Tema „Helderlin i George“ nije proizvoljno poređenje kojim treba da se međusobno istaknu osobine jednog i drugog pesnika, nego prava istorijska tema. Na iznenađujući način su Helderlin i George u našem stoleću stekli pravu istovremenost. Svakako, Helderlinovo pesničko delo je već ceo vek ranije bilo poznato i cenjeno u generaciji romantičarskih pesnika. Ali upravo romantičarska recepcija njegovog pesništva postavila ga je u jedan sklop koji je i shvatanje njegovog dela odredio prema merilu romantičarskog shvatanja pesništva. Kada je početkom našeg veka počelo da oživljava zanimanje za Helderlinovo pesničko delo – kao i uvek i u tom slučaju je bila merodavna konstelacija književne savremenosti, naime zahtev da se vladajućem naturalizmu suprotstavi jedno novo stilsko osećanje – bio je to istinski događaj kada je pesnikovo pozno delo po prvi put postalo dostupno u novom kritičkom izdanju. To je bilo jednako ponovnom otkriću jednog iščezlog dela, ne, otkriću jednog nepoznatog pesnika, kad je Norbert fon Helingrat, koji je na minhenskom univerzitetu pripremao disertaciju o Helderlinovim prevodima Pindara, istražio rukopise koji su se nalazili u Minhenu, Štutgartu i Hamburgu, i iz tih rukopisa uspostavio u punom obimu veliko himničko delo iz Helderlinovog poznog vremena, od kojeg je do tada bio poznat samo mali deo.
Poseban pristup pesniku koji je našao klasični filolog Norbert fon Helingrat, bio je tada značajan. Bio je to put preko Pindara. Jer pesnička forma njegovih pobedničkih pesama koja je tada osvetljena novim svetlom zahvaljujući radu klasičnih filologa, otvorila je oči i za način pesničkog rada poznog Helderlina. Pindar je odavno važio kao značajan primer pesničke slobode, posebno pošto ga je Gete, pod Herderovim uticajem, izabrao za svoj uzor i ispunio formu slobodnog ritma sopstvenim veličanstvenim poetskim stvaralaštvom. Estetičkoj teoriji genija, koja je tada na štit istakla Šekspira protiv estetike pravila francuskog klasicizma, odgovaralo je što je u Pindaru videla ekstatičkog pesnika jedne neizmerne himnike. Ono što je nasuprot tome oduševilo Helingrata kao nasleđe dugog filološkog istraživačkog rada koji je posebno pojasnio Pindarovu metriku, bilo je upravo njegovo veliko poimanje umetnosti i stroga odmerenost njegovih pesničkih kompozicija. To mu je otvorilo jedan potpuno novi pristup Helderlinovom poznom delu, koje se sad iz svog fragmentarnog stanja ukazalo kao svedočanstvo jednog sličnog strogog poimanja umetnosti. Ono što se ranije u tom poznom Helderlinovom stvaralaštvu posmatralo kao znak raspada, duhovnog razlaganja i rastrojenosti uma, otkrilo se najednom kao strogo komponovana građevina, koja je u svojim savršenim komadima posedovala obavezujuću strogost u izgradnji strofe i responziciji, i koja nije imala ništa sa strujom slobodnih ritmova koje su negovali Klopštok, Herder i Gete. Helingrat je na osnovu osećanja za formu svog sopstvenog vremena imao smisla za ono što je, sledeći Dionisa Halikarnaškog, nazvao „čvrstim sklopom“ i što mu je izlazilo u susret kako u Pindarevom tako i u Helderlinovom pesništvu.
Ali na to je naišao i kod jednog savremenog pesnika, kod Štefana Georgea, čija poslednja dela, posebno pesme „Sedmog prstena“, odgovaraju istom stilskom idealu. Tako se filolog i izdavač Helderlina iznutra sve više i više približavao pesničkom delu Štefana Georgea, i bio je takođe duboko zahvaćen ličnom snagom koja je izvirala iz Georgea. To se jasno iskazuje u Helingratovoj prepisci sa njegovim učiteljem Fridrihom fon der Lajenom. Ako se još 1907. godine u jednom seminarskom referatu kod Georgea divio pre svega jednom tehničaru koji je idealni prevodilac zato što je veliki umetnik reči a ne pesnik, ako je s nekom vrstom hladnog divljenja prema Georgeu istakao veliku spoljašnjost, masku i odoru, a njega samog nazvao hladnim i neuzbuđenim, već nekoliko godina kasnije, 7. maja 1910. pisao je fon der Lajenu: „I tako danas svoje najviše nade u budućnost u svakom slučaju povezujem sa imenom Štefana Georgea.“ Helingrat sam izveštava kako je polazeći od poznog dela Georgeovog njegova nesklonost prema ranim delima prevaziđena, a on počeo da potvrđuje čudesan Georgeov razvoj „od otmenosti i dekadencije i malarmeovskog artizma i njegove sigurnosti koja nije Iišena poze, do današnje skoro bespomoćne veličine pindarski opore jednostavnosti“. Bez sumnje je to ispovedanje o Štefanu Georgeu, koje nije zaista značilo pripadnost njegovom „krugu“, odredilo i njegovo shvatanje Helderlina i oduševljavanje Helderlinom, ne u smislu Georgeovog uticaja na njegovo otkriće Helderlina, ali svakako u smislu potvrđivanja onoga što je video u Helderlinu kroz savremenog pesnika, i u smislu ohrabrenja da Helderlinovo pesničko proroštvo prihvati u njegovom religioznom značenju.
Ovde se postavlja odlučujuće pitanje. Svedočanstva iz Helingratovih pisama potpuno jasno pokazuju da je on takođe pristao uz kult Maksimina, koji je u krugu oko Štefana Georgea bio posvećen preminulom mladom prijatelju. On piše: „Fundamentalna činjenica odlučuje da se ne radi o nekom književnom, već religioznom pokretu.“ I vidi protestantsku uskogrudost ako se odbija da se stvar „iznese iznad književne oblasti“.
Tako Helingrat naizgled u potpunosti sledi religiozno tumačenje koje je Štefan George programski utvrdio u svojoj proznoj himni posvećenoj Fridrihu Helderlinu. To je jedan kraći sastav koji je neposredno posle Prvog svetskog rata postao poznat širim krugovima objavljivanjem u 11/12. svesci „Listova za umetnost“. George tamo u Helderlinu vidi velikog proroka svoga naroda koji je, kao neko čudo, iznenada stupio pred nas i slavi ga kao onog ko priziva novog boga. Ono što George ističe u toj himni, bila je pre svega Helderlinova neuporedivost i posebno to što se on ne sme mešati sa romantičarskim pokretom nemačkog pesništva. Helingrat je naprotiv u Helderlinu video neku vrstu prethodnice Ničeovom otkriću dionizijske pozadine apolonijske kulture Grka i isto tako toka tajne religiozne orfičke predaje koja stoji u pozadini homerske religije. „Samo on je bio otkrivalac“, kaže se tamo, a to treba da znači: ne Niče koji besni u ludilu i sumnji, nego veliki pesnik koji je u svojim otadžbinskim pevanjima objavio povratak bogova, video mračnu religioznu osnovu iza apolonijske svetline i time prevazišao klasicističku sliku Grka. Može biti i ostati sporno pitanje o religioznom zahtevu kod Helderlina, kao uostalom i kod samog Georgea – no ono što je George tada programski obznanio, danas je u jednoj tački u potpunosti prihvaćeno: Helderlin je stupio pored sasvim velikih pesnika nemačkog jezika. Niko ga više ne bi ubrojao u romantičarsku školu. Ispred svog članka George stavlja par izabranih odlomaka iz Helderlinovih pesama, uvek samo nekoliko stihova iz različitih himni. I taj izbor svedoči o stanovištu sa kojeg George slavi Helderlina: to je eshatološko raspoloženje, očekivanje parusije i patnja zbog toga što se biće bogova još ne pojavljuje, što govori iz svih tih stihova. Dovoljno je jasno da George time uvažava Helderlinovo pesništvo kao neku vrstu objave novog boga, koga on sam poštuje u „duhu svete mladosti“ svoga naroda.
Odlučujući tom Helingratovog izdanja, koji je doneo Helderlinovo pozno delo, izašao je kratko pred Prvi svetski rat. Predgovor iz 1914. pokazuje perspektivu pod kojom Helingrat posmatra Helderlinovo delo. Vredno je pažnje da je ta perspektiva oprezna u poređenju sa prepiskom iz 1910. i postoje svedočanstva da ih je George zbog njihove polovičnosti odbacio. On je istina dao, kao i George u svojoj himni, religiozno tumačenje: „U tome sam pesnik oseća velike himne kao reč božju.“ Ali otadžbinski obrat koji donosi Helderlinovo pozno delo on ne razgraničava samo u odnosu prema rodoljublju romantičarskog odvraćanja od antičkog uzora, nego isto tako i u odnosu prema „novopaganskim stremljenjima, koje su u suštini puko poricanje naše hrišćanske prošlosti“. Zahtev za religioznom objavom ovde dakle biva ograničen. Helingrat piše: „I ovde je samo objavljivanje zaloga objavljenog. Reči koje odzvanjaju, prisne reči života i navraćanje nebesnika daju dokaz za ono u šta se skoro ne može verovati: da još i u naše vreme može biti prizvana detinje istinita vera u bogove…“
Ovde je potrebno da se tačno ispita šta Helingrat time zaista kaže – i možda takođe, šta je zaista činio Štefan George sa svojim kultom Maksimina. Šta ovde znači religiozno? Izgleda da je Helingrat veoma dobro znao šta neporecivo razdvaja pesnika od pravog utemeljivača kulta. Ali on to zna dok neće ništa da zna o tome i naglasak stavlja sasvim na unutrašnji afinitet umetnika prema religioznom pokretu. On piše: „Ali pošto je kultno ili tendencija ka njemu integrativni sastavni deo religije, ipak verujem da umetnik koji doteruje formu manje posredno sme da bude nosilac religioznog pokreta u celoj njegovoj ispunjenosti: Klopštok, Helderlin, Marez, George.“ Veoma poučan niz. Jasno je najpre šta u tom nizu znači jedan slikar. To je slikar koga je Helingrat upoznao preko lepih primera njegove umetnosti u tadašnjoj minhenskoj državnoj galeriji: Hans fon Marez, prijatelj iz kruga Konrada Fidlera i Adolfa fon Hildebranda, čije delo je odisalo smelom i gorljivom klasičnošću i na platnu prizivalo herojski svet klasično-helenskih ili hrišćanskih likova i scena u monumentalnim kompozicijama, delom u formi triptiha. Možemo se zapitati da li se slikar „Napuljskih veslača“ ili „Večernje scene u šumi“ zaista sme posmatrati kao nosilac jednog religioznog pokreta. Ali isto to važi, kako mi se čini, i za ostala imena iz niza: Klopštoka, Helderlina, čak i Georgea. Da li je zaista, kao što sugeriše sklop kod Helingrata, put ili upućivanje ka kultnom ono što krči sebi put u pesničkom davanju forme? Odgovara li to za Klopštoka? Odgovara li za Helderlina? A za Georgea?
Ono što je zajedničko tim pesnicima, čini mi se da je pindarsko nasleđe, himničko. Književni rod himne je tvorevina posebne vrste. Himna služi isključivo slavljenju bogova i heroja (pri čemu „heros“ mora biti shvaćen u grčkom smislu, kao neki obogotvoreni čovek). Himna nije pohvalna pesma. Grci su veoma tačno razlikovali između pohvale i slavljenja („makarismos“) i isto tako između pohvalne pesme i himne. I to s pravom. Pohvala u jednom krajnjem smislu pretpostavlja jednakost sa onim što se hvali. Jer onaj ko hvali, ne može da izbegne da se izjednači. Nasuprot tome, slavljenje i himna koja je njegova umetnička forma, pretpostavljaju priznavanje nečeg apsolutno višeg, što nadilazi onoga ko slavi i ispunjava njegovu sadašnjost. Ovde se ocrtava čitava skala držanja, koja može da vodi od priznavanja i divljenja, preko poštovanja (jedne kod nas sasvim izlizane reči), sve do obožavanja nečeg božanskog. To je grčka religija. Ona sledi umetničku formu himne. Ako sada pogledamo kako ta pesnička forma nalazi neuporedivo ispunjenje u Helderlinovom poznom delu, onda je jasno šta se time implikuje, naime da tu nije samo jedna književna forma koja ostaje neposredno primerena grčkom religioznom životu, a na jedan veličanstven način je pri-menjuje i menja jedan moderni pesnik, nego da je tu takode bilo iskustvo nečeg višeg, što tu književnu formu čini mogućom i nužnom.
Šta je bilo to više? Postavimo to pitanje u vezi sa Helderlinom, kako bismo otuda odgovorili na odgovarajuće pitanje koje se odnosi na Georgea. Za Helderlina je ono na čemu ga je susrelo to više, bio rastanak sa Diotimom, razdvajanje koje je razorilo životnu sreću. To je bilo iskustvo božanskog, koje je u svom uskraćivanju nudilo ono što u Helderlinovo pesništvo donosi novi ton, pred kojim naš vek stoji kao pred nečim potpuno novim. Važno je što je to što pesnika čini sigurnim u biće božanskog bilo iskustvo rastanka. Od „božanstvenosti“ ljubavi koja mu je bilo iskustvo, Helderlinov pesnički ton se iz temelja preobražava.
To je sada ton imenovanja, a to znači prizivanja onoga što jeste, a ne više retoričko-alegorijska ornata pesničkog govora, kako ju je Helderlin primenjivao ugledajući se na Šilera. Helderlin je napisao brojne pesme o razdvojenosti od Diotime, u kojima iskazuje kako je lišenost domovine i mesta pevanja postalo „azil“, pravo pribežište pred prazninom i hladnoćom jednog sveta bez ljubavi. Ono što je izgradio u svom pesničkom delu, nije sad neka nova religiozna objava, koja se legitimiše božanskom očevidnošću, nego tumačenje postojećeg i sveta u znanju o uskraćivanju bogova. To postojeće su „anđeli otadžbine“, kojima je upućeno pozno himničko delo. I te himne su slavljenje onog višeg, poziv na svedočenje i tumačenje znakova i poslanstva koje jemči za biće božanskog. „Ali božanskog poznali smo ipak mnogo.“ Novi veliki ton koji nalazi Helderlin, daje mu da se približi Pindarevom tonu koji uvek sigurno imenuje ono poznato i živo u kultu. To je u stvari i ovde čvrsti sklop, ali iznad toga i jedno prisno i usrdno mucanje koje je unutrašnje njegovoj sopstvenoj nedovoljnosti u dirljivom odricanju.
Helingrat ima pravo, i u tome po sebi nema dvoznačnosti, kada to naziva „objavom samog zaloga objavljenog“. Jezik – i ono što pesniku polazi za rukom u njegovom jeziku – potvrđuje celokupnu stvarnost, kojoj nije potrebno nijedno drugo legitimisanje. Ako to tačnije pogledamo, vidimo u svakom slučaju da Helingrat priznavanje pesničkog u svom predgovoru kao i u svojim pismima i poslednjim predavanjima, obraduje samo kao jednu vrstu najmanjeg zahteva kojeg u odnosu na Helderlina ne bi mogao da se odrekne ni neki skeptik. Ali on sam sledi Georgeovo tumačenje kada zalogu dela interpretira kao obećanje za „tajnu Nemačku“, koja mu je bila unutrašnje ispunjenje u patriotski uzbuđenim časovima velikog svetskog rata.
Takođe se ne može prečuti da ga ispunjava jedna vrsta izvesnosti istorije svetog. U svojim poslednjim predavanjima on cilja na velikog savremenika, a to je očevidno Štefan George, kao na nekoga čija sadašnjost i budućnost znače ispunjenje i spas i kome reč pesnika Helderlina nudi legitimaciju koja se crpi sa vremenske distance. Tako moramo da postavimo akcenat kada čitamo rečenicu: „Samo onaj ko objavljuje, a ne – čak ni u svojim najtamnijim mislima – donosilac ispunjenja, tako Helderlin stoji nepoznat i skriven u svom narodu.“ Tome odgovara Georgeovo tumačenje Helderlinovog poslanja. Georgeov „pohvalni govor“ o kome smo se već izjasnili, dopunjuje se trima pesmama iz „Novog carstva“ koje su podražavale „Hiperiona“. Tamo su se Hiperion, Helderlin i sam George stopili u jedinstven pesnički odraz.
Pri tom sigurno ne treba da bude pogrešno shvaćeno da se sam „majstor“ uvek posmatrao kao pesnik i prorok, a ne kao neka vrsta spasitelja. Koliko god da je sam sebe „prikazivao“, njegova sopstvena figura dobila je svoj lik pomoću jednog sličnog iskustva nečeg višeg, kao što je ono koje je Helderlin iskusio sa Diotimom: njegov susret sa Maksiminom. Svedočanstva jasno pokazuju da religiozni ton celini nije toliko dalo opčinjavanje prisutnošću učenika, koliko rastanak i žalost koje je donela njegova rana smrt. Utoliko doživljaj sa Maksiminom odgovara Helderlinovom doživljaju sa Diotimom. Analogija je očigledna: kao što je ljubav prema lepoj ženi njegovog frankfurtskog poslodavca preobrazila magistra Helderlina, raspetog između misli i pevanja, izjedanog neutaživim častoljubljem, i kao što se iz bola zbog rastanka uzdigla usrdnost njegovog himničkog dela koja oduzima dah, tako je i Štefan George u susretu sa Maksiminom iskusio novo utemeljenje čitave svoje ugrožene egzistencije. Njegovo delo, pogotovo čvrsti sklop „Sedmog prstena“ i „Zvezde saveza“, daje tome pesnički izraz. Koliko je celina Maksiminovog kulta koncipirana iz odsustva Maksimina, pokazuju Georgeovi stihovi. Rana smrt sledbenika, koja je Georgea duboko pogodila – naslućuje se kako je samom pesniku ogroman rang ka kome je uzdizao mladića, mogao izgledati kao neka krivica – inspirisala ga je da svoj život iznova sabere u uspomenu na mladog prijatelja i da životu svojih prijatelja pruži novi pečat, spajajući ih u neku vrstu zajednice uspomene. To izražavaju recimo i stihovi iz „Zvezde saveza“:
I delo se s njegovom smrću rodilo.
Najdublji koren počiva u večnoj noći…
Koja vas i mene sledi i pitajući okružuje
Ne znači više! vi imate samo mene kroz njega!
Ja sam pao kad sam se iznova rodio… Pomislimo li na Helderlinovu pesmu o Diotimi, onda se u okviru analogije jasno ukazuje ono što je tu različito. Pre svega se može primetiti da se Helderlin doživljajem sa Diotimom uzdigao u jednu sasvim novu dimenziju pesničkog kazivanja, koja je tek utemeljila njegov visoki pesnički rang. U Georgeovom pesništvu, doživljaj sa Maksiminom i njegovo pesničko uobličenje su naprotiv više jedna konsekvenca na koju ukazuju Georgeov život i njegovo pevanje, i ovde je jedinstveni ton njegovog pevanja koji izrana njegovo delo izdvaja u odnosu na sve savremenike, zadobio samo jedan novi akcenat. Zapazimo dalje kako se Helderlinova nova izvesnost u sadašnjost božanskog isto tako gubi u preobilju novih likova. On se u potpunosti sadrži u tumačenju prirode koja ga okružuje i istoriji koja je u prirodi sadašnja, koju mu predstavljaju božanstva i tako postaju skoro nečujna u „blaženoj nemosti“. Nasuprot tome, George se sam čini predmetom novog pesničkog samoiskazivanja, kao i za krug prijatelja oko sebe. Kult uspomene na Maksimina, koji je George zasnovao za sebe i svoje prijatelje, jeste pesničko zaveštanje sopstvenog iskustva. On svoju osobu u vlastitoj pojavi i liku prikazuje kao žižu života saveza svojih prijatelja. Njegovo pesništvo se uzdiže do forme religiozne samointerpretacije i pojačava se do obrata:
Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.
To najdublje određuje način kazivanja u kome se Georgeov ton razlikuje od himničke poezije Helderlinove, utoliko što se sve jače pomera u pravcu liturgijskog i horskog. Ovu razliku možemo formulisati u antitezi dveju reči. Poznato je da George, koji je izbegavao strane reči i povrh toga odbacivao stranu stvar koju zovemo recitacijom, i za kazivanje pesama koristio izraz „Hersagen“ (kazivanje-ovamo). Nesumnjivo je njegova moćna snaga obrazovanja ljudi imala suštinski dovršenu formu upravo u upražnjavanju tog kazivanja-ovamo. U odnosu na to Helderlin čini potpunu antitezu.
Helderlin se ne može „kazivati-ovamo“. Helderlin se može samo „kazivati-onamo“ (hinsagen). On se sam pred sobom „kazuje-onamo“ – to je meditativna crta u Helderlinovom poznom pesničkom jeziku. Tako možemo da sumnjamo da li se Helderlinove himne uopšte mogu glasno čitati pred nekim velikim auditorijumom. Ko to čini, možda ipak na kraju zaboravlja na protestantsko-meditativnu crtu u toj lirskoj formi. Nasuprot tome, Georgeov ton izgleda mi da je sasvim obeležen gregorijanskim koralom. Melos korala daje Georgeovom jezičkom izrazu karakter liturgijskog čina. To su snažne razlike koje su prihvatanju Helderlina preko Georgea morale da daju osobenu napetost.
Pri tom veliki prelom koji je za Georgea predstavljala Maksiminova smrt i njena pesnička obrada, manje znači preobražaj u njegovom pesničkom tonu, koliko u ukupnom liku njegove pesničke egzistencije. Njegov život koji je iznova izgradio, i život njegovog kruga, poprimili su nove crte. Ono što je tada krčilo sebi put, bio je obrat ka unutrašnjoj državi. To možemo da nazovemo i sve jačom promenom položaja pesnikove životne težine na vaspitanje njegovih mladih prijatelja, što je njegovo pesničko stvaralaštvo sve više i više puštalo da se povuče. Duhovni izraz te promene položaja, koji je pronašao Fridrih Volters, sažima se u formuli „vlast i služba“. Čast služenja i posvećenost vlasti Fridrih Volters je prizivao iz predaje hrišćanskog srednjeg veka, i time je „krug“ sve više i više zadobijao institucionalni karakter, ne u praznoj spoljašnjosti ceremonija ili u nekim osobenostima, recimo odeći, nego u svesti o poslanju koja je ispunjavala članove kruga i davala im svest o svetom, koja je bila jednaka nekom crkvenom redu posredovanja milosti. To moramo da sagledamo ako hoćemo da tačno shvatimo novi pesnički ton u Georgeovom govoru. To je govor koji zahteva ispunjenje pomoću onoga što je izgovoreno. To se ipak ne misli u smislu u kome neko pravo religiozno svedočanstvo zahteva i nalazi ispunjenje preko zajednice koja veruje. Tako recimo jezički lik Novog zaveta koji je bio siguran svojoj zajednici, nema rang visokog jezičkog lika koji inače poseduje velika pesnička proza. Georgeovo pozno delo je nasuprot tome nesumnjivo čitanjem stečeno jezičko uobličenje. Ipak ni u Georgeovoj „Zvezdi saveza“ nije prisutan samo zahtev za ispunjenjem, nego deluje moć za ispunjenje, koja se doduše izgraduje na osnovu pesničkog je-zičkog lika, ali se ne ispunjava u njemu.
Bili bismo nepravedni prema Georgeu ako bismo promenu njegovog tona u tom smislu hteli da utemeljimo na njegovoj religioznoj samointerpretaciji u kojoj se on predstavio kao utemeljivač novog kulta. Ne može se doduše osporiti da pre svega „Zvezda saveza“ svojim visokim stilizovanjem deluje hladnije i grčevitije nego ranije pesničke knjige, i da mnogi ljubitelji njegovog dela smatraju da su najviše tačke njegovog pesništva zbirke „Godina duše“ i „Tepih života“. Ali i u kasnijim knjigama pesama koje teže kultnom tonu, na delu je enormno razumevanje umetnosti. Ako gest objave i ceremonijalnost raskošne odore mnoge odbija, to nije zato što se ovde radi o nekoj religioznoj ezoteriji koja ne doseže pesničku valjanost. U tim knjigama pesama nema ničega od onoga što poznajemo u delima osnivača sekti koji oko sebe okupljaju zajednicu svojom govorničkom fascinacijom, naime to da književni sastav njihovih spisa – mislim recimo na Rudolfa Štaj-nera – trpa u glavu da treba da bude moguće da se pomoću takvih književnih tekstova okuplja jedna zajednica. Georgeovo pozno delo ne temelji se kao takvi tekstovi na nekom unapred datom ritualu zajednice. Pre su pesnička sredstva ta koja mu daruju „kultni“ uticaj i proizvode sličnu spremnost za ispunjenje, kakvu jedna religiozna zajednica nikad ne stiče iz reči, nego je od sebe donosi rečima.
Ovde ne možemo da pratimo koja su to raznovrsna sredstva koja u Georgeovom pesničkom jeziku vrše takvo dejstvo ka obrazovanju zajednice. ZadovoIjićemo se sučeljavanjem jezičkih stavova u kojima Helderlin i George ispunjavaju rod himne, tj. opevaju ono više.
Tu je pre svega potrebno videti kako su različite pretpostavke koje zatiču Helderlin i George kao umetnici jezika. Helderlin je svoje pesničko delo započeo kad je nemački pesnički jezik u izvesnom smislu bio sasvim svež i očišćen, pre svega zahvaljujući jedinstvenoj gipkosti i prirodnosti sa kojima je Gete umeo da upotrebljava nemački jezik. Tako je Helderlin mogao da od tog savitljivog materijala nemačkog jezika koji kao da je padao u prirodnim kapljama, očekuje najartističkije kaskade, a da pri tom nije napuštao njegov unutrašnji i pevljiv ton. On je mogao da velike slobode koje daje nemački jezik učini plodnim za kompoziciono umeće koje je iza sebe ostavilo svo podražavanje antike, ma koliko da je takođe bilo oblikovano po njenom metričkom i književnom uzoru. Nasuprot tome, u Georgeovo vreme je vladalo jedno shvatanje umetnosti udaljeno od prave umetnosti jezika. Jer tada vladajući naturalizam je bio u potpunosti usmeren na mogućnosti da se reči stave kao izraz karaktera i duševnog kretanja govornika. I njega je osim toga konsekventno ispunjavalo i takvo neprijateljstvo prema stihu, po kome je stih mogao da važi samo još kao uzgredan, što je moguće više neprimetan oslonac intenzivnog jezičkog izraza. Tako su Georgeova volja za formu i volja za stih morale da vode jednom voljnom jezičkom stavu koji je u potpunosti morao da se zapazi i da se ne zameni sa Geteovim ili romantičarskim pesničkim idealom pevljive prirodnosti.
Bila bi zabluda videti u tendenciji ka čitanju naglas Georgeovog vokabulara, u usiljenosti njegovog slikovitog jezika, neko naknadno poetizovanje i poetičko otuđenje. Nasilnost njegovog jezičkog lika je pre pesnički uslovljena i izražava izazovni stav na distanci koji je pesnik zauzeo u odnosu na vladajući poetski realizam i njegovo osećanje života. Kod njega „zvučno telo“, karakterističan izraz vremena po uzoru na francuske simboliste, zadobija novu prezentnost. On je uveo najraznovrsnija jezička sredstva kako bi ravnotežu smisla i zvuka, koju treba da poseduje sva lirika, pomerio u pravcu zvučne kompozicije. Tako nijedan drugi oblik svetske književnosti, pa ni Danteova umetnost kojoj se George veoma divio i sledio je, nije bio toliko blizak njegovom tonu kao pesništvo avgustovskog perioda. Pre svih Horacije stoji iza „čvrstog sklopa“ Georgeovih poznih pesničkih knjiga. Sredstva Horacijeve pesničke umetnosti, posebno njegova upotreba unutrašnje vokalizacije i inverzije uobičajenog položaja reči, za Georgea su uzor da pojača napetost stihova i da raščini lirski zvuk završetka rime. Dok vokali po uzoru na poesie pure razvijaju neku vrstu sopstvenog života i prožimaju se sa umetnički komponovanim asonancama, oslobađa se jedna nova ritmička i muzička zakonitost. Čvrsti sklop, koji Helingrat nadovezujući se na Dionisa Halikarnaškog upotrebljava za karakterisanje Pindarevog i Helderlinovog stila, ne važi u sasvim istom smislu i za Georgea, ali ipak zaista vlada umetnošću njegove kompozicije. Princip inverzije koji vlada u rasporedu reči kod Horacija, ponovo se nalazi u Georgeovom rasporedu zvukova i tamo proizvodi jedno slično jedinstvo napetosti, koje isto tako neće da bude sasvim neprimetno, nego kao kod Horacija sa rastućom svešću navire u prvi plan. Zrela umetnost Georgeova pri tom izbe-gava neposredne aliteracije i traži umesto njih brižljivo izbalansiranu formu kako bi međusobno ograničio sazvučja konsonanata i vokala.
Ali za muzikalnost Georgeove gradnje stiha od posebnog značaja je i forma rečenice. On izbegava sporedne rečenice drugog reda i uopšte daje prvenstvo kratkoj glavnoj rečenici i jednostavnom članu rečenice. Time tako često padaju zajedno jedinstvo stiha i jedinstvo smisla, da njihova retka neusaglašenost proizvodi posebno izražajan intenzitet. Na tome počiva to što bih želeo da nazovem Georgeovim nadsvođivanjem. Jer hijatus smisla je ono što skandira ravnotežu metričkog toka i uključuje niz stihova u veća jedinstva. Tako nastaju slično izgrađeni, analogni stihovi ili stihovi koji zvuče kao analogni, koji se stepenuju jedan nad drugim i tako proizvode efekat ponavljanja koji se povezuje sa efektom pojačavanja. To daje neuporediv, često opojan polet ka kome se uzdižu Georgeovi stihovi.
Pri svemu zajedničkom što pozadina Pindareve umetnosti stiha znači za Georgea i Helderlina, upravo ovde se može pokazati da je otkriće Helderlina od strane pesnika Georgea i savremenika koji su njime bili inspirisani, bilo jednostrano. Kada Helingrat Helderlinov glas naziva „brujećim i prisnim glasom“, teško da je to karakteristika koja odgovara Helderlinu. Prisnost pristaje, ali „brujeći“? Šta je brujanje? Ipak oblik zvuka koji umanjuje sve artikulacije u korist identifikacije vitalnih sazvučja. Svi mi znamo nešto od vitalnog delovanja velikog brujanja koje može pripadati duvačkim instrumentima, koji igraju odgovarajuću ulogu i u religioznim kultovima, i to poznajemo posebno kao oznaku za glas i prateći glas koji stoji u brujećem sazvučju. Toga je manje u velikom nadsvođivanju Helderlinovog pesništva. Ono uvek sadrži nešto od meditacije, od rastućeg potapanja i sužavanja glasa do nemosti.
[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo.
Ali sve teče tako.
Nasuprot tome, za Georgeovu umetnost stiha je karakteristika brujanja, samo ako se ne razume pogrešno, potpuno prikladna. Njegov stih je, prirodno, kao i svaki pesnički stih, izgraden na igri smisla i zvuka. Ali unutar prostora za igru koji dopušta ravnoteža tih pesničkih jezičkih moći, njegov stih stoji pod prevagom moći zvuka. Otuda njegovi stihovi imaju nešto što podseća na udaraljke, nešto od ponavljanja istog, što je povezano s rečju „brujanje“. Ali u brujanju leži, i to pre svega drugog, neposrednost pratećeg glasa, koja ne nastaje iz duhovnog sadržaja jezičkog sklopa, nego više kao neko prenošenje od volje do volje, i više je kao neko odzvanjanje nego govorenje. Tako sam George može da kaže o sebi:
Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.
Ovde bi moralo da je osobeni karakter Georgeovog pesništva uticao na recepciju Helderlinovog pesništva, i stilizovao ga u poziciju koja mu, kako danas vidimo, nije sasvim primerena.
Isto tako moramo i religiozno samorazumevanje, kako se nalazi recimo u maločas navedenim Helingratovim izjavama, ali i ukupno u vokabularu Georgeovog kruga, da smatramo problematičnim i da priznamo jedno dublje zajedništvo izmedu dubokog buncanja Helderlinove umetnosti himni i čestite strogosti Georgeovih kompozicija u stihu. Ono, ako tačno vidim, leži u shvatanju koje pesnik ima o sebi. Uprkos svoj razlici između pompeznog samopredstavljanja koje George daje u svojim pesmama, i skromnog odricanja koje je „pesnik u oskudno vreme“ spreman da podnese, shvatanje pesništva i bića čoveka čini kod obojice zajedničku pozadinu. Oni se time uklapaju u motivski sklop novovekovnog mišljenja, koje počinje s renesansnom poetikom. Obnova figure Prometeja i njegova primena na umetnika kao drugog stvaraoca, alter deus, koja se tada prvi put pojavila kod Bovijusa, i potom kao što je poznato, preko Šeftsberija vodila sve do Geteovog veličanstvenog preobražaja simbola Prometeja. Suštinsko kod tog simbola leži u tome što pesnik, koliko god da je izložen i izvanredan, u svom pesničkom delanju istovremeno zastupa čoveka.
Pesničko Ja je mnogo manje nego što se obično uzima, Ja pesnika, i skoro uvek ono opšte Ja koje je svako od nas. Izgleda da čak i Geteovi interpretatori, da sada ne govorimo o Helderlinovim i Rilkeovim, nisu u dovoljnoj meri obratili pažnju na ambivalenciju u pesnikovom Ja-govoru. Trebalo je da bolje čuju samoga Georgea: „Retko smo kao u ovoj knjizi ja i ti ista duša.“ Sigurno je posebna odlika „Godine duše“ da nigde nisu toliko kao u toj knjizi Ja i Ti ista duša. To bi takođe trebalo da bude uzeto u obzir i u pesmama u kojima pesnik govori o pesniku.
Jedna Helderlinova pesma koja izgleda da je bila od velike važnosti za Georgea, mogla bi da posluži kao pozadina za to. Reč je o fragmentarno sačuvanoj pesmi „Majci Zemlji“,čiji svojeručni prepis se našao u Georgeovim hartijama iz zaostavštine. Takode je jedan od odlomaka koji je George stavio ispred svog proznog članka uzet iz te pesme. Helderlinova pesma govori o udesu pesnika u oskudnom vremenu, kao i gotovo svo njegovo pesništvo poznih godina. Zeleo bih da pokažem kako je ovde iskazana sudbina pesnika u značenju u kome ona zastupa opšti udes čoveka.
To je poznato pevanje u tri dela braće Otmara, Homa i Tela. Otmarovo pevanje u tri strofe suprotstavlja pesnika koji usamljen peva horu naroda koji se još očekuje. Ali ono što ih razdvaja ne iskazuje se. Prva reč naprotiv glasi: Umesto opšteg sabora pevam poj i treća strofa pokazuje to zajedničko što nosi pesnika i narod: to je jezik.
Ali kad beše stena nastala
i u senovitoj radionici skovane
tučane tvrđave Zemljine,
još pre no potoci zažuboriše s brda
i gajevi i gradovi procvetaše na rekama,
on je grmeći već
stvorio čist zakon
i zasnovao čiste glasove.
Da je ovde reč o jeziku, može se utvrditi pomoću brojnih paralela kod Helderlina. Pesnik i narod su u jednome, takoreći u jednom stvaranju pre stvaranja, očuvali čisti zvuk pomoću groma. Jezik je odgovor koji nalaze smrtnici. Ali on je i zalog, ono jedinstveno i jedino što je u našem posedu čak i kada su bogovi daleko i nikakav duh zajednice se ne uzdiže do zajedničkog pevanja.
Hamovo pevanje oslikava taj nedostatak i zastupničku funkciju pesnika. Vremena su moranja, u njima je očuvana uspomena na vreme junaka, i veliki poreci hrama „stoje zaboravljeni u danima nužde“.
Ako se sad okrenemo trećoj pesmi, pevanju Tela, od koje je sačuvan samo fragment, biće, kako se nadam, jasno zašto tu pesmu povezujem sa Georgeovim pesničkim samorazumevanjem. Dok bismo kod obe prve strofe još uvek u potpunosti mogli da se držimo razlike koja postoji između svesne usamljenosti pesnika kod Helderlina i pesnikove upućenosti na zajednicu koja ga okružuje kod Georgea, treća strofa čini ispunjivom dublju bliskost između Georgea i Helderlina, koja se nalazi u zajedničkom iskustvu pesništva.
A ko i želi da zahvali pre no što primi, i da
odgovori pre no što sasluša?
Ne dok neko viši zbori
u zvučan govor upasti.
Mnogo on ima da kaže, i drukčije pravo,
i jedan ima što za sat ne okončava,
i tvorčeva su vremena
kao planina
što ustalasano od mora do mora
prelazi preko Zemlje. Mnogi
putnici o tom kazuju, i divljač bludi
po klanicama, i horda luta preko
uzvisina, a u svetoj senci, na
zemnom obronku, boravi pastir i
gleda vrhunce.
Fragment se prekida. Nije verovatno da prozni nacrt koji počinje sa „O Mati Zemljo“ treba da ukazuje na nastavak. Razgovor triju likova je uprkos fragmentarnom stanju dalekosežno komponovan i ne vidi se kako bi ovde mogao da bude ugraden sadržaj nacrta „O Mati Zemljo“. Sa stanovišta sadržaja čini mi se da je u najvećem stepenu sumnjivo da li ta dva odlomka uopšte nešto imaju jedan sa drugim. Da li je tema uopšte ista? U proznom nacrtu se oslovljava „Mati Zemlja“ i ona treba da bude predmet sveg potonjeg slavljeničkog pevanja. Ovde je reč o njoj kao o „Vestalki Zemlje“. Ona je čisti zakon jezika iz koga pesnik peva i iz koga jedino može da dođe pevanje zajednice. Zemlja i jezik se ovde ogledaju jedno u drugom, da bi se reklo: vremena stvaranja nisu u vlasti i odluci pesnika, kao što ni pastir ne može planinu na čijem je vrhu da vidi kao ono što je iznad njega.
Ipak George nije prepisao prozni nacrt, nego naš pesnički fragment. On je u tome prepoznao svoju sopstvenu svest o životu kao pesnik. To bi mogla da potvrdi sledeća Georgeova pesma:
Čuj šta govori potmulo tlo:
Ti slobodan ko riba il orao –
Od čega zavisiš, ne znaš to.
Možda otkriva pozniji glas:
Za našim si bio stolom
Jeo što si dobio od nas.
Dođe ti lice lepo i novo
AI vreme staro bi, nikom se danas ne da
I ne znaš da li će biti u vreme ovo
Ko to lice još može da gleda.
Pozadina ove pesme je u Georgeovom delu dobro poznat motiv odricanja. Tako se u „Sedmom prstenu“ pesnik nadvija nad ogledalo izvora, kada traži saglasnost posle jednog velikog iskustva za koje je verovao da je pronašao pesničku formu, a lik mu uvek odgovara: „nismo to mi! nismo to mi!“. I ništa drugo ne priznaje ni pesma iz „Novog carstva“: „Nema stvari gde nedostaje reč“. Naša pesma se mora čitati na pozadini te motivske konstante. Njen zaključak je (i ja mislim da time njeno tumačenje nije više teško) – ambivalencija između bića pesnika i bića čoveka. Jer ono što pesma kaže i to što nam ona nešto kaže, na kraju je to da pesnik nije gospodar svoga nadahnuća i stvaranja, nego kao i svi drugi ostaje zavisan na neukidiv i neproziran način. Naglasak bih hteo da stavim na to „kao i svi drugi“. To se u našem uhu čuje u onom – „Od čega zavisiš, ne znaš to“, posebno jer je to ponovljeno u pretposlednjoj strofi i tako daje takt čitavoj pesmi. Potmulo tlo, nešto što se ni na koji način ne može osvetliti, i odakle potiče svako od nas, jeste ono što nam obznanjuje tu suštinsku neizvesnost u pogledu nas samih. Ne samo pesnik, svako od nas može da prihvati te reči kao svoje. Jer uvek će neka kasnija usta znati ono što mi ne znamo. Ti stihovi zvuče kao forme parusije hrišćanskog predanja. Ne da bi Hristos bio zamišljen kako nepoznat prebiva medu svojima i postaje poznat tek prilikom prelamanja hleba – ali reč je o postojanju onoga ko je imao da kaže svetu reč i koji ipak ostaje nepoznat. Prava tema te pesme je to što se pesnik ubraja među one koji ne znaju. On ipak zna da ne može znati da li će lik koji ima uvek biti vidljiv, uvek postojati za sve. Ali to znači da on ne zna da li će postojati reč. Duboki strah koji prožima te stihove nije ograničen samo na druge, kojima je pesnikovo Ja suprotstavljeno.
Vratimo li se odavde ponovo trećoj strofi pesme „Majci Zemlji“, uočićemo ono što je zajedničko u temi. Ne treba da padnemo u prenaglašen govor, ništa ne prenagljujmo, ne treba da nepromišljeno posegnemo rukom u vatru. To je kod Helderlina središni motiv. Tako pesnik i ovde mora da istraje na tome da je on horovođa jedne zajednice koja mu još ne odgovara. Vremena stvaranja koja idu svojim sopstvenim putem sa kojih ih ništa ne skreće i na kojima na njih ništa ne utiče, kao potez planina od mora do mora, kazuju isto „ne znaš to“ kao i Georgeova pesma. To je nešto unutrašnje zajedničko, što čini položaj pesnika prema vremenu i svetu, i što povezuje dva međusobno veoma različita pesnika, i čini mi se da je znak Georgeove veličine to što njegov pesnički glas isto tako zvuči sa-svim drugačije i osobeno, i što se u njegovim stihovima ne ukazuje nijedan trag podražavanja ili preuzimanja Helderlinovog tona.
Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.
Slika: Kaspar David Fridrih, „Dva muškarca posmatraju mesec“, 1825.
A . A . A 