Radio drama: Johan Volfgang Gete – „Faust“

 

 

Johan Volfgang Gete: „Faust“

Uloge:
Miloš Žutić
Ivan Jagodić
Žiža Stojanović
Miodrag Radovanović
Jadranka Selec
Boško Kuzmanović

Rediteljka: Nada Bjelogrlić

Prevod i adaptacija: Branimir Živojinović

Proizvodnja:
Dramski program Radio Beograda
Prvi deo je iz 1985. godine. Drugi deo je iz 1993.

Izvor

Teodor Holst: „Neptun“

 

Gustav Teodor Holst, engleski kompozitor, najpoznatiji je po seriji kompozicija „The Planets“. Svita od osam kompozicija, koje nose nazive po pojedinim planetama, prvi put je izvedena 1918. godine u Londonu. Ona je slična kao Sen-Sansova kompozicija „Akvarijum“ u okivru ciklusa „Karneval Životinja“.

Zvuci kompozicija trebalo bi da korespondiraju sa astrološkim karakteristikama pojedinih planeta. Moja omiljena, Neptun, u podnaslovu ima reč „Mystic“, a ta planeta se u tradiciji i vezuje za tajne, ogledala, parfeme, dvostrukost, maske i lavirinte. Sve neuhvatljivo i bajkovito.

Mihail Glinka: „Fantastični valcer“

 

Svako ko je gledao film „Onjegin“ rediteljke Marte Fajns seća se ove kompozicije. Muziku, koju je za film kompilirao, odabrao i komponovao bio je rediteljkin brat, Džozef Fajns. Drugi brat, Ralf, bio je u glavnoj ulozi. Muzika u filmu neodvojiva je od atmosfere, a na trenutke ona je njen graditeljski princip, kao u sceni na balu, posle Onjeginovog povratka nakon višegodišnjeg putovanja kada opet sreće Tatjanu Larinu.

Glinka je Puškinov savremenik i vršnjak. Kao što je Puškin važan za rusku književnost, tako je Glinka važan za rusku klasičnu muziku. Rođen je 1804. godine u Smolensku. Detinjstvo provodi na selu i pod uticajem bake dolazi u dodir sa muzikom koja je bila deo ruskog folklora.

Glinka se prvi put susreće sa muzikom zapadne tradicije u ranoj mladosti, tokom školovanja u Petrogradu gde je studirao violinu i klavir. Počinje da komponuje oko 1820. Jedan deo svoje mladosti provodi u Italiji. Svoju prvu operu „Život za cara“ zasnovao je na rodoljubivoj priči o jednom seljaku koji je spasao život caru po cenu sopstvenog života. Opera je nastala po njegovom povratku iz Italije i doživela je uspeh po izvođenju. Bilo je to 1836. godine.

Glinka je tvorac i opere „Ruslan i Ljudmila“. Zaplet, baziran na Puškinovoj bajci (uneo je na scenu jednu vrstu noćne more u vidu gigantske glave koja govori), bio je neprimeren za scenu i umetnik je bio primoran da komponuje partiture u komadima. Njihov sadržaj – dirljiva mešavina elemenata pronađenih u ruskoj folklornoj muzici, egzotičnog orijentalizma i groteske – riznica je i bogato nasleđe za sve kasnije ruske kompozitore.

Važnija dela su mu Život za cara (1836), Ruslan i Ljudmila (1842), Španske uvertire (1845) i Noć u Madridu (1848).

Volfgang Amadeus Mocart: „Turski marš“

 

Za sve one koji su zavoleli klasičnu muziku zahvaljujući ovoj kompoziciji, a među kojima sam bila i ja, objavljujem izvođenje kompozicije Turski marš koja, čini se, poseduje neverovatnu jednostavnost nota, baš kao i Betovenova Za Elizu, još jedno remek-delo klasične muzike koje je komponovano zarad potreba časa.

Melodičnost kompozicije podstiče želju da se, dok se ista sluša, simulira sviranje klavira, ritmičnim pomeranjem prstiju. Mnogobrojne slike koje bivaju evocirane posredstvom nota, slušaoca vraćaju nekim drugim vremenima i prostorima. Klavirska sonata br. 11 je naziv dela kome pripada ova kompozicija, ona je njen treći stav.

Vistan Hju Odеn: „Muzej lepih umetnosti“

U vezi sa patnjom nikad nisu grešili
Stari majstori: kako su samo dobro razumeli
Njeno mesto u ljudskom životu, ona se dešava
Dok neko drugi jede ili otvara prozor ili prosto tromo korača;
Kako, dok starci svečano, strastveno čekaju
Čudesno rođenje, uvek su tu i
Deca koja nisu posebno želela da se ono desi, klizaju se
Na jezercetu na obodu šume;
Nikad nisu zaboravljali
Da se čak i zastrašujuće mučeništvo odvija po sopstvenom planu
Nekako u uglu, na nečistom mestu
Gde psi nastavljaju svoj pseći život, a mučiteljev konj
Češe svoju nevinu zadnjicu o drvo.

Na Brojgelovom Ikaru na primer, kako sve okreće glavu
Sasvim nehajno od katastrofe, orač je možda
Čuo pljusak, zaboravljeni krik,
Ali za njega to nije bio važan pad, sunce je sijalo
Kao što mora na bele noge koje nestaju u zelenilu
Vode, a skupi graciozni brod koji je sigurno video
Nešto zapanjujuće, dečaka koji pada s neba,
Morao je nekuda da stigne i odjedrio je mirno dalje.

Prevod: Vladimir Arsenić

Naslovna strana časopisa „Vogue“ iz 1909. godine

Osamnaestog marta 1909. godine izašao je broj časopisa „Vogue“ posvećen, kao što piše na naslovnoj strani, haljinama i materijalima (tekstilu). Ilustrator je bio inspirisan viteškim pričama, ranim renesansnim prikazima plemića okupljenim u vrtu kako vode razgovore o Amoru.

Ženska vitka figura oblikom svog tela dopunjuje paunovo telo i njihove odežde – perje i haljina – uokviruju kamen na kome je sunčani časovnik. Na taj način dvostruka kružnost je postignuta. Poput ruskih babuški, jedno vreme prisutno je unutar drugog. Čovek i kosmos se dopunjuju.

Pauna, simbol besmrtnosti i taštine, devojka jednom rukom hrani crvenom bobičastom voćkom, dok joj je prst druge oslonjen na kamen i uperen ka časovniku. U vrtu su i paun i časovnik, i besmrtnost i vreme. Oboje tvore, ali i razgrađuju rajsko stanje. U tome je suština slike vrta, čestog književnog toposa gde je dvostruko značenje najgušće.

Vrt je arhitektonska zamena i mikrokosmos, rajska bašta ovoga sveta. Otuda unutar zidina manastira tako lepe zelene površine. On je sećanje na rajsko stanje duše, baš kao i paun u njemu, simbol i lepote, između ostalih. Sunčani časovnik, opredmećeni memento mori, baš kao i na slici Nikole Pusena, jedva da je vidljiv, ali je, ipak, prisutan.

Nasleđe petrarkističke poezije prisutno je u prerafaelitskom slikarstvu i poeziji, a ponešto od ornamentike i folklornih motiva i u Art Nouveau umetnosti, čiji su uticaji vidljivi na ovoj naslovnoj strani. Danas retko viđamo ovako nešto. I pre sto godina ovakva naslovna strana imala je dekorativnu funkciju, sa ciljem da privuče kupce, ali ni drugi slojevi njenog značnje nisu zanemarljivi a, verujem, nisi ni izostali, nekom pronicljivom oku.

Motiv nasilja u slikarstvu Ežena Delakroaa

impressionsonmymind: “ Eugene Delacroix, Sketch for The Death of Sardanapalus, 1827, pastel ”

Delakroa, od krvi jezero gde se kriju
zli anđeli, u senci zelenih četinara,
gde se, ko prigušeni Veberov uzdah liju,
pod bolnim nebom, zvuci neobičnih fanfara;

te kletve, hule, žalbe, te zanesene reči,
tedeumi i krici, grcanje – sve to bludi
ko odjek što kroz tisuć lavirinata ječi,
opijum nebesnički za srca smrtnih ljudi!

Šarl Bodler, „Svetionici“ (odlomak)

Skice francuskog umetnika Ežena Delakroaa iz 1827. godine prikazuju središnje figure na platnu „Sardanapalova smrt“, nastalom po uzoru na Bajronovo delo, istorijsku dramu (tragediju) u blankversu, napisanu 1821. U centru prikaza je naga robinja koju jedan od ubica pred Sardanapalom žrtvuje. Priču o Sardanapalu Delakroa pozajmljuje od Bajrona, svog omiljenog pesnika, i to samo šest godina pošto je Bajron objavio svoje delo. Engleski pesnik, međutim, temu pozajmljuje od Diodora sa Sicilije, grčkog istoriografa iz prvog veka pre nove ere. Sardanapal je bio, prema verovanju, poslednji asirski car koji je živeo i vladao tokom sedmog veka pre nove ere u gradu Ninivi. Veruje se da je život posvetio dekadenciji, onom obliku koji su romantičari, posebno takozvana „crna struja“, naročito favorizovali kao temu: nasilje, smrt, prekomerenio uživanje u telesnim nasladama. Nema pouzdanih istorijskih izvora koji bi sa sigurnošću tvrdili da je Sardanapal zaista postojao, u pitanju je legenda o dekadnetnom vladaru sa mnogo ženskih i muških konkubina, mnogo svite i razuzdanih pijanki koji je takvim načinom života svoju zemlju doveo do očajanja. Shvativši da mu preti slom naredio je da se sva njegova pratnja, sve što je posedovao, ubije i uništi na svirep način. Slika „Srdanapalova smrt“ prikazuje taj trenutak, oholog, poludelog vladara pred kojim se odvija tragedija, jednočinka koju on režira. Tu su konji, dovedeni na klanje, tu su konkubine koje treba ubiti, mnoštvo razbacanih drangulija. Njihov zveket pomešan je sa vriscima, a posmatraču je taj zvuk dočaran bojom, a taj haos samom kompozicijom.

Pored Bajronovog, glavni uticaj na francuskog slikara imalo je delo markiza de Sada. To je još jedno njegovo oslanjanje na tradiciju. Na taj način prošlost još čvršće biva utemeljena u aktuelniom stvaralačkom trenutku. Dvosmislenost intelektualnih stremljenja 18. veka, očigledna u Sadovom stvaralaštvu, ali i u Blejkovom, Gojinom, Fislijevom, Lakloovom, prenosi se i na estetiku 19. veka, gde poprima nešto drugačije značenje, s obzirom na izmenjenu duhovnu klimu i preovlađujući kontekst. Publika se do Ežena već navikla na makabrističke teme iako je, paralelno sa romantičarskim tendencijama, u Francuskoj bila izrazito jaka neoklasicistička struja na čelu sa Engrom. Slikar pomiritelj, ujedinitelj dve oprečne struje u francuskom slikarstvu toga doba, neoklasicizma i romantizma, Engra i Delakroaa, bio je Teodor Šaserio. Ali, do njega, trebalo je utabati stazu, „novim tonovima, novim jezama“.

Motiv nasilja izražen je na platnima ovog francuskog romantičara, kao i evociranje orijentalnih tema, čestih u delima njegovih savremenika. Francuski umetnici putuju Orijentom, a ta kretanja naročito su učestala po Napoleonovim osvajanjim s početka veka. Čuvena su Delakroaova putovanja Alžirom, kao i Floberova čitavom severnom Afrikom i Turskom, da pomenemo samo neke, za ovu temu značajne umetnike. Orijent, koji nije samo geografski pojam, već sa sobom nosi pregršt tematskih celina, afirmaciju posebnih boja, utisaka i mirisa, direkto će uticati i na percepciju ovog umetnika. Hodajući pustinjom, kao deo nekog karavana, jedinu liniju koju putnik uočava, jeste ona koja je na horizontu, onu koja deli nebo od peska. Međutim, na Orijentu nema drugih, sem te, jasnih linija. Boja je ta koja oblike distingvira, a ne linija, ta veštački stvorena granica koju umetnikova ruka autoritativno nameće, poput boga koji odvaja dan od noći. Sinestezija, stilska figura specifična za mnoge umetnike, ali naročito za francusku poeziju druge polovine 19. veka, tipična je za doživljaj orijentalnih gradova, njihovih glasova, mirisa, oblika od kojih su tvoreni. Treba obratiti pažnju na arhitekturu, na svakodnevne navike, na rituale i običaje da bi se shvatilo kako funkcioniše stilski postupak Ežena Delakroaa. To je, ne samo tematski, već i po samom postupku, po onome što tvori i kako tvori oblike, po onome što je inherentno samoj strukturi dela, prava orijentalna kakofonija mirisa, zvukova i boja. Strast. Trijumf pomućenih čula. Orijent je u svakoj pori nosa, on melje sinuse u prah. Orijent je u svakoj kapi koja razliva pojave, koja ih muti kada pesak uđe u oči, nanosom vetra nošen k zenicama.

Delakroa, osim pomenutih literarnih izvora, markiza de Sada i Bajrona, ali i Šekspira i Dantea, ima za uzora i jednog flamanskog slikara, Pitera Paula Rubensa. Ipak, Delakroa ide korak dalje. Njegov potez četkicom otvoreniji je oku posmatrača, drhtavica, trenje, nadražaj, osetni su kroz nabacane boje na platnu ovog estete i dendija koga je obožavao Bodler, pesnik koji je svoju imaginaciju sazdao od tema već prisutnih u Delakroaa i Poa. Nikola Pusen, francuski slikar 17. veka, tipičan uzor svih akademski orjentisanih umetnika, crtežu i kompoziciji slike davao je primat nad bojom. Boja se, po Pusenu, obraća čulima. Kompozicija i crtež, jasne konture, obraćaju se razumu. Francuska kraljevska akademija je dugo, na čelu sa glavnim slikarem i dokoraterom Luja XIV, Šarlom le Brenom, insistirala na vežbanju kompozicije i crteža dok je boja uvek bivala u drugom planu. Otuda je došlo do podele, na pusenovce, one koji insistiraju na kompoziciji, i rubensovce, one koji insistriraju na boji. Na taj način, pravila francuske akademije često su bivala „Prokrustova postelja“ za mnoge talente. Ako romantizam na prvom mestu odlikuje pojam slobode i veličanje palih anđela, revolucije i novog, onda nam je jasan položaj Delakroaa. S jedne strane njegovo sliakarstvo je reakcija na neoklasicizam i stroga merila akademije, a sa drugo strane, ono je prožeto literarnim uticajima. Tada dolazimo do suštine njegovog slikarstva.

Mi nemamo na ovom mestu dovoljno literature kojom bismo objasnili, s psihološke tačke gledišta, prisustvo motiva nasilja, ali smo ih mogli, na izvestan način, dovesti u vezu sa duhovnim stremljenjima ili umetničkim modama datog doba. Pravde radi, treba napomenuti da tabor rubensonovaca ne pobeđuje tek sa Delakroaom već mnogo pre njega jedan drugi francuski slikar, Vato, biva primljen u Akademiju, početkom 18. veka i tako obe struje podjednako bivaju prihvaćene. Boja u sebi nosi mogućnost za draž i ganuće, Ežen je toga svestan. Ipak, on ganuće želi da postigne i na drugačiji način. Mario Prac u svojoj izvrsnoj studiji o „crnoj struji romantizma“, koja je na srpski jezik prevedena kao „Agonija romantizma“, piše o Delakroau kao opsesivnom slikaru progonjenih, mučenih, kinjenih žena, slikaru kakofoničnih trenutaka patnje, očaja i beznađa („Pokolj na Hijosu“). Taj zvuk, podjednako koliko i samu predstavu, slikar dočarava bojom, grozničavo prenetom na platno, i kompozicijom koja se čini nerazjasnom, neuravnoteženom.

Na slici „Sardanapalova smrt“ mi vidimo oholog tiranina kako je nonšalantno oslonio glavu na ruku i mirno posmatra oko sebe haos, ne obrativši pažnju na nagu robinju koja ga moli da se smiluje, ili na rbinju kojoj je dželat odsekao glavu. On staloženo gledadželata kako pred njim zariva nož u vrat nage konkubine. U levom uglu okićeni konj se trza dok ga rob vuče ka gubilištu. U suprotnom uglu, nag muškarac moli za pomoć. Svuda oko nih prosut je nakit, razbacano zlatno posuđe. Na slici „Pokolj na Hiosu“ vidimo nemilosrdnog Turčina kako vuče za sobom nagu devojku, razapetu poput Marsije, ruku iznad glave svezanih, dok se bičem sprema da udari mladića koji bi da joj pritekne u pomoć. Podno njih, mlada majka je mrtva, dete samo što ne počne da jede njeno meso, starica je van sebe, poludela i iznemogla. Na najpoznatijoj slici „Sloboda predvodi narod“ vidimo, u prvom planu, mnoštvo leševa po kojima gazi rulja, iznemogla, razuzdana, luda od straha, krvi, užasa i strepnje, baš kao što i Danteova i Vergilijeva barka plove rekom punom leševa ili tela koja se bore da se popnu na tu barku. Vidimo i slike zveri, poludelih konja, utopljene Ofelije iskolačenih očiju ili lepotice Grčke koja je izgubila dah i koja pada, tik do tela koje je delimično prikazano pod kamenom.

Tanka je linija između kontemplacije i akcije kada je u pitanju delo ovog slikara. „On je kao vulkan vešto zamaskiran buketom cveća“, pisao je o njemu Bodler. Zamišljenost ustupa mesto burnoj reakciji. „Stil oslobođen ludačke košulje“, poput izbezumljenog konja ili tigra koji napada, takav je bio opus ovog francuskog romantičara, sklonog dubokoj melanholiji, nalik tami atelja zatvorenih prozora, da bi onda, odjednom, njegove oči zabljesnula jaka svetlost Mediterana, onakvaa kakvu je viđao putujući Marokom. Delakroa je u svakom smislu grandiozan. Ovde nije reč o kvalitativnim odlikama već o obimu platna i načinu na koji on sebe poima kao umetnika, njegovoj samouverenosti i smelosti da obrađuje književne, a ne mitološke ili religijske teme, na platnima koja su široka ili visoka najmanje dva metra. I takve odlike i odluke slikara mogućnost su za narativ, priču o osobi koja mašta na način veličine. Veoma je bitno slikarevo viđenje u određenom obimu i zašto odlučuje da neke slike, bez obzira na temu, budu malene, dok druge stavlja da budu grandiozne. U pitanju je vizija, poput one u kojoj se arapski konji tuku u štali. Ona je divlja i nejasna, ali čini da odnos dinamike misli i veličine platna bude koherentan.

Najzad, treba naglasiti da je Delakroa rođen 1798. godine i da svoje prvo poznato delo, „Danteova barka“, izlaže 1822, dakle sa dvadeset četri godine. U toj dekadi nastaju njegova najveća dela: 1824. „Pokolj na Hiosu“, 1827. „Sardanapalova smrt“, 1830. „Sloboda predvodi narod“ (slika nastala povodom Julske monarhije, tri dana revolucije na ulicama Pariza, 27, 28, 29. jula 1830. koja su označila kraj Burbonske dinastije). Bitna su, za ovu priliku i dva putovanja. Iste godine kada nastaje potresna slika „Pokolj na Hiosu“ Delakroa boravi u Engleskoj, kod bogatih rođaka (sam Delakroa bio je iz bogate građanske porodice) i uzima časove jahanja. Vrlo često teme i način života umetnika bivaju nepodudarni. Još jedan dokaz više izvesne poze koju je Delakroa čitav život vešto nosio, dokaz mode vremena kojoj se priklanjao i njegovog površnog dendizma. Po završetku svoje najpoznatije slike, slikar odlazi na putovanje, ovoga puta u pratnji grofa Šarla de Mornea. Od 1832. on boravi u Maroku i Alžiru.

Do kraja života Delakroa je zadržao sve svoje teme i motive, već na početku naznačene i razvijene. Poznata su tri njegova autoportreta, od koga je jedan rađen po uzoru na Šekspirovog Hamleta. S godinama, Delakroa postaje skloniji stilu jednog Tintoreta. Krstaši koji ulaze u Konstantinopolj, biblijske scene otmica, događaji iz antičke rimske istorije, Jakovljevo rvanje sa anđelom. U svima njima preovlađuju opojni tonovi boja, teški poput dima hašiša, zagušljivi poput pušionice opijuma. U svima njima naglašena je putenost konja, glatko gipsko telo, divlje i opasno. Najzad, Šarl Bodler, najveći Delakroaov poštovalac, napisao je o ovom slikaru, i lepo sažeo u narednih nekoliko redova sa kojima ćemo i završiti ovo pisanje o plamtećem geniju romantičarske ere, sve što je i moglo biti napisano, mišljeno, rečeno, stojeći pred njegovim platnima.

Tu opojna putenost katkad lebdi u vazduhu, topeći se na horizontu, a katkad se utapa u beskrajno more; može da se ogleda u zamišljenom pogledu ili da nestaje u slatkim maštarijama.

Prikazi konja u renesansnoj umetnosti: Benoco Gocoli i Paolo Učelo

Related imageRelated imageRelated imageRelated image

Venecijanski umetnik Jakopo Belini na jednom crtežu prikazao je viteza na krilatom konju, ili nekom drugom mitskom stvorenju koje ima istovremeno odlike zmaja i konja, kombinujući religijske prikaze i viteške turnire. On je tom prilikom mogao prikazati nekog od hrišćanskih svetaca koji ubija đavolju neman.

Na osnovu tog primera možemo zaključiti da su se konji u renesansi prikazivali određenim povodima: obeležavanje bitaka, isticanje figure vladara, religijske scene koje ne moraju nužno podrazumevati borbu već se, kao prethodno prikazane freske Benoca Gocolija na zidovima crkve u Firenci, odnose na procesiju koja ide da se pokloni pred Marijom i tek rođenim Hristom.

Kavaljer iliti kondotijere, vitez i ratnik, uz sveštenički poziv, jedno je od osnovnih zanimanja i časti za muškarce tog doba. Taj prikaz je najuočljiviji na jednoj fresci u Sijeni gde, još uvek u feudalnom, srednjevekovnom okruženju, vidimo vladara kako jaše ka određenom gradu. U pitanju je Simone Martini i njegova freska na kojoj je prikazan vojskovođa Gvido da Foljano, komadant sijenske vojske, kako 1328. jaše ka zamku Montemasi u Maremi (jugozapad Toskane). Zamak prikazan na slici postoji i danas.

Benoco Gocoli je između 1459. i 1461. oslikao kapelu Medičijevih koja se nalazila u sastavu porodične vile u Firenci. Kapelu je projektovao Mikeloco a u potpunosti ju je oslikao Gocoli. Gore prikazane slike, procesija tri mudraca koji idu da se poklone Mariji i novorođenom Hristu, njegovo je delo. Gocoli je imao snažan osećaj za detalj, za modu, za pejsaž, dekoraciju i ornamentiku. Dokaz da tema, a ova religijska tema nije nova, može biti jedna te ista stotinama godina, a da od umetnika, njegove imaginacije i dara zapažanja zavisi njena veličanstvenost.

Drugi ciklus predočenih slika pripada Paolu Učelu, koji je stariji od Gocolija. Učelove slike uklapaju se u tematski ciklus renesansnih slika koje se odnose na istorijske događaje, i to neposredne istorijske događaje, bitke njegovih savremenika. Slike nastale u renesansno doba možemo podeliti na istorijske, biblijske, mitološke, alegorijske i portretne. Učelo, kao i kasnije Pjero dela Frančeska, slika kao da je skulptor. Konji na njegovim slikama izgledaju monumentalno. Prve dve slike prikazuju borbu svetog Đorđa i aždaje dok Devica Marija bdi nad njim (hrišćanska varijacije teme Perseja i Meduze dok mu boginja Atena pruža zaštitu).

Bitka kod San Romana je naziv za tri slike koje se danas nalaze u različitim muzejima Evrope (Nacionalna galerija u Londonu, Ufići galerija u Firenci i Luvr u Parizu). Slike, svaka duga preko tri metra, prikazuju tri različite scene iz bitke između Firence i Sijene koja se odigrala 1432, a u čijem su centru dva kondotijera (članovi plaćene vojske koji su se za platu borili pod okriljem različitih vladara): Nikolo da Tolentino i Mikeloto da Kotinjola. Slike su, što je za ono vreme bilo neobično, poručene od strane sekularnog lica, firentinske porodice Bartolini Salimbeni najkasnije oko 1460. Slike su dimenzija 182×320 i deluju kao pozadina za neku pozornicu. Treba obratiti pažnju i na veličanstvene turbane dvojice vojskovođa (nimalo praktična odeća za glavu prilikom rata), na životinje koje su se razbežale (pozadina druge slike), na ukrase za konje i svečanu teatralnost same scene, postignutu zahvaljujući svim ovim elementima, ali i veličinom slike koja korespondira sa značajem i veličinom događaja.

Ilustracije Kaja Nilsena

Kay Nielsen bio je danski ilustrator, jedan od predstavnika pokreta Art Nouveau i svakakako umetnik koga vezujemo za zlatno doba umetnosti ilustracije. Priložene su neke od ilustracija za petnaest norveških bajki prevedenih na engleski jezik East of the Sun, West of the Moon koje su objavljene 1914. godine. Ko god je bio opčinjen Diznijevim crtanim filmovima, estetikom koju je taj studio pokazao naročito u crtanom filmu Fantasia, ostvarenju koje spaja vrhunsku ilustraciju sa muzikom, doprinoseći bajkovitoj atmosferi (Volt Dizni je osoba koja je najvećem broju dece dala definiciju onoga što je bajka), mora biti opčinjen i ilustracijama ovog danskog umetnika koji se inspirisao, osim folklornom književnošću, persijskom i indijskom minijaturom. Moj omiljeni izdavač, Taschen, objavio je nedavno reprint izdanja knjige East of the Sun, West of the Moon (link).

First published in 1914, East of the Sun and West of the Moon is a celebrated collection of fifteen fairy tales, gathered by legendary Norwegian folklorists Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Engebretsen Moe on their journeys across Norway in the mid-nineteenth century. Nielsen’s illustration edition of Asbjørnsen and Moe’s tales is considered a jewel of early 20th-century children’s literature, highly sought-after by art and book collectors worldwide.

Salon jednog dendija

File:Albert Chevallier Tayler - The Grey Drawing Room 1917.jpg

Albert Chevallier Tayler – „The Grey Drawing Room“, 1917.

Ovako je mogao izgledati jedan engleski ili francuski dendi i esteta početkom 20. veka u svom salonu. Zamišljam Rilkea ili Prusta (odličn vizuelni predložak za prostore kojima su se kretali njegovi junaci) na mestu ovog gospodina. Ipak, ne zaboravimo da je slika nastala 1917. godine. Prvi svetski rat još uvek nije završen, a u Rusiji revolucija uzima maha. Zato, kada vidim ovu sliku, setim se izjave jednog Bakunjinovog sledbenika koji nije mogao da poveruje da su sve novine ovog sveta, sve reportaže, izveštaji i događanja tu samo da bi buržuj mogao spokojno čitati novine izjuta!

Da, zvuči duhovito, a pomalo i apsurdno. No, novac, posebno velika količina novca u posedu jedne osobe, upućuje na neravnopravnu raspodelu i, bez izuzetka, na nepravdu koju velika grupa ljudi podnosi zbog toga. Nadamo se da ovaj gospodin koga je Tajler prikazao nije eksploatisao decu u rudnicima, što je bio običaj bogatih engleskih industrijalaca, a i njihovih prethodnika kolonizatora. Setimo se, baza svekolikog bogatstva Evrope nije proizvodnja, već pljačka.

No, ne moramo nužno ovoj priči davati socijalni aspekt, ali je dobro kontrastirati je sa istorijskim događanjima u svetu godine kada je nastala. Naglašavam ovo jer smatram da je slika lepa, ali anahrona. Zamislimo, opet anahrono, da ovaj esteta čita jedan Hartmanov odlomak:

Estetika nastoji da razotkrije tajnu koja u umetnostima svakako ostaje sačuvana. Ona nastoji da analizira akt uživajućeg posmatranja, koji samo dotle može postojati dok ostane nerazložen i od misli neometen.

Primer je anahron jer je Hartmanovo delo „Estetika“, odakle je citat preuzet, objavljeno tek 1953. godine. Takođe, slika danas, u kontekstu doba u kome mi živimo, deluje anahrono, ne samo zbog svog realističnog prikaza, već i zbog same teme. Koliko ljudi znate da ovako provode svoja jutra, u ovakvim salonima?

Na zidu vidimo ikonu Bogorodice sa Hristom u vizantijskom stilu. Levo od nje, na bogato ukrašenoj komodi, recimo da je od orahovine, stoje tri vazne, recimo da su kineske, iz dinastije Ćing. Pod nogama prikazanog su položeni crteži, tu je još jedna vazna, ovog puta možda dopremljena iz Drezdena i stilska stolica iz doba Luj-Filipa.

Kao i citirani redovi Nikolaja Hartmana, tako i ova slika poseduje izvesnu poetsku bistrinu, svež jutarnji vazduh, orošen od besmisla istorije i problema modernog sveta. Zato se i našla na ovom internet mestu. Ja sam polazeći od nje izgradila jednu sasvim novu priču, tek mogući narativ, i ona me je podsetila mnogih detalja. Osim što je lepa, ona i podučava. Eto, čak je i Horacije našao svoje mesto pod Suncem našeg doba.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Vislava Šimborska

MUZEJ

Postoje tanjiri, ali nema apetita.
Postoje prsteni, ali nema uzajamnosti
već najmanje trista godina.

Postoji lepeza – gde je rumenilo?
Postoje mačevi – gde je gnev?
I lutnja ni da zvekne u sivom času.

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta.
Ubuđali čuvar slatko drema
obesivši brke nad vitrinom.

Metali, glina, ptičje pero
tiho trijumfuju u vremenu.
Kikoće se samo igla preostala od smešljivice iz Egipta.

Kruna je natčekala glavu.
Ruka je izgubila s rukavicom.
Desna cipela pobedila je nogu.

Što se mene tiče, živim, molim da mi se veruje.
Moja trka sa haljinom još uvek traje.
A kako je ona uporna!
A kako bi htela da me nadživi!

REČI

La Pologne! La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne? – upitala me je i odahnula sa olakšanjem. Jer nakupilo se tih zemalja toliko da je u razgovoru još najpozudanija klima.

– O, gospođo, – hoću da joj odgovorim – pesnici moje zemlje pišu u rukavicama. Ne kažem da ih uopšte ne skidaju; ako mesec počne da greje, skidaju ih. U strofama složenim od gromkog hukanja, jer samo to se probija kroz riku bure, pevaju o prostom životu pastira foka. Klasici riju ledenom svećom mastila po ugaženim smetovima. Ostali, dekadentni, oplakuju sudbinu snežnim zvezdicama. Ko hoće da se utopi, mora imati sekiru da bi prosekao prorub u ledu. O, draga gospođo.

Tako hoću da joj odgovorim. Ali sam zaboravila kako se na francuskom kaže foka. Nisam sigurna ni kako se kaže ledena sveća i prorub.

La Pologne? La Pologne? Tamo je strašno hladno, zar ne?

Pas du tout? – odgovaram ledeno.

RAZGOVOR S KAMENOM

Kucam na vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Hoću da stupim u tvoju unutrašnjost,
da pogledam oko sebe,
da te upijem kao dah.

– Odlazi – govori kamen. –
Ja sam čvrsto zatvoren.
Čak i razbijeni u delove
bićemo čvrsto zatvoreni.
Čak i smrvljeni u pesak
nećemo pustiti nikog.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Dolazim iz čiste radoznalosti.
Život je za nju jedina prilika.
Želim da prošetam po tvojoj palati,
a potom još da posetim list, i kaplju vode.
Dosta malo vremena imam za sve to.
Moja smrtnost treba da te gane.

– Ja sam od kamena – veli kamen –
i po nužnosti moram da sačuvam ozbiljnost.
Idi odavde.
Nemam mišića smeha.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Čula sam da u tebi postoje velike prazne dvorane,
negledane, uzaludno lepe,
gluhe, bez odjeka ičijih koraka.
Priznaj da sam ne znaš mnogo o tome.

– Velike i prazne dvorane – veli kamen
ali u njima mesta nema.
Lepe, možda, ali van ukusa
tvojih ubogih čula.
Možeš me poznati, iskusiti me ne možeš nikad.
Čitavom površinom obraćam se tebi,
a čitavom nutrinom ležim izokrenut.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne tražim u tebi skloništa za večnost.
Nisam nesrećna.
Nisam beskućna.
Moj svet je vredan povratka.
A za dokaz da sam bila istinski prisutna,
neću predstaviti ništa drugo sem reči,
kojima niko neće poverovati.

– Nećeš ući – veli kamen. –
Nedostaje ti čulo učešća.
Nijedno čulo neće ti zameniti čulo učešća.
Nećeš ući, imaš jedva zamisao tog čula,
jedva njegovu klicu, predstavu.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.
Ne mogu da čekam dve hiljade vekova
da bih ušla pod tvoj krov.

– Ako mi ne veruješ – veli kamen –
obrati se listu, reći će ti isto što i ja.
Kaplji vode, reći će ti isto što i list.
Najzad upitaj vlas sa sopstvene glave.
Smeh me raspinje, smeh, veliki smeh
kojim da se smejem ne umem.

Kucam u vrata kamena.
– To sam ja, pusti me.

– Nemam vrata – veli kamen.

UZ VINO

Pogledao, dodao mi lepote,
a ja je primila kao svoju.
Srećna, progutah zvezdu.

Dopustih da budem izmišljena
po slici i prilici odraza
u njegovim očima. Igram, igram
uz lepet iznenadnih krila.

Sto je sto, vino je vino
u čaši koja je čaša
i stoji stojeći na stolu.
A ja sam prividna,
prividna do neverovatnosti,
prividna prosto do krvi.

Pričam mu šta hoću: o mravima
što umiru od ljubavi
pod sazvežđem maslačaka.
Kunem se da bela ruža
polivena vinom peva.

Smejem se, naginjem glavu
oprezno kao da proveravam
pronalazak. Igram, igram
u začuđenoj koži, u zagrljaju
koji me stvara.

Eva od rebra, Venera iz pene
Minerva iz Jupiterove glave
bile su neuporedivno stvarnije.
Kad me on gleda,
tražim svoj odraz
na zidu. I vidim samo
ekser s kog je skinuta slika.

USEKOVANJE

Dekolte potiče od decollo,
decollo znači odsecam vrat.
Škotska kraljica Marija Stjuart
došla je na gubilište u odgovarajućoj košulji,
košulja je bila dekoltovana
i crvena kao krvotok.

U tom istom času,
sama u sobi,
Elizabeta Tjudor, engleska kraljica,
stajala je kraj prozora u haljini beloj.
Haljina je bila pobednički zakopčana pod bradom
i završavala se uštirkanim okovratnikom.

Mislile su u horu:

Bože, smiluj mi se
Pravo je na mojoj strani
Živeti ili sprečavati
U izvesnim okolnostima sova je pekareva kći
Ovo se nikada neće završiti
Ovo se već završilo
Šta ja ovde radim, ovde gde ničeg nema.

Razlika u odeći – da, u to budimo uvereni.
Detalj je
neumitan.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Wilhelm Sasnal

Vislava Šimborska: „Dva Brojgelova majmuna“

Ovako izgleda moj maturski san:
u prozoru sede dva majmuna privezana lancem,
napolju se plavi nebo
i kupa se more.

Polažem iz istorije ljudi
Mucam i nastavljam dalje.

Majmun zagledan u mene ironično sluša,
a drugi tobože drema –
a kada posle pitanja nastaje ćutanje,
došaptava mi
tihim zveckanjem lanca.

Sa poljskog preveo Petar Vujičić

VISLAVA ŠIMBORSKA

Šimborska je počela objavljivati u godinama vrlo nepovoljnim za poeziju. Doduše, i tada je njen glas nešto značio, njen talenat nije ostao nezapažen. I valja priznati da je ona jedina svoj boravak u službi dogmatizma prebolela i savladala.

Kao i svaki pravi pesnik, i Šimborska je morala pronaći neki svoj poseban ton, jedini i neponovljiv, onaj koji se nije čuo niti sretao kod drugih. Uvek je najteže definisati u čemu je ta posebnost pojedinih pesnika, jer to najčešće nije ni tema ni forma, nego ono što budi u čitaocu nova osećanja i otkriva mu novu lepotu. Šimborska iznenađuje svojom prividnom jednostavnošću. Sve je kod nje sažeto, odmereno, usklađeno. Nema suvišne stilizacije koja bi posebno padala u oči. Uostalom, Šimborska podjednako dobro negovani rimovani klasični stih kao i beli ruževičevski. Formalna disciplina njenih pesama u skladu je sa sadržajem i misaonom porukom tih pesama. Jer u njenoj poeziji uvek je prisutna želja da se pokrena neka suštinska misao, da se prošire granice ljudskih saznanja, da se kaže nešto novo o odnosima dva bića, o mestu čoveka u svetu. A način na koji pesnikinja objavljuje svoja razmišljanja često predstavlja mala otkrića, jer ona uvek ume da pronađe pravu meru. Prema samoj sebi pesnikinja je uvek pomalo kritična i skeptična, i kad je u pitanju lirsko raspoloženje i kad je u pitanju ljubav. Čovek našeg vremena ne sme da se zavarava iluzijama, i Šimborska se ne boji da ga prikaže u smešnom, gotovo grotesknom položaju, čak i kad govori u ime svoga lirskog ja, što dokazuje da su njene pesme plod dugih razmišljanja i ne malog znanja o svetu i ljudima.

Poezija Šimborske nije laka i raspevana. Pored sveg majstorstva kojim je pisana, oseća se da je ta mudra i ljudska lirika duboko doživljena.

Izvor: Vislava Šimborska, Svaki slučaj, preveo Petar Vujičić, Narodna knjiga, Beograd, 1983.

Slika: Piter Brojgel, Dva majmuna, 1562.

Barok nedeljom: Frančesko Boromini

PAOLO PORTOGEZE: INTERVJU SA BOROMINIJEM

Paolo Portogeze je italijanski arhitekta i teoretičar umetnosti. U ovom fiktivnom intervjuu on daje pregled Borominijevog života i na svoj način, koristeći se formom dijaloga, pruža nam na uvid hronologiju umetnikovog života, ali i njegovih stvaralačkih načela, promena, borbi i sumnji.

*

Portogezi: Je li istina, Maestro, da ste sa petnaest godina pobegli od kuće i otišli u Rim da tražite posao, pošto ste prethodno od oca iskamčili pozajmicu?

Boromini: Pogrešne su samo godine: imao sam šesnaest godina kada sam otišao iz Milana. Za čoveka koji je kao i ja rođen na obalama jezera Lugano, Rim je bio druga otadžbina: mnogi su moji rođaci još sasvim mladi otišli iz Tičina i u Rimu smo stekli zasluge i slavu radeći kao arhitekti. Još se sećam tog dugog zimskog putovanja: samoće, tuđine ljudi i čari mesta kroz koja sam prolazio, ravnice koja je izgledala beskonačna, goletnih planina, palata i crkava Firence, litice Radicofani i onda, na kraju, dvadeset milja od grada, kupole Svetog Petra obasjane suncem jedinog zraka u toj gotovo divljoj pustinji. Ostao sam bez daha i sam sebi obećao da ću sve učiniti da bih postao arhitekta, da bih se mogao ogledati u uzgradnji nečeg velikog, drukčijeg. U početku mi život zaista nije bio lak: Lombardijci i Firentinci tada su međusobno delili poslove na svim gradilištima na kojima se gradilo nešto značajno i morao si zživati nečiju zaštitu da bi dobio posao. Prošlo je nekoliko meseci pre no što sam skupio hrabrost da zatražim pomoć od nekih rođaka koje sam jedva poznavao, od ujaka klesara Leona Garua i najzad od velikodušnog i nežnog čoveka Carla Maderna, mog jedinog učitelja, čoveka kojem dugujem sve svoje skromno znanje: primio me kao rođenog sina i preneo na mene umetnost i veštinu kroz jedno nežno jedinstvo interesa koje ne mogu da zaboravim. Satima smo umeli da pričamo o arhitekturi pred tek izgrađenom fasadom Svetog Petra, pred tom ogromnom branom od tek isklesanog žutog travertinskog kamena, koja kao da je bila stvorena da bi na sunčevim zracima treperila poput površine olujnog jezera. Bili su to beskrajni razgovori u kojima smo raspravljali o modernima i o starima, tragajući za veštinom, za arhitektonskom istinom, za skrivenim zakonima arhitekture koji svakako nisu bili oni zabeleženi u traktatima. Toliko bismo se zagrejali da smo ponekad zaboravljali da jedemo.

Portogezi: Ko su bili vaši drugi učitelji, Maestro?

Boromini: Niko drugi, niko drugi… bar ne direktno; ali imao sam ih vrlo mnogo preko arhitekture. Kad nisam mogao da govorim sa Madernom, u časovima prekida rada na gradilištu Svetog Petra, dok su drugi igrali karte ili se svađali oko glupih problema sa ženama, ja sam sa svojom tablicom odlazio da crtam; penjao sam se na skele i precrtavao one predivne Mikelanđelove ukrase, vence isklesane kao figure, te rečite sklopove koji izmiču oku rasejanog posmatrača ali su možda najvažnije stvari na građevini, stvari koje joj daju dušu i karakter. A u prazničnim danima odlazio sam u okolinu grada tražeći svoje prave učitelje: napravio sam gomile crteža građevina iz svih razdoblja. Crtao sam čak i gotske građevine jer, mada nisu poznavali ni posmatrali klasična pravila, ljudi tog vremena su ipak imali mašte i inventivnosti. Na primer, milanska katedrala u kojoj sam još kao dečak po prvi put shvatio značaj arhitekture, bila je deo mog bića, mog iskustva. Dok sam boravio u Rimu u kojem nije ostao nijedan značajan trag tih vremena, njena slika mi se stalno javljala u sećanju i menjala se: postajala je bogatija i intenzivnija. Kad sam se posle dvadeset godina vratio u Milano, razočarao sam se jer je uspomena koju sam čuvao u meni izrasla u nešto beskrajno lepše od stvarnog predmeta.

Portogezi: Dakle, vi ste između klasičnosti, renesansne baštine s jedne i gotike s druge strane tražili kompromis, održavali neku vrstu dvosmislenosti?

Boromini: Znači i vi, mada je prošlo toliko vremena, razmišljate na taj glupi način koji bi da podeli, da klasifikuje, da odvaja i ne umete da uočite jedinstvo stvari koje su samo prividno suprotne? Kada sam se borio da svoju arhitekturu odbranim od optužbi da je zatrovana, verovao sam da će mi budućnost dati za pravo, da će čovek prestati sebi da nameće veštačka pravila koja ponižavaju slobodu i inventivne ljude pretvaraju u bedne prepisivače.

Portogezi: Ne, Maestro, budućnost vam je dala za pravo, ali vaša se bitka i danas vodi a neprijatelji su i dalje podjednako brojni.

Boromini: Pa ipak, trebalo bi da bude jasno da je vreme kao neki veliki krug u kojem je sve već bilo i može opet da se vrati; da je istina zaobljena linija.

Portogezi: To je jasno samo nekima, Maestro, a oni koji misle drukčije i danas su, kao u vaše vreme, netrpeljivi.

Boromini: Oh, ta netrpeljivost: ja sam bio jedna od njenih žrtava. Mada sam se čitavog života bavio samo arhitekturom i nikad nisam nikome preprečavao put, sem što sam hteo nešto da menjam, da probudim maštu i invenciju, navukao sam toliko mržnje koliko bi zaslužio da navuče neki nemilosrdni pustolovni kapetan posle bezbroj izvršenih zločina. Sećam se da je za vreme restauracije San Giovannija u podrumima nađen jedan čovek kako lomi i kvari mermerne ukrase koje sam bio projektovao sa toliko pažnje. U Rimu je postojala gotovo prava partija ljudi koji bi dali krv ispod grla samo da mi oduzmu posao, da ograniče moje delovanje. I na kraju su čak uspeli da me odvoje od mojih tvorevina i da izazovu brodolom mojih snova.

Portogezi: Zašto ste, Maestro, na kraju odlučili da spalite svoje crteže a zati i da sebi oduzmete život?

Boromini: Da… Posle smrti Inocenzija X Pamphilija, jedinog moćnika koji me je počastvovao svojom zaštitom, moja kratkotrajna sreća je prestala; radovi koje sam započeo ostali su nedovršeni i svi veliki poslovi povereni su mojim suparnicima. Ja sam na to reagovao tako što sam se zatvorio u svoj studio i krenuo da smišljam nove i velike stvari. Tek što je započelo, moje je iskustvo presečeno; bio sam spreman na velika dela a poverili su mi ulogu statiste; ali još sam se nadao da će se vetar izmeniti u moju korist. Projektovao sam čitavu jednu četvrt i jednu veliku gotsku crkvu, novu luku na ušću Tibra, grad na obroncima Veioa, nameravao sam da štampam svoje crteže kako bi ih ceo svet mogao videti, ali sam jednog dana usnio grozan san: prepoznao sam sve svoje ideje pretopljene u užasne građevine kopirane  s mojih crteža; duh mojih izuma bio je izdan i izopačen kao u parodiji. Nisam mogao da odolim razaranju; za mene su ti crteži bili kao rođena deca i bila je neizdržljiva muka videti ih izobličene i povređene; naglo sam ustao i nekoliko sati ložio vatru u kaminu tim velikim listovima hartije. Jedan deo mene je odlazio, ostavljao me još usamljenijeg i jalovijeg; no istovremeno, saznanje da su sve te ideje već skrivene i zarobljene u mom pamćenju ulivalo mi je osećanje sigurnosti i mira.

Portogezi: A kako ste mogli doneti onu poslednju odluku?

Boromini: Bila je letnja noć. Celoga dana je bilo užasno sparno i nisam uspevao da zaspim. Moja grozna bolest izazivala je stalna priviđanja: video sam kako drugi privode kraju moja dela, kako iskrivljuju moje ideje, kako moji neprijatelji trijumfuju i činilo mi se da u telu imam zmiju koja me proždire iznutra i uništava me. Očekivao sam da ću se svakog časa naći u čeljustimate zveri koja me proganja. Morao sam po svaku cenu da izbegnem da me čitavog proguta: bacio sam se na mač da bih ubio zmiju, nisam razaznavao granice između stvarnosti i priviđenja.

Kada sam došao sebi posle prvih lečenja, doživeo sam trenutak vedrine i mira; shvatio sam da bih mogao da udaljim iz glave sablasti koje me muče, da je život neizrecivo blago. Ponovo sam se vezao za život u nadi da ću se spasti; u sećanje su mi se vratili trenutci detinjstva: sati provedeni u posmatranju Luganskog jezera s vrha planine dok oblaci jezde dolinama, moje rodno selo s arkadama koje se ogledaju u vodi, prvi susreti sa arhitekturama koje su me kao živa bića, kao verni prijatelji pratile čitavog života. Hteo sam da ustanem iz kreveta i otrčim do crkve Svetog Petra, do palate Massimi, da opet vidim neke ukrase, neke arhitektonske detalje u kojima mi se činilo da sam našao tajnu vaskolikog života. Moja poslednja dela bila su još uvek previše neprecizna i suva, želeo sam da neke detalje učinim plemenitijim i rečitijim, kao što su ukrasi u apsidi crkve Svetog Petra; želeo sam da se vratim za sto i da završim nacrt fasade crkve San Carlino, koju sam tada gradio. Ali, bilo je kasno: shvatio sam smisao i vrednost života u trenutku kada je već bila presečena nit koja me je vezivala za njega, našao sam mir tek na toliko da stignem da zažalim što ranije nisam umeo da ga nađem.

Portogezi: Koje svoje delo, Maestro, smatrate lepšim, značajnijim: malu crkvu San Karlino koja bi čitava stala u jedan od četri stuba crkve Svetog Petra, ili kapelu Svetog Iva sa spiralom otvorenom prema nebu, ili kuću Filippinijevih, to ostrvo mira izgrađeno u srcu grada?

Boromini: Nijedno od dela koja sam izgradio nije mi pružilo pravo zadovoljstvo, već samo žaljenje. U arhitekturi se upoznajemo radeći, gradeći; tako kad je gradnja završena znamo mnogo više nego kada smo počeli, ali je prekasno da to primenimo: hteli bismo da počnemo od početka ali ne možemo. Pa ipak, delo kojeg se sećam s najvećom nežnošću je crkvica San Carlino, prva koju sam projektovao kao samostalan arhitekta, ona ista kojom sam se bavio i poslednjih meseci svog života, kada sam crtao detaljne nedovršene fasade.

Čudno je kako se muka čoveka koji nešto stvara i gradi za posmatrača pretvara u radost. Ova mala zgrada stajala me nečuvenih muka: bila je prva koju sam izabrao, da u prilog jedne žrtvujem ostalih hiljadu ideja koje su mi vrvele u glavi; zatim su došle besane noći provedene u crtanju svakog najsitnijeg detalja, beskonačne svađe sa izvršiocima, parnice, neprilike. Jednom je vitez Castel Rodriguez ponudio velik iznos da se fasada izgradi od mermera iz Carrare a onda je iznenada došao rat koji je zbrisao tu nadu, poremetio moje snove. A sećam se radosti, zadivljenosti koju su posetioci osećali ulazeći u crkvu, naročito mladi koji su stizali iz svih krajeva sveta. Ponekad bih, skriven iz vrata pevnice, krišom posmatrao te očarane ljude s glavama okrenutim nagore, koji kao da su igrali u tom malom prostoru: moj bole je u drugima postajao radost, dibvljenje i, neka vatra koja pali druge vatre, u nekima budio želju da grade.

Portogezi: Ali, nije li kapela Svetog Iva na Sapienzi smelija i značajnija?

Boromini: Svakako, to je delo došlo kasnije, ono je korak više prema jednoj potpuno novoj planimetrijskoj formi zasnovanoj na hektagonu, koju sam uneo u jedan veličanstven projekt… jedan od onih koje sam one noći spalio.

Portogezi: Hektagon je poligon sa sedam strana… Zar je moguće da ste koristili i taj oblik koji su arhitekti uvek odbacivali?

Boromini: Baš zato… istorija je puna rasipanja, napuštenih i prekinutih iskustava, devičanskih oblika koji kriju mogućnosti ostvarenja; istorija formi više liči na brod pun robova nego na zabavu slobodnih ljudi koji uživaju u životu.

Portogezi: A da li ste znali, Maestro, da su spiralu ili bolje rečeno elipsu koju ste upotrebili u vencu Svetog Iva već primenili u islamskom svetu, u Samari, mnogo godina pre vas?

Boromini: Ne, nisam znao. Uostalom, to je oblik koji postoji u prirodi, u školjkama, oblik koji se već može naslutiti u zavoju jonskog kapaciteta, ja sam ga samo preneo u prostor: učinio od njega stepenice prema beskonačnom, simbol saznanja uzdignut iznad krovova, na nebu grada.

Portogezi: Kako to, Maestro, da ste vi u vremenu koje je najviše volelo skupocene materijale, jake boje, bučne efekte, za svoje građevine uvek birali skroman materijal i beli malter?

Boromini: Zaboga, ne postoje bogati ili siromašni materijali, jedino pravo bogatstvo materije je ono koje joj dariva ljudska ruka dajući joj oblik; uostalom, zar se ijedan kamen može takmičiti s malterom koji veliku zgradu čini jedinstvenim telom bez veštačkog kontinuiteta, koji je kao koža na živom telu? Voleo sam malter, štukaturu, jer su to podatne materije na kojima ruka ostavlja direktan trag. Nadgledao sam radnike na štukaturama i često uzimao u ruku špahtlu i mistriju i zabavljao se radeći sam, voleo sam da isprljam ruke na gradilištu.

Portogezi: Pre nego što he savremena kritika ispravila nepravdu koja vam je bila naneta, Maestro, dugo su smatrali da ste kvarili arhitekturu, da ste manijački negovali krivu liniju i zastupljene uglove; neki su zbog vas, zbog vašeg upornog istrajavanja u zabludi, nazivali Kalvinom arhitekture ili, još podrugljivije, „Uglosečom“. Šta mislite o tim ocenama?

Boromini: Jeste, za života sam bio progonjen jer sam verovao u mogućnost bogaćenja antičkog nasleđa, u mogućnost nastavljanja njihovog puta. Svaka moja novina imala je duboke korene u nečemu što su drugi pre mene iskusili ; još više od prezira prepisivača vređa me pohvala onih što veruju u novine kao cilj za sebe: u razaranje prošlosti. Moja pobuna bila je nadahnuta željom da se popnem na ramena majstora antike da bih video dalje, a ne da se šćućurim negde dole i zaboravim sve, pretvarajući se da iza nas nema nikog.

Istina je da su posle mene moji imitatori raspršili moje nasledstvo i jevtino ga prodali, ali poneko se ipak domogao buktinje i nastavio da traži, da se bori za pravo izbora svakog pokolenja, da proba, da nežno preobražava ono što smo dobili od prethodnih generacija.

Portogezi: Nežno? Ali, Maestro, vi ste ušli u istoriju kao grubi i nepomirljivi revolucionar.

Boromini: Nežnost, kako je jednom rekao jedan muzičar koji je sada ovde sa mnom u svetu senki, izoštrava um i jača dušu. Moja je arhitektura grubo i uporno tražila – nežnost. Između ostalog i stoga moja kriva linija, odnosno zakrivljenost: zamislio sam građevine koje bi na izvestan način primećivale prisustvo čoveka, koje bi se ugibale da ga puste da prođe i savijale se prema njemu da ga obaviju. Zakrivljene površine su površine za milovanje, na njima ruke nalaze zadovoljstvo njihovim razuđenim oblikom. Ako milujemo svoju ženu, što ne bismo milovali i svoju kuću?

Kriva linija je linija života: živa tela nikada nisu pravolinijska, pravougaona; ona su uobličena Božjom rukom, a ne njegovim nožem ili testerom. Arhitektura mora da bude kao telo; ne samo da u sebi krije apstraktne proporcije koje upravljaju odnosima između pojedinih delova već i da se ispoljava oblicima koji su analogni oblicima tela. Jedino tako arhitektura može da zadovolji čovekove potrebe, da se prilagodi pokretima ruku, nogu, očiju, da postane veliko odelo koje nas štiti od nevremena i spaja jedne s drugima. Kriva je linija istine: jer istina se poseduje u vremenu, u trenutku; ona je rezultat istraživanja i ne može se fiksirati; čim je osvojimo ona nam nekud izmakne.

Kriva linija je linija prostora jer se njomemože uticati na kvalitet i kvantitet onoga što vidimo; soba sa zakrivljenim zidovima izgleda prostranija, zakrivljen venac nam omogućava da bolje uočimo dubinu, zakrivljujući linije i površine sužavamo i širimo efekat viđenja. Nije li i oko zakrivljeno?

Portogezi: A ugao, Maestro? Zašto je on tako značajan u vašim delima?

Boromini: Ugao, ivica je tačka susreta ravni koje uokviruju građevinu. To može biti tačka preloma, jasnog razdvajanja dveju fasada. Ali pogledajmo živa tela; postoje li ivice između čovekovih grudi i leđa? Ne… sve je to kontinuirana površina pod kojom se razaznaju odvojeni delovi ali se oku prikazuje kao celina.

Portogezi: Pričajte mi sada, Maestro, o svojim odnosima sa savremenicima; jeste li imali pravih prijatelja?

Boromini: Da, ali samo među ljudima iz naroda, nikada među kolegama.

Portogezi: A vaše poslovično neprijateljstvo sa Berninijem?

Boromini: Radije ne bih o tome.

Portogezi: Ali, bar u početku?

Boromini: Da, u početku kad smo se sreli on je imao dvadeset i pet a ja dvadeset i četri godine; godinu-dve smo se lepo slagali, kada sam odlazio u atelje da mu pokažem nacrte baldahina i nalazio ga kako se nosi s mermerom – očaravao me je. Bio je kao čarobnjak; neke rapave površine, neki slojevi, neke providnosti koje je umeo dati materiji bili su prava čuda veštine ali su njegovi likovi uvek bili teatralni: toliko se brinuo da udahne dušu očima, rukama, kosi da su mu ljudi koje je prikazivao ostajali bez duše.

Portogezi: Kako je došlo do udaljavanja… do raskida?

Boromini: Bio je pun lažnih obzira ali velikodušan samo na obećanjima… neispunjenim. Za izradu baldahina dobivao sam od graditelja crkve Svetog Petra dvadeset pet škuda mesečno prema njegovih dvesta pedeset, a njega to gotovo da nije bilo briga. Srećom, puštao me je da radim šta hoću, naročito u vencu koji je čitav delo mojih ruku.

Portogezi: A šta mislite o njegovoj arhitekturi, Maestro?

Boromini: Velika dela… naročito po razmerama i troškovims, ali malo ideja a i one su često pozajmljene… čak i od mene, kao u prvom projektu za dvor francuskog kralja, koji je malo suviše ličio na moje planove za sakristiju crkve Svetog Petra.

Portogezi: Je li istina da ste vi na Berninijeve oči srušili crkvicu Propaganda Fride, jedno od prvih dela svog suparnika?

Boromini: Priče… crkvica se u stvari srušila sama… već je padala kad su me njeni sveštenici pozvali i ja sam čak pokušao da je spasem… to je bilo nemoguće, bila je sagrađena bez imalo razbora.

Portogezi: Ukratko, priredili ste sebi lepo zadovoljstvo srušivši mu pred očima jednu tvorevinu.

Boromini: Da, Bernini je stanovao tačno preko puta i nije to baš lepo primio, dao je da se na konsolama balkona iskleše jedan Prijap i skandalizovao pola Rima.

Portogezi: A vi ste odgovarali onim grbom s magarećim ušima u uglu palate.

Boromini: Odgovorio sam mu onako kako je zaslužio. On je bio čovek koji nije ostavljao prostora za druge; mnoge moje zgrade završile su kao nedonoščad njegovom krivicom.

Portogezi: Ali taj Bernini je valjda ipak uradio nešto dobro kad je u istoriji baroka zaslužio mesto tik uz vas.

Boromini: Da, istoričari uvek sve pobrkaju i odlučuju i u ime mrtvih, ali iza naših svađa ležali su duboki razlozi. Ipak, moram priznati da je izvor četri reke…

Portogezi: Fontana na Piazza Navona, izrađena pored mesta na kojem ste vi zatim podigli fasadu Sant’ Agnese.

Boromini: Da, uprkos svemu tu sam fontanu voleo; da joj učinim mesta, da je prihvatim, izdubio sam fasadu svoje crkve kao školjku, da primi biser.

Portogezi: A kad pomislim da su potomci poverovali da statua Nila pokriva oči da ne bi videla vaše delo, dok je ono u stvari podignuto posle.

Boromini: Sve je to koješta. Istina je, međutim, da su drugi nastavili i upropastili crkvu Sant’ Agnese kao i gotovo sve one sitnice koje sam uspeo da napravim.

Ne mogu a da ne budem tužan, grlo mi se steže kad pomislim na tolika napuštena nedovršena i prekinuta dela; na sve što nisam uspeo da uradim; i na crteže koje sam spalio, na sve one slike koje su zajedno sa mnom prešle u svet senki.

Portogezi: Vama je znači žao što ste ih spalili?

Boromini: Nisam shvatio da arhitektura može da živi i u glavi drugih, da je moje izgubljeno vreme moguće ponovo doživeti, da će ga drugi tražiti i naći.

Izvor: Paolo Portoghesi, „Intervju s Borrominijem“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Paolo Portoghesi, „Intervista a Borromini“, Leggere l’architettura, Newton Compton, Roma, 1981.

Slike: Sant’Ivo alla Sapienza, rimska katolička crkva, remek-delo barokne arhitekture koju je projektovao Frančesko Boromini. Građena od 1642-1660.