigledno su mu poslužili kao model. Ipak, u Bodlerovoj „smrću ispunjenoj (gradskoj) idili“, odlučujuću ulogu ima određeni društveni, moderni supstrat. Moderno je glavni naglasak u njegovoj poeziji. Kao splin, on razbija ideal („Spleen et idéal“; „Splin i ideal“, prvi deo zbirke Cveće zla, Les Fleurs de mal, 1857). Ali, upravo se modernitet, la modernité, stalno poziva na drevnu istoriju. Ovde se to dešava na osnovu dvosmislenosti svojstvene društvenim odnosima i proizvodima te epohe. Ta dvosmislenost dolazi do izražaja u predstavi o zastoju dijalektike, o zakazivanju njenih zakona. Taj zastoj je utopija, a takva slika o dijalektici, prema tome, slika sna. Tu sliku stvara roba kao takva: to je fetiš. Njen izraz su arkade, koje su kuća, ništa manje nego ulica. To je i slika prostitutke – prodavačice koja prodaje samu sebe.

Putovao sam da bih upoznao sopstvenu geografiju.“  – Beleška jednog ludaka, u Marcel Réja, L’Art chez les fous („Umetnost ludih“, Paris 1907), str. 131.

Poslednja pesma iz Cveća zla: „Putovanje“ (Le Voyage). „Smrti, kapetane stari, sidro gore!“ Poslednje flâneurovo putovanje: smrt. Njegovo odredište: novo. „Na dno Nepoznatog, da nađemo novo!“ Novo je kvalitet koji ne zavisi od upotrebne vrednosti robe. Njegov izvor je iluzorna pojavnost koja nepogrešivo pripada slikama kolektivnog nesvesnog. Novo je sâma suština one laže svesti čiji je moda neumorni agent. Ta prividnost novog se odražava, kao u ponovljenim odrazima ogledala, u prividnosti onoga što se večito ponavlja. Proizvod tog odraza je fantazmagorija „istorije civilizacije“, u kojoj se buržoazija potpuno prepušta uživanju u svojoj lažnoj svesti. Umetnost koja počinje da sumnja u svoju misiju i koja više nije „neodvojiva od… korisnosti“ (Baudelaire) mora od noviteta napraviti svoju najveću vrednost. Arbiter novarum rerum („sudija onoga što je novo“) takve umetnosti postaje snob. On je za umetnost isto što i kicoš za modu. Ako je u XVII alegorija postala kanon za dijalektičke slike, to u XIX veku postaje nouveauté („novitet“). Dnevna štampa ide u korak sa magasins de nouveautés. Štampa organizuje tržište duhovnih vrednosti, koje odmah beleži nagli rast. Nekonformisti se bune protiv vezivanja umetnosti za tržište. Protestuju pod parolom l’art pour l’art. („umetnost radi umetnosti“). Iz te parole nastaje pojam „totalnog umetničkog dela“ – Gesamtkunstwerk – koji će izolovati umetnost od razvoja tehnologije. Svečani obred kojim se slavi takva ideja o umetničkom delu, samo je još jedan ukrasni element zabave koja preobražava robu. Oba shvatanja nastoje da se apstrahuju (izdvoje) iz društvene egzistencije ljudskih bića. Bodler podleže vagnerovskoj obmani.

Prevod Aleksa Golijanin
Tekst je preuzet sa sajta Anarhija/Blok 45

Hugo Prat: „Baka Venecijanka“

rimski reljev, 1rimski reljev,2

Imao sam četri ili pet godina, možda šest, kada me je baka zamolila da joj pravim društvo do venecijanskog Starog geta. Odlazili smo u posetu jednoj od njenih prijateljica, gospođi Bori Levi, koja je živela u jednoj staroj kući. Do ulaza u kuću vodilo je drveno stepenište koje su zvali „ludo stepenište“, „pacovsko stepenište“ ili još i „tursko stepenište“. Gospođa Bora Levi dala bi mi bobmonu, šolju vruće i guste čokolade i dva parčeta neslanog dvopeka koji mi se nikako nije dopadao. Zatim bi baka i ona uredno sele i igrale karte, smejući se i mrmljajući meni potpuno nerazumljive rečenice.

I tako, preostajalo mi je samo da pomno razgledam svaki od stotinjak medaljona, okačenih o zid od zagasito crvenog pliša, koji su me posmatrali iza svojih staklenih ovala. Kažem posmatrali, jer su u medaljonima bili stari portreti ozbiljne gospode u habzburškim uniformama ili portreti rabina sa finim crnim pletenicama i pod filcanim šeširima širokog oboda. Izgledalo je da svi zure u mene sa upornošću koja je bila na granici pristojnosti.

Pomalo zbunjen, odlazio bih do kuhinjskog prozora i gledao dole na mali travom obrasli trg i kamenu ogradu zdenaca prekrivenu bršljenom. To mesto ima svoje ime: Tajno dvorište ili Arkana. Da bi se u njega ušlo, trebalo je otvoriti sedam vrata, a na svakim od njih bilo je urezano ime jednog šeda, demona iz Šedimove kaste, koju je stvorio Adam kada je, posle čina sagrešenja razdvojen od Eve. Vrata su se otvarala na zvuk magične reči, koje je bila samo ime demona. I sad se sećam tih strašnih imena: Sam Ha, Mavet, Sšmodej, Šibeta, Ruah, Kardejahos, Na Amah.

Jednog dana, gospođa Bora Levi uzela me je za ruku i odvela u Tajno dvorište, osvetljavajući put menorom, sedmokrakim svećnjakom. Svaki put kad bi otvorila vrata, dunula bi u po jednu sveću. Dvorište je bilo puno skulptura i crteža na zidovima: kralj sa lukom i strelom jahao je na nekom božanstvu; novorođenče; žena-lovac takođe sa lukom i strelom; jednooka krava; šestokraka zvezda; krug iscrtan na tlu kao podloga za igru mlade nage devojke; imena palih anđela, gneva božijeg: Samael, Satael, Amabijel. Jevrejska gospođa pričala mi je o svim tim stvarima i odgovarala na moja pitanja. Naposletku je otvorila jedna vrata u dnu dvorišta i propustila me u uličicu obraslu visokom travom, koja je vodila do novog, prekrasnog malog trga. Video sam ga ponovo mnogo kasnije, svog u cveću, u Huderiji, u Kordobi.

Sećam se da je u Tajnom dvorištu bila neobično lepa žena, uvek okružena decom i sasvim mladim devojkama, koje su se igrale oko ogromnog leptira napravljenog od raznobojnih komada stakla. Bila je to Aurelija, gnostički leptir: gnoza, koja predstavlja sebe samu kao nepresušni izvor znanja, pružajući, u hiljadama obojenih odraza, svakome ono što želi.

Ova dva malecka trga, povezana skrivenom uličicom koju su zvali „Tesni prolaz nostalgije“, obrazovala su mitski centar u kome su se stapala dva tajna sveta: jedan, koji je pripadao talmudskim disciplinama, i drugi, koji je pripadao judeo-grčko-orijentalnim ezoterijskim filozofskim disciplinama. Sav ovaj lavirint stepeništa, uličica, dvorišta i minijaturnih trgova zvao se „Saraj lepih zamisli“ ili još „Jevrejski saraj“. Na tom prekrasnom mestu igrao sam se sa jevrejskom decom koja su jednako dobro umela da pričaju priče iz davnine i da preskaču zaštitne zidove. Devojčice su, uz to, imale uznemirujuće osmehe kje sam čitao u njihovim očima u pozlaćenoj senci tavana. Oni su bili prvi koji su mi otkrili Bazilidove Abraksase i pitagorejske simbole, zmije u obliku polumeseca i crteže Menandra i Saturnina. Tamo sam, po prvi put, čuo imena: Simon Mag, Mani, Origen, Arij, Valentin, Justin, Karpokrat, Epifanije, Tertulijan, Avgustin, Hipacija i mnoga druga. Na tom začaranom mestu saznao sam za Solomonov ključ i Satanin smaragd koji je, prema hermetičkoj tradiciji, pao sa čela anđela zla da bi postao simbol „Proklete nauke“ među ljudima.

Posle izvesnog vremena, moja bi baka odlučila da se vratimo kući (živeli smo na drugoj strani grada, u Bragori) i ja sam osećao pravi fizički bol što se razdvajam od svojih tajanstvenih prijatelja. Bio sam još suviše mali da bi me roditelji puštali samog u grad, pa sam morao da čekam nedelju dana, ponekad i više, da se vratim u geto. U povratku, išli smo preko Rio dela Sensa, do Madone del Orto, gde su, u zidovima starog „Fontega Mavara i Saracena“, bili uglavljeni kipovi tri arapska brata: El Riobe, Sandija i Afanija. Kad bih pitao ko su uopšte te osobe u grčkim odeždama, moja baka bi odgovorila da su to Mavari, turski memeluci. I još bi mi stavila do znanja da se takva pitanja ne postavljaju. Posle bi otišla da odigra koji krug „lotoa“ prema venecijanskoj lutrijskoj kabali.

Ova pitanja, koja su ostajala bez odgovora, o Turcima, Saracenima i Arapima, izazivala su moju radoznalost u toj meri da sam počeo da tražim objašnjenje od mnogobrojnih članova moje porodice. Tako sam saznao da su Đenerovi, od kojih je poticala moja majka, došli iz španskog Toleda i da su sefardsko-maranskog porekla. Preobraćeni su u hrišćansku veru tokom krvavih progona u Španiji 1390. Đenerovi su bili u rodbinskim vezama sa porodicama Toledano, Gregjos i Azim; ovi poslednji bili su duvači stakla u Muranu.

U porodici se često pričalo o arapskim trgovcima i špijunima koji su dolazili u Veneciju da traže ono što su im venecijanski gusari oteli. Bila je to svakodnevna tema razgovora u kući. Sećam se da me je jednog dana jedan od mojih ujaka odveo do malog skrovitog trga sasvim blizu San Marsijala i pokazao mi slepog miša od zelenog mermera u alabasterkoj niši. Objasnio mi je da je to simbol jedne venecijanske sekte saracenskih avanturista povezane sa templarima i tevtonskim vitezovima. Vreme je prolazilo i počeo sam da odlazim sam u geto i da sve češće posećujem svoje prijatelje sa malih trgova i njihove domove.

Posle su me ti događaji odveli u Afriku. U Etiopiji, u Adis Abebi, ponovo sam otkrio venecijanski ambijent u grčko-jermensko-jevrejsko-egipatskoj zajednici. U bibliotekama Debre Markos, Debre Gjorgis, Debre Marjam, u knjigama i u koptskim prikazima kraljice od Sabe i kralja Solomona, otkrio sam da u životima ljudi koji tragaju za znanjem postoji uvek sedam tajnih vrata. I video sam da su magijske formule uvek u znaku broja sedam, i da su đavoli uvek isti, da su tajne knjige veoma nalik jedna drugoj, a da je palih anđela tek nešto više. U koptskoj literaturi mogu se naći stare priče o apokrifnim dodacima. Moji novi prijatelji iz istočne Afrike, nešto stariji od mene, pričali su mi čudesne priče o Enohovim putovanjima edenskim vrtovima. Mlade devojke smešile su se onim uznemiravajućim osmesima devojčica iz geta, ali su se njihove oči, kao od majolike, prilično razlikovale od venecijanskih očiju iz mog detinjstva.

Došao je rat i ja sam proveo neko vreme u Danakilu i Ogadenu, među kamilama i švercerima. Jedan danakilski kamilar podučio me je da onaj ko želi da uđe u Al-Džana Al-Adn, edenski vrt, mora da otvori sedam kapija u pustinji, a da bi mu to uspelo, mora znati imena sedam strašnih anđela iz Šejtanovog plemena ili imati uza se pesnika sa zlatnim ključem pod jezikom. Jedan me je, pak, Arapin iz Eritreje naučio da se Jadran zove Džun Al-Banadikin, „Venecijanski zaliv“, i da Egipćani Veneciju zovu Al-Bundukija.

Kada sam se vratio u Italiju, rat je još uvek trajao. Kuće u venecijanskom getu bile su zamandaljene, a odbegli Jevreji krili su se kod Venecijanaca. Noću su se, sasvim tiho, opet pričale stare arapsko-španske priče; raspredalo se o starom kabalističkom gradu Safedu u Palestini, gde se nalazi grob Simona Ben Johaja, koji se smatra piscem Zohara, „Knjige sjaja“. I opet sam, u dane praznika, jeo neslani dvopek koji nisam voleo.

Završio se rat. Od onda lutam svetom gotovo bez cilja. Ali, u Veneciju se stalno vraćam. Šetam po njenim ulicama, prelazim kanale, zaustavljam se na mostovima i primećujem da na obalama više nema kraba koje su se nekada lenjo izležavale na popodnevnom suncu. Tražim mesta na koja sam odlazio kao dete, ali ih često ne prepoznajem. “Ludog stepeništa“ više nema, a nema ni gospođe Levi. Prozori njene kuće su zazidani, mesto izgleda drugačije. Na moja pitanja nema odgovora: mladi ih ne znaju, a stari ne žele da se sećaju.

Jednog dana pronašao sam ime stare jevrejske gospođe, koja mi je davala bombone i vrelu čokoladu, ugravirano na mermernoj ploči pored kapije stare Španske škole, zajedno sa imenima nekolicine drugih Jevreja koji su bili deportovani i koji se po završetku rata nisu vratili. Imena su malobrojna, jer je Venecija krila svoje Jevreje. Krila ih je u svojim “tajnim dvorištima“, u svojim “arkanama“. Ta dvorišta su i danas zaklonjena iza ljubomornih zidova čiji se brojevi menjaju pred upornim pogledom neposvećenih. Ostaju trošna i izbledela imena ispisana na velikim belim pravougaonicima sa crnim ivicama, koji podsećaju na osmrtnice, i prugaste mačke koje, kao u zagonetkama, pokazuju da je sve kao pre. Treba samo hteti, da bi se to i pronašlo. I možda zaista može da se pronađe, odmah prekoputa Jevrejskog mosta, u birtijama u kojima se još uvek starim arapskim kartama igraju Saracenka, Muhamedanka ili Lepa Jevrejka, igre orijentalnog i španskog porekla. Maranski Jevreji sačuvali su svoje  karte i stare ključeve španskih kuća na ragastovima venecijanskih kapija kao obećanje da će se vratiti iz dijaspore koju duguju španskoj inkviziciji. I u mojoj kući bio je jedan stari ključ iz Toleda. U nasleđe mi ga je ostavila baka, zajedno sa svojim ironičnim fatalizmom i špilom arapskih karata koje su sigurno magične.

Na putu koji vodi prema Madoni del Orto i San Marsilijanu stoji palata sa tevtonskim krstom, ružom i kamenom kamilom. Mnogima ovo možda neće značiti ništa ali, ako ste Venecijanac u srcu, shvatićete odmah da se iza tevtonskog simbola sigurno krije zagonetka; ruža koja se obavija oko krsta samo pojačava misteriju; prisustvo kamile potpuno će obuzeti dušu Venecijanca, već ionako sklonu intrigama.

Preuzeto iz časopisa Gradac, temat posvećen Hugu Pratu.

Slike: Rimski reljef, 1. vek nove ere.

Orhan Pamuk: „Moja turska biblioteka“

tumblr_n94llgtaod1s9vzsko1_1280

Jezgro moje biblioteke je biblioteka moga oca. Kada sam većinu svoga vremena, dok sam imao sedamnaest-osamnaest godina, počeo provoditi sâm, čitajući knjige, ja sam, koliko na knjige iz istanbulskih knjižara, navaljivao i na očeve knjige što su bile u dnevnome boravku. U  to vreme sam, ako bi mi se nakon čitanja svidele, knjige iz očeve biblioteke počeo odnositi i smeštati ih među knjige biblioteke u svojoj sobi. Zadovoljan što mu sin čita knjige, moga je oca veselilo to što sam pojedine njegove knjige uvrštavao u svoju biblioteku, a kada bi na mojim policama ugledao neku od svojih starih knjiga, on bi me zadirkivao: “Ooo, i ova je knjiga prihvaćena od strane viših instanci!“

Kada sam, 1970. godine, imao osamnaest godina, ja sam, kao i svako tursko dete sklono knjigama, počeo pisati pesme. Na jednoj sam strani studirao arhitekturu i osećao da gubim zadovoljstvo u slikanju, a na drugoj strani sam, skrivajući se od sviju, kasno u noći pisao poeziju i pušio. U tom periodu sam pročitao sve knjige turske poezije što su se nalazile u biblioteci moga oca koji je u mladosti i sâm želeo da bude pesnik.

Voleo sam one sasvim tanke knjige izbledelih korica od pesnika koji su u istoriji turske poezije ušli pod imenom Prvi novi pesnici (1940 i 1950-ih) i Drugi novi pesnici (’60. i ’70-ih godina) i što sam ih više čitao, sve više sam voleo da pišem  poeziju kao oni. Orhan Veli, Melih Dževdet i Oktay Rifat, koji su u modernu tursku poeziju uneli jezik ljudi sa ulice, njihovu dosetljivost i koji su zanemarivali formalističke prononsiranosti zvaničnoga jezika što potiče iz jednog autoritarnoga sveta, spominjani su i kao grupa pod imenom “Čudaci“, što je bio naziv njihove prve knjige poezije koju su zajedno objavili. Ponekad bi iz svoje biblioteke moj otac uzimao prva izdanja knjiga ovih pesnika, te bi, u nekakvom maniru što bi u nama budio osećaj da je književnost jedna od najveličanstvenijih strana života, visokim tonom pročitao nekoliko zabavnih i šaljivih pesama, koje su nam popravljale raspoloženje i činile sretnim.

Što se pak tiče Druge nove poezije, nastavka tog reformističkog trenda, ona bi me – svojim slikarskim, ekspresionističkim poetskim buntom, koji bi na mestima bivao dadaistički, nadrealistički; koji bi ponekad dosezao i do svojevrsnog nalickanog meteža – uzbuđivao. Čitajući ove pesnike (Džemal Sureja, Turgut Uyar, Ilhan Berk) koji su danas već svi mrtvi i koji su, ponekad na jedan veoma čudnovat način, i neshvatljivi i teški, a isto tako i impresivni, ja bih se osećao poput nekog toliko prostodušnog da, gledajući u kakvu „apstraktnu“ sliku, pomisli kako i sâm može naslikati takvo nešto. Poput slikara koji, gledajući u nekakvu sliku, misli kako se razume u dobro slikarstvo ili kako ono nastaje, i koji poželi da odmah odjuri u svoj atelje i slika, ja bih poželeo da pišem  poeziju, što sam zapravo i činio: sedao bih za sto i pisao.

Zbog toga što je – mimo ovih pesnika – izveštačena i što je njen jezik poprilično daleko od svakodnevnoga života, turska poezija me, izuzev retko iznimnih pesama i stihova, prvenstveno nije zanimala kao poezija, već kao svojevrsno intelektualno pitanje. Kako je i šta je lokalni pesnik trebao spašavati od tradicije, koja se ruši i nestaje pod ogromnim uticajem Europe, europeizacije i modernizma? Kako smo u modernoj pesmi mogli primeniti književne igre diwanske poezije koju je, pod uticajem iranske književnosti, stvorila osmanska elita, lepote te poezije koju nove generacije uspevaju da razumeju jedino uz pomoć rečnika i tumača? Ova pitanja, što se veoma učestalo formuliraju sintagmom “iskorištavanje tradicije“, dugi niz godina zaokupljao je i moju generaciju, isto onoliko koliko je zamajavao i generaciju pisaca  pre mene. Zahvaljujući snažnoj osmanskoj poeziji, koja je uspela da odoli zapadnjačkom uticaju, i njenoj višestogodišnjoj  tradiciji, kroz poeziju su se lakše i jednostavnije raspravljalo o književnim i filozofskim pitanjima. A nepostojanje tradicije proze i romana, dovodilo je do toga da se – opsednuti književnim i formalističkim lokalizmom – mi, romanopisci, okrećemo ka poeziji. Kada sam početkom ’70-ih godina – nakon što se u kratkome roku u meni razbuktala i ugasila strast i euforija za poezijom – odlučio da postanem romanopisac, poezija je u Turskoj izgledala kao istinska književnost, a roman kao nešto manje vredno i manje popularno. Neće, pak, biti pogrešna konstatacija da je u poslednjih trideset godina poezija izgubila svoj značaj, a da je roman postao nešto čemu se pridaje veći značaj. Književna publika i knjižna se industrija u tom periodu obogatila i razvila jednom zbunjujućom brzinom.

Kada sam ja odlučio postati piscem, dominantno književno poimanje i u poeziji, a i u romanu, nije bilo zasnovano samo na individualnome izražavanju samoga sebe, svoga duha i osobenosti, već se važnost pridavala i tome da pisac – koji deluje u svojoj zajednici, društvu, svojoj ekipi – dâ doprinos nekoj socijalnoj utopiji, nekoj iluziji (kao što je modernizam, socijalizam, islamizam, nacionalizam, sekularni republikanizam). Zbog toga, stimulans okorištavanja istorijom, tradicijom, kreativnim  piscima nikada nije predstavljao nekakav individualni književni problem koji bi im koristio za iznalaženje najpodesnije književne forme, nosioca onoga što oni žele reći, već je, namesto toga, taj stimulans poprimio oblik jednog dela uobrazilje da se, zajedno sa državom, u budućnosti izgradi jedno sretno i skladno društvo, pa čak i nacija. Ponekad mislim da je – bila ona prosvetiteljska i sekularno republikanska, bila jednakopravna socijalistička – modernizatorska optimistička književnost propustila duh onoga što se u poslednjem veku dešavalo na ulicama i domovima Istanbula, jer je ona preterano bila usmerena ka budućnosti. Činilo mi se da nam život koji proživljavamo verodostojnije iznose pisci poput Tanpinara, Abdulhak Šinazi Hisara, što tuguju zbog gubitka stare kulture; pisci poput Ahmeta Rasima, Saita Faika i Aziza Nesina, koji bez predrasuda vole životnost i poeziju istanbulskih ulica, a ne pisci strastveno zaokupljeni pitanjem kako Turskoj pronaći put jedne svetle budućnosti.

Ne samo turska književnost, već i sve književnosti izvan Zapada su – nakon što je otpočeo trend europeizacije i modernizma – bile zaokupljene istim temeljnim problemom: nužnost da sa uobraziljama budućnosti i postojećim bojama zamišljaju nekog novog čoveka i zemlju i da u istom trenutku prigrle užitak življenja u postojećem tradicionalnom svetu. To što su se pisci koji zamišljaju nekakvu radikalnu budućnost u većini slučajeva upuštali u političke kavge, u borbu za vlast i što su bili zatvarani, njihov glas i opažanja postajali su kruti i ispunjeni bolom.

U biblioteci moga oca bile su i prve knjige Nazima Hikmeta, koje su objavljene ’30-ih godina, pre no što je pesnik osuđen na zatvorsku kaznu. Koliko god sam bivao pod utiskom optimističkog prizvuka te poezije koja veruje u nekakvu razjarenu, sretnu budućnost ispunjenu nadom i formalističke reforme koje dopiru od ruskih futurista, ja bih, isto tako, padao pod utisak patnji koje je pesnik preživljavao, dana koje je provodio po zatvorima, robijaških života koje su u svojim memoarima i pismima opisivali realistički romansijeri poput Orhana Kemala i Kemala Tahira, koji su sa njim ležali u istome zatvoru. Memoari turskih intelektualaca i novinara osuđenih na izdržavanje zatvorske kazne, romani i pripovetke čija se radnja odvija u zatvoru, čine jednu posebnu biblioteku. Jedno vreme sam toliko puno čitao zatvorsku književnost da sam svakodnevni život po zatvorskim ćelijama, pravila meni omiljenog zatvorskog žargona, kabadahiluka i siledžijstva naučio koliko i neki osuđenih koji je ležao u zatvoru.  Pisanje mi je tih godina izgledalo kao život u kome policajci stalno čekaju pred vratima, gde su ljudi na ulicama praćeni od strane civilne policije, u kome se telefoni prisluškuju, ne daju pasoši i u kome se dirljiva pisma i pesme voljenima pišu iz zatvora. Uopšte nisam žudeo za tim, iz knjiga naučenim, životom, ali mi se činio romantičnim. Kada sam, trideset godina posle, na sopstvenoj koži osetio delić sličnih nevolja, ja sam se tešio razmišljajući o tome kako je moje stanje neuporedivo lakše od onoga što su preživljavali  pisci, a što je opisano u ovim knjigama koje sam – sa razumljivom prestravljenošću i čudnom romantikom – čitao u mladosti.

Nažalost, veoma malo sam izgubio od onog prosvetiteljskog i utilitarističkog stava po kome su knjige nešto što nas priprema za život. Možda stoga što je to   život pisca u Turskoj stalno potvrđivao. A mnogo više stoga što u Turskoj u to vreme uopšte nisu postojale velike biblioteke u kojima biste s lakoćom mogli doći do svake tražene knjige. U pozadini uobrazilje borgesovske biblioteke – u kojoj je svaka knjiga poprimila svojevrsno misteriozno odličje i koja se zbog toga obavila oreolom jedne metafizičke bezgraničnosti i jednom, sa kompleksnošću sveta skladnom, poetičnošću – nalaze se velike biblioteke sa toliko mnogo knjiga da ih je nemoguće prebrojati i pročitati. Borges je bio direktor jedne takve biblioteke u Buenos Airesu. Ali, jedna takva, za znatiželjne otvorena, biblioteka u mojoj mladosti uopšte nije postojala u Istanbulu, u Turskoj. A knjige na stranim jezicima niste mogli naći ni u jednoj biblioteci. Ako sam već bio neko ko je žudio da sve sazna, da bude obrazovan i dubok; ako sam se želio osloboditi od zagušljivih granica koje se brane zajednicama nacionalne književnosti, prijateljstvom, književnom diplomacijom i zabranama, onda sam sâm morao podići svoju veliku biblioteku.

Da bih oformio biblioteku koja bi sadržavala sve bitne, korisne knjige vredne pažnje, kupovina knjiga bilo je, posle pisanja, moje najbitnije zanimanje u periodu između 1970. i 1990. godine. Otac mi je davao dobar džeparac. Od svoje osamnaeste godine sam stekao naviku da jednom sedmično odem do Sahaflar čaršije na Bejazitu. Sate i dane sam provodio na tim mestima što su se teško zagrijavala električnim grejalicama, koja su bila prenatrpana kulama nerazvrstanih knjiga i gde su svi – od prodavača do vlasnika dućana, od slučajnih posetitelja do radoznalih tragača za knjigom – izgledali veoma siromašni. Ulazio bih u neki od dućana gde se prodaju polovne knjige; pretraživao bih svaku policu i svaku knjigu, odvajao bih, recimo, jednu istorijsku knjigu koja govori o odnosima Osmanske države i Švedske u XVIII veku, dnevnik glavnog lekara bolnice za mentalne bolesnike u Bakirkoju, beleške nekog novinara koji je bio svedok jednog neuspelog vojnog udara, monografiju o Osmanskim građevinama u Makedoniji, turski izbor iz dnevnika jednog nemačkoga turiste koji je u XVII veku posetio Istanbul, razmišljanja nekog profesora sa Medicinskoga fakulteta Čapa o maniko-depresivnim devijacijama i šizofrenim sklonostima, na savremeni turski preveden i komentiran Diwan nekog Osmanskoga pesnika koga se više niko ne seća ili propagandna brošura sa crno-belim fotografijama koja govori o putevima, zgradama i parkovima što su 1940-ih godina izgrađeni od strane Istanbulskoga valiluka, pogađao se sa prodavačem i kupovao. U samom početku sam skupljao sve klasike svetske i turske književnosti (za tursku književnost bi bilo bolje reći “važne knjige“. Za ostale knjige sam mislio kako ću ih, poput klasika, jednog dana sigurno pročitati. Ali, čak i moja majka, koja me prekoravala zbog prekomernoga čitanja, uviđala je da više kupujem knjige nego što ih čitam: “Bar ovaj put nemoj kupovati nove knjige pre no što pročitaš ove što si već uzeo!“, govorila bi mrzovoljno.

Knjige nisam uzimao kao kakav kolekcionar, već kao neko ko, čitajući sve što mu dođe pod ruku, uspaničeno što pre želi shvatiti smisao sveta i doći do odgovora na pitanje zašto je Turska toliko siromašna i u tolikim problemima. Svojim prijateljima što su me, spočetka mojih dvadesetih godina, posećivali u kući gde sam živio sa roditeljima, ja nisam upevao dati ubedljiv odgovor kada bi me pitali zašto kupujem te knjige što su velikom brzinom punile sobe. Jesam li toliko bio znatiželjan da bih od početka do kraja pročitao motive kuća u Gumušhane bajkama; pozadinu Čerkez Ethemove pobune protiv Ataturka; dokumente političkih ubistava Perioda ustavnosti, priču o kakotoa papagaju, koju je, na zahtev sultana, Abdulhamidov ambasador u Londonu kupio i iz Engleske poslao u Tursku; primere ljubavnih pisama za stidljive; historiju ulaska marsejskoga crepa u Tursku; politički dnevnik doktora koji je u Turskoj otvorio prvu bolnicu za lečenje od tuberkuloze; istoriju zapadne umetnosti od 150 stranica napisanu 1930-ih godina; beleške za nastavu komesara koji pitomce na policijskoj akademiji uče metodama borbe protiv sitnih uličnih protuzakonitosti poput džeparenja, podvala, psovki; memoari bivšeg predsednika države od šest tomova, koje je napunio dokumentima; studiju o uticaju morala Osmanskog esnafa na mala moderna preduzeća;  istoriju i tajne Džerrahijskoga tarikata i rodoslovno stablo njihovih šejhova; Pariski dnevnik 1930-ih godina nekog slikara koga su svi zaboravili; smicalice koje su pravili trgovci kako bi povećali cenu lešnjaka; 500 stranice oštre kritike koju je neki turski marksistički pokret sovjetske orijentacije uputio na račun istog pokreta kineske i albanske orijentacije; promene grada Eregli nakon podizanja čeličane i železare; knjigu za decu 100 poznatih Turaka; priču o požaru na Aksaraju; izbor kolumni koje je između dva rata pisao novinar koji je od pre trideset godina postao sasvim zaboravljen; na dvesto stranica uguranu dvehiljadegodišnju istoriju nekog gradića iz srednje Anadolije, koga na karti ne bih uspeo pronaći u jednom potezu; tvrdnje penzionisanoga nastavnika koji je, čitajući turske novine, pronašao ubicu Kennedyja, iako nije znao engleski?

Ta pitanja, kao i pitanje: “Gospodine Orhane, jeste li pročitali sve knjige iz Vaše biblioteke?“, sa kojim sam se mnogo puta susretao narednih godina, ja nisam potcenjivao:“Da“, odgovarao bih, “ako ih i nisam sve pročitao, jednoga dana će nečemu koristiti.“ Kao što se dā shvatiti i iz tog odgovora koji sam davao sasvim ozbiljno, moj odnos prema knjigama u mladosti bio je ograničen pozitivističkim stavom jednog neizlečivog optimiste, koji misli da će svojim znanjem moći dominirati celim svetom. Ta znanja sam jednoga dana mogao upotrebiti u nekom svome romanu. U sebi sam nosio nešto od nepokolebljive odlučnosti autodidaktičkog junaka što je od A do Ž čitao sve knjige iz biblioteke jednog grada koji je Jean Paul Sartre opisao u Mučnini; nešto od Petera Kleina, junaka Elias Canettijevog Iskupljenja, koji se – poput kakvog vojnika što se ponosi svojom vojskom – ponosio svojim knjigama i iz njih crpeo snagu. Ideja borgesovske biblioteke za mene nije bila neka metafizička uobrazilja što aludira na neograničenost sveta; bila je to upravo biblioteka koju sam, jednom po jednom, knjigama oformio u svojoj kući, u Istanbulu.

Odmah bih uzimao knjigu o pravnim osnovama poljoprivredne ekonomije u Osmanskoj imperiji XV i XVI veku. Čitajući o tome kako se oporezivala tigrova koža, iz te knjige sam saznao da su u to vreme tigrovi lunjali Anadolijom. Iz teških tomova pisama – koje je iz prognanstva pisao pesnik Namik Kemal (turski Victor Hugo!), borac iz XIX veka, patriota, romantik i pedagog – saznao sam da je nezaobilazni junak školskih udžbenika i nepristojnih učeničkih viceva, ovaj naš legendarni pesnik zapravo prostak poganog jezika. Ugledavši u knjižari, bez razmišljanja bih uzimao zabavne političke memoare jednog bivšeg parlamentarca što je osuđen na izdržavanje zatvorske kazne; knjigu agenta osiguranja u kojoj opisivao najzanimljivije slučajeve požara i saobraćajne nesreće sa kojima se susretao u toku svoje karijere; sećanja jednog diplomate, snoba sa čijom sam kćerkom išao u isti razred. Što sam više bivao prisan sa knjigama, sve više sam propuštao još jedan dio života, a što sam više postajao svestan toga, ja sam još više kupovao knjige, baš kao da sam se tako svetio odbeglome životu. Sada, nakon toliko godina shvatam kako sam provodio veoma sretne sate družeći se sa prodavačima što su me u hladnim knjižarama častili čajem i čačkajući po podnožjima kula od prašnjavih i starih knjiga.

Nakon što sam gotovo deset godina proveo čeprkajući po starim istanbulskim knjižarama u Sahaflar čaršiji, krajem 1970-ih godina sam zaključio kako sam video i preko ruku preturio sve knjige koje su od uspostavljanja Republike do tada objavljene na latinici. Ponekad sam računao da je u periodu od pedeset godina, nakon 1928. kada je, na zahtev Ataturka, cela jedna nacija sa arapskoga prešla na latinsko pismo, na turskome jeziku objavljeno najviše pedeset hiljada knjiga. Ta cifra je 2008. godine iznosila tek nešto više od sto hiljada. Možda je, pak, skupljanje svih tih knjiga u sopstvenoj kući bio plan koji se skrivao u pozadini moje strasti kupovine knjiga… Ali, knjige sam, u većini slučajeva, skupljao ponesen impulsom koji bi u tom trenutku navirao iz mene. A to moje kupovanje knjiga jednu po jednu imalo je nečega u sebi što je ličilo na zidanje kuće, kamen po kamen.

Početkom 1980-ih godina sam, ne samo u antikvarnicama, već i u svim poznatijim velikim istanbulskim knjižarama susretao i druge nalik meni. Govorim o onima što su u pet-šest popodne svraćali u knjižaru, pitali trgovca: “Šta danas ima novo?“ i što su, jednu po jednu, prelistavali nove knjige koje su toga dana došle u dućan. Taj broj se danas, 2008. godine, utrostručio, ali 1980-ih u Turskoj se godišnje u proseku izdavalo oko tri hiljade knjiga. Gotovo polovina tih knjiga čiju sam veliku većinu uspio videti bili su prevodi. Zbog toga što se iz inostranstva nije uvozilo previše knjiga, iz tih traljavih prevoda čija je većina načinjena nabrzinu, ja sam se nastojao upoznati sa dešavanjima u svetskoj književnosti.

Veliki historijski tomovi studija o korenima turske “zaostalosti“, siromaštvu, političkim i socijalnim krizama bili su zvezde knjižara 1970-ih godina. Za razliku od starih Osmanskih historija, koje se svakodnevno, novim fontovima pripremaju za doštampavanje i koje sam sve kupio, ove, srditim jezikom ispisane, pretenciozne, moderne historije nas preterano ne okrivljuju za katastrofe koje su nas zadesile; oni ističu kako su ili strane sile, ili nekolicina zlih i pokvarenih ljudi među nama razlozi “naše zaostalosti“, bede i naše neobrazovanosti i možda su zbog toga veoma omiljene i mnogo čitaju. Bez ikakvoga razmišljanja bih kupovao memoare, romane, istorijske knjige koje dokazuju da se neka misterija, zavera, nekakve igre međunarodnih sila kriju u “pozadini“ niza vojnih udara što su se desile u skoroj prošlosti, političkih pokreta, vojnih poraza u periodu pada Osmanske imperije i nepresušnih političkih ubistava. Kupovao sam istorije gradova napisane od strane penzionisanih nastavnika, koje su objavljivali sami pisci ili opštine, sećanja doktora idealista, inžinjera, poreskih službenika, diplomata i političara, životne priče filmskih zvezda, knjige o šejhovima i tarikatima, sveske u kojima su se razotkrivala prava lica masona i njihova imena, sve knjige koje su sadržavale malo humora, malo života, malo realnosti ili, ako ništa više, malo Turske.

U detinjstvu sam veoma rado čitao knjige o Ataturku, koje su pisali njegovi prijatelji ili ljudi iz bliskoga okruženja. Za razliku od ovih knjiga što su ih napisali ljudi koji su poznavali i doista voleli Ataturka, uobrazilja Ataturka se – zbog zabrana koje su onemogućavale da vidimo njegove ljudske strane i da pišemo o njima – pretvorila se u uobrazilju nekog autoritativnoga, superiornoga čoveka; njegovo se ugledno ime u većini slučajeva koristilo na loš način, da bi se ozakonila politička presija i zabrane. Zbog zabrana koje su danas na snazi u Turskoj, sasvim je nemoguće da se u nekom romanu Ataturk spominje kao nekakav normalan čovek, ili da se napiše njegova uverljiva biografija a da se pri tome ne nađete na sudu. Ali, unatoč tome, svake godine se o njemu napišu stotine knjiga. To možda stoga što, poput knjiga koje tematiziraju islam, zabrane uproštavaju teška i složena pitanja i piscima osiguravaju niz lagodnosti.

Sredinom 1970-ih godina, kada sam napustio snove da postanem slikar i arhitekta i kada sam odlučio postati romanopisac, u Turskoj se godišnje objavljivalo 40-50 romana. Sve sam ih video, a, ubeđen da će jednog dana nečemu koristiti, većinu sam kupio, te malo prelistao ne toliko zbog njihove književne vrednosti, koliko zbog detalja iz seljačkoga života, prizora ljudi iz provincije i skica života iz Istanbula i Turske. Poznati kritičar 1950-ih godina, Nurullah Atač – koji je, sa jedne strane, na sav glas zastupao ideju po kojoj mi, u svim sferama, trebamo oponašati zapadnu civilizaciju, a osobito francusku kulturu, a koji se, sa druge strane, nije mogao odupreti ismevanju gluposti koje su, oponašajući Francuze, pravili pisci slabog obrazovanja – pisao je kako čovek u jednoj zemlji kao što je naša ponekad treba kupovati objavljene knjige samo zato da bi podržao svoga pisca i njegovog izdavača. Držao sam se ovog njegovog saveta.

Prelistavajući i čitajući ove knjige, osećao sam i zadovoljstvo pripadanja jednoj kulturi, jednoj  istoriji, ali sam, isto tako, bivao i sretan, razmišljajući o knjigama koje ću nekada pisati. Ponekad bi me, pak, lagano obuzimala nekakva seta, nekakav opasan pesimizam. Čitajući neku knjigu, pažnju mi znaju odvlačiti učestale štamparske greške, te piščeva i izdavačeva nesmotrenost; a neka druga knjiga me rastuži, jer se – zbog piščeve žurbe, srdžbe ili zbunjenosti –  ubija neka tema kojoj se može pristupiti na dosta pametniji i daleko bogatiji način. A, inače, i tema bi mi se činila pomalo apsurdna i žalosna… Osetio bih tugu i stoga što su ove besmislene i bezvredne knjige bile veoma omiljene ili što se uopće nije primetila ta zanimljiva i očaravajuća knjiga…

Sve ove emocije u meni bi budile jedno veće, dublje nespokojstvo i onaj mukotrpni oblak sumnje – sa kojim se tokom celoga života bore svi obrazovani iz zemalja izvan Zapada – počinje lagano narastati i zgušnjavati se u mojoj glavi: zašto može biti bitno to što se zna da su u XV i XVI veku Anadolijom tumarali tigrovi? Ili, šta znači to što se zna da je indijska književnost imala uticaja na poeziju Asafa Haleta Čelebija, pesnika, kojeg jedva poznaje čak i turski čitatelj? Nije mi se činilo bitnim ni znati da se turska tajna služba krije u pozadini dešavanja 6. i 7. septembra 1955. godine kada su banditi i pljačkaši u Istanbulu popljačkali kuće i dućane židovske i pravoslavne manjine i poubijali njihove sveštenike, koliko ni to da su Englezi bili ti koji nisu želeli da celi Cipar pripadne Grcima; kao ni čitati ono što je prilikom krstarenja Bosforom Ataturk pričao sa irankim šahom. Osetio bih prazninu nastojanja onih što su o tim temama pisali studije, romane i historije. Ja sam – poput historičara Faruka, junaka mog drugog romana, Tiha kuća, koji je u Osmanskoj arhivi iščitavao stogodišnje dokumente, koji je, ne zaboravljajući nijednu, u glavi nosio sve činjenice, ali koji nije uspevao da uspostavi bilo kakvu vezu među njima – u trenucima pesimizma počinjao osećati zabrinutost za “značaj“ detalja cele jedne  istorije, kulture, jezika, koje sam uspešno čuvao u svojoj biblioteci. Zašto bi danas bilo bitno ko je izazvao veliki požar u Izmiru? Činilo mi se kao da jedino četiri-pet osoba poput mene zanimaju razlozi u pozadini ustanka 27. maja ili osnivanja Demokratske partije nakon Drugog svetskog rata. Da li je to stoga što je turska kultura bila previše politička? Ili, stoga što se život zemlje u većini slučajeva tumači politikom? Ili, pak, zbog toga što je osećaj provincijalizma, bivanja daleko od centra, u očima čoveka umanjila vrednost sopstvene nacionalne biblioteke?

Činjenica da fakti iz knjiga, kojima sam željno ispunio sobe svoje kuće, za ostale narode, za ostatak sveta nisu bitni onoliko koliko bih to ja želeo, uvek mi je, uporedo sa osećajem praznine i beskorisnosti, narušavala spokoj. Iako me je dvadesetih godina povremeno uznemiravala činjenica da je moj svet toliko udaljen od centra sveta, taj osećaj nije bio prepreka da neizmerno volim svoju biblioteku. Kada sam tridesetih godina prvi put otišao u Ameriku i suočio se sa bogatstvom drugih biblioteka i svetske kulture, osetio sam bol videvši kako se u svetu veoma malo zna o turskoj kulturi i biblioteci. Ovaj bol mi je, kao romanopiscu, u isto vreme, bio i svojevrsno upozorenje koje mi je savetovalo da “dublje“ gledam na život i svoju biblioteku, da bolje uvidim razlike između kratkotrajnih i temeljnih dimenzija kulture i moje biblioteke.

U romanu Javašluk Milana Kundere postoji jedna junak, Čeh, koji na jednom međunarodnom sastanku, kad god uhvati priliku, svoje izlaganje započinje rečima “u mojoj zemlji“ i koji je zbog toga komičan. Zbog toga što nije mogao razmišljati ni o čemu drugome osim o svojoj zemlji i zbog toga što nije uspevao uočiti vezu između sopstvene ljudskosti i celoga čovečanstva, ovaj junak se opravdano nipodaštava. Ali, dok sam čitao Javašluk, ja se nisam poistovetio sa onima koji su nipodaštavali onoga što kaže “u mojoj zemlji“, već sa tim komičnim junakom. Ne da bih bio poput tog komičnog junaka, već da ne bih bio. Godina 1980-ih shvatio sam da ću – kažem li to rečima junaka Crne knjige – “uspeti biti ono što jesam“ jedino ukoliko se poistovetim i shvatim osobu koju je – zbog onoga što je učinio kako bi se rešio provincijalizma i utučenosti – Naipaul oslovio sa “falsifikovani čovek“, a nikako nipodaštavanjem njegove bede.

Oponašati Zapad, kako je to – zbog toga što Turci nikada u svojoj istoriji nisu bili kolonizirani od strane Zapada – od nas tražio Ataturk, postalo je jedan značajan deo modernog  turskog identiteta i nije to nešto ponižavajuće, žalosno, kako su na to aludirali Kundera, Naipaul ili Edward Said. Ono, pak, na što turskim čitateljima ukazuje simpatična komičnost gospodina Efruza, najomiljenijeg – ili najomraženijeg – junaka turske književnosti, koji je stvoren da kritizira težnju europeizacije i karakterizira je kao “snobizam, pomodarstvo“, nije neodoljivo bogatstvo turske biblioteke, već samo to što je polemičar, koji je povremeno verovao i u krvni rasizam, nacionalistički pripovedač Omer Seyfettin (1884-1920), europeizaciju doživljavao kao pokret više klase koji je odvojen od naroda.

Ja se, u kontekstu ovih pitanja, osećam bliskim Dostojevskom, koji se srdio na ruske intelektualce, jer su bolje poznavali Europu, nego Rusiju. Međutim, preterano i ne opravdavam ovu srdžbu Dostojevskog koja ga je dovela dotle da mrzi Turgenjeva. Jer, iz ličnog iskustva znam da se u pozadini Dostojevskog tako entuzijastičkog preuzimanja obaveze branjenja ruske kulture, pravoslavnog misticizma, (da kažemo ruske biblioteke?) nalazi emotivna reakcija koju je osećao ne samo prema Zapadnjacima, već i prema ruskim intelektualcima zbog njihovog nepoznavanja ove kulture.

U ovih trideset i pet godina, koliko se bavim pisanjem romana, naučio sam da čak ni najapsurdnije, najprovincijalnije, najnevremenije, od epoha i mode najudaljenije, najgluplje, najpogrešnije i najčudnije knjige moje turske biblioteke ne doživim smešnim i da ih ne zabacim u neki zapećak. Ali, tajna moga uspeha da zavolim te knjige nije bila u njihovom iščitavanju na način kako su to želeli njihovi pisci… Bilo je to čitanje ovih čudnih, nepovezanih, a na mestima i zbunjujuće lepih knjiga, uz nastojanje da se sâm stavim na mesto njihovih pisaca. Način da se oslobodi provincijalizma nije bio beg iz provincije, već krajnje poistovećivanje sa tim osećajem. Tako sam naučio i da podrobnije uđem u svoju biblioteku koja je postajala sve veća i veća, a i da uspostavim distancu između sebe i nje. Na taj način sam, nakon svoje  četrdesete , shvatio da je najjači razlog moje ljubavi prema biblioteci bio taj što je nisu poznavali ni Zapadnjaci, a niti Turci.

Sada mi, pak, govore: “Dobili ste Nobelovu nagradu, a ovo je godina Turske na Sajmu knjiga u Frankfurtu. Možete li nam predstaviti Vašu tursku biblioteku?“ Spreman sam to uraditi; spreman sam pokrenuti ljubav prema turskoj biblioteci, ali se bojim da ću pri tome izgubiti svoju ljubav prema njoj.

Iz sveske Andre Bretona

Ova stranica pripadala je albumu Andre Bretona. Na njoj su veliki francuski pesnici 19. veka: Viktor Igo, Žerar de Nerval, Artur Rembo, Šarl Bodler i kompozitor Žak Ofenbah. Sve fotografije (osim Remboove, verovatno) načinio je Feliks Nadar.

Svi umetnici uticali su na Bretonove nadrealističke manifeste, on je u njihovom stvaralaštvu, i ne samo njihovom, pronalazio misli, preteče za svoja shvatanja novog načina stvaranja umetnosti, koje je bilo i pod značajnim uticajem pshioanalize Sigmunda Frojda.

Crni romantizam, bunila, snovi, fantazmagorije, opijanja, sve to vodilo je svest iza, u nepoznate krajeve, poništavajući čula, ali, istovremeno, proširujući ih, omogućavajući granicama saznanja, spoznaje stvarnosti, da budu proširene. Alhemija koja se u tom procesu dešavala tvorila je umetnost, od metala do zlata kroz samoegzorcizam.

O svim umetnicima čija lica možete videti na priloženoj slici čitajte na blogu A . A . A. Pogledajte deo objave sa kategorijama i oznakama (pri dnu) ili pronađite imena ovih umetnika, pokrete kojima su pripadali (Simbolizam, Romantizam), teme koje su ih zaokupljale ili koje vezujemo za njihovu ličnost i stvaralaštvo (Melanholija, Spleen, Flaner, Putnici romantizma, Gotik, Snovi, Crna boja, Egzorcizam, Seksualne persone, Edgar Alan Po) u odrednici pod nazivom Index.

Nikolaj Hartman o lepom

The Cumaean Sibyl (1616-17). Domenichino

Ne postoji prava svest o zakonima lepog. Izgleda da oni bitno ostaju skriveni svesti i da čine samo tajnu jedne sasvim neprozirne pozadine.

To je razlog zbog kog estetika principijelno može reći šta je lepo, i takođe može navesti njegove vrste i stupnjeve, zajedno sa s njihovim opštim pretpostavkama, ali nas praktično ne može poučiti tome šta je lepo, ili zašto je upravo lep posebni oblik jedne tvorevine. Estetička refleksija je u svim okolnostima naknadna. Ona se može javiti pošto je obavljeno estetičko posmatranje i jednostavno pasivno uživanje u lepom, ali mu nipošto ne mora slediti; a ako sledi užitku teško da mu nešto pridodaje. U tome ona može postići još manje no nauka o umetnosti, koja bar može ukazati na one strane umetničkog dela na koje se ne obraća pažnja, te ih na taj način može učiniti pristupačnim svesti koja neadekvatno shvata. Još mnogo manje ona može dati smernice produktivnom umetniku. U izvesnim granicama ona svakako može dati pouku o tome šta je kao takvo umetnički nemogućno i sačuvati umetnost od stranputica. Ali ni iz daleka nije u granicama njene moći da pozitivno odredi šta i kako treba oblikovati.

Sve teorije koje su se kretale u tom pravcu i sve neizrečene nade te vrste, koje se tako lako povezuju s filosofskim nastajanjem estetike, već odavno su se pokazale kao uzaludne. Ako ozbiljno želimo tragati za problemom lepog u životu i umetnostima, onda unapred i jednom zauvek moramo odustati od pretenzija te vrste. No na kraju moramo još  nešto reći o ovome. Postoji još radikalnija predrasuda koja se tiče odnosa umetnosti i filosofije uopšte. Po njoj, umetničko shvatanje je samo predstupanj intelektualnog i pojmovnog shvatanja. Hegelova filosofija sa svojim stupnjevima “apsolutnog duha”, zalaže se za ovaj pogled: tek na stupnju pojma, ideja dostiže svoje puno “biće – za – sebe”, tj. znanje o samoj sebi. Iako danas skoro niko ne zastupa tu metafiziku duha, ipak je vrlo rasprostranjena predstava da je umetnost jedan oblik saznanja, u kome i dalje ostaje čulni privid kao moment neadekvatnosti.

Da se pri tome iz osnova ignoriše ono što je specifično “estetičko”, tj.čulno u umetničkom shvatanju – do upravo čulna opažajnost pokazuje u umetnostima svoju nadmoćnost nad pojmom, – o tome nije potrebno trošiti dalje reči, ali sudbonosnija  greška sastoji se u mišljenju da je estetičko shvatanje (opažanje) uopšte jedna vrsta saznanja, da se nalazi na istoj liniji sa saznajnim shvatanjem. Time se potpuno pokreće njegova suština. Starija estetika se dovoljno dugo natezala s tom greškom. U Aleksandra Baumgartena radi se još isključivo o jednoj vrsti  cognition, pa čak se ni Šopenhauer, u svojoj platonskoj estetici ideja, ne oslobadja sheme saznanja, mada svesno odbija njegovu racionalnost.

No, naravno postoje izvesni elementi saznanja koji su sadržani u estetičkom posmatranju. Već čulno opažanje, na kome ono počiva, nosi sa sobom takve momente, jer je opažanje u prvom redu jedan stupanj shvatanja predmeta. Ali ti moment ne čine ono što je osobeno u posmatranju, oni mu ostaju podredjeni. Ono što čini osobenost posmatranja nije time još ni dodirnuto. To može pokazati jedna detaljna analiza. Jer se ovde upliću moment sasvim druge vrste no što su moment akta shvatanja: moment procenjivanja vrednosti (tkz. suda ukusa), privlačenja i obuzimanja, podvajanja, uživanja i ushićenja. I sam opažaj dobija ovde drukčiji karakter, no u teorijskom polju: daleko je od toga da bude samo čulno opažanje, viši stupnjevi posmatranja nisu puko receptivno shvatanje, već pokazuju jednu stranu produktivnog stvaranja, za koje saznajni odnos niti zna niti sme da zna. Umetnost nije produžetak saznanja. To važi i za posmatranje umetničkih dela.

Estetika, sa svoje strane, takođe nije produžetak umetnosti. Ona nije nikakav viši stupanj u koji bi umetnost morala ili pak samo mogla preći, baš kao što ni cilj pesništva nije psihologija, ni cilj plastike – anatomija. U izvesnom smislu njoj je stalo do nečeg što je upravo suprotno od toga. Estetika nastoji da razotkrije tajnu koja u umetnostima svakako ostaje sačuvana. Ona nastoji da analizira akt uživajućeg posmatranja, koji samo dotle može postojati dok ostane nerazložen i od misli neometen. Ona čini predmetom ono što u tom aktu nije i ne može postati predmet, naime sam taj akt. Zato je za nju i umetnički predmet nešto drugo, predmet razmišljanja i istraživanja, ono što on ne može biti u estetičkom posmatranju. To je razlog zbog koga držanje estetičara nije estetsko držanje; držanje estetičara zacelo može da sledi estetskom držanju, može prema njemu da se ravna, ali ne može sa njim da se poravna, a kamoli da se stavi pre ili iznad njega.

Nikolaj Hartman, Estetika, preveo Milan Damnjanović, BIGZ, Beograd, 1979.

Slika: Domenikino, Sibila iz Kumrana, 1616.

Rečnik simbola: Anđeo

Gian Lorenzo Bernini, Kneeling angel, 1673-74.

Anđeli su posrednici između Boga i sveta, i spominju se u različitim oblicima u akadskim, ugaritskim, biblijskim i drugim tekstovima. To su ili potpuno duhovna bića ili duhovi eteričnog i prozračnog tela; od ljudi mogu da dobiju samo spoljašnjost. U službi Boga obavljaju dužnosti posluge: oni su glasnici, čuvari, vodiči zvezda, izvršioci zakona, zaštitnici izabranih. Organizovani su u hijerarhije od sedam redova, devet horova ili tri trijade. Pseudo-Dionisije Areopagita razradio je u Nebeskoj hijerarhiji najsavršeniju i najmističniju teoriju.

Ne osuđujući unapred teološka tumačenja koja su Crkva i katolička vera dale o postojanju anđela, spomenućemo da mnogi autori obeležja anđela smatraju simbolima duhovnog reda.

Drugi u anđelima vide simbole božanskih funkcija, simbole veza Boga sa stvorenjima; ili (a suprotnosti se u simbolici podudaraju) simbole sublimiranih ljudskih funkcija ili nezadovoljenih i neostvarivih težnji. Za Rilkea anđeo je simbol stvorenja u kojem se pojavljuje već ostvaren preobražaj vidljivog u nevidljivo na kakvom mi radimo.

Serafimi (doslovno Ognjeni), anđeli sa šest krila, okružuju Božje prestolje; svaki od njih ima šest krila: dvjema zaklanjaše lice (od straha da će videti Boga), dvjema zaklanjaše noge (eufemizam koji označava pol), a dvjema lećaše (Isaija, 6, 1-12). Takav okvir odgovara samo pravom božanstvu. Isti su anđeli i oko Hristova lika, što potvrđuje njegovo božansko poreklo.

Anđeli imaju ulogu znakova koji najavljuju Svetu. Svaki anđeo nadgleda kretanje jedne zvezde, pa bi prema tome broj anđela bio jednak broju zvezda. Pod njihovim bi se uticajem okretala golema kupola nebeskog svoda, a delovali bi ili uz pomoć astralnih sila, ili neposrednije, na svim nivoima materijalnog stvaranja. Najavljuju ili ostvarjuju božansko delovanje. Prema Psalmu 18, 9-10, nebeska su bića i presto Gospoda:

Savi nebesa i siđe. Mrak
bješe pod nogam njegovijem.
Sjede na heruvima i podiže se,
i poletje na krilima vjetrnijem.

Anđeli su božija vojska, njegov dvor i njegova kuća. Oni prenose njegove naredbe i bdiju nad svetom. U Bibliji imaju važno mesto. Njihova hijerarhija zavisi od blizine Božjem prestolu. Postoje tri glavna arhanđela: Mihajlo (pobednik zmajeva), Gabrijel (poslanik i pokretač) i Rafael (vodič lekara i putnika).

O anđelima postoje različite priče. Po Justinu, jednom od glavnih autora kad je reč o kultu anđela, oni, mada su duhovne prirode, imaju telo koje odgovara ljudskom. Naravno, njihova hrana nema nikakve veze sa ljudskom, oni se hrane u nebesima. Greh anđela je u njihovim polnim odnosima sa ženama koje pripadaju ljudskom rodu. Deca iz tih veza zovu se demoni. Pseudo-Dionisije ističe prosvetiteljsku ulogu koju anđeli obavljaju među ljudima. Klement Aleksandrijski opisuje zaštitničku ulogu anđela nad narodima i gradovima. Sveto pismo ne pominje anđele čuvare, ali prema Henoku sveci i pravednici imaju zaštitnike. Svakog vernika prati jedan anđeo, kaže Bazilije, taj anđeo vodi njegov život, učitelj mu je i zaštitnik. Ulogu zaštitnika potvrđuje i Sveto pismo kod Lota, Ismaila i Jakova. Anđeo oslobađa Petra i Jovana. U srednjem veku anđeli pritiču u pomoć u opasnostima, ratovima, krstaškim pohodima.

Anđeo kao glasnik duši uvek donosi dobru vest.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Crtež: Đovani Lorenco Bernini, „Anđeo“, 1674.

Rečnik simbola: Pas

Nema mitologije koja psa nije povezala sa smrću, s paklom, s podzemnim svetom i nevidljivim carstvima kojima vladaju htonska ili mesečeva božanstva. Veoma složen simbol psa već je, dakle, na prvi pogled vezan uz trilogiju elemenata zemlja – voda – mesec čije nam je okultno, žensko značenje poznato istovremeno s vegetativnim, seksualnim, predskazivačkim i temeljnim, jednako s obzirom na pojam nesvesnog i na pojam podsvesnog.

Prvobitna mitska funkcija psa, koja se posvuda potvrđuje, uloga je psihopompa, čovekovog vodiča kroz noć smrti, pošto mu je bio pratilac kroz dan života. Od Anubisa do Kerbera, preko Tota, Hekate i Hermesa posudio je svoje lice svim velikim vodičima duša, svim putokazima naše zapadne kulturne istorije. Ima, međutim, pasa po celom svetu i u svim kulturama, a pojavljuju se u varijantama koje još više obogaćuju taj prvobitni simbolizam.

Brojni su psoglavi u egipatskoj ikonografiji, a zadatak im je da zdrobe ili uništeneprijatelje svetlosti i da čuvaju vrata svetih mesta.

Kod Germana strašni pas po imenu Garm čuva ulaz carstva mrtvih, zemlje leda i mraka. Stari Meksikanci su uzgajali pse koji će pratiti i voditi umrle u onostrano. S lešom se pokopavao pas boje lava – to jest sunca – koji je pratio pokojnika, kao što je Ksolotl, bog-pas, pratio sunce na njegovom putovanju ispod zemlje. Ili se takav pas žrtvovao na gospodarevom grobu da bi mu na kraju dugog putovanja pomogao da pređe devet reka koje su sprečavale pristup večnom boravištu mrtvih, devetom nebu.

Trinaesto i poslednje sazvežđe drevnog meksičkog Zodijaka je sazvežđe Psa; ono uvodi u pojmove smrti, kraja i podzemnog sveta, ali i inicijacije, te obnavljanja, jer prema Nervalovim stihovima: Trinaesto se vraća… i opet je prvo.

Pas je i posrednik između ovoga i drugog sveta, tumač živima kad ispituju mrtve i vrhovna božanstva svoje zemlje. Pas često posećuje podzemne svetove, ali im je još češće čuvak ili svoje lice posuđuje njihovim gospodarima; osim već pomenutih primera, mogli bismo navesti još mnoge. U grčkoj mitologiji je Hekata, boginja tame, poprimala oblik ili kobile ili psa: hrebala je na raskršćima u pratnji paklenog čopora. Povezivanje psa, htonskih božanstava i ljudske žrtve proizilazi jasno iz peruanskog mita iz perioda koji prethodni Inkama, a donosi ga Otac Avilski u svojoj hronici koja datira iz prvih dana španskih osvajanja. Prema tom mitu uspostavljanje novih vremena, koja se verovatno poklapaju s mitskim počecima ratarskog ciklusa, obeležava pobedu uranskog božanstva, gospodarice voda i nebeske vatre, nad htonskim božanstvom, gospodaricom zemljine unutrašnje vatre. Pošto je suparnicu sterala u visoku andsku dolinu i tako je učinila nemoćnom, nebeska boginja odluči da će ona, koja se dosad hranila ljudskim mesom, od sada jesti pseće meso; stoga, zaključuje Otac Avilski, Junke, poštovaoci svrgnutog božanstva, još i danas jedu pseće meso.

Pošto je psihopomp kao Hermes, pas poseduje i lekarske sposobnosti; u grčkoj mitologiji on je jedan od atributa Asklepija (kod Rimljana, Eskulap), junaka i boga lekarstva. Pas poznaje onostranost i ovostranost ljudskog života, pa se često javlja kao prosvetiteljski junak, a najčešće kao gospodar ili osvajač vatre i mitski predak, što njegovom simbolizmu dodaje i seksualno značenje.

Na keltskom području pas je u vezi sa ratničkim svetom, obrnuto od onoga što se dešava kod Grka i Rimljana, pas je kod Kelta predmet laskavih poređenja i metafora. Najveći junak Kukulin je Kulanov pas, a svi Kelti, i ostrvski i kontinentalni, imali su dresirane pse za borbe i lov. Uporediti junaka sa psom služilo mu je na čast i odavalo je priznanje njegovoj ratničkoj valjanosti. Čini se da nema psa koji je analogan Kerberu. Zlokoban pas postoji samo u folkloru, verovatno pod uticajem hrišćanstva: u Bretanji crni pas Arejskog gorja predstavlja prokletnike. Glavna zabrana u pogledu jela irskog junaka Kukulina odnosila se na pseće meso.

Opisani aspekti simbolike psa: prosvetiteljski junak, mitski predak, simbol seksualne moći i dugovečnosti, zavodnik, bludnik koji je kao priroda u obnavljanju prepun životnosti, ili pas kao plod zabranjene veze, otkrivaju dnevno lice jednog simbola. Treba mu razmotriti i noćno lice. Najuverljivija ilustracija toga jeste nemilosrdna zabrana koju ta životinja trpi u islamskim zajednicama. U islamu pas je slika onoga što je u stvaranju najniže. Vezati se uz svet znači poistovetiti se sa psom koji se hrani lešinama; pas je simbol lakomosti i nezasitosti; istovremeno postojanje psa i anđela je nemoguće. Prema islamskim predanjima pas ipak poseduje pedeset i dva obeležja, polovina ih je sveta, polovina sotonska. Pas bdi, strpljiv je i ne ujeda gospodara. Veliča se njegova vernost: Ako čovek nema braće, braća su mu psi. Srce psa je nalik srcu njegovog gospodara. Sirijski muslimani veruju da anđeli nikad ne ulaze u kuću u kojoj je pas. Prema predanju Prorok je izjavio da se posuda iz koje je pio pas mora oprati sedam puta, a prvi put sa zemljom. Kažu da je branio ubijanje pasa, osim crnih sa belim pegama ispod očiju za koje se veruje da su đavoli. Ubiti psa jednako je kao ubiti sedmoro ljudi jer se veruje da pas ima sedam života. Muslimani ipak razlikuju hrta od običnog psa, koga plemenitost spoljašnjosti čini čistom životinjom. Danteov je poslanik, veltro, hrt; nalazimo ga i kod Direra. Pas koji pljuje oganje je amblem svetog Dominika čiji su redovnici prozvani Dominicanes (Gospodarevi psi), oni koji glasom štite kuću.

Burjati tvrde da je bog prokleo psa ovim rečima: Uvek ćeš patiti od gladi, glodaćeš kosti i jesti ostatke hrane ljudi koji će te satirati udarcima. U krajnjoj tački svoga zlokobnog aspekta simbol psa pridružuje se simbolizmu žrtvenog jarca.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Aleks Kolvil, Dog and Priest, 1978.

Rečnik simbola: Konj

Prema jednom verovanju koje se, čini se, učvrstilo u sećanju svih naroda, konj pripada tminama htonskog sveta, izranja iz utrobe zemlje ili dubina mora galopirajući kao krv u venama. Taj arhetipski konj, sin noći i tajne, donosi i smrt i život, jer je povezan i s vatrom, razornom i pobedonosnom, i s vodom, hraniteljkom i daviteljkom. Mnogostrukost simboličnih značenja proizilazi iz složenosti velikih lunarnih likova u kojima je mašta analogijom udružila Zemlju, u ulozi majke, s njenom planetom Mesecom, vodu sa seksualnošću, san s vidovitošću, biljni svet a periodičnim obnavljanjem.

Konj je za psihoanalitičare simbol nesvesnog psihičkog života ili neljudske psihe, blizak arhetipu majke, memorija sveta, ili arhetipu vremena, jer je u vezi sa velikim prirodnim satima, ili još arhetipu plahovitosti žudnje. Ali posle noći dolazi dan, pa i konj sledi taj put; on napušta mesto svoga porekla da bi se u punom svetlu uzdigao na nebo. Taj konj u veličanstvenoj beloj odori nije više lunaran i htonski, nego solaran i uranski, pripada svetu dobrih bogova i junaka: time se još više proširuje lepeza njegovih simboličkih značenja. Beli nebeski konj predstavlja kontrolisani, ukroćen, sublimirani instinkt; on je, prema toj novoj etici, ono najplemenitije što je čovek stekao. Ali ništa nije stečeno zauvek pa, uprkos toj svetlosj slici, mračni konj nastavlja duboko u nama svoju paklenu trku: sad je koristan, sad je poguban. Jer konj nije kao druge životinje. On je jahaća životinja, vozilo, i zato je njegova sudbina nerazdvojiva od čovekove. Njih povezuje posebna dijalektika, izvor mira ili sukoba, dijalektika nagonskog i duhovnog. Usred dana, ponesen snagom trke, konj galopira na slepo, a jahač pazi, širom otvorenih očiju, da konja iznenada ne zahvati strah, i on ga vodi prema određenom cilju; ali noću, kad jahač ne vidi, konj je vidovit i vodič; tada on upravlja, jer samo on može proći nekažnjeno kroz vrata tajne nedostupne razumu. Sukobe li se konj i jahač, trka može završiti ludilom i smrću; slože li se, trka je trijumfalna. Evociranje konja u predanjima, obredima, mitovima, pričama i pesmama izražava samo hiljadu i jednu mogućnost u toj istančanoj priči.

U predanjima i književnosti stepske središnje Azije, zemlje jahača i šamana, konj je vidovit i prijatelj tame, pa ima funkciju vodiča i posrednika – psihopompa. Beltiri žrtvuju konja umrlog čoveka kako bi njegova duša vodila čovekovu, a meso konja razdele psima i pticama, takođe vodičima duša i stalnim posetiocima dva transcedentna sveta, gornjeg i donjeg. Žrtvovanje konja pokojnom gospodaru vrlo se često susreće, pa se čak držalo jednim od elemenata po kojima se prepoznaju primitivne civilizacije Azije. Potvrđeno je kod mnogih indoevropskih pa i starih mediteranskih naroda: u Ilijadi, Ahil žrtvuje četri kobilena pogrebnoj lomači svog vrlog druga Patrokla; one će pokojnika odvesti u Had.

Verovalo se da ljude posvećene u misterije jašu bogovi. Dionis, prvi učitelj ekstatičnih obreda, okružen je mnoštvom hipomorfnih likova: Sileni i Satiri, pratioci Menada u dionisijskim povorkama, jesu ljudi konji, kao Kentauri koje je taj bog opis da bi izazvao sukob između njih i Herakla. Konj simbolizuje životinjsko u čoveku, što prvenstveno duguje svom izvanrednom instinktu koji se doživljava kao vidovitost. Konj i jahač često su povezani. Konj poučava čoveka tj. intuicija prosvetljuje razum. Konj upućuje u tajne, on ide pravim putem. Ako ga jahačeva ruka povede pogrešnim putem, on otkriva senke, utvare; postoji opasnost da postane saveznik demona.

Isprva se, dakle, držalo da je konj psihopomp i da je vidovit, zatim je postao opsednuti, upućen u božanske tajne, onaj što se odrekao svoje ličnosti da bi se njegovim posredstvom ogledala sposobnost višeg duha; funkcija mu je pasivna, a iskazuje se dvosmislenošću reči jahati i zajahan.

Konja smrti, ili onih što nagoveštavaju smrt, ima mnogo, od antike do srednjeg veka, a provlače se i celom evropskom narodnom baštinom. Već kod Helena, u staroj verziji sanjarice, kao što je ona Artemidorova, sanjati konja znači smrt bolesnika. Demetra iz Arkadije, koja se često prikazuje s konjskom glavom, identifikuje se s jednom od Erinija, strašnih izvšiteljki podzemne pravde. Konji smrti najčešće su crni, poput Karosa, boga smrti kod modernih Grka. U Francuskoj i u celome hrišćanskom svetu konji smrti, koji progone zalutale putnike, takođe su crni:

Jedne noći o ponoći
Kraj Loara, sam, kad okuku pronađoh
I do krsta na raskršću dođoh,
Kanda lavež pasa začuh, a uz mene tik
Na crnom se konju stvori ljudski lik,
Same kosti, ruku pruži, na sapi me dignu
Od straha mi zadrhtaše kosti..
(Ronsar, Himna demonima)

Ali ima i bezbojnih, bledih konja smrti, koji se često zamenjuju s belim nebeskim konjima, čije je značenje potpuno suportno. Ako za njih ponekad i kažemo da su beli, mislimo na noćnu, mesečevu, hladnu, praznu i bezbojnu belinu, dok je dnevna, sunčeva, toplina belina puna, nastala zbirom boja. Bledi konj beo je kao mrtvački pokrov ili kao utvare. Njegova belina je bliska uobičajenom shvatanju srnog: to je žalobna belina, na kakvu obično mislimo kad govorimo o belim noćima ili o belini mrtvaca. Takav je bledi konj iz Apokalipse, beli konj iz nemačkih i engleskih narodnih verovanja koji nagoveštava smrt. Takvi su svi zloslutni konji, ortaci vrtložnih voda, koje susrećemo u francusko-nemačkom folkloru.

Verovanje da pod udarcem konjskog kopita može izbiti vrelo prošireno je od Evrope do Dalekog istoka. Konj postaje u punom smislu simbol plahovitosti žudnje, simbol čovekove mladosti, sa svim njenim žarom, plodnošću i plemenitošću. Konj kao simbol snage, stvaralačke moći, mladosti, sa seksualnim i duhovnim značenjem istovremeno, simbolično pripada i podzemnom i nebeskom svetu.

Kobila i ždrebica imaju erotičko značenje, dvosmislene su kai i reč jahati. Njima su bili nadahnuti mnogi pesnici, na primer Lorka u poznatoj Romansi nevernoj ženi:

Najlepšoj sam od putanja
jezdio te noći cele,
na kobili sedefastoj
bez dizgina i opreme.

Ta metafora se napaja iz izvora indoevropskog simbolizma. U temeljnoj hijerogamiji zemlja-nebo, koja predvodi u verovanjima ratarskih naroda, konj predstavlja oplođujuću snagu, instinkt i, sublimacijom, duh, dok kobili pripada uloga Majke Zemlje. Spomenuli smo boginju Demetru sa konjskom glavom. Verovalo se da se ona sjedinila sa smrtnikom – lepim Jasonom – u brazdama tek uzorana polja. Taj dionizijski prizor nije bio samo mitski.

Konj od zemaljskog pomalo postaje sunčani, nebeski. Konji vuku sunčana kola i posvećeni su suncu. Konj je Apolonov atribut, a Apolon upravlja sunčanim kolima. Sunce se od praistorijskih vremena prikazivalo na kolima kako bi se označilo da se ono kreće. Ta će kola biti Apolonova. Ilija je uznesen na ognjenim kolima koja vuku konji, poput Mitre koji se uspinje na nebo u sunčanim kolima. U budističkim tekstovima, u indijskim, pa i u platonističkim tekstovima u Grčkoj, konji su prvenstveno simboli čula upregnutih u kola duha, koja vuku na sve strane ako ih ne vodi Ja, koje je gospodar kola. Sunčan, upregnut u zvezdana kola, beli konj je slika lepote ostvarene vlašću duha nad čulima.

Konj je jedan od glavnih arhetipova koji su se utisnuli u ljudsko pamćenje. Njegov simbolizam obuhvata oba pola kosmosa, gornji i donji, i zato je univerzalan. Konj je u donjem, podzemnom svetu povezan sa tri osnovna elementa – zemljom, vatrom i vodom i sa njihovim svetilom mesecom. U gornjem svetu povezan je, takođe, sa tri osnovna elementa – vazduhom, vatrom i vodom i njihovim svetilom suncem. Na frontonu Partenona konji vuku i kola sunca i kola meseca. Konj jednako lako prelazi iz noći u dan, iz smrti u život, iz zanosa u akciju. On povezuje suprotnosti u neprekidnom ogledanju.

Konja samo jedna životinja iz simboličkog bestijarijuma svih naroda nadmašuje u suptilnosti: zmija, koja je još ravnomernije zastupljena na svim kontinentima i koja, kao konj, neprestano teče, na sliku i priliku vremena, odozgo prema dole, između pakla i neba. Skriveni putevi kojima konji zmija idu putevi su voda: i konj i zmija često posećuju izvore i reke. Binom konj-zmaj može se ne samo spojiti u jedan mitski lik nego i razdvojiti na delove od kojih je sastavljen i koji onda dobijaju oprečne vrednosti započinjući borbu na smrt, borbu između dobra i zla. Pri tom konj dobija pozitivnu vrednost, jer predstavlja čovečno lice simbola, a zmaj je ona životinja u nama koju treba ubiti, tj. odbaciti. Primer je mit o sv. Đorđu.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Alex Colville, Horse and Train, 1954.

Rečnik simbola: Suton

2a44a25097fa31bcdaefe0fed92d49ed

Simbol sutona u tesnoj je vezi sa pojmom zapada, pravcem u kojem sunce zalazi, gasi se i umire. Izražava završetak jednog ciklusa, pa prema tome i pripremu obnavljanja. Veliki mitološki podvizi koji prethode nekoj kosmičkoj, društvenoj ili moralnoj revoluciji izvode se tokom putovanja prema zapadu: Persej koji hoće da ubije Gorgonu, Heraklo neman Vrta Hesperida, Apolon koji leti kod Hiperborejaca.

Suton je prostorno-vremenska slika: zaustavljeni trenutak. Prostor i vreme prebaciće se u drugi svet i u drugu noć. Ali smrt jednog najavljuje drugo: novi prostor i novo vreme će zameniti staro. Kretanje prema zapadu je kretanje prema budućnosti, ali kroz mračne preobražaje. Sa one strane noći, postoji nada u nova svitanja.

Suton sam po sebi simbolizuje nostalgičnu lepotu zalaska. On je slika i trenutak sete.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Alhemičarski priručnik Splendor Solis, 1582.

Poezija Vasilja Holoborotka

eszter radak

OSUŠENI KOZACI

Car Petar je voleo svakojake kolekcije:
putovao je po Nemačkoj i kupovao razne
slike i stare knjige.
Prohtelo mu se da napravi takvu kolekciju,
kakvu još niko nije video na celom svetu.

I zatraži on od hetmana Polubotka
nekoliko kozaka da ih osuši za kolekciju.
Hetman: ne, i ponovo: ne.

Car Petar pozva Polubotka
Polubotko uze čak četri stotine
kozaka pa im zapovedi:
Pazite reče, gospodo mlada, ne bojte se!
Ne bojte se! Neće vas pojesti! Ni kapu mu čak nemojte skinuti!

Dođoše oni u plaču, čekaju, kad će car da se pojavi.
Kad izađe, a Polubotko istupi pred njega:
Ne dam, kaže, kozake u nemilost i kvit.
Petar tada potrgnu sablju iz korice i prikuca
Polubotka uza zid da se suši.

Pogleda Polubotko svoje kozake, a oni
svi sami sebe prikovali uza zid i
suše se. Tako je Petar i dobio
čudnovatu kolekciju – četri stotine i još jednog
osušenog kozaka: sa šalvarama i kapama.
Tako je kako bi.

KRČAG NA STOLU

Nas troje sedimo za stolom.
Majka je donela vodu u krčagu
plavog boka –
neko je prilepio komad neba! –
i postavila na sto.
Uzeo je prvi – hteo se napiti – i ostavio,
uzeo je drugi – i ostavio,
uzeo sam
i pogledao u krčag –
plivalo je kao riba moje oko –
kad tamo, nije bunarska voda
nego krv!
MAJKA: što ne pijete?
(rekao sam)
Pa hajde onda i zali cveće oko kuće.

U GOSTIMA KOD GRUZIJANSKE NARODNE UMETNICE JELENE AHVELDIJANI

U sobi, u kojoj je bilo puno krčaga
iz raznih krajeva i svih vekova
(iskopanih i novih),
raznih oblika i boje,
veoma mi se pila voda i nisam mogao da je nađem.

I vi i ja sedeli smo u krčazima.
Vi ste sedeli u krčagu od gruzijske gline,
a ja – od ukrajinske.

Vaš krčag je imao boju starosti
i bio inkrustriran genijalnošću,
a moj je krčag bio zelen
i na bokovima mu je visilo lišće.

I ja sam bio toliko mali da sam se zavukao
u krčag do glave.
A svi su to shvatili
kao nepoštovanje Vaše kuće.

OSEĆAM DA U OVOM GRADU NEKOGA NEMA

Zaviriću u sve ulaze, stanove,
i počeću da telefoniram na sve strane
i odasvuda će da mi odgovaraju
moji znaci (kojima sam prekinuo jutarnju kafu)
saopštavajući da su živi i zdravi,
ali ja ipak znam da nekog nema
i njemu nikako da telefoniram.
Zaviriću u sve ulaze, stanove,
gradske ustanove – nadajući se da ću sresti
onoga kojeg nema.
Poleteću iznad grada, spustiću se u metro
i neću ga naći.
Otići ću u bioskop i na igranke,
otići ću pod prozore gde je živela dragana,
otići ću u prodavnicu dečjih igračaka,
ali ni tamo nikoga neću naći.
I tada ću shvatiti da u ovome gradu
nema mene samog.

 

Da te ne bi prepoznali
odlomi grančicu višnje
i stani na put
a kad je podigneš i sakriješ njome oči
onda ćeš postati višnja
i niko te neće prepoznati.
Zapevaj još – pomisliće da su ptice doletele na višnju

 

– Ko si ti?
– Onaj koji ide daleko-predaleko.
Odlazim u proleće i vraćam se u avgustu
omotan širitima jabuka.
– Ko si ti?
– Onaj koji sve brka.
Mogu da pokidam lišće, a onda pogrešim
i otrgnem listić što leti.
– Ko si ti?
– Još umem od grana da ispletem tišinu
i u tu kotaricu skupljam roza latice,
a onda ih prospem jednoj devojčici
koja prstićem ume da nariše zvezde na pesku.

 

U leto-letašce
brao sam sa njom jagode u bokal.
Imali smo jedan bokal.
Držala je bokal u svojim tankim rukama.
Obamirao sam dok se saginjala
i tražila jagode u travi.
A onda je nestala:
pala je u travu
i ponikla.
Stopila se sa livadom.
Njene su kose postale trava.
Oči – rosa,
a obrazi jagode.
A ja sam je jednako dozivao i dozivao.
I čuo sam kako se tiho smeje,
kao da šumi trava,
kako maše rukama kao kamilicama,
kako gleda u nebo kao da je rosa.
I ja sam brao jagode sa njenih obraza.
A na bokal smo sasvim zaboravili.
Sasvim.

 

Ukrali su mi ime (dobro što nisu hlače –
i bez njega se može živeti)
i sad me zovu onaj
kome je ukradeno ime.
Umem da krečim i da zidam bele zidove
i kad ja molujem onda svi znaju
da je molovao onaj
kome je ukradeno ime.
A na belim zidovima uvek napišem:
zid je doterao onaj
kome je ukradeno ime.
Pozdravna pisma i telegrami već dolaze
na moje novo ime, i ime onoga
kome je ime ukradeno.
Već su se svi pomirili (pa i ja sam odavno)
s mojim novim imenom. Žena se takođe navikla.
Ne znam samo kako će biti deci
kad ih budu zvali po ocu?

 

I zamolio me čovek da prenoći u kući
i predstavio se kao onaj
koji razmnožava vaške u glavi
radi voljene bele breze.
A kad smo seli za sto da večeramo, reče:
– Sedi uz peć i tamo večeraj!
I upitah ga ja potom: – A zašto tako treba?
– Tako treba!
I legosmo da spavamo. A on reče:
– Hajde lezi na klupu. Ja ću spavati sa tvojom ženom.
I upitah ga ja potom: – A zašto tako treba?
Uvek sam radio kako ljudi rade.
A sada ćeš raditi onako kako ja hoću, jer tako treba.
– Treba pa treba, uvek sam radio kako treba.
A možda treba da gladim mačka niz dlaku,
znam – to ne treba raditi, ali ja sam ga gladio, možda?

 

U vreme dok sam se nosio s pitanjem:
zašto kruška ima oblik kruške,
a jabuka – oblik jabuke,
čuo sam kako su iza zida vodili konja –
njegov ravnomerni topot kopita,
sličan hodu časovnika,
i bat potpetica vodiča
koji je kašljucao narušavajući ritam
kopita – možda je pušio krdžu.
Nisam znao šta nameravaju:
kao da hoće da zakolju konja,
a možda žele da otmu tuđu ženu na njemu
ili prosto da odjašu u šumu po drva,
ali je taj hod konja bio mučan i dug
kao hod časovnika…
pomislio sam: možda časovnik ide
iza zida,
a onda sam shvatio
zašto kruška ima oblik kruške,
a jabuka – oblik jabuke.

Preveo sa ukrajinskog Srđan Đurđov Rašković

VASILJ HOLOBOROTKO

Rođen je 1946. (po nekima 1942.) kod Luganska u Ukrajini. Radio je neko vreme kao rudar. Studirao je na kijevskom univerzitetu. Poezija mu je prevedena na mnoge svetske jezike i smatra se, pored Mikole Holodnog, najvećom nadom ukrajinske i sovjetske poezije. Na početku njegovog pesničkog puta poezija mu je bila predmet mnogobrojnih polemika, ali su njegove sve češće objavljivane knjige demantovale sumnju u njegov talenat. Knjige mu nose nazive: „Leteće prozorče“, „Pastir cveća“. „Ikar na leptirovim krilcima“, i „Od studenca do studenca“.

Izvor: Časopis Gradac, mart-juni 1981, „Svetska poezija danas“, priredio Raša Livada

Slika: Eszter Radak

Pet pesama Teda Hjuza

c738ff02443264ba13be10449e6c00f0

GAVRANOVA PRVA LEKCIJA

Bog pokuša da pouči Gavrana govoru.
„Ljubav“, reče Bog. „Kaži, Ljubav.“
Gavran zinu, i bela ajkula sjuri se
U more, i ode svijajući se nadole,
Otkrivajući svoju dubinu.

„Ne, ne“, reče Bog, „kaži Ljubav.
Ajde, probaj: LJUBAV.“ Gavran zinu,
I zunzara, komarac i ce-ce muva
Zazujaše, i sjuriše se svako svome
Lončetu sa mesom.

„Poslednji pokušaj“, reče Bog.
„Sad – LJUBAV.“ Gavran se zgrči,
Zinu, napregnu … i
Čovekova golema bestelesna glava,
Zavrtelih očiju, uloptiči se
Na toj zemlji, brbljajući proteste –

I Gavran se napregnu nanovo, pre
Nego što ga Bog spreči.
I ženina vulva,
Preko čovekovog vrata pade,
I stisnu se.
I njih dvoje rvaše se u travi.
Bog se borio da ih razdvoji,
I psovao je, plakao … šta sve ne:

Gavran, s križom savesti, odlete.

GAVRANOVO PRIČEŠĆE

„Elem“, reče Gavran, „šta prvo?“
Bog, izmožden Stvaranjem, hrče li hrče.
„Kuda?“, reče Gavran, „kuda prvo?“
Božje rame beše planina
Na kojoj sedeše Gavran
„Daj“, reče Gavran, „razmotrimo stvar“.
Bog, golema lešina,
Ležaše otvorenih usta.
Gavran štrpnu zalogaj, proguta ga.

„Hoće li se ova šifra otkriti probavi
Pri slušanju izvan razumevanja?“

(Beše to njegova prva dosetka.)

Ipak, živa istina, iznenada
Osetio se snažnim.

Gavran, hijerofant, grbav, nedokučiv.

Poluprosvećen. Nem.

(Užasnut.)

NEDAĆA

Dođoše vesti o reči.
Gavran je video kako reč ubija ljude.
I dobro se najeo.
Video je kako reč
Cele gradove melje u šljunak.
I ponovo se najeo.
Video je kako njeni sekreti truju mora.
I posta obazriv.
Video je kako njen dah
Sagoreva cele zemlje u prah.
Odleteo je. Posmatrao je.

Reč kliznu svojim putem, sva od usta,
Bez ušiju, bez očiju.
Video je kako sisa gradove
Kao bradavice krmače i ispija ljude,
Redom, do poslednjeg čoveka,
Svarenog želudačnim sokom reči.

Pohotna,
Reč iskuša svoja golema usta
Na zemljinom ispupčenju, pohotna,
Kao divovska zmijuljica,
Poče da sisa.

Ali snaga je oslabila.
Nije mogla da vari ništa osim ljudi.
Smanjila se, zgužvala se,
Ugnjecavila se,
Kao posrnula pečurka.
Na kraju,
Usahlo slano jezero.
Okončana joj era.
Sve što je ostalo samo je pustinja,
Zaslepljujuća od kostiju
I lobanja

A baš tuda Gavran hoda i misli.

DEČJA IGRA

Telo muškarca i telo žene ležaše
Bez duše, zijajući, blenući,
Dokona na cveću edemskom.
Bog se zamislio.
Taj problem baci ga u san.
Gavran se nasmeja.
Zatim pregrize crva, božje jedinče,
Na dva svijena dela.
U čoveka gurnu repni deo,
Ranjen kraj osta da visi.
U ženu gurnu glavić,
On uspuza kroz utrobu pa sve više
I višlje,
Pa proviri kroz njene oči,
I pozva repni deo
Na spoj ali brzo, brzo jer O,
Kako je to bilo bolno.
Čovek se probudi vučen preko trave.
Žena se probudi da vidi
Njegov dolazak.
Nijedno nije znalo šta se zbilo.
Bog je nastavio da spava.
Gavran je nastavio da se smeje.

GAVRANU POPUŠTAJU ŽIVCI

Gavran, osećajući da mu mozak klizi,
Otkriva da je svako njegovo pero:
Fosil ubistva.

Ko ubija sve njih?
Ko ubija sve te žive mrtvace,
Što klijaju iz njegovih živaca i krvi
Sve dok ne postane očigledno crn?

Kako odleteti od svojih pera?
I zašto su se nastanila
Baš na njemu?

Je li on arhiva njihovih optužbi?
Ili njihova avetinjska namera,
Njihova mučna osveta?
Njihov talac kome nema spasa?
Ni oproštaja.

Njegov zatvor je zemlja.
Obučen u svoju krivicu,
Pokušavajući da se seti svojih zločina

On teško odleće.

Sa engleskog preveli: David Albahari i Raša Livada.

TED HJUZ

Rođen je 1930. Studirao je na Kembridžu. Bio je oženjen pesnikinjom Silvijom Plat (ubila se 1963) sa kojom ima dvoje dece. Od 1965, sa Danijelom Vajsbortom uređuje značajni književni časopis „Modern Poetry in Translation“ („Moderna poezija u prevodu“), koji je prvi put prikazao britanskim čitaocima pesme Amihaja, Pope, Herberta, Holuba i drugih pesnika. Objavio je zbirke: „Soko na kiši“, 1957, „Luperkalije“ 1960, „Wodwo“, 1967, „Gavran“, 1977, „Gaudete“, 1977, „Pećinske ptice“, 1978, „Moortown“, 1979 i „Ostaci Elmeta“, 1979. Adaptirao je Senekinog „Edipa“. Uredio je knjige Šekspirovih soneta, izabranih pesama Emili Dikinson i nekih drugih pesnika. Piše pesme, priče i drame za decu. U „Bagdali“ je 1966. godine objavljen izbor iz prvih knjiga ovog pesnika, pod nazivom „Muzika za gajde“.

Nikita Stanesku: „Elegija osma hiperborejska“

I

Kazala mi je tada, videvši nepomične stvari
moga postojanja:
Želela bih da pobegnemo u Hiperboreju
i da te živog rodim
na snegu, kao srna,
dok trči i riče
kricima dugim, do noćnih zvezda.

Na mraz s nama i na led!
Obnažiću svoje telo
i u vode zaroniću, nebranjene duše,
za granicu svoju uzevši
morsko zverinje.

Okean će rasti, sigurno rasti
sve dok mu molekul svaki
ne bude bio kao oko jelena
ili
još i veći,
kao telo ajkule.

Ja ću roniti takvom uvećanom vodom,
o braunovske predele udarajući,
pokretima kao kod spora, očajna,
ići ću u cik-cak; udarajući
o velike, mračne, hladne molekule,
saborce Herkulove.

Bez mogućnosti davljenja i bez
mogućnosti hoda i letenja –
jedino u cik-cak i cik-cak i cik-cak,
zbliživši se s papratima
preko sudbine spora…

Želim da pobegnemo u Hiperboreju
i da te živog rodim,
u urliku, u trku, smoždena zupcima
modrog svoda,
na ispucalom ledu lednika
rasutih nad modrim nebesima.

II

Ona je najednom svetlost zapalila
kraj svoga kolena, vertikalno,
pod crvenim šeširom
virginalnim

Dobacila je do moga članka knjigu
klinastim pismom napisanu.
Anđeli, ispresovani kao cveće,
tresli su se, smrvljeni, na platformi.

Anđeli pocrneli među slovima,
između stranice odozgo i stranice odozdo,
istanjeni, bez vode u sebi i svežine,
sa strahotnim sečivima…

Da odsečem sebe od pogleda svojih
koji mi, bez volje moje, iznikoše –
kad tugu svoju, kao mušku togu,
kopčom od leda sada zakopčavam.

U Hiperboreju, tamo – ona mi kaza
i, hvatajući jedno drugo za potiljke
desnom rukom, onom kojom se ne leti,
zaronićemo u vodu ispod leda.

Hiperborejo, belo, crno,
zlatosrebro,
otkrovenje, neotkrovenje, tugo
u trku i blejanju.

III

Ona najednom podiže glavu:
ponad nje huje bele lopte
i oblaci se u zelene trake kidaju.

Javlja se sfera s tminama kao planine,
koju ptice, kljunova zarivenih u nju,
teškim lepetom krila okreću.

Svakako, ideal leta ispunjen je ovde.
Možemo videti ogromne rode, zarivene u stenu,
kako se lagano miču. Možemo videti
džinovske orlove, s glavama ukopanim u kamenje,
kako krilima zaglušno tuku i možemo videti
pticu veću od svih ostalih ptica,
s kljunom kao plava osa
oko koje se okreće,
s četri godišnja doba-sfera.
Svakako, ideal leta ispunjen je tu
i zelenkasti oreol predskazuje
ideal većma još ljut.

Preveo sa rumunskog Adam Puslojić

NIKITA STANESKU

Danas možda najistaknutije ime savremenog rumunskog pesništva, Nikita Stanesku debituje u „Tribini“ 1957. godine još kao student. Sarađuje intenzivno u listu „Gazeta literara“ („Književne novine“), gde ubrzo postaje i urednik.

Već od prve Staneskuove pesničke zborke, „Smisao ljubavi“, 1960, jasno je da će sedma decenija imati svoju generaciju pesnika i da će u toj generaciji Nikita Stanesku imati značajnu ulogu. Naredne Staneskuove zbirke, jedna za drugom, sve više će potvrđivati jednu novu objavu pesništva, oslobođenog balasta prošlosti kada je poezija imala podređenu ulogu okazionalnog tumačenja socijalnih zbivanja. To su „Vizija osećanja“, 1964, „Pravo na vreme“, 1965, „11 elegija“, 1966, „Jaje i sfera“, 1976, , „Alfa“, 1976, „Vertikalno crveno“, 1967, itd.. Ovaj pesnik objavio je i adva antologijska pregleda svoje poezije, u velikim tiražima, 1970. i 1975. 1972. Stanesku objavljuje „Knjigu za pročitavanje“, svoje subjektivno viđenje rumunske kulture i književne tradicije. Nikita Stanesku je dobitnik Herderove nagrade za književnost (1975) i trostruki dobitnik nagrade Saveza književnika Rumunije za poeziju. U Engleskoj, Švedskoj, SAD, Čehoslovačkoj, SSSR-u i Italiji objavljene su Staneskuove knjige u prevodu, a u našoj zemlji, pored izbora poezije sa naslovom „Nereči“ („Bagdala“, 1971), čak i dvojezično izdanje knjige „Beograd u pet prijatelja“ („Ugao“, Vršac, 1971). U Temišvaru je objavljeno dvojezično izdanje izbora iz Staneskuovog pesništva (1973) pod naslovom „Dozivanje imena“, sa prevodom na srpskohrvatski i u izboru Adama Puslojića.

Muzička arheologija: Gregorijanska kultura

tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o1_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o5_r1_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o2_r2_1280tumblr_ncn0w0jdhl1rpgpe2o3_r2_1280

Početkom VI stoleća sv. Benedikt osniva prvi monaški red na Zapadu (što predstavlja bitan doprinos naporima da se nova spiritualnost ukoreni u istoriji i u životu) i među osnovne odredbe svog pravilnika unosi učenje muzike. Tako red benediktinaca još od samog nastanka postaje čuvar muzičkog nasleđa ranog hrišćanstva, i taj zadatak će verno ispunjavati sve do velike obnove gregorijanskih studija u prošlom veku.

Najraniji oblik hrišćanskog pevanja je psalmodija, koja se sastoji u recitovanju molitava i svetih spisa tako da se svi slogovi izgovaraju istom visinom tona, a samo na kraju rečenica dolaze melodijski završeci (klauzule): taj najednostavniji način pevanja označavan je terminom akcentus.

Ostali nazivi, antifona i responzorij, koji  se još upotrebljavaju u katoličkoj liturgiji označavaju dva načina pevanja, po dijaloškom principu koji je prirodno uspostavljen u najstarijim hrišćanskim zajednicama i koji je već apriori imao uslove da stekne prave dramske karakteristike: antifona je smenjivanje dva hora, a responzorij dijalog između sveštenika i prisutnih vernika.

Ubrzo međutim jednolična horizontalnost psalmodije, tek mestimično prošarana završnim klauzulama, počela je da se kida i da ustupa mesto himnama.

Komponovane na grčke i latinske stihove koji se više nisu zasnivali na zakonima klasične metrike (tj. na kvantitetu – dužini odnosno kratkoću – slogova) nego na broju slogova i na prirodnom naglasku reči, uz dodatak rime koja toliko olakšava učenje i pamćenje, himne su postale raznovrsnije sa melodijama – doduše prilično oskudnim – i na taj način je nazvan koncentus.

Kao trenuci predaha i kontemplacije u toku obreda, u ranim hrišćanskim crkvama himne su davale oduška osećanjima prazničnog veselja i tihe, ponizne pobožnosti.

Ali kad je jednom uhvatila korena među himnama, sklonost ka pevanju počela je da se probija i u jednolično, zbijeno tkivo psalmodije. Ona se usredsređuje na pojedine naročito važne i često ponavljane reči kao Aleluja, Kirije, Glorija, koje glas, da tako kažemo, komentariše, ne zadovoljavajući se više jednim tonom za svaki slog.

Naročito se poslednje „a“ iz Aleluja razgranava u duge i kitnjaste melodije nazvane jubilacije: zvučni izliv jednog oduševljenja bez reči  (da još jednom upotrebimo reči sv. Avgustina, tog velikog svedoka i protagoniste ranohrišćanske civilizacije).

Reč ke tu samo povod, samo polazna tačka: bitno je zadovoljstvo u komponovanju, dakle osećaj za umetnost.

Od svih takvih melodijskih završetaka, naročito je onaj iz „Aleluja“ težio da se izdvoji kao samostalna „numera“: nazvan sekvenca (sled tonova), poslužio je kao muzički kalup u koji će se tokom vekova uliti reči mnogobrojnih himni.

Drugi slični obrasci iskovani su na osnovu vokalnih ukrasa iz „Kirije“ i „Glorije“ i nazvani su tropi.

Prvenstveno u ovim „jubilacijama“, spontano su se javili znaci individualnosti – ako ne još pravih muzičkih ličnosti, a ono svakako posebnih lokalnih sredina i tradicija, sa izvanrednim bogatstvom raznovrsnih rešenja.

To je polje na kome će delovati zadivljujuća selektivna akcija Grgura Velikog, u potpunom skladu sa principom nedeljivosti i jedinstva crkve čiji je poglavar bio.

Poreklom iz bogate plemićke porodice, bio je aktivan član benediktinskog reda, a na papski presto dospeo je godine 590. Neposredno pre proglašenja za papu proveo je sedam izvanredno plodonosnih godina na dvoru u Carigradu. Umro je 604. godine.

Sve do kraja života učio je decu muzici. U pevačkoj školi, Shola Kantorum, koju je on osnovao, studije su trajale punih devet godina (terminom schola cantorum potom je u ranohrišćanskim crkvama, naročito u Rimu, nazivan ograđeni prostor između naroda i glavnog oltara, u samom središtu crkve, sa ukrašenim predikaonicama i pultovima za note, namenjenim deci-pevačima i njihovim nadzornicima, đakonima).

Može se reći da je u muzici Grgur Veliki učinio ono što je, ne tako davno pre njega, car Justinijan učinio sa masom rimskih zakona nagomilanih tokom vekova: da je iz mnoštva pesama poniklih na raznim stranama sveta posle prelaska u hrišćanstvo odstranio „suvišno i nepotrebno“.

Ali ako, nasuprot istoriji, odbacimo više razloge kojima se Grgur kao crkveni poglavar rukovodi, moramo se upitati: šta je u umetnosti „suvišno“ i šta je „nepotrebno“? Zaista, ostaje žaljenje za onim ogromnim delom muzičkog nasleđa iz Grgurovih vremena koji je zauvek uništen, jer se za njega nije našlo mesta u strogom izboru papinom.

Sve odobrene pesme prikupljene su u monumentalnu knjigu nazvanu Antifonar, koja je po Grgurovom naređenju vezana zlatnim lancem za oltar Svetog Petra: sadržala je kako stalne pesme, koje čine normalan deo mise (ordinarij), a to su Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei – tako i pesme koje se menjaju prema praznicima i godišnjem dobu (proprij).

Tako su zvaničnom nardbom udareni temelji jednoj čvrstoj tradiciji koja će se održati sve do naših dana.

Osećaj novine, mada samo delimične (literarne), upravljao je moćnom afirmacijom sekvence Aleluja, po čijoj će se svečanoj i živahnoj liniji tokom vekova rasporediti stihovi molitava kao što su Victima Paschalis iz uskršnje mise ili Veni Sancte Spiritus, pevan na Duhove. U XIII veku Toma Akvinski je napisao svoj Lauda Sion, Tomazo da Čelano ustreptali Dies Irae za posmrtnu misu, Jakopone da Todi Stabat Mater; te himne su napisane na tonove iste sekvence koje će izdržati i jednu znatno kasniju i ništa manje strogu proveru izazvanu, u suštini, istom onom težnjom ka redu, čvrstoći i jedinstvu kao i kod Grgura Velikog: mislimo na proveru koju je krajem XVI veka, u doba kontrareformacije, obavio Tridentski sabor.

To važi za prve četri pomenute pesme, dok će Stabat Mater biti zvanično priznat tek u XVIII veku, mada će moderni kompozitori Jakoponeovom tekstu dati sasvim novo muzičko ruho.

Pesme iz Antifonara su one koje i danas odjekuju po crkvama (sa posebno istančanim čulom za tradiciju, u benediktinskim bazilikama); upravo u svom najuobičajenijem vidu, kao akcentus, gregorijanski stil pevanja ostaje stil katoličke crkve. To je čitav jedan kosmos zvukova dalek u svojoj nepokretnosti, a ipak raznovrstan u izrazu, ako uspemo da prodremo u njegovu nagu suštinu lišenu svakog ukrasa („minimum muzike posle čistog govora“, rečeno je o njemu).

Istorijski gledano, strogost Grgurove reforme omogućila je, s jedne strane, da se izgradi sigurnija teorijska sistematizacija muzike i osnuje škola koja će vremenom započeti naučno istraživanje; s druge strane, usled prirodne potrebe za kompenzacijom, doprinela je da se težnje ka većoj slobodi i raznovrsnosti u komponovanuu prenesu na profano polje.

Izvor: Lučano Alberti, „Muzika kroz vekove“, preveo Ivan Klajn (odlomak).

Slike: Knjiga u obliku srca – Chansonnier de Jean de Montchenu, 1460.

Muzička arheologija: Stara Grčka

Henri Matisse‚1910 MUZIKAHenri Matisse, 1910 PLES

Muzika ulazi u istoriju sa Grcima. Ulazi u istoriju sa punom kulturnom svešću i uz strogo produbljavanje svakog od svojih brojnih problema: muzika kao tehnika komponovanja; muzika kao izvođačka tehnika; kao specifična potreba za zapisivanjem (tj. potreba da se sačuva u trajnim dokumentima, prevazilazeći prolaznost usmenog i praktičnog predanja); muzika kao umetnost, to jest kao izraz određene estetske svesti; kao objekat moralnih i socijalnih razmišljanja. Sve su to pitanja na koja će ljudi u razna vremena davati najrazličitije odgovore. Od davnih, maštovitih muzičkih mitova pa do složenih spisa iz Aleksandrije; od prvobitne sinteze kompozitorskog i izvođačkog čina, autora i interpretatora (setimo se mitova o prvom muzičkom takmičenju, onom između Apolona i Marsije), pa do razdvajanja ta dva čina – ta dva trenutka – što pretpostavlja posredničku funkciju muzičkog zapisa; od virtuozno shvaćenog muziciranja i od njegove pretećno funkcionalne namene – za obrede ili verske pesme – pa do priznanja njegove samostalne umetničke vrednosti: sve to, što mi jednostavno nazivamo „muzikom starih Grka“, predstavlja u stvari dug i veoma intenzivan razvojni ciklus.

Trijumf zdravog, jasnog dijatonskog stila s prirodnim tonovima, bacio je u zasenak hromatska istraživanja, a takođe, kao neku vrstu snobovskog zastranjivanja (kojem se izrugivao, na primer, Aristofan, u III veku pre n.e) i ona enharmonska (bez sumnje samo približna, s obzirom na teškoću razlikovanja četvrtstepena pomoću glasa i instrumenata). Osnovni niz od četri tona nazvan je tetrahord prema žicama (chordai) nacionalnog instrumenta – lire.

Sa četri žice, koliko je lira imala u svojoj najstarijoj fazi – stopljenoj, i u ovom slučaju, s mitom (sa ljupkom i duhovitom legendom o rođenju Hermesovom) došlo se, zahvaljujući Terpandoru, do sedam, a kasnije, pod zavodljivim egipatskim uticajima, čak i do petnaest žica. Tetrahord je obuhvatao svega dva i po stepena. Povezivanjem dvaju susednih tetrahorda mogao se pokriti raspon od jedne oktave, uz različito nizanje celih stepena i polustepena koje je karakterisalo pojedine načine ili moduse (u suštini, posebne vrste lestvica).  Svakom modusu Grci su dali ime na osnovu plemena iz kojeg je poticao, otprilike onako kao što su učinili . mada je tu broj bio znatno manji – i sa svojim arhitektonskim stilovima.

Muzička osetljivost ovog naroda istančala se u opažanju najraznovrsnijih i najsitnijih razlika u nizanju tonova u lestvicama.

Na takvim temeljima, grčka muzika je bila isključivo melodijska: uživanje u čistim tonskim arabeskama. Nije se znalo za složene pratnje, a pogotovu ne za veštinu smišljenog kombinovanja više melodijskih linija. Oskudne su bile i zvučne i instrumentalne boje.

Mekoća egipatskih harfi sa mnogo struna delovala je na Grke. Pored lire, rado su upotrebljavali i aulos, jednu vrstu oboe.

Ali i Panova frula (siringa) i Marsova ratnička truba mogle su da pruže svoju specifičnu zvučnu boju, u okviru raznih pesničkih, pastirskih i vojnih svečanosti.

U suštini, mada su se Grci bavili i čisto instrumentalnim kompozicijama, njihova muzika je prvenstveno težila da se poveže s rečju, koja je kao neposredni izraz razuma trebalo da ima ulogu vodiča.

Iz poetskog teksta, između ostalog, izvirao je – kao neophodan uslov za muzičko izražavanje, za pesmu – ritmički princip, izražen raznim udaraljkama kao što su timpani ili cimbali, na osnovu krajnje raznovrsne i prefinjene metrike, čije je osnovno načelo, svojstveno samo antičkim jezicima, ležalo u razlikovanju dugih i kratkih slogova.

Atinsko dete koje je pohađalo školu, pored čitanja, pisanja i računanja, učilo je i da svira u liru. Mitskog oca poezije, Homera, prikazivali su mu kao slepog pevača, kao aeda, nešto nalik na narodnog pevača. Pesme velikih liričara (Safe, Alkeja) za njega su bile muzičke kompozicije koje je trebalo izučavati.

Horske pesme bile su monodijske, to jest izražene jednom jedinom melodijskom linijom, pevanom u unisonu (tj. potpuno istim tonovima) ili u oktavi (u tom intervali, naviše ili naniže, instinktivno hvatamo tuđe pevanje kad osetimo da je raspon tonova u kome se drugi pevači reću, njihov registar, suviše visok odnosno suviše nizak za naš glas). Istorija tih pesama – uz epos i lirsku poeziju – čini jednu od linija vodilja velike grčke književnosti.

Iz najstarijih horova (ditiramba), koji su slavili bogove i heroje, ponikle su tragedije kada je – zaslugom Tespida – uspostavljen princip dijalogiziranja između hora i jedne ličnosti izvan njega.

Uloge poverene pojedincima i horske uloge, koje polazeći od neposredne dijaloške raščlanjenosti vremenom teže da se fiksiraju u zasebne celine, kao strukturni element koji razgraničava pojedine epizode u priči – tako nastaje tragedija, savršeno definisana u svom najvišem vidu delom trojke Eshil – Sofokle – Euripid.

Hor se kretao i pevao u ritmičkim, shematskim figurama. Njegovo meto, u racionalnom arhitektonskom organizmu grčkog pozorišta, bilo je pokraj Dionisovog oltara, u onom prostoru ispred prvih stepenika gledališta koji je nazvan orkestar (tj. „mesto za igru“) i koji je u početku bio savršeno kružnog oblika.

U periodu posle velike tragičarske trojke, razvoj grčkog pozorišta opada, a udaljavanje od davnih religiozno-obrednih početaka, uz sve izraženije svetovne osobine, doveo je do odumiranja hora, koji je za te početke bio najneposrednije vezan: otuda je pri gradnji pozorišta smanjen prostor „orkestra“, a sve monumentalnije konstrukcije na pozornici približene su gledalištu. Što se same muzike tiče, njena moć u okviru tragedije jača (već kod Euripida pevane uloge bile su veće i življe nego kod njegovih predhodnika). Štaviše, muzika teži da se odvoji od hora, da stekne svoju instrumentalnu samostalnost, sve dok se, u aleksandrijskom periodu, ne jave pantomime i baleti, koji će pridobiti naklonost publike i istisnuti sumorni tragični žanr.

Ali i van pozorišta pesma i igra su uvek u Grčkoj bili povezani: u odama Alkmana, Bahilida, Pindara, na svetkovinama, na proslavama u čast pobednika atletskih takmičenja u Olimpiji i u drugim gradovima oko čijih su se hramova i borilišta periodično okupljanli Grci iz najdaljih krajeva zemlje.

Za beleženje tonova Grci su koristili slova azbuke, kao što to danas čine mnogi evropski narodi.

Te znake prepoznajemo na osnovu jedanaest fragmenata: jedanaest pesama – to je sve što nam je ostalo od muzike te velike i, kao što smo videli, izvanredno muzikalne kulture.

Izvor: Lučano Alberti, Muzika kroz vekove, preveo Ivan Klajn, Vuk Karadžić, Beograd, 1974.

Dragan Stojanović: O Geteu i Klodu Lorenu

Ako se kaže da slike Kloda Lorena traže i uspostavljaju posmatrača čije se oko otvara upravo za idiličnu ravnotežu na njima, to ne znači da se ono za nju otvara kod svakog na isti način. Još manje može biti reči o istovetnosti zaključaka koji se izvode na osnovu utisaka izazvanih posmatranjem Klodovih slika. I poređenje tih utisaka, kao i odgovarajućih zaključaka, uvek je otežano okolnošću da tragovi koji su o tome ostali nemaju isti status; oni se moraju tumačiti, a gde nastupa tumač, nužno se otvara polje neizvesnosti u razumevanju Drugog.

Gete je veoma voleo Kloda. Beležio je u više navrata ponešto o njemu. Svojim aforističkim iskazom: „U Klodu Lorenu proglašava priroda sebe večnom“ dodiruje on najdublje pitanje koje ovo slikarstvo postavlja. No, najzanimljivije je ono što je stari Gete 1829. rekao Ekermanu: „Tu, evo, vidite savršenog čoveka, koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako. – Slike imaju najvišu istinu, ali nemaju ni traga od stvarnosti. Klod Loren je znao napamet realni svet do u najsitniji detalj i upotrebio ga je kao sredstvo da izrazi svet svoje lepe duše. A upravo to i jeste istinska idealnost, koja ume da se posluži realnim sredstvima tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Pretpostavimo da je Ekerman tačno zapisao ono što je Gete doista rekao.

Ovakvo razlikovanje istinitog i stvarnog ima nesumnjivo metafizički karakter. Gete s odobravanjem govori o mogućnosti da se u umetnosti realni svet iskoristi kao materijal za viziju čija će nas „istinska idealnost“ zavarati, obmanuti, pokazujući se kao nešto stvarno iako to nije. Ulepšan, idealizovan svet, kakav teško da postoji „negde napolju“, postoji kao slika, koja, međutim, istinu o svetu posreduje oku tako što je pokazuje očišćenu od svakog traga stvarnosti; „najviša istina“ o svetu, dakle, postaje vidljiva u njegovom prikazu kao ulepšanog i oplemenjenog, shodno zahtevima i moćima lepe duše umetnika. Sposobnost idealizovanja, ulepšavanja i oplemenjivanja čini umetnika savršenim čovekom. Takav umetnik ne beži od stvarnosti u svet snova ili čiste uobrazilje. Naprotiv, upravo zato što stvarni svet dobro poznaje, on uspeva da lepotu svog prikaza stvarnog sveta podmetne posmatraču kao stvarnu, iako je poreklo te lepote u njemu, u tome što on lepo misli i oseća, a ne u svetu, kakav je on „u stvari“. Ono što je doista u stvarnosti, nije „najviša istina“, a ono što jeste ta „najviša istina“, toga u stvarnosti, „napolju“, nema. Umetnik je tu da bi nas prevario da je stvarno ono što je kao pojavljivanje najviše istine lišeno stvarnosti u njenoj neleposti, odnosno, uopšte, svakog njenog traga. On je, dakle, tu da bi idealizovao stvarnost i takav idealizovani prikaz učinio uverljivim: „lepo“ mišljenje i osećanje preobražavaju ovo što se našlo u stvarnosti i do poslednjih pojedinosti se upoznalo.

Paradoksalnost ovakvog idealizma je paradoksalnost metafizike. Nazvati takvo preobražavanje dobro upoznate stvarnosti, kakvo vrši Klod Loren, izražavanjem istine (doduše one „najviše“, ne bilo kakve), znači kao istinu priznavati jedino ideal, ono što je više od onog što naprosto jeste (otud „najviša“ istina). Kreativni subjekat, zahvaljujući onome što nosi u sebi, nameće svetu, služeći se svim „detaljima“ koji ga čine, njegovu istinu. Ta lepotom ozarena i preobražena „istina“, ti prizori filtrirani kroz mrežicu „idealnosti“, jesu jedna bolja mogućnost stvarnog sveta koju nam umetnik iznosi pred oči. Metafizičar, tragajući za „pravim svetom“, budući da za njega ovaj svet to očigledno nije, niti može biti, zapravo je uvek u potrazi za najboljom mogućnošću sveta. „Pravi“ svet je ostvarenje takve mogućnosti.

Razlika između metafizike i umetnosti kakvu je Gete video u Klodovom slikarstvu ipak postoji. Dok metafizičar nužno, premda neretko prikriveno i pod raznim maskama, radi na obezvređivanju i poricanju ovog sveta kakav jeste, za volju nekog pravog, idealnog, večnog, „višeg“ i tako dalje, umetnik, a pogotovu takav kakav je bio Klod Loren, predočavajući bolju, lepšu, idealnu, mogućnost sveta, obeleženu najvišom njegovom „istinom“, izaziva čežnjiv uzdah, zadivljenost, začarava i podstiče sanjarenje u poniranju u te „idealne predele“, ali ne navodi na poricanje i odbacivanje stvarnog sveta, koji, već prema sopstvenom prethodnom iskustvu, posmatrač u sebi nosi. Naprotiv, Klodove „idile“ deluju upravo svojom „metafizičkom dimenzijom“, do koje je, eto, Gete toliko držao, kao nenametljiva, ali sveobuhvatna i samorazumljiva uteha, kao molski treptaj pomirljivosti i neogorčene pomirenosti sa stvarima sveta, vode, dakle, u mirno saživljavanje sa njim. Možda zbog ovog idila u umetnosti jedino i postoji? Možda umetnost uopšte postoji da bi pratila i pojačavala takve unutarnje čovekove pokrete?

Označavajući Kloda Lorena kao savršenog čoveka, „koji je mislio i osećao lepo, i u čijoj je duši počivao jedan svet kakav se negde napolju ne sreće lako“, Gete je dao i najopštije obrise jedne idealističke antropologije, kakva se u njegovo doba nalazi i drugde.

Čovek sa unutrašnje lepote svoje duše može biti savršen. Šta to znači? Ovde je bez sumnje dopušteno setiti se Šilerovog razlikovanja stvarne i istinske ljudske prirode, koje je u mnogo čemu, a pre svega po svom metafizičkom poreklu, saglasno sa Geteovim. Ne slučajno, Šiler ovo razlikovanje razvija pišući o idili, u ogledu O naivnom i sentimentalnom pesništvu iz 1795. godine. „Stvarna priroda“, veli on, „egzistira svuda, ali je istinska priroda utoliko ređa, jer uz nju spada unutarnja nužnost života. Stvarna priroda je svaki, ma koliko nizak izliv strasti, koji može biti i istinska priroda, ali istinski ljudska on nije: jer ova iziskuje jedan udeo samostalne snage u svakom ispoljavanju, čiji je izraz svagda dostojanstvo. Stvarna ljudska priroda je svaka moralna niskost, ali istinska ljudska priroda ona, nadati se, nije; jer ova nikad ne može biti drugačija doli plemenita.“ – Ovo Šilerovo hoffentlich, koje deluje gotovo kao uzgred dodato, ukazuje na teškoće ovakvog metafizičkog, optimističkog idealizma.

Ako, naime, istinska ljudska priroda ne može biti drugačija do plemenita, a stvarna priroda čovekova, što je očigledno, uključuje svakakve nitkovluke, zloću i tako dalje, onda ono stvarno ne samo da stoji mnogo niže od idealno-istinitog, kao što, mutates mutandis, idealizovani svet Klodovih slika prevazilazi, sa svoje najviše istinitosti, stvarni svet kakav se može naći „napolju“, izvan duše „savršenog čoveka“; već, u moralnoj sferi, o kojoj Šiler tu raspravlja, to stvarno mora biti definitivno osuđeno, a da pri tom ipak nema poslednje izvesnosti da je jedino plemenitost istinska ljudska priroda – to je samo hoffentlich – pa se tvrdi da je to tako zato što se želi da tako bude ili se veruje da bi tako bilo bolje: način rasuđivanja karakterističan za metafiziku. Ovo oprezno „nadati se“ ukazuje na pukotinu u metafizičkoj građevini, bez mogućnosti, naravno, da u svemu tome nešto popravi. Uzeti nadu kao princip, koji neće biti lišen trezvenosti, ni učenosti, a treba da bude kadar da nešto u ovom smislu popravi, to će, ne više na način Šilerovog idealizma, pokušati Ernst Bloh. Ali, pitanje, svejedno, ostaje, sve dok na bilo koji način postoji metafizički model mišljenja: šta sa svim onim što, prema metafizički ustanovljenom kodeksu vrednosti, mora biti osuđeno. Da li je ono, kad se ima na umu okolnost da već postoji i samim tim što je ta okolnost nesumnjiva, manje nužno, da li je, štaviše, i to će neko pitati, manje poželjno, nego ono što je u idealističkom smislu jedino istinsko, što je, metafizički gledano, u stvari pravo?

Ovde se otvara pitanje dokle se aksiološka i ontološka perspektiva mogu držati razdvojene i kad nastupa trenutak kada se, po nekoj samosvojnoj logici, postavlja zahtev da bude uništeno ono što nije dobro, da onog što ne valja – nema; kada dolazi čas da se pokuša da se ovakvo uništavanje zaista i sprovede? Pitanje je, razume se, uvek i to ko i na koji način odlučuje o smeru i postupcima za usavršavanje stvarnosti.

Problem je u tome što metafizički kodeks vrednosti – čak bez obzira na to kako se u konkretnom slučaju obezbeđuje razdvojenost aksiološke i ontološke perspektive – uvek, u krajnjoj liniji, podrazumeva neku apsolutnu instancu, izuzetu od svake sumnje i rasprave, koja odlučuje ili može da odluči šta je zaista, istinski dobro, šta je na vrhu tabele „vrednosti“.

Šta biva ako se stvarno postojanje takve instance ne može dokazati ili se, štaviše, polazi od čvrstog uverenja da nje nema i da je u principu nemoguća? U tom slučaju bi osuda ili čak odbacivanje i uništavanje svega što „nije dobro“ moralo da se vrši sa stanovišta koje je, samo po sebi, uvek nužno relativno, proizvoljno, odnosno pristrasno izabrano. U krajnjoj konsekvenciji, sve što god postoji moralo bi, zavisno od izbora nekog od tih relativnih stanovišta, doći pod udar takve, u tom slučaju quasi -metafizičke, osude, za volju nekog „dobra“ koje je dobro samo u toj i tako koncipiranoj konkretnoj perspektivi; sve što god postoji smelo bi sa nekog stanovišta da bude uništeno ili bi čak bilo poželjno da bude uništeno, za volju nečeg u datoj perspektivi pravog. O tome, naravno, ne može biti ni govora, jer ne može biti govora o „apsolutima“ koji se formiraju zahvaljujući postojanju relativnih, proizvoljno izabranih perspektiva. Apsolut je, u metafizičkom smislu, jedan, ili nije to. Saglasno tome, ni metafizički mišljeno odbacivanje ili poricanje nečeg nepravog ili nevrednog nije moguće. S druge strane, ako apsolutne istine nema, kako odgovoriti zašto da postoji samo plemenitost a ne i moralna niskost: nitkov hoće da postoji isto kao i plemenit čovek, verovatno i više, i uzima sebi pravo da o drugima misli rđavo kao i drugi o njemu. Zašto da postoje samo ljudi a ne, recimo, i bubašvabe i virusi, kad je, sa stanovišta bubašvaba, koje su ljudima odvratne, ili sa gledišta virusa, koji su za ljude opasni, „dobro“ da upravo oni postoje, a ljudima kako bude. Da se o tome koliko su neki ljudi odvratni nekim drugim ljudima ili jedni za druge opasni, i ne govori.

Metafizika, u raznim svojim varijantama, hipostazirala je na razne načine ono što je u konkretnom slučaju zauzimalo mesto apsoluta i obavljalo njegovu uređujuću, organizujuću funkciju, u skladu sa čim je, onda, bilo moguće i uspostavljanje lestvice vrednosti. Tako je metafizika nastojala da olakša, odnosno omogući prihvatljive odgovore na pomenuta pitanja, pri čemu je neka druga, opet, nužno prenebregavala. Druga mogućnost je odricanje apsuluta i, sledstveno tome, prihvatanje svega što postoji bez razlike. U tom slučaju problem vrednosti postavlja se, u nemetafizičkoj vizuri, na sasvim nov način.

Šilerovo hoffentlich ostaje u svakom slučaju tačka na kojoj ono što je sporno ne samo da nije razrešeno, nego rasprava, kao kritika metafizike, tek valja da počne.

Geteovo razlikovanje istinskog i stvarnog, izvedeno da bi se progovorilo o savršenom, dakle svakako i plemenitom čoveku Klodu Lorenu, koji je „mislio i osećao lepo“, a svojim proizvodima svakako davao neko sasvim iznimno dostojanstvo, utoliko je manje problematično od Šilerovog što je, doduše, izvedeno na metafizičko-idealistički način, ali na primeru jednog umetnika i zbog njega, tako da se pitanje osuđivanja ili odbacivanja bilo čega zapravo ne postavlja. Umetnost, kao što je rečeno, tome ne može služiti. Čak ni takozvana „angažovana“ umetnost, koja bi to htela, ne može u tom pravcu postići ništa, mada, razume se, zbog takvih svojih pretenzija može sebe negirati kao umetnost, pretvarajući se u ideologiju, propagandu ili nešto treće. Stoga još jednom treba razmisliti o Geteovim rečima da je istinska idealnost ona koja „ume da se posluži realnim svetom tako da ono istinito koje se pojavljuje proizvede varku da je stvarno.“ Poznavanje stvarnosti „do u detalj“ služi umetniku za preobražavanje stvarnog u idealno putem kreacije, to idealno, pak, obmanjujući svojom „stvarnošću“ oko otvoreno za njega, sve stvarno još jednom potvrđuje. Ako je, naime, pojavna istina umetničkog dela ideal koji se izdaje za stvarnost, ona je, znači, uređena, popravljena i ulepšana stvarnost, prilagođena i aranžirana na slici tako da se na nepostojanje ideala zaboravlja: stvarnost je njega tu, na slici, stigla, domašila, on se stopio s njom. Umetnikova varka da stvarnost može na takav način sebe da prevaziđe je uspela, a uspela varka takođe je nešto stvarno. Ona je umetnikov dar posmatraču, koji će mu, kao elemenat „kulture“, moći da posluži i za specifično uživanje, i kao znak kojim se nešto saznaje o susretu sveta i duha u umetnosti, i kao izraz tuđeg iskustva i oblikotvorne moći, ali i kao sredstvo za unutrašnju artikulaciju, sameravanje, prepoznavanje i saopštavanje sopstvenog doživljaja. Ono za šta posmatrač poveruje da može sebe da prevaziđe na takav način, makar i na slici, i samo je neobescenjivo.

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren: „Askanijus ubija Silvijinog jelena“, 1682.

Izvor

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o lepoti

„Neće li upravo ona (lepota), kako je već bilo rečeno, spasti svet? I zar od metafizičke samouverenosti, sadržane u tvrdnji da je lepota u izvornoj vezi sa dobrotom i istinom, nije ostalo ništa, makar u vidu uspomene koja bi pomogla u traganjima za novim duhovnim pokušajima, kakvi su nam sada, kada znamo sve što znamo, potrebni? Nezbrinuta u svetu, ne zbrinjava li lepota naše biće, ili bar onaj bolji njegov deo, u predelima u kojima se jedino zaista živi, u kojima jedino zaista vredi živeti? Nije li čovek bez lepote potpuno osiromašen? .. Lepota nam izmiče, naravno. Ali, šta bi bio život bez sna o njoj, bez pogleda kojima pratimo to izmicanje?“

Dragan Stojanović, „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1991.

Slika:
Klod Loren, „Luka“, 1674.

Dragan Stojanović: Klod Loren i misao o sreći

tumblr_ohku0joteh1t03apso1_1280

„Da, to navodi na pomisao, lišenu bilo kakve euforije, možda čak pre setnu, da, doista, krajem septembra ili početkom oktobra ume da dođe sanjani dan i svet se ukaže u svom savršenstvu. Potvrđuje se da je sreća moguća. Za svaki takav dan, za svako takvo jesenje popodne, treba biti zahvalan beskrajno, ako se takvo popodne misli u beskraj … Sreći koja se dogodila više ništa i ne treba.“

Dragan Stojanović: „O idili i sreći. Heliotropno lutanje kroz slikarstvo Kloda Lorena“, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 1991.

Slika: Klod Loren, „Predeo sa Tobijom i Anđelom“, 1663.

Fridrih Helderlin: Iz pisma majci

Slažem se s Vama, najdraža majko, u tom, da će za mene biti dobro ako ubuduće potražim najskromniju službu koja je za mene moguća, posebno zbog toga što je u meni još uvek prisutna možda nesretna sklonost prema poeziji, kojoj sam se od mladosti uvek težio odgovoriti poštenim nastojanjem baveći se takozvanim temeljitijim poslovima, i koja će prema svim iskustvima koja sam stekao sa samim sobom, u meni i ostati dokle god budem živeo. Ne želim presuđivati je li to umišljanje ili prirodna sklonost… Ne recite mi da je to puka zanesenost! Jer, zašto sam onda dobar i blag poput deteta kada se nesmetano u svojoj dokolici bavim tim najnevinijim od svih poslova… A ipak svaka umetnost iziskuje čitav ljudski život.

Fridrih Helderlin na blogu A . A . A

Izvor

Johanes Bobrovski: „Helderlin u Tibingenu“

Drveta zemaljska, i svetlost,
u njemu čamac, dozvan,
motka za pokretanje udarila je o obalu, lepa
sklonost, ispred tih vrata
prošla je senka, pala
na reku,
na Nekar, zeleni Nekar,
koji se izliva iz obala
na livade i priobalne poljane.

Kula
u kojoj je stanovao
bila je kao dan,
težina zidova, težina
u kontrastu sa zelenilom,
drveće, i voda,
odvagnuti sve u jednoj ruci:
zvono se glasi u daljini
zvuk se razleže iznad krovova,
časovnik počinje da okreće
železne zastave.

Preveo sa nemačkog Petar Vujičić

JOHANES BOBROVSKI

Rođen je u Tilzitu 1917. godine. U Kenigsbergu je završio klasičnu gimnaziju. Mladost proveo u Istočnoj Pruskoj, ratovao je, iako pacifist, u redovima Velikog Rajha, na zapadnom i istočnom frontu. Od 1945. do 1949. bio je u zarobljeništvu u SSSR-u. Smatrao je nemački pohod na Istok krstaškim ratom, zbog kojeg se, kasnije, i latio pera. A kako je ustvari pevao? Tihim glasom, s jakom unutrašnjom ekstazom, nabacujući slike, slažući one koje je vidio svojim napaćenim očima, sa onim koje je nosio u svom sećanju.

Ljudski sam živeo,
zaboravio sam da brojim kapije,
otvorene. Lupao sam
u zatvorene.

Za života je objavio dve zbirke pesama: Vreme Sarmata, 1961, i Zemlja senki, reke, 1962, a posthumno su objavljene još dve njegove zbirke: Oznake vremena, 1967, i U šipražju vetra, 1970. Pisao je pripovetke, romane i epigrame. Umro je 1965. u Istočnoj Nemačkoj.

Izvor: Časopis Gradac, temat „Svetska poezija danas“, priredio Raša Livada, Čačak, 1981.

Crtež: Horst Jansen – Helderlin sa šesnaest i Helderlin sa sedamdeset dve godine

Baltusov autoportret i Hambert Hambert

Portret njegovog veličanstva, kralja mačaka, autoportret, MCMXXV ispisano je na belom platnu, oslonjenom o stolicu na kojoj je – bič. Sa jedne strane mršavog i namrgođenog neurastenika stoji mačka, a sa druge prazno platno bez oblika i boja, ali sa naslovom.

Ideš ženi – ponesi bič, napisao je Niče (devojčici!, ispravio bi Baltus).

Sadistički element prisutan je i na ovoj slici. Ono što meni znači kada je u pitanju ovaj Baltusov autoportret jeste vizuelna sličnost ove slike i moje zamisli literarnog junaka opsednutog devojčicama – Hamberta Hamberta, protagoniste romana Lolita Vladimira Nabokova. Ovako zamišljam tog perverznog nitkova koji je književno lucidno predočen.

Baltus na blogu A . A . A

Vladimir Nabokov na blogu A . A . A