Evropski putnici i komparativna književnost

PUTNICI

Svi pažljivi ljudi nalik su na La Fontainovu lastavicu, a prvi čovjek koji je pošao svojim susjedima u posjet i odanle donio neku sladokusnu priču o novim običajima bio je prvi posrednik.

Postoje dvije kategorije putnika s obzirom na nacionalnost: tako, Francuzi koji odlaze u Njemačku i Nijemci koji dolaze u Francusku pridonose i jedni i drugi uzajamnom upoznavanju. A ima i nepokretnih putnika: takvih koji poput Des Esseintesa sanjaju pre-listavajući vozne redove, onih koji poput Xaviera de Maistrea šeću po svojoj sobi, takvih koji kao Colette čitaju na nekoj nepokretnoj splavi kolekciju Tour du Monde; to i nisu najmanje gorljivi.

Od XVI do XIX stoljeća, zlatno doba putovanja, ne susreću se na cestama Evrope samo „picaros“ koje goni glad, nego i oni koje gura žeđ za saznanjem i promatranjem divota antike. Rim je obećana zemlja humanista koji nisu imali sreću da se rode Talijani; Rabelais i Du Bellay dolaze u Italiju puni pobožnoga zanosa; Montaignea goni radoznalost; zatim u Italiju putuju i mnogi pjesnici prve polovine XVII stoljeća: Saint-Amant, Mainard, Scarpon — a da i ne spominjemo Tallemanta des Reauxa i budućega kardinala Retza. Samo za Luja XIV ta će se tradicija prekinuti.

Slikari, prije renesanse, za renesanse i poslije nje ne vjeruju da je njihovo oblikovanje dovršeno ako nisu promatrali blago vječnoga grada: Flamanci XV i XVI stoljeća; u XVII stoljeću Nicolas Poussin, zatim umjetnici koji će zahvaljujući stipendiji Prix de Rome, francuskoj stipendiji za boravak u Rimu, boraviti u Vili Medici, gdje je Ingres bio jedan od upravitelja. Overbeck i Cornelius stvorili su tamo nazarensku školu vraćajući se Rafaelu prije engleskih prerafaelita. Danski kipar Thornvaldsen boravi tamo i vraća se u Copenhagen samo da umre kod kuće. Inigo Jones donio je u XVII stoljeću u Englesku paladijski stil. Nastavite sa čitanjem

Adrijana Marčetić: „Nikad završeno traganje“

 

tumblr_lo4f51wetf1ql4m2so1_r2_400

Na jednom poznatom mestu Traganja pripovedač Marsel, razmišljajući o razlozima zbog kojih se sada manje divi svom omiljenom piscu iz mladosti – Bergotu, kaže da umetnik, ukoliko želi da ga priznaju kao originalnog stvaraoca, mora svet koji prikazuje učiniti teško prepoznatljivim. Dela u kojima se „sve lako vidi“ nisu u stanju da zaokupe čitaoca, da mu otvore put u jedan drukčiji doživljaj stvarnosti. Pošto je novina Bergotovih knjiga, posle brojnih čitanja, za Marsela prestala da bude novina, njemu su sada sve rečenice tog pisca „isto tako jasne pred očima kao i… sopstvene misli, kao nameštaj u… sobi i kola na ulici“. „Prozračnost“ dela nije vrlina, već dokaz o njegovoj neautentičnosti. Transponujući svoje originalno, samo njima svojstveno viđenje sveta u svoja dela, veliki umetnici dobro poznatu stvarnost prikazuju u potpuno novom svetlu – onako kako nismo navikli da je vidimo. Menjajući „odnose među stvarima“, oni doduše otežavaju percepciju predočenog sveta, ali za uzvrat stvaraju jedan nov, dotad nepostojeći kvalitet ili, kako bi Prust rekao, jednu „novu lepotu“. Prust piše: „Bilo je tako i jedno vreme kad su se stvari lepo prepoznavale ako ih je naslikao Fromanten, a nisu se već više prepoznavale ako ih je naslikao Renoar. Ljudi od ukusa kažu nam danas da je Renoar veliki slikar XVIII veka. Ali kad to kažu, zaboravljaju Vreme, i to da ga je trebalo mnogo, čak i u samom XIX veku, pa da Renoar bude pozdravljen kao veliki umetnik. Da bi uspeo da ga priznaju takvim, originalan slikar, originalan umetnik, postupa kao očni lekar. Lečenje njegovim slikarstvom, njegovom prozom nije uvek prijatno. Kad je završeno, lekar nam kaže: pogledajte sada. I onda nam se svet (koji nije stvoren jedanput, nego onoliko puta koliko se puta pojavio neki originalan umetnik) ukaže potpuno drugačiji od dotadašnjeg, ali savršeno jasan… Takav je taj novi i prolazni svet koji je sada stvoren. On će trajati do sledeće geološke katastrofe koju će izazvati neki nov originalan slikar ili pisac.“*

Prustovo delo je samo po sebi izrazit primer takve revolucije u umetnosti proze, „geološke katastrofe“, koja je bitno izmenila ne samo postojeće predstave o mogućnostima i granicama romanesknog žanra, već i otvorila put u nove, dotad nenaslućene dimenzije ljudskog senzibiliteta uopšte. Naročito su čitaoci i kritičari između dva rata insistirali na novom, vizionarskom kvalitetu Prustove proze. Njihov doživljaj je možda najbolje opisao Martin Tarnel u svojoj knjizi Roman u Francuskoj: „Za nas koji smo odrasli između dva rata Prustovo delo je bilo poput otkrića, nezaboravno iskustvo koje je izmenilo našu osećajnost. Ono nas je uvelo u jedan svet čije postojanje gotovo da nismo ni naslućivali, podarilo nam nov uvid u dubinu i složenost ljudske duše i ponudilo nam jedno shvatanje čoveka koje je u prvi mah izgledalo potpuno drukčije od onog koje nalazimo kod klasičnih romanopisaca. Može nam se učiniti da je taj svet drukčiji od našeg, ali identifikujući se s njim, što moramo činiti kad čitamo Prusta, oslobađamo se stereotipnih načina posmatranja i doživljavanja.“ Danas je ovakva ocena gotovo opšte mesto „prustologije“, ali je, baš kao i u Renoarovom slučaju, trebalo da prođe izvesno vreme pre nego što su kritičari uspeli da u Prustovom delu prepoznaju oblike jednog novog sveta i da pozdrave ovog pisca kao velikog i originalnog umetnika.

Na samom početku, kad je Prust 1912. godine ponudio za objavljivanje prvi deo svog trotomnog rukopisa (U Svanovom kraju, Oko Germantovih i Nađeno vreme) pariskom izdavaču Faskelu, reakcije su bile zbunjenost i nerazumevanje. Pesnik Žak Madlen, Faskelov prijatelj i kritičar, i čovek koji je napisao prvu kritiku Prustovog dela, kaže: „Pošto smo pročitali sedam stotina i dvanaest strana ovog rukopisa (najmanje 712, jer su mnoge stranice numerisane dva, tri, četiri ili pet puta istim brojem)… nemamo nikakvu, baš nikakvu predstavu o čemu se zapravo tu radi. Šta se tu zbiva? Šta sve to znači? Kuda sve to vodi? Nemoguće je bilo šta predvideti! Nemoguće je bilo šta reći!“ I u nastavku Madlenove recenzije, koja je verovatno bila glavni razlog što Faskel nije prihvatio Prustov rukopis, najčešći interpunkcijski znaci su uskličnici i upitnici. Priznavši da su neki delovi rukopisa zanimljivi, „pa čak i odlični“, Madlen celinu dela ocenjuje kao potpuno nečitljivu: tekstu nedostaje dosledno razvijen zaplet, priča se grana u više tokova – vođena potpuno slučajnim asocijacijama pripovedača, pojedini likovi uvode se nemotivisano i isto tako iščezavaju. Čitalac ne zna koliko vremena protiče između pojedinih segmenata priče, pa čak ni koliko je zapravo star glavni junak – neimenovani „mali dečak“. Madlenu nije mnogo pomoglo ni pismo kojim je Prust, u želji da razjasni neka mesta u svom romanu, propratio rukopis, ukazavši u njemu na neke moguće puteve razumevanja i veze prve knjige sa narednim tomovima (doduše, ni sama ta „razjašnjenja“ – priznanje da se na prvih sedam stotina strana ništa ne dešava i da se junaci koji će u kasnijim knjigama igrati važne uloge ovde pojavljuju samo pod maskama svojih suprotnosti – nisu, barem iz ondašnje perspektive, bila ništa manje enigmatična i hermetična od samog romana). Tako je Madlenu preostalo samo da „u korak prati pisca“, i da, kako sam kaže, „poput slepca, pipajući traži“ oslonce u Prustovom neprozirnom tekstu. „Lečenje“ Prustovom prozom još uvek nije imalo nikakvog rezultata.

Iste godine Prustov rukopis odbija i N.R.F (tamo je Andre Žid bio urednik, ali nije izvesno da li je on taj rukopis uopšte čitao); naredne, 1913, još jedan ugledni pariski izdavač, Olendorf, sa obrazloženjem sličnim Madlenovom – tekst je rasplinut i predugačak – odbija roman, tako da je Prust na kraju bio primoran da sa Graseom sklopi ugovor po kojem će Svan (prvi tom) biti objavljen, ali o autorovom trošku. Osim retkih izuzetaka (na primer, Žaka Rivijera), prvi kritičari Svana listom podsećaju na Madlena: ne uspevajući da u Prustovom romanu razaberu bilo kakvu ideju, plan ili nagoveštaj celine, oni tvrde da je Svan „zbirka uspomena čiji su delovi slučajno povezani, prostom asocijacijom ideja“, a Prusta nazivaju dokoličarem i amaterom. Žak Bersani kaže da je u istoriji kritike teško naći sličan primer da je jedno delo, kojem je sudbina namenila svetsku slavu, bilo u prvim reakcijama kritike tako loše protumačeno i potpuno pogrešno ocenjeno. I to ne zbog nenaklonosti ili predrasuda (kao u Bodlerovom slučaju), već iz čistog i običnog nerazumevanja. I ne samo da su Prustovi prvi kritičari bili slepi za novu viziju koju im je nudila ova proza, već su bili i gluvi za objašnjenja koja su dolazila od samog pisca.

Suočen sa prvim reakcijama, Prust je uložio veliki napor da razjasni nesporazum – da dokaže da je pravi put za čitanje njegovog romana upravo suprotan od onog kojim su čitaoci pošli. Uporno je pisao prijateljima, ljudima od pera, onima u koje je imao intelektualno poverenje (Luju de Roberu, Leonu Pjer-Kenu, Gastonu Kalmetu, Roberu Drajfusu…), ponavljajući uvek istu stvar: istina je upravo na suprotnoj strani. Nije reč o labavom sklopu nasumičnih asocijacija, već o strogoj, gotovo „dogmatičnoj“ kompoziciji, nije u pitanju „mikroskopsko“ istraživanje detalja, već „teleskopsko“ sagledavanje „zakona“, knjiga nije „rasplinuta“, već je, naprotiv, sve u njoj „sabijeno“ i „krajnje sažeto“. I kasnijih godina, čak i pošto je za Devojke u cvatu dobio Gonkurovu nagradu, Prust nastavlja da objašnjava i brani svoje delo. Tako se u čuvenom eseju o Floberovom stilu (1920), u kojem primenjuje jedan nov, stilistički vid kritičke analize (kasnije će se na njega ugledati Špicer u svom tekstu o Prustovom stilu), ponovo osvrće na pogrešna tumačenja svog romana. Svan nije nikakva „zbirka uspomena“ kako to misle kritičari koji pripovedačeve „uspomene“ pripisuju samom piscu: pripovedač koji u romanu kaže „ja“ nisam uvek ja, kaže Prust i tako dovodi u pitanje legitimnost biografskih tumačenja koja su, i onda a i kasnije, u literaturi o Prustu bila među najbrojnijima. Najzad, već ozbiljno bolestan i saživljen s mišlju o skoroj smrti („postao sam upola mrtav čovek“), a umoran od uzaludnog ponavljanja istog, Prust na poslednjim stranicama Nađenog vremena rezignirano piše: „… misao na moju građevinu nije me ni za trenutak ostavljala. Nisam znao hoće li to biti crkva u kojoj će vernici umeti malo-pomalo da saznaju istine i da otkriju sklad, krupni raspored celine, ili će to, kao kakav druidski spomenik na vrhu nekog ostrva, biti nešto što će zauvek ostati neposećeno… Uskoro sam mogao da pokažem nekoliko skica. Niko nije u njima ništa razumeo. Čak i oni koji su bili naklonjeni mom viđenju istina koje sam zatim hteo da urežem u hram, čestitali su mi što sam ih otkrio ’mikroskopom’, dok sam se ja, naprotiv, služio teleskopom da bih opazio stvari, vrlo sitne odista, ali sitne zato što su se nalazile na velikoj daljini, a od kojih je svaka bila jedan celi svet“ (XII, 389).

Nerazumevanje Prustovih prvih čitalaca moglo bi se donekle objasniti jednim na izgled trivijalnim razlogom, koji možda nije bio presudan, ali je sigurno bitno doprineo „slepilu“ kritičara: činjenicom da Prustu nije pošlo za rukom da ostvari svoj prvobitni plan da roman, koji je do 1913. godine već bio završio, objavi odjednom, u jednom tomu. To najpre nije bilo moguće zbog obima teksta, a već naredne godine izbio je rat, Grase je obustavio poslove, i Prust je bio prinuđen da odloži izdavanje druga dva dela romana (Germantovih i Nađenog vremena). Čitaoci su se tako našli u nezavidnom položaju – trebalo je da na osnovu samo jednog, uvodnog dela romana (Svana) naslute njegovu „skrivenu“ kompoziciju koja se potpuno otkriva tek u trećem, završnom delu. Da je to bio „proziran“ tekst u kojem se „stvari lako prepoznaju“, to možda i ne bi bio nemoguć zadatak, ali šta činiti sa romanom u kojem se ništa ne zbiva, u kojem se ne kaže čak ni ime glavnog junaka? A to je upravo ono što su čitaoci vaspitani na klasičnoj tradiciji od romana očekivali. Sticaj okolnosti i originalnost stila bile su glavne prepreke otkrivanju sklada i „novih odnosa među stvarima“ u Prustovoj prozi.

S druge strane, sticaj okolnosti odredio je sudbinu Prustovog romana na još jedan, presudniji način. Poznavaoci Prustovog dela se slažu da bi Prust svoj roman objavio u prvobitnom, trotomnom obliku da nije izbio rat. Ali dok nije mogao da objavljuje, Prust je dopisivao, dodavao nove stranice, epizode, na kraju čitave tomove. Njegov roman je, kako kaže Ženet, „rastao iznutra“: između Svana i Germantovih umetnuo je Devojke u cvatu, a između Germantovih i Nađenog vremena – Sodomu i Gomoru, Zatočenicu i Nestalu Albertinu. Rukopis Traganja iz 1922. godine bio je više nego dvostruko duži od onog koji je Prust 1913. ponudio na čitanje Faskelu, a nema nikakve sumnje da bi bio još duži da pisac te godine nije umro ne uspevši da dovrši svoj roman. U stvari, možda i nije sasvim precizno reći da Prust nije uspeo da „dovrši“ Traganje, jer ta reč kao da podrazumeva izvesnu linearnost u stvaranju – podrazumeva da pisac polazi od neke zamisli, razrađuje je, komponuje delove svog teksta u koherentnu celinu i najzad stavlja tačku na čitav posao. Slučaj Traganja specifičan je i po tome što je njegov autor preduzeo jedan u književnosti sasvim neuobičajen poduhvat: pošto je roman, i u zamisli i u realizaciji, jednom već bio spreman za štampu (imao je i početak i kraj, manje-više zaokružene likove, dosledno izvedenu „dogmatsku“ kompoziciju), Prust je razgradio svoju „građevinu“ – nije je, dakle, porušio ili napustio, zato što je recimo u jednom trenutku izgubio zanimanje za nju, već ju je rastavio i, dodajući novu građu, počeo da je ponovo sastavlja. Stoga, kada se razmišlja o načinu na koji je Traganje nastajalo, nije toliko fascinantna sama količina naknadno napisanih stranica, koliko činjenica da je u samom „materijalu“ od kojeg je roman napravljen očigledno postojao potencijal za možda beskrajno širenje. Kako su kritičari već primetili, „nedovršenost“ Prustovog romana sastoji se u suštinskoj „neiscrpnosti“ njegove građe: unutar prvobitno postavljenih granica, dimenzije pojedinih likova i samog pripovedača postepeno se uvećavaju zauzimajući u prostoru Prustovog teksta „jedno mesto bezmerno produženo – pošto dotiču istovremeno, kao gorostasi zaronjeni u godine, razdoblja tako udaljena, između kojih se smestilo toliko dana – u Vremenu“ (XII,397).

Zašto je Prust počeo da dopisuje Traganje, šta ga je to podstaklo da iznova stvara tekst koji je jednom već bio završio i da, najzad, isključivo tom poslu posveti ostatak svog života? O tome možemo suditi samo na osnovu romana koji je danas pred nama. Ukoliko ne želimo da ponovimo grešku prvih čitalaca Traganja i Prusta optužimo za dokoličarenje, moramo pretpostaviti da gomilanje novih stranica nije bila posledica pukog eksperimentisanja, već neophodan izraz jednog specifično „prustovskog“ senzibiliteta. Uostalom, tome u prilog ide i Prustovo shvatanje stila koji po njemu nije stvar tehnike ili forme, već izraz „jednog novog viđenja sveta“. Originalnost stila ne proističe iz namernog, spoljašnjeg poigravanja s formom, već iz „zamisli“, „dubinske“ ideje koja je, kod svakog originalnog stvaraoca, uvek posebna i jedinstvena. „Stil je apsolutni način da se stvari vide“, citira Prust poznatu Floberovu rečenicu.

U Traganju iz 1922. godine Prust je sačuvao prvobitni plan celine romana: prvi deo – „mitska zemlja“ detinjstva, drugi deo – junak troši vreme i život u efemernim društvenim zadovoljstvima, treći deo – spasenje pomoću umetnosti. U osnovnim crtama priča je, dakle, ostala ista, a isti je i način na koji se sudbine likova, i samog pripovedača, razrešavaju u poslednjoj knjizi: oni se preobraćuju u sopstvene suprotnosti. Novina se sastoji u tome što je Prustov pripovedač izgleda došao do saznanja da je ljudska psiha, u koju on neprestano nastoji da pronikne, daleko dublja i složenija nego što mu se to u prvi mah učinilo. Tada se u njemu javlja težnja da istraži samu suštinu „bića“ koje posmatra. Prustu se ljudi ukazuju kao „umnožene“ ličnosti, kao „božanstva sa bezbroj lica“; on veruje da ljudi nikad nisu onakvi kakvi nam se otkrivaju u jednom pogledu, u jednom trenutku svog postojanja, već da svakog od nas „sačinjava mnoštvo ličnosti“, među kojima su često najznačajnije upravo one koje su najmanje vidljive. Jedini način da se upoznaju sva ta lica, da se sagleda celina tuđeg, pa i sopstvenog „ja“, jeste da se ono „rasvetli do potpunih dubina“, da se razotkriju svi slojevi od kojih je sastavljeno. Možda je to zadatak koji je Prust sebi postavio kad je počeo da dopisuje Traganje. Ali ispostavilo se da se on ne može dovršiti.

„Mogao sam, doduše“, piše Prust, „uzeti Albertinu na krilo, držati joj glavu među rukama, mogao sam je milovati, prelaziti dugo rukama po njoj, ali kao da u rukama prevrćem kamen koji u sebi sadrži soli okeana iz nezapamćenih davnina ili zrak neke zvezde, osećao sam da dotičem samo zatvorenu čauru jednog bića koje iznutra prelazi u beskraj“ (X, 223). Mnogostrukost ljudske ličnosti je neiscrpna i neuhvatljiva u svakodnevnom životu. Zato je Marselov poduhvat unapred osuđen na neuspeh, što i on sam uviđa. Pripovedaču ostaje samo da traga i gomila utiske, a piscu da piše, gomilajući stranice, epizode i tomove. Ma koliko tragao za onim što predstavlja samu suštinu nekog bića, ma koliko istraživao svoje uspomene, utiske iz prošlosti, pripovedač ne uspeva da „zaokruži“ celinu i stavi tačku na svoje istraživanje. Kad god mu se učini da je dosegao ono za čim traga, „raspored slojeva“ se izokrene, pokaže se jedno novo lice, i on je prinuđen da traži dalje. U tom traganju bez kraja ispoljava se jedno novo shvatanje čoveka po kojem se Prust, kako kaže Tarnel, razlikuje od klasičnih romanopisaca. Novo viđenje čoveka (koji „iznutra prelazi u beskraj“) uslovilo je i novi izraz na planu romaneskne forme: zaokruženost spoljašnje kompozicije i nedovršenost unutrašnjeg plana, izvesnu razrešenost/nerazrešenost, kako bi rekao Špicer. Špicerovo zapažanje o specifičnoj strukturi Prustove rečenice može se, po analogiji, primeniti i na opštijem planu – na planu Traganja kao celine. Prustova rečenica, kaže Špicer, ima preglednu, transparentnu osnovnu strukturu (ili „kičmu“), ali se istovremeno delovi te rečenice „raslojavaju“ u parenteze, granaju se u sporedne tokove i, čini se, beskrajno umnožavaju. Te rečenice istovremeno izražavaju dva suprotstavljena „duševna stava“: „spokojstvo mudraca koji svet gleda s visine“ i „nervozu tragača koji pipajući traži realnost i vidik“. Dakle, s jedne strane, „dogmatičnost“ kompozicije, celovitost „krupnog plana“, a sa druge „nervozno“ traganje za suštinom koja neprestano izmiče.

Ako se složimo sa Špicerom, „nedovršenost“ Traganja nije toliko posledica činjenice da je pisac umro pre nego što je uspeo da završi svoje delo, koliko je rezultat jednog posebnog doživljaja sveta. Možda je to onaj originalni kvalitet Prustove umetnosti koji čitaoci u prvi mah nisu umeli da vide i prepoznaju.

*M. Prust, „U traganju za izgubljenim vremenom“, knj. VI, str. 21-22, Novi Sad – Beograd, prev. Živojin Živojnović. Svi navodi iz Prustovog romana dati su iz ovog prevoda. Dalje u tekstu brojevi u zagradi označavaju tom i stranicu u ovom izdanju.

Izvor: Adrijana Marčetić, „Nikad završeno traganje“, u: Marsel Prust, Pisma majci, prevela Vesna Injac, Beograd, 1997.

Jirgen Habermas o izrazu „moderan“

Izraz „moderan“ upotrebljen je prvi put u kasnom V veku da bi se razlikovalo tada već zvanično hrišćansko prisustvo od rimsko-paganske prošlosti. Sa različitim sadržajima „modernost“ se ispoljavala svaki put kao svest jednog razdoblja koje se postavlja u odnosu na drevnu prošlost i koje sebe predstavlja kao rezultat prelaza iz starog u novo.

Ovo jedino ne važi za renesansu sa kojom za nas počinje moderna epoha. Izraz „moderan“ je bio u upotrebi i u vreme Karla Velikog, u XII veku i u vreme prosvetiteljstva – svaki put dakle kad se u Evropi formirala svest o novom razdoblju, kroz obnovljen odnos sa antikom. Pored toga, antiquitas je izrasla u uzor koji se preporučivao za podražavanje. Tek se sa idealima francuskog prosvetiteljstva, sa idejom o bezgraničnom napretku znanja inspirisanog modernom naukom i društvenim i moralnim napretkom, pogled oslobađa od stega koje su klasična dela antike vršila nad duhom modernih. Konačno, „moderno“ traži svoju sopstvenu prošlost u idealizovanom srednjem veku, suprotstavljajući romantiku klasici. – Jirgen Habermas

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Posle moderne arhitekture – zaključak“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Diter Knop o modernoj umetnosti i tradiciji

Moderna umetnost učila nas je da napuštamo tradiciju. Ovo bi trebalo da nas nauči da prekinemo sa tradicijom moderne umetnosti. – Dieter Knopp

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Evropski horizont“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Srđan Vejvoda, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Pit Mondrijan o tradiciji

Razdoblje vezano za tradiciju leži samo u tome što sprečava razvoj novog; a samo u odnosu na novo tradicija više nema nikakvu vrednost. Sve varijante starog u datom trenutku prošlosti bile su nove..ali nisi bile ’Novo’. Ne zaboravimo da je naša civilizacija prekretnica, da se nalazi na kraju svega što je staro, i da je deoba između starog i novog apsolutna i definitivna. – Pit Mondrijan

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Inhibicije savremene arhitekture“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Cvijeta Jakšić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Filip Džonson o promeni kao jedinoj izvesnosti moderne umetnosti

Danas postoji samo jedna apsolutna stvar, a to je promena. Ne postoje pravila, apsolutno ni u jednoj umetnosti ne postoje izvesnosti. Postoji samo osećanje čudesne slobode, neograničene mogućnosti istraživanja i beskonačna prošlost velikih arhitektura istorije za uživanje.

Ne zabrinjava me novi eklektizam. Ni Richardson koji se smatrao eklektikom to uopšte nije bio. Dobar arhitekta će uvek napraviti orginalno delo. Loš arhitekta će napraviti najgore „moderno“ delo, kao što bi napravio i delo (to jest imitaciju) sa istorijskim formama.

Strukturalno poštenje za mene je jedna od dečijih muka koje bi trebalo što pre da se oslobodimo.

Dovoljno sam star tako da sam beskrajno uživao u internacionalnom stilu i u tom području radio sa najvećom radošću. Još uvek verujemo da su Le Korbizije i Mies najveći živi arhitekti. Ali sada se epoha menja tako brzo. Stare vrednosti se ponovo šire vrtoglavom brzinom. Neka živi Promena!

Opasnost koju vi vidite u njenom sterilnom akademskom eklektizmu uopšte nije opasnost. Opasnost leži u suprotnom, u sterilnosti Vaše Akademije modernog pokreta.  – Philip Johnson

Citirano prema: Paolo Portoghesi, „Star System i kriza funkcionalističkog statuta“, u: Jedinstvena vizija arhitekture. Kritička antologija, priredio Slobodan Selinkić, prevod Branka Krasić, Radionica SIC, Beograd, 1989.

Barok nedeljom: Paskalova zbunjenost pred problemom dveju beskonačnosti – ljudske i kosmičke

U nastavku sledi jedno Paskalovo razmišljanje, koje je, mnogo godina kasnije, fikcionalno najbolje uobličio Horhe Luis Borhes. Iako filozof, Paskal piše poput čoveka neodvojivo vezanog za fikcije, a čovek vezan za fikcije zna da su fikcija i stvarnost u neodvojivom, nestabilnom i nerazjašnjenom odnosu. Barokna vizija sveta to najbolje predočava. Barokni čovek, Paskal (1623-1663) misli u razmerama teleskopa i mikroskopa. Njega zanima mikroskop: sićušno, nevidljivo, maleno. Međutim, zanima ga i druga vrsta optičkog instrumenta, teleskop: ono što veliko privodi u srazmeri koju čovek može da sagleda. Beskraj, bezdan, krug. (Ne)srazmere čoveka i kosmosa.

Sav je ovaj vidljivi svijet tek nezamjetan atom u prostranu krilu prirode. Nikakva se ideja tome ne približuje. Uzalud se trudimo da proširimo svoje pojmove preko prostora koje je moguće zamisliti, zamišljamo tek atome u poredbi sa stvamošću ovog beskraja. To je kugla kojoj se središte nalazi posvuda a rubovi nigdje. Jednom riječju, najosjetniji je znamen božanske svemoći što se naša mašta gubi u toj misli.

Vrativši se k sebi neka čovjek promisli što je prema onome što postoji; neka vidi kako je zalutao u ovaj zabitni kutić prirode; i neka se iz ove male tamnice gdje se nalazi, mislim na svemir, nauči cijeniti zemlju, kraljevstva, kuće i sebe sama pravom cijenom. Što je čovjek u beskraju?

Da bismo mu mogli predočiti drugo, jednako zadivljujuće čudo, nek istražuje najsitnije stvari u onom što pozna. Neka mu moljac pokaže u svom sitnom tijelu još mnogo sitnije dijelove, noge sa zglobovima, žile u nogama, krv u žilama, sokove u krvi, kapljice u sokovima, pare u ovim kapljicama; neka dijelić i dalje ove posljednje kapi iscrpi svoje sile poimajući ovo, pa neka posljednji predmet do kojeg može doći bude sada predmet naše rasprave. Pomislit će vjerojatno da je to krajnja sitnost prirode. Želim mu u tome predočiti novi bezdan. Hoću da mu naslikam ne samo vidljivi svemir, nego sve što se može zamisliti o neizmjernosti prirode, u prostoru ovog atomskog djelića. Nek u tome vidi beskrajno mnoštvo svjetova gdje svaki ima svoj nebeski svod, svoje planete, svoju zemlju, u istom razmjeru kao vidljivi svijet. A na toj zemlji, životinje i najzad moljce u kojima će pronaći ono što su i prvi imali nalazeći još u ovim drugima ono isto bez kraja i bez predaha. Neka se izgubi u tim čudima što nas jednako iznenađuju svojom sićušnošću koliko druga svojom veličinom. Jer tko se ne bi divio našem tijelu koje čas prije nije bilo zamjetljivo u svemiru, koji je i sam nezamjetljiv u krilu svega, a sada izgleda kao gorostas, kao svijet, štoviše kao Sve u poredbi s ništicom do koje se ne može doći?

Izvor: Blaise Pascal, Misli, prevod Zlatko Plenković, Zora, Zagreb, 1969.

Slika: Joris Hoefnagel, Insects, 1597.

Vavilonska kula na slikama flamanskih majstora

Predanje o Vavilonskoj kuli jedno je od najzanimljivijih u Starom zavetu. Nalazi se u „Knjizi postanja“, a predstavlja pomamu ljudske sujete i taštine. Najbolje bi bilo pročitati odlomak iz Biblije radi boljeg razumevanja, a korisnije smernice možete dobiti, za početak, ovde.

Vavilonska kula čest je motiv u flamanskom slikarstvu 16. i 17. veka zbog izuzetno snažne ekonomije zemalja Nizozemske tog vremena kada je, zahvaljujući berzi i pomorskim putevima, Antverpen, u kome je Piter Brojgel živeo i radio, odakle je posle prešao u Brisel, bio verzija današnjeg Njujorka ili Londona. Enormna količina novca slivala se u ruke bankara, pomoraca, trgovaca i plemstva tadašnjeg Antverpena.

Vavilonska kula nema pozitivno značenje na slikama majstora već više, umesto žanra mrtve prirode, takođe značajnog za kasnije holandsko (protestantsko) slikarstvo, jednu moralističku poruku. Ili je pak njena slika, kao u verziji Pitera Brojgela, istovremeni lament nad ljudskim rodom i slavljenje sposobnosti ljudi (na prve dve slike prikazane u ovom postu, koje je naslikao Piter Brojgel, strušnjaci su prepoznali sve tada postojeće mašine za izgradnju visokih zgrada koje mi danas zovemo „kranovi“. To je samo jedan od primera.).

Slike:
Piter Brojgel, 1563. (1, 2)
Nepoznati flamanski slikar, 1587. (3)
Tobias Verhaecht (4)
Lucas van Valckenborch, 1594. (5)
Marten van Valckenborch, 1600. (6)
Nepoznati slikar (7)
Nepoznati slikar (8)

Grafika: Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679.

Athanasius Kircher, Prospectus Turris Babylonicae, 1679. Engraving and etching. Germany. Via Getty Open Content.

Slika jelena u borovoj šumi: Morikava Sobun

Slika jelena u borovoj šumi nastala je u Japanu, krajem 19. veka, 1892. godine i pripada Meiji eri japanske kulture. Naslikao ju je Morikava Sobun. U pitanju je panel od papira, materijala koji je i omogućio ovako tanan i suptilan prikaz.

Paneli stoje jedan uz drugi. Donji u ovom postu je desno, gornji je levo tako da se dobije utisak zamrznutog kadra iz koga jelen samo što nije utekao. Slikar namerno životinju stavlja u sam ugao slike, a ne na sredinu, naglašavajući na taj način njenu dinamiku. Veličanstven prikaz jednog godišnjeg doba, prirode i tišine.

Kazala mi je tada, videvši nepomične stvari moga postojanja:
Želela bih da pobegnemo u Hiperboreju i da te živog rodim
na snegu, kao srna, dok trči i riče
kricima dugim, do noćnih zvezda.

Macuo Bašo, japanski haiku pesnik, morao je uskom stazom ka dalekom Severu putovati ovakvim krajevima sredinom 17. veka, evropski umetnik s početka 19. veka, Kaspar David Fridrih, najbliži je ovako suptilnom izrazu slikajući sneg i borove, a jedan rumunski pesnik, Nikita Stanesku, nesvesno, verovatno, dao je najlepše stihove na ovu sliku:

Izvor slika: The British Museum

Mirka Zogović o Danteu

 

Profesorka italijanske književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu gostovala je u emisiji „Agape“ i tim povodom govorila o Danteovom delu „Komedija“. Povodom ciklusa predavanja koja su nedavno održana na Kolarcu, gde nije bilo mogućnosti za audio zapise, prilažem ovaj video u okviru tema o Danteu na blogu A . A . A koji može biti veoma adekvatna zamena.

Intervju: Silvija Plat i Ted Hjuz (BBC, 1961)

Intervju naslovljen „Two of a Kind: Poets in Partnership“, snimljen je 18. januara 1961. godine, a emitovan 31. januara iste godine. BBC novinar bio je Owen Leeming. U nastavku slede dva citirana odgovora.

Prvi odgovor dala je Silvija Plat na pitanje o vezi svog deteinjstva i potrebe za stvaranjem:

I think I was happy up to the age of about nine — very carefree — and I believed in magic, which influenced me a great bit. And then, at nine, I was rather disillusioned — I stopped believing in elves and Santa Claus and all these little beneficent powers — and became more realistic and depressed, I think, and then, gradually, became a bit more adjusted about the age of sixteen or seventeen. But I certainly didn’t have a happy adolescence — and, perhaps, that’s partly why I turned specially to writing — I wrote diaries, stories, and so forth. I was quite introverted during those early years.

Drugo pitanje koje ovde izdvajam odnosilo se na Teda Hjuza. Engleski pesnik dao je odgovor na pitanje kako vidi vezu između njega i Silvije Plat, između dva snažna stvaralačka bića. Da li je konfliktna ili je, naprotiv, usklađena.

We’re very alike — we like the same things, live at the same tempo, have the same sort of rhythm in almost every way. But obviously this is a very fortunate covering for temperaments that are extremely different. But they lead secret lives, you see — they content themselves in an imaginative world, so they never really come into open conflict.

O FOTOGRAFIJAMA

Dajana Midlbruk (Diane Middlebrook), autorka knjigeHer Husband: Hughes and Plath – A Marriage“, objavljene 2003. godine, piše da su ove fotografije nastale u trenutku kada je par imao raspravu pa su rezultat prekinutih čarki kojima je prisustvovao fotograf Hans Beacham. Fotografije su nastale 25. jula 1960. godine, u okviru projekta za portfolio koji je trebalo da predstavi savremene britanske autore. Fotograf je kasnije čitav susret ovako prokomentarisao:

They were sullen. Hughes was rude. He was going to get more attention than she, and she didn’t like that while he did. He invited me outside and told me I needed to know that he loathed photographers. Hughes particularly wanted to keep Plath out of the way. His wish, of course, forced me to photograph them together.

Inače, Hans Beacham se ponovo susreo sa Hjuzom kojim mu je priznao da su oboje tom prilikom bili poprilično zlovoljni, a da se on sam ponašao „svirepo“.

Izvor: Brain PickingsLoving Sylvia

Virdžinija Vulf: „Sopstvena soba“ (odlomak)

English novelist and critic Virginia Woolf (1882 - 1941), 1902. (Photo by George C. Beresford)

Čak i ako nisi dr Džonson, Gete, Karlajl ili Volter, možeš da osetiš, iako mnogo drugačije od tih velikih muškaraca, prirodu one složenosti i moć one snažno razvijene stvaralačke sposobnosti kod žena. Uđeš u sobu – ali morala bi se upregnuti sva sredstva engleskog jezika, i bila bi potrebna čitava jatanezakonito skovanih reči da bi žena mogla da kaže šta se događa kada ona stupi u sobu. Te sobe se potpuno razlikuju; ili su mirne, ili u njima tutnji; gledaju na more ili, pak, na zatvorsko dvorište; u njima se suši veš na konopcu, ili se presijavaju od opala i svile; oštre su kao konjska struna ili meke kao paperje – dovoljno je ući u bilo koju sobu u bilo kojoj ulici pa da ti se cela ta krajnje složene snaga ženskosti sruči u lice. Kako bi i moglo biti drugačije? Jer žene su sedele u kući sve ove milione godina, tako da su danas i sami zidovi prožeti njihovom stvaralačkom snagom, koja je, zapravo, toliko prepunila cigle i malter da bi sad morala naći novu odušku u peru, četkici, biznisu i politici. Ali ta stvaralačka moć se veoma razlikuje od stvaralačke moći muškaraca. Moramo zaključiti da bi nastala ogromna šteta kada bi se ta moć ometala ili trošila uludo, jer je vekovima sticana kroz najsuroviju disciplinu i nema ničega što bi je zamenilo. Bila bi ogromna šteta kada bi žene pisale kao muškarci, ili kad bi živele kao muškarci, ili kada bi izgledale kao muškarci; jer, budući da je postojanje samo dva pola sasvim neadekvatno kad pogledamo koliko je svet ogroman i raznovrstan, kako bismo se snalazili samo s jednim?

Izvor: Virdžinija Vulf, „Sopstvena soba“, prevela Jelena Marković, Plavi jahač, Beograd, 2009.

Fotografija: George C. Beresford, „Portrait of Virginia Woolf“, 1902.

Šarlota Bronte: „Džejn Ejr“ (odlomak)

Tada sam ja čeznula za snagom vizije koja bi mogla da prevaziđe to ograničenje; koja bi mogla da dopre do užurbanog sveta, gradova, krajeva punih života o kojima sam slušala ali koje nikad nisam videla; tada sam žudela za više praktičnog iskustva nego što sam posedovala; više susreta sa ljudima kao što sam ja, upoznavanja sa različitim karakterima kojih nema ovde. Procenjivala sam šta je dobro u g-đi Ferfaks, a šta je dobro u Adeli; ali ja sam verovala u postojanje drugih i živahnijih tipova dobrote, i ono u šta sam verovala želela sam da imam.

Svako ko hoće može da me osuđuje ako još dodam da sam s vremena na vreme, kada sam šetala po polju, kada sam išla do kapije i gledala na drum, ili kada sam se, dok se Adela igrala sa svojom dadiljom, a gospođa Ferfaks pravila kremove, pela na treći sprat i izlazila na krov, bludeći pogledom daleko preko polja i brežuljaka i duž vidika – da sam tada čeznula da imam moć vizije i da pređem te granice i dospem do užurbanog sveta, gradova, krajeva punih života, o kojima sam samo slušala, ali koje nikada  nisam videla; da sam tada žudela više za praktičnim iskustvima koje nisam imala, želela da imam više dodira sa svojim svetom, više poznanstava sa raznim karakterima, nego što sam ih imala ovde. Cenila sam ono što je bilo dobro kod gospođe Ferfaks, i što je bilo dobro kod Adele, ali sam verovala da postoje i druge, različite dobrote, i ono u šta sam verovala želela sam da posmatram.

Ko bi mogao da me za to osuđuje? Mnogi, nema sumnje, nazvaće me i nezadovoljnicom. Šta ja tu mogu. Po prirodi sam nemirna i to me nekad muči do bolova. Najveće mi je olakšanje onda kada se sama šetam hodnikom na trećem spratu, gore dole, sigurna u tišinu i mir ovog mesta, i kada dozvolim svojoj uobrazilji da ispreda i posmatra ma kakvu viziju – i zacelo bilo ih je puno i toplih; kada pustim srcu da se nadima od radosti, srcu koje se, dok se širilo od jada, širilo i od osećanja života i, najbolje od svega, kada poslušam priču koja se nikada ne završava – priču svoje mašte, pričanu neprekidno, ubrzanu svima događajima, životom, vatrom, osećanjima koja sam želela i koja nisam imala u sadašnjem životu.

Uzaludno je reći da ljudska bića treba da budu zadovoljna mirom. Ona moraju da imaju neku akciju i stvoriće je ako ne mogu da je nađu. Milioni duša osuđeni su na još mirniju sudbinu od moje i milioni se u tišini bune protiv takvog udesa. Niko ne zna koliko buntovnika, pored političkih pobunjenika, previre u ljudskim masama na zemlji. Za žene se uopšte kaže da su vrlo tihe, ali one osećaju isto toliko koliko i muškarci. Njima je potrebno da vežbaju svoje moći, one pate zbog suviše strogih stega, zbog potpunog zastoja, baš kao što bi patili i muškarci. Uskogrudo je od njihovih više povlašćenih drugova da kažu da one treba da se ograniče samo na to da prave pudinge i pletu čarape, da sviraju na klaviru i da vezu torbice. Besmisleno je osuditi ih ili im se smejati, ako one traže da urade nešto više, ili da nauče više nego što je to običaj proglasio da je dovoljno za njihov pol.

Izvor: Šarlota Bronte, Džejn Ejr, prevela Radmila Todorović, Novo pokoljenje, Beograd, 1953.

Slika: Armand Charnay