Josif Brodski o klasičnoj muzici

MANFREDI, Bartolomeo 1610

U nastavku sledi intervju koji je Jelena Pjetrušanska vodila sa Josifom Brodskim. Pitanja su se odnosila na klasičnu muziku. Poznato je da je ruski pesnik bio veliki ljubitelj klasične muzike, njegovi lirski pasaži o Veneciji, na primer, izloženi u knjizi Vodeni žig, to potvrđuju. Ovde, pesnik nam navodi razloge zbog kojih voli muziku Hajdna, Vivaldija, Baha, Pergolezija, Mocarta i Monteverdija, a zašto ne voli muziku svojih savremenika, Stravinskog i Šostakoviča.

Jelena Pjetrušanska: U kući, u kojoj ste nekad stanovali (dom Muruza), bilo je mnogo Vaših omiljenih ploča. Džez, muzika baroka, klasicizam… Da li se od tada Vaš muzički ukus promenio?

Josif Brodski: Istina je, bilo je dosta ploča, a moj muzički ukus nije se mnogo promenio. Promenio se samo kvantitativni aspekt mog odnosa sa muzikom: slušam je još više i proširio sam svoju kolekciju ploča. Ukus mi se nije promenio.

P.: Znači, po starom: Bah?

B.: Ne samo Bah. Mocart, Pergolezi, Hajdn, Monteverdi, sve što je dobro. Sve omiljene kompozitore ne mogu ni da pomenem. Na primer, nedavno me oduševio Merkadante.

P.: Vivaldi?

B.: Da, taj čovek me je spasio toliko puta…

P.: Da li podržavate ono što ste napisali pre trideset i pet godina: „U svakoj muzici je – Bah, u svakom od nas – Bog“?

B.: To je retorička fraza! Iako, generalno… U osnovi – da.

P.: U muzici Hajdna tražite svetlo, poredak, mirnu mudrost?

B.: Ne, tamo se ne traži, tamo se nalazi.

P.: Šta Vam daje slušanje muzike?

B.: Ma kako čudno zvučalo, za pisca u muzici je najvažnije da ga uči trikovima kompozicije. Iako ne odmah, jer ne mogu da se kopiraju. U muzici je uvek važno, šta sledi za čim i kako se sve menja.

P.: Posebna, izuzetna logika posledice?

B.: Tako je! I zato mi je drag Hajdn, pored lepote njegove muzike. Upravo zato što je potpuno nepredvidiv. To znači da on radi u određenoj, već poznatoj idiomatici, ali se stalno, svake sekunde desi to što slušalac nije u stanju da predvidi. Ali ako ste profesionalni muzičar, izvođač, onda se sve to zna napamet i ništa nas ne iznenađuje. Ali kada ste obični slušalac, onda ste stalno uronjeni u nekom čudu.

P.: Da li su neki ljudi imali uticaj na Vaš ukus u muzici?

B.: Imao sam prijatelja, Alberta Rutstejna, inženjera. Njegova supruga, Sedmara Zakarjan, kćerka profesora konzervatorijuma, bila je pijanistkinja, studirala je, a potom i predavala na Lenjingradskom konzervatorijumu. Jednom, kada sam ih posetio, čuo sam od njih nešto što mi je ostavilo neverovatno jak utisak: oratorijum Stabat Mater od Pergolezija. Pretpostavljam da je od ovoga sve počelo. Sada niko ne utiče na mene. Pa, postoji prijatelj koji pokušava nešto da mi poturi: jednom Karpentjera, drugi put Lilija – volim to. Ali, u suštini, on već zna šta može da mi preporuči. Međutim, nikakve inovacije, otkrića, nove pojave u muzici – pogotovo danas! – ne želim. Iako… muzika Šnitkea mi je ostavila prilično jak utisak, iz nekog razloga mi se zaista dopada. Ponekad mi se čini mi da postoje neka opšta pravila…

P.: A kada Vas je zavela muzika Persela, opera Didona i Eneja? Kada Vas je očarao izgovor, muzika engleskog jezika?

B.: To je bilo jedno od najranijih i najačih muzičkih iskustava, reč je za mene u ovom slučaju, nešto sekundarno – tačnije, nije predstavljalo suštinu iskustva. Najvažnija je bila izuzetna muzika Didone i Eneja, onda sam se očarao poznatom Perselovom pesmom „O smrti kraljice Marije“.

P.: Često ste razgovarali sa Anom Ahmatovom o Mocartu, Stravinskom?

B.: O Mocartu ne previše često. Češće o Bibliji.

P.: Kada ste, od 1962. godine, počeli da pišete pesme za svaki Božić, da li ste znali za klavirski ciklus Olivijea Mesijana, „Dvadeset pogleda na malog Isusa“?

B.: Ne, tada nisam znao. Sada znam ponešto od Mesijana.

P.: Postoje neke sličnosti u Vašim „pogledima“ na rođenje Isusa; kao i kod Mesijana, i Vi imate „Pogled Oca“, „Pogled zvezda“…

B.: Pa, to je prirodno; kada mislite o tome, tako nešto pada na pamet.

P.: Kod Stravinskog Vas je privukao ritam, paradoksalnost?

B.: Nisam stručnjak za muziku Stravinskog, bolje poznajem njegove intervjue. Ovi razgovori sa Kraftom su velika knjiga. Tu je moj omiljeni odgovor na pitanje: „Za koga pišeš?“ Uvek citiram Stravinskog: „Za mene i hipotetički alter ego.“ Što se tiče same muzike, bliski su mi samo neki fragmenti „Osvećenja proleća“; i naravno „Simfonija psalma“ – u celini, kao ideja. Zanimljivo, u jednom trenutku smo se „pregazili“ kao umetnici. Jednom sam napisao poemu „Isak i Avram“, a Stravinski je komponovao oratorijum pod istim naslovom. Ali ja ne znam njegovu muziku.

P.: Lično ste poznavali Dmitrija Šostakoviča, on Vam je poslao telegram u Vašu odbranu tokom suđenja?

B.: Da.

P.: Mislite li da je Šostakovič znao onda Vaše pesme?

B.: Mislim da ne. Verovatno se to dogodilo kao rezultat insistiranja, molbi Ane Ahmatove, koja je tada tražila podršku u mom slučaju od Šostakoviča, Maršaka. I oni su stali u moju odbranu.

P.: Sastali ste se sa Šostakovičem? Pamtite li ga?

B.: Video sam ga jednom, 1965. godine – izgleda u novembru. Upravo sam bio izašao iz zatvora. Posetio sam ga u bolnici u Lenjingradu. Sećam se da sam proveo sa njim dva ili tri sata, ali generalno se ne sećam da li je sa mnom onda bio još neko. Kakav je bio Šostakovič? Vrteo se u krevetu kao nemirno dete u… nekom kavezu… u nekoj… kako se to zove? … kolevci? Vrlo nervozan, ali kao i obično…

P.: O čemu ste razgovarali?

B.: Uglavnom su se razgovori odnosili na njegovo razumevanje mog kvaliteta živo ta. Ali, uopšte, bili su prilično površni. Video sam da ga taj razgovor pokreće; sa moje strane, to je bio, pre svega, gest dobrote, zahvalnosti.

P.: Šostakovičeva muzika nije Vam previše bliska?

B.: Iskreno, ne. U principu, prema savremenoj muzici odnosim se sa rezervom. Kako prema Šostakoviču, tako i prema Prokofjevu. Ali šta da radim, takav sam.

P.: Da li ste ikada čuli kako rabini čitaju svete tekstove?

B.: Ne, ali sam više puta čuo crkveno pevanje; znam melodiku akatista.

P.: Vaš način recitovanja poezije podseća na liturgijsko pevanje…

B.: U Rusiji, a – verujem – i u svim zemljama tzv. hrišćanskog sveta, visoka umetnost reči, poezija, izvedena je iz liturgijskih pesama. Mislim da je hijeratična književnost postojala najpre kao – da tako kažem – mnemotehnički način čuvanja muzičke fraze, jer nije bilo notacija. I sve bi bilo prelepo: ne bi bilo zapisivanja nota, muzički narativ bi ostao na nivou improvizacije, da muzika nije postala deo hrišćanske liturgije. Stvar je tome da se u liturgiji moglo improvizovati (tačnije: prilagođavati, ulepšavati) u nekim granicama, pevao se u stvari već ustaljen tekst, iz Svetog pisma, u kojem je improvizacija bila nedopustiva. Zato je stih da bi se pridržavao prateće muzičke fraze, strogo definisan u smislu dužine, a tekst je počeo da poprima oblik pesme. Po mom mišljenju, u hrišćanskoj kulturi pesme su stvorene samo kao način da se očuvaju i ponavljaju muzičke fraze. Onda su se pojavile različite vrste znakova, notacija je počela da se razvija – i brak, u koji su već neko vreme ušle poezija i muzika, raspao se. Notni zapis, sa izvesnom slobodom mišljenja, može se smatrati kao nastavak azbuke; ovaj jezik se brzo razvio u nešto sasvim nezavisno i između poezije i muzike je nastupilo odvajanje. Ali oni s vremena na vreme – grubo govoreći – imaju neke odnose i tako su stvorene razne vrste veza, sve što ti srce želi: od opere do vodvilja. I, donekle, najbolja poezija koju poznajemo, ima „muzički“ karakter: u njoj je prisutan ovaj muzički element, kada se, suprotno od očekivanja, pojavljuje u svesti neki muzički zvuk…

P.: Kada Vam se učinilo da je taj zvuk dobio imidž grubosti, vulgarnosti – sve ono što ne volite?

B.: Kao što je pre postojao jasan neprijatelj u nekoj vrsti zvanične kulture države, sada je taj neprijatelj sveprisutan. Upoznajemo ga na svakom koraku; taj lom, lom „popa“. Ovaj zaglušujući rokenrol. Možete videti mnogo ovde, razmišljajući o đavolskom planu… „nehumano“ anastomozira – kako ja to vidim – sa tehnologijom, sa idejom nasilja zvuka. Ako muzika – koliko sam ja shvatio – nije u potpunosti razumljiva semantički i nadsemantički – onda se ono što danas dopire do naših ušiju pojavljuje kao izvansemantički, čak antisemantični niz. Ta električna muza se pojavila na osnovi rokenrola kao proročki fenomen. Četrdesetih, tokom rata, to se desilo sa bugivugi muzikom, koja je u sebi već sadržala neku vrstu proročanstva… Iako je bilo više brzih igara, ovaj ples se bazirao na nekom upornom ritmu i nekim jasno suspendovanim melodijama. Sa bugivugi muzikom pojavila se sasvim nova situacija: ritam i melodija nekako nestaju iz svesti. Dakle, ritam bugivugija sadrži u sebi, u nekom smislu, najavu atomske bombe. To je kompletan raspad svega.

Sa poljskog preveo Zoran Đerić

Izvor: Časopis Polja

Slika: Bartolomeo Manfredi, Alegorija četri godišnja doba, 1610.

Preporuka: YouTube kanal bloga A . A . A sa listom klasične muzike koja se dopunjuje sa sadržajem na blogu.

Barok nedeljom: Haljine Rembrantovih portretisanih

sforzinda: ““ Portrait of a Woman (detail), Rembrandt, 1639 ” ”

Haljine na ženskim portretima, od grčkog vaznog, skulpturnog i reljefnog prikazivanja, rimskog i vizantijskog slikarstva, mozaika u Pompejima ili Raveni, srednjevekovnih fresaka u tamnim pećinama ili najsjajnijim crkvama, u antici, u renesansi, u baroku, uvek su bile veličanstven i jednostavan način isticanja portretisane.

Bilo da je paganska boginja, egipatska vladarka, grčka hetera, rimska matrona, hrišćanska svetica, feudalna plemkinja, kraljeva kći ili supruga, žena amsterdamskog trgovca, haljine su nešto što je portretisana odevala, i što je u terminima vizuelne komunikacije igralo značajnu ulogu i pružalo dobru priliku umetniku da nešto više kaže, s obzirom na nemost prikazivačkih umetnosti, o ženskoj osobi koja tu odeću nosi. Isticanje pogleda, položaja ruku ili simbola koji nisu u vezi sa telom portretisane (pas – vernost; knjiga – pobožnost; hermelin – duhovna neuprljanost; lovor – pesnički talenat), takođe su, uz nakit i odeću, bili deo neverbalne komunikacije kojom se slikar koristio. Odeća je isticala statusni simbol portretisane. Međutim, ona je isticala i umetnikov dar, tehničku veštnu kojom je prilazio zadatku. Rembrantove portretisane nose najskuplje haljine tadašnjeg vremena. Treba pomisliti i na procese njihove izrade. Da bi se jedna haljina sašila potrebno je da tkanina pređe hiljade kilometara, potrebno je mnogo kvalitetnog konca, igli, veštih ruku koje rade, najčešće pod svećom.

Da bi se bolje razumelo doba baroka mora se naglasiti društvena situacija zemalja tokom 17. veka. Ono što odlikuje barok, naročito u Italiji, u kojoj je i nastao, jeste snažna reakcija na reformaciju, na propovedi Martina Lutera, nemačkog teologa koji je započeo odvajanje Crkve. Luteranci, ili protestanti, krečili su crkve u belo, oni su bili protiv prikazivanja, protiv likova, protiv raskoši, protiv ikona. Što su luteranci bivali rigidniji to su katolici, podjednako u Italiji i Francuskoj, bivali raskošniji.

Kao prva građanska republika, odbranjena upornošću svojih građana od španske dominacije, Holandija, zahvaljujući prekookeanskoj trgovini, prosperira do neslućenih razmera. Holandija je prva kapitalistička zemlja u današnjem smislu reči. Holandska aristokratija tog doba isključivo su trgovci. Oni ne poznaju zastareli, feudalni način vođenja države. Rodoslovi i plemićka porekla u Holandiji ne znače ništa. Novac je osnovno distinktivno sredstvo. Holandski brodovi plovili su po svim tada poznatim morima i okeanima. Ogromna količina novca, dragocenosti, zlata, začina, materijala mogla se videti u amsterdamskoj luci, u Hagu, u Delftu, u Roterdamu. Ekonomski uslovi u kojima bankari i trgovci finansiraju kraljeve, novcem stečenim apsolutno neadekvatnom akumulacijom, doprineli su da građanstvo obrati pažnju na umetnost, a ona dolazi poslednja, za nju svi drugi društveni uslovi moraju biti pripremljeni. Baza holandskog bogatstva nije proizvodnja već, uglavnom, kolonijalna pljačka. Kolonijalno poreklo njihovog bogatstva, sada već duboko u strukturi i temelju države, omogućilo je razvoj umetnosti koju nazivamo Zlatno doba holandske umetnosti ili Zlatni 17. vek.

Jedna knjiga posvećena Rembrantu zove se Misterija otkrivene forme i mi možemo lako razumeti naslov te monografije ukoliko dobro osmotrimo detalje priloženih portreta. Oni su deo biblijske ili mitološke scene, ali se mogu odnositi i na građane tadašnjeg Amsterdama. Tehnika kojom su ti portreti predočeni je barokna. Rembrantovim kasnijim stilom dominiraju tamne boje, uglavnom crna i crvena, a lica i tela prikazanih deluju vazdušasto, kao slikana dahom. Posmatrač dela ne vidi jasne linije na tim platnima. Meke, prelazne, poput isparenja, konture Rembrantovih portretisanih tvorene su gustim nanosima boja. Linije se ne pojavljuju u svom pravom značenju već više kao posledica prelaza unutar polja koje odvaja svetlo i tamno. Priloženi primeri samo su detalji nekih portreta, nisu svi mogli biti uključeni u ovu objavu, ali dovoljno svedoče o istoriji mode, o društvenim uslovima u kojima se formirao Rembrant, o njegovim stilističkim odlikama i, najzad, o njegovom shvatanju ženstvenosti i ženske lepote.

Isuviše opterećeno ozbiljnošću, težinom koja se ogleda i u temi i u načinu predstavljanja, odabiru koloriteta, ženski portreti tokom baroka, a posebno u Rembrantovom slučaju, zvuče poput muzike koja dolazi iz čela ili kontrabasa. Ti portreti oslobađaju harmoniju, oni obezbeđuju iluziju da je lepota poput Persefone (još jedne sjajne Rembrantove obrade) ili Flore (portret njegove žene Saskije): zrno položeno u tamu koje će izaći na površinu, biti oformljeno svetlošču, izrasti u cvet. Tajna koju stvaraju odnosi boja, vizuelni nagoveštaji, nepostojanost konkretnog utiska, doprinose da se posmatračev pogled gubi u perspektivi koju putovanje kroz vreme i kroz utiske omogućava.

Šta je akt?

Umetnost dovršava ono što priroda ne dovodi do ispunjenja. Umetnik nam pruža saznanje o neostvarenim svrhama prirode. – Aristotel, 330. pne.

Jer duša je ta koja oblikuje telo. – Spenser, 1596.

Juče sam mnogo vremena proveo u posmatranju gospođa na kupanju. Kakva slika! Kakva gnusna slika! – Gistav Flober, 1853.

Da nije sisa i zadnjica, nikad ne bih postao slikar. – Renoar, 1908.

Engleski jezik razlikuje nagost i akt. Biti nag znači biti lišen odeće, a ta reč podrazumeva i nelagodnost koju većina nas oseća kada je u takvom stanju. Reč akt, međutim, nema, u govoru upućenih, nikakvu neprijatnu konotaciju. Maglovita slika koju ona stvara u našoj svesti nije slika poniženog i bespomoćnog tela, već uravnoteženog, bujnog i samopouzdanog – preoblikovanog tela. Tu reč su, u stvari, našem rečniku nametnuli estetičari ranog osamnaestog veka, kako bi Ostrvljane, lišene osećaja za umetnost, ubedili da je, u onim zemljama u kojima su slikarstvo i vajarstvo praktikovani i vrednovani onako kako zaslužuju, nago ljudsko telo bilo najvažniji sadržaj umetnosti.

Postoji mnoštvo dokaza koji potvrđuju ovo uverenje. U zlatno doba slikarstva akt je inspirisao njegova najznačajnija ostvarenja, a čak i onda kada je prestao da bude obavezna tema zadržao je položaj akademske vežbe i demonstracije majstorstva. Velaskes, koji je živeo na licemernom i uštogljenom dvoru Filipa IV, iako u zadivljujućoj meri nesposoban za idealizaciju, osetio se, tako, dužnim da naslika svoju Veneru pred ogledalom; ser Džošua Rejnolds, u potpunosti lišen dara za formalan nacrt, veoma je, pak, cenio svog Kimona i Ifigeniju. Čak i u veku u kojem živimo, kada smo se, malo po malo, „rešili“ onog grčkog nasleđa koje je Renesansa nanovo oživela, kada smo odbacili antičku ljušturu, zaboravili mitološke teme i osporili teoriju podražavanja, preživeo je samo akt. Možda je i pretrpeo neke neobične promene, ali on ipak ostaje naša glavna veza sa klasičnim disciplinama. Kada neupućenim želimo da dokažemo da su naši veliki „prevratnici“ zapravo ugledni umetnici u tradiciji evropskog slikarstva, ukazujemo im upravo na njihove crteže akta. Pikaso ga je često izuzimao iz brutalnih preobražaja kojima je podvrgavao vidljivi svet, ostvarivši niz aktova koji kao da su neizmenjeni sišli sa gravirane poleđine kakvog starogrčkog ogledala; Henri Mur, pak, tragajući u kamenu za iskonskim osnovama njegove građe i pronalazeći, naizgled, u njemu neka od onih elementarnih bića od čijih fosilizovanih ostataka i sačinjen, svojim tvorevinama daje onu istu svedenost koju su postigli vajari Partenona u petom veku stare ere.

Ove analogije nagoveštavaju kratak odgovor na upitanost šta je, u stvari, akt: to je umetnička forma koju su pronašli Grci u petom veku pre nove ere, kao što je opera umetnička forma pronađena u Italiji sedamnaestog veka. Zaključak je, svakako, isuviše nagao, ali njegova vrednost je u tome što naglašava da akt nije predmet nego vrsta umetnosti.

Opšte je shvatanje da je nago ljudsko telo, samo po sebi, objekt na kome pogled sa zadovoljstvom počiva i koje nam je zadovoljstvo da vidimo prikazanim. Ali, svako ko je posećivao umetničke škole i video bezoblične modele dostojne sažaljenja, koje poolaznici marljivo crtaju, zna da je ovo samo privid. Telo nije jedna od onih stvari koje postaju umetnički punovrednim neposrednim preslikavanjem, kao što su to, recimo, tigar ili neki snežni pejsaž. Kada posmatramo prirodu, ili kakvu životinju, mi se, često, s radošću poistovećujem os onim što vidimo i, polazeći od ove sretne saživljenosti, stvaramo umetničko delo. Ovo je proces koji poznavaoci estetike nazivaju empatijom i koji je na suprotnom polu stvaralačke aktivnosti u odnosu na stanje svesti koje otelovljava akt. Većina nagih tela ne navodi nas, naime, na pomenutu empatiju već, pre, na razočaranje i potištenost; mi, stoga, u ovom slučaju, ne želimo da podražavamo, mi želimo da usavršavamo. Postajemo, u oblasti fizičkog, nalik Diogenu koji sa svojom svetiljkom traga za istinskim čovekom i, kao i njemu, trud nam se možda nikad neće isplatiti.

Izvor: Kenet Klark, „Akt. Razmatranje idealne forme“, preveo Radovan Popović, Dveri, Beograd, 2014.

Slika: William Adolphe Bouguereau, 1902. (Više o slici)

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Vladislav Bronjevski

MAGNITOGORSK ILI RAZGOVOR S JANOM

Sedim s Janom u trinaestoj ćeliji
u Većnici, u centru grada.
Pre tri dana su nas zajedno doveli,
zatvorili, drže, i basta.

Dremamo na podu ćelije nevelike,
supu nam dali, ni za psa nije,
Jana brani oklop dijalektike,
mene – laki oblak poezije.

Smrad, i vaške, sati sporo idu,
šta ćeš – svašta se u životu stvara.
Neko je ugljem nažvrljao na zidu:
„Neka živi borba pekara!“

Ja – šta? Fućkam! Ne sedim od juče,
mogu da sedim i ceo mesec,
ali Jan ima katar želuca,
a godina bezmalo šezdeset,

treba njegove čvrstine i volje
da se ne bi marilo što nema zdravlja,
jer čovek kad ga stomak boli
na dijalektiku zaboravlja!

Sedim, sedim, ne zborim ni bele,
Jan zadremao na zid poduprt,
nad globusom njegove ćele
zarudio osvit, četri i četvrt.

Prostenjao, prenuo se s vedrinom u oku,
i uspravio pogrbljena pleća:
„Znaš“, kaže, „u Magnitogorsku
danas pale dve nove velike peći…“

Sivi osvit se valjao slepo
lap da će ga nad gradom samleti,
a ja sam mislio: „Baš je lepo
u ovoj šugavoj ćeliji trinaestoj.“

I mislio sam o Janu snažnom,
i gde je Rim, gde Krim, gde Poljska,
i gorele su u istražnom
velike peći Magnitogorska.

DOMBROVSKO ZAGLEMBJE

Oživećeš i govorićeš,
okno ćutljivo i tamno.
Po gnev – kao ugalj – kameni,
lifte zle pesme – na dno!

Po gnev, moja pesmo, najdublje
rij srce zemlje ko krt!
Zaglembje vadi ugalj,
Zaglembje vadi smrt.

Svud dole ponori mraka,
trud crni, crna rabota,
a na zemlji – široko, široko –
beda i gomile blata.

Zaglembje vadi ugalj,
tu nema drugih prava.
Noću, iznad vidokruga,
vatra blatnjavo-krvava,

u toj vatri – škripe užad,
trešte gvozdeni kranovi
izvoze, izvoze vozovi
usitnjeni kameni ugalj.

Treba poškropiti vagone
vapnom – ili krvlju ljudskom?!
Lokomotive ubrzano gone,
ne stoji se na psolu tom!

Zaglembje juri za zaradom,
Zaglembje juri za hlebom,
pruge crvenih iskara
vuku se crnim nebom.

Zaglembje vadi ugalj,
na istok ga šalje i zapad
i u crnu snagu pretvara
u moru, bedu i glad.

Reci, zemljo surova,
kome si ti otadžbina?
Zloslutno ćuti Dombrova
u noć gladi, krize, fašizma.

Ćuti blatnjava ulica,
zna rudar vraga svog.
Na uglu stoji policajac,
iznad policajca – bog.

U teškoj industriji kriza,
radničke plate mršave,
zloslutna su njihova lica,
kuće – antidržavne.

Zaglembje vadi ugalj,
Zaglembje vadi smrt.
Po gnev, moja pesmo, najdublje,
rij srce zemlje ko krt,

da te reči prime ko jedan,
razorne kao olovo.
Na Bankovu Hutu, na Reden…
Palimo! Gotovo? Gotovo!

PESMA

Ne, ne mora to da bude
da pesmu napišem,
prvo mora u meni da živi,
da je odnjišem,

da bi preko nje preletele bure,
strahote moga života,
da bi peščane pustinje i tundre
od vekova pa do sad,

da bi sve to stajalo nada mnom
kao Meduza.
Otvorim oči. Tamno.
Muza.

KALINA

Tu noć sam plakao
(ne zbog tebe)
pesmu sam napisao,
bacam je iza sebe
neka se otkotrlja s mesecom po nebu.

Možda će se sad nad njom neko rasplakati,
kao ja, brezo, vrbo, kalino,
i očajanja svoja spakovati,
i poći će, ma i noge bose,
tamo kuda ga oči nose,
stazom ne tvojom, inom.

Tako mi je žao, sve mi je to malo;
tamo u čoveku nešto je ostalo:
stihove pišem i ne spavam noću –
šta hoću?

LAMPA

Zapali mi lampu u glavi,
crvena može biti,
a zatim ćemo reč po reč
govoriti.

Održaću ti kratak govor,
biće veče, i lampa, i muza,
možda i mačka, možda neki pas,
ali nek ne bude – valjda neće – suza.

Može biti nešto iz Dikensa,
iz Andersena,
na oči će ti pasti trepavice,
ti ćeš biti snena,
a ja ću tada ugasiti lampu u glavi
crvenu
i možda ću ti tek tada izjavit
reč onu skrivenu.

VLADISLAV BRONJEVSKI (1897-1962)

Ako reč pesnik treba da označava i pojam narodnog pevača, koji svoje pesme stvara i peva, niko u poljskoj poeziji ne zaslužuje taj naziv više od Vladislava Bronjevskog. Njegove pesme se ne pevaju uz muziku, ali su pune zvučnosti i emotivnosti koja pleni baš zato što je izražena u obliku pesme. Sam Bronjevski je svoju poeziju saopštavao radnicima, studentima i đacima usmeno; tim putem stigla je ona do radničkih masa više nego putem knjiga.

Bronjevski je već prvih godina predratne Poljske uvideo da nova zemlja nije donela slobodu svima, da su radništvo i gradska sirotinja ostali bespravni, i svoju legionarsku pušku zamenio je pesmom radnika nove revolucije, pesnika poljskog proleterijata i radničkog pokreta. U predratnoj Poljskoj takva poezija je bila najokrutnije proganjana. Bronjevski je upoznao zatvore i policiju predratne Poljske, ali je njegova buntovnička poezija bila toliko popularna u najširim slojevima poljskog radništva i levo orijentisane inteligencije da ni najmračniji režimi nisu smeli da idu predaleko kad je u pitanju bio ovaj radnički tribun.

Pošten i težak život, potresan najvećim tragedijama, još više je približio njegovu poeziju širokim narodnim slojevima. Bronjevski je uživao dirljivu i istinsku ljubav svog naroda.

Prosta, časna, nepokorna i borbena, ubedljiva i svakom razumljiva, poezija Bronjevskog postigla je i vrlo visoke umetničke kavalitete. Ono što nije moglo postići stvaralaštvo pesnika levičara koji su istovremeno bili i eksperimentatori u pesništvu, ostvarilaje poezija Vladislava Bronjevskog, u kojoj kao da su se sažele sve najbolje tradicije poljske patriotske lirike od romantizma do naših dana. Njegova revolucionarna poezija bila je nova i po sadržini, odražavala je svakodnevne probleme novog života. Niko pre Bronjevskog u poljskoj književnosti nije tako pevao.

Izvor: Savremena poljska poezija, priredio i preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1964.

Slika: Sergey Nielsen

Seksualne persone Mana Reja i Teodora Adorna

Ova objava kombinacija je dve umetnosti, dva fenomena, erotskog i oniričkog, koji su česte teme umetnosti, jedne od njenih fundamentalnih, zapravo. Adorno je vodio dnevnike snova i dati san je iz knjige Snovi, zapisnika koji je Adorno vodio od 1934. do 1969.

Motivi iz ovog bizarnog erotskog sna poklopili su se u mom doživljaju i vizelnom odnosu prema pročitanom sa fotografijama, malo poznatim, Mana Reja, koje sam pronašla na jednom zvaničnom mestu, sajtu muzeja Žorž Pompidu, uprkos eksplicitnoj sadržini.

Jednog dana 1937, uprkos nadolazećoj svetskoj katastrofi, nekoliko pariskih danguba uputilo se izvan grada i orgijalo. Man Rej je to zabeležio svojim fotoaparatom. Učesnici u erotskom druženju bili su Nuš i Pol Elijar (muza i pesnik), Adrijen Fidelin (tadašnja Rejova devojka), a činu su, voajerski, prisustvovali i Pikaso, Li Miler i Rolan Penros.

Teodor Adorno, Los Anđeles, 16. januar 1943.

Ležao sam u krevetu s dve predivne žene. Jedna je bila sitna, delikatna, oblih, vrlo čvrstih grudi, i isticala se velikom predanošću i nežnošću, što sam odmah sa zahvalnošću primetio. Druga je bila visoka, vitka, zgodna – osim što su joj kosti u visini zadnjice bile čudno isturene. Podsetila me je na gospođu fon R. Obe su imale čudesno mirisnu put i sećam se da sam im zbog toga uputio prilično blesav kompliment, rekavši kako sam „konačno pronašao prave, prvoklasne kurvice“. Ali, nismo išli do snošaja – o čemu nikad ne sanjam eksplicitno, ništa više nego o smrti – već samo do ljubljenja i nedoličnog maženja. Više me je zanimala mala žena; ona visoka je pokazivala određeni otpor. Ona mala, koja je bila na mojoj strani – kako sam samo bio srećan zbog toga! – rekla je kako će me povesti sa sobom u Hotel Beverli Hils; tamo je imala na raspolaganju ceo apartman i mogla da prima muškarce, u svako doba, bez problema. Posle toga, kada sam joj posvetio više pažnje, visoka devojka je postala predusretljivija. Uzgred, soba je izgledala kao jedan od onih prostranih apartmana tipičnih za elegantna letovališta, kao što je Bar Harbur. Odjednom se začula strahovita buka i u sobu su upali neki ljudi predvođeni X i F. V. Osoba X je nosila šapku, kao neku vrstu proleterske uniforme. Obojica su se okomili na mene, kao sudije u ime Partije. To je poprimilo oblik naizmeničnog i krajnje ljutitog uzvikivanja jedne iste reči, „Varvati, varvari, varvari“, što se odnosilo na žene i mene lično. Onda se ispostavilo da su obe žene zapravo bivše supruge L, koji je izgleda i dalje polagao neko pravo na njih. U isto vreme, međutim, učinilo mi se da je manja žena identična gđi X, iako nije nimalo ličila na nju. Desilo se i da se jedan čovek, moj najbolji prijatelj, umešao u ta zbivanja, a manja žena je sada očekivala zaštitu od njega. Obuzeo me je direktan strah od posledica te scene. L, očiju koje su kiptele od neobuzdanog besa, neprestano je ponavljao: „Zahtevam objašnjenje“. Očajan, počeo sam da se s njim zapetljavam u neku pravnu debatu, u kojoj sam pokušao da mu dokažem kako ta scena ne znači ništa, jer nije došlo do snošaja. Bez mnogo nade, budim se.

Izvor citata: Teodor V. Adorno, Snovi (Protokoli 1934-1969), preveo Aleksa Golijanin, Anarhija-blok 45.

Izvor fotografija: Centre Pompidou

Žak Prever: „Ta ljubav“

tumblr_mi7uuhreae1qbz9meo1_500

Ta ljubav
Tako silna
Tako drhtava
Tako nežna
Tako očajna
Ta ljubav
Lepa kao dan
I ružna k’o Vreme
Ta ljubav tako stvarna
Ta ljubav tako divna
Tako srećna
Tako vesela
I tako jadna
Drhteći od straha ko dete u mraku
A tako sigurna u sebe
K’o neki spokojni čovek usred noći
Ta ljubav koja je izazivala strah kod drugih
Gonila ih da govore
I primoravala da blede
Ta ljubav vrebana
Jer te druge mi smo vrebali
Ganjani ranjavani gaženi dotucavani poricani zaboravljani
Zato što smo tu istu ljubav mi ganjali ranjavali gazili dotucavali poricali zaboravljali
Ta ljubav cela celcata
Još toliko živa
A sva ozarena
To je tvoja ljubav
To je moja ljubav
Ona koja je bila
To osećanje je uvek novo
I nije se izmenilo
Toliko stvarno kao neka biljka
Toliko drhtavo kao neka ptica
Toliko toplo i živo kao leto
Možemo oboje
Otići i vratiti se
Možemo zaboraviti
A zatim ponovo zaspati
Pa probuditi se patiti bditi
Pa ponovo zaspati
Sanjati i smrt
Zatim probuditi se osmehnuti se smejati se
I podmladiti se
Naša ljubav zastaje tu
Tvrdoglava kao magare
Živa kao želja
Svirepa kao sećanje
Glupa kao kajanje
Nežna kao uspomena
Hladna kao mermer
Lepa kao dan
Nežna kao dete
Gleda nas smešeći se
I kazuje mnogo ne govoreći ništa
A ja je slušam drhteći
I vičem
Vičem za tebe
Vičem za sebe
I preklinjem te
Za tebe za sebe i za sve one koji se vole
I koji su se voleli
Da ja im vičem
Za tebe za sebe i za sve druge
Da ne znam
Ostani tu
Tu gde si
Gde si bila nekad
Ostani tu
Ne pomiči se
Ne idi
Mi koji smo voleli
Mi smo te zaboravili
Ali ti nas ne zaboravi
Jer nemamo drugog do tebe na zemlji
Ne dopusti nam da postanemo hladni
Da se udaljavamo sve više
Odemo gde bilo
Daj nam znak da si živa
A mnogo docnije na ivici nekog šipražja
U šumi uspomena
Iskrsni odjednom
Pruži nam ruku
I spasi nas

Izvor: Žak Prever, Sena dolazi u Pariz, preveo Nikola Trajković, Bagdala, Kruševac, 1968.

Rečnik simbola: Pegaz

Related imageRelated image

U grčkim legendama se krilati konj Pegaz često povezuje s vodom; bio je sin Posejdona i Gorgone; njegovo je ime srodno reči izvor (pege); rodio se na izvorima okeana; Belerofont ga je pronašao kako pije na izvoru Peireni; udarcem kopita o goru Pegaz je stvorio izvor; povezan je sa olujama, noseći grom i munju umesto opreznog Zevsa. Pegaz je krilati izvor. Simboličko značenje Pegaza izvodi se iz sprege plodnost-uzlet, koja će poslužiti kao osa u tumačenju mita, oblak koji nosi plodnu vodu.

Konj po predanju predstavlja žestinu želja. Kada čovek deli telo sa konjem, tada je mitsko čudovište, kentaur: poistovetio se sa životinjskim nagonima. Krilati konj, naprotiv, predstavlja stvaralačku maštu i njeno stvarno uspeće, duhovne i uzvišene kavalitete (sposobne da uzdignu čoveka) iznad opasnosti izopačenja. Tako će i Belerofont nošen Pegazon pobediti Himeru. Pegaz se javlja kao simbol sublimirane mašte, objektivizovane imaginacije koja čoveka diže u uzvišene predele.

U ovom tumačenju našla su se spojena značenja i izvora i krila: duhovno stvaralaštvo.

Pegaz je postao simbol pesničkog nadahnuća: Hajne kaže: Moj se Pegaz pokorava samo vlastitom hiru, bilo da galopira ili je u kasu, ili da leti u kraljevstvu bajki. Nije to kreposno i korisno kljuse građanske konjušnice, a još manje borbeni konj koji će podići prašinu i patetično rzati u borbi četa. Ne! Noge moga krilatog trkača potkovane su zlatom, njegove su uzde biserni nizovi i ja ih puštam da radosno lepršaju.

Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slike: Eugene Lequesne, Slava i Poezija vode Pegaza (skulpture na krovu pariske opere Garnije), 1875.

Rečnik simbola: Jednorog

Onda je jedan lepi jednorog, beo kao sneg, noseći zlatnu ogrlicu s nekoliko utisnutih slova, prišao fontani i, previvši prednje noge, kleknuo je kao da želi da oda počast lavu što se uspravljao na fontani. Lav, koji mi je zbog svoje potpune nepomičnosti delovao kao da je od kamena ili bronze, odmah dograbi goli mač koji je držao pod svojim šapama i prebi ga po sredini; mislim da su oba dela pala u fontanu. Zatim nije prestajao da riče sve dok jedna bela golubica, noseći maslinovu grančicu u kljunu, nije doletela do njega. Prižila je grančicu lavu koji ju je progutao, što mu je povratilo mir. Onda se, u nekoliko čilih skokova, jednorog vratio na svoje mesto. – Žan Valanten Andrea (1586-1654). Delo: „Hemijska svadba Kristijana Rozenkrojca“ (Strazbur, 1616)

Srednjevekovni jednorog je simbol moći, koju u prvom redu izražava rog, ali je i simbol raskoši i čistoće.

Ta značenja nalazimo i u drevnoj Kini gde je jednorog kraljevski amblem i simbolizuje kraljevske osobine. Kad se te osobine ispolje, pojavi se jednorog, kao za vreme Šuenove vladavine. To je izrazito povoljan znak. Ipak, pridonoseći kraljevskoj pravdi, jednorog svojim rogom pogađa krivce. On se još bori protiv sunca i pomrčine, proždirući ih.

Ples jednoroga je omiljena razonoda na Dalekom istoku, na dan sredine jeseni. Tada je jednorog, izgleda, samo varijanta zmaja, takođe kraljevskog simbola, ali pre svega gospodara kiše. Sličnost se može objasniti time što se jednorog bori protiv sunca, koje je krivac za strašne suše. Jednorog se verovatno, kao i zmaj, rodio posmatranjem oblaka raznovrsnih oblika, koji uvek nagoveštavaju plodnu kišu.

Sa svojim jednim rogom nasred čela jednorog simbolizuje i oštroumnost, sunčanu zraku, Božji mač, božansku objavu, prodiranje božanskog u ljudsko. U hrišćanskoj ikonografiji jednorog simbolizuje Devicu koju je oplodio Duh sveti. Jedan rog može biti i simbol jedne etape na putu diferencijacije: od biološkog stvaranja (polnosti) do psihičke razvijenosti (bespolno jedinstvo) i polne sublimacije. Kao čeoni ud, psihički falus, on simbolizuje duhovnu oplodnju. Istovremeno je i simbol fizičke nevinosti. Za alhemičare je bio slika hermafrodita; izgleda da je to plod nesporazuma: jednorog nije spoj dva pola, nego on transcendira seksualnost. U srednjem veku je jednorog postao simbol otelovljenja Božje reči u utorbi Device Marije.

Bertran d’ Astorg je u Mitu o gospi s jednorogom (1963) obnovio tumačenje simbola, povezavši ga sa srednjovekovnim shvatanjem viteške ljubavi. On najpre opisuje svoje pesničko viđenje: Beše to beli jednorog, velik kao moj konj, ali mu je korak bio lakši i duži. Nad čelom mu je lebdela svilenkasta griva, u hodu su mu krznom prolazili blistavi drhtaji, a gusti rep se raspušteno vijorio. Celo telo mu je isijavalo beličastu svetlost; iz kopita bi mu katkad poletele iskre. Galopirao je kao da želi visoko da uznese strašni rog na kom su se u pravilnim spiralama izvijale sedefaste žilice. Zatim on u jednorogu vidi tip žena koje odbijaju ispunjenje ponuđene ili obostrane ljubavi. Jednorog ima tajanstvenu moć otkrivanja nečistoga, pa i opasnosti od kvarenja u sjaju dijamanta: njegovoj prirodi odgovara svaka materija u svojoj celovitosti. Takva stvorenja se odriču ljubavi da bi bila verna ljubavi i da bi je spasli od neizbežnog usahnuća (Iv Berže). Smrt ljubavi, da bi živela ljubav. Lirika odricanja ovde se suprotstavlja lirici posedovanja, a održanje devojaštva otkriću ženskosti. Mit o jednorogu mit je o fascinaciji kojom čistoća deluje na najpokvarenija srca.

P. H. Simon savršeno je sintetizovao značenje simbola: Bilo da je – svojim rogom kao simbolom koji čisti zagađene vode, otkriva otrove i što ga nekažnjeno može dotaknuti samo devica – amblem delatne čistoće, bilo da ga, gonjenog i nepobedivog, može uhvatiti samo lukavstvom mlada devojka uspavljujući ga mirisom devičanskog mleka, jednorog uvek evocira misao o čudesnoj sublimaciji telesnog života i o natprirodnoj sili koja zrači iz onoga što je čisto.

Mnoga umetnička dela, skulpture i slike prikazuju dva oštro sukobljena jednoroga. Mogla bi se u tome videti slika žestokog unutrašnjeg konflikta između dve vrednosti koje simbolizuje jednorog: zaštita devičanstva (jedan rog, okrenut nebu) i plodnost (faličko označenje roga). Porođaj bez defloracije, to bi mogla biti na telesnom planu kontradiktorna želja koju izražava slika dva sukobljena jednoroga. Sukob je nadvladan, jednorog je plodan i smiren, samo na nivou duhovnih odnosa.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Izvor citata: Serž Iten, Istorija alhemije, preveo Veljko Nikitović, Marso, Beograd, 2013.

Slike: Dama i jednorog, francuske tapiserije iz 1500. godine.

Rečnik simbola: Mačka

Cat, double-sided votive relief, 305-30 B.C. Limestone. Egyptian. Museum of Fine Arts, Boston.

Simbolika mačke je vrlo raznolika i koleba se između dobrih i zlih značenja, što je jednostavno objasniti istovremenim umiljatim i podmuklim ponašanjem te životinje. U Japanu je mačka zloslutna životinja koja, kažu, može ubiti ženu i poprimiti njeno obličje. Čuvena krotka mačka Jingoroa iz Nikoa verovatno je imala samo dekorativnu vrednost. U budističkom svetu prebacuju joj da samo nju i zmiju nije ganula Budina smrt, što se ipak, s druge tačke gledišta, može shvatiti i kao znak više mudrosti.

Svakako je zanimljivo zabeležiti da se u Kabali, kao i u budizmu, mačka povezuje sa zmijom: ona označava greh, prekomerenost dobara ovog sveta (Devuku). U tom značenju se ponekad prikazuje uz Hristove noge.

U starom Egiptu poštovala se u obličju božanske mačke boginja Bastet, dobrotvorka i jedna od čovekovih zaštitnica. Na mnogim umetničkim delima prikazana je kako nožem u api seče glavu zmije Apopkis, Zmaja tmina, koji otelovljuje neprijatelja Sunca i nastoji prevrnuti svetu lađu dok prolazi podzemnim svetom. Tu mačka simbolizuje snagu i okretnost mačije ćudi koje boginja zaštitnica stavlja u službu čoveka kako bi mu pomogla da pobedi svoje skrivene neprijatelje.

U keltskom predanju simbolika mačke mnogo je nepovoljnija od simbolike psa ili risa. Čini se da se na tu životinju gledalo s nepoverenjem.

U islamskom predanju, naprotiv, svaka mačka (quatt), osim crne, je dobronamerna. Legenda kaže da je Noje, jer su pacovi smetali putnicima Arke, rukom prešao lavu preko čela, on je kinuo i izbacio mačiji par. Zbog toga ta životinja liči na lava. Sasvim crna mačka ima čarobnu moć. Za oslobađanje od čini se jede njena koža. Slezina crne mačke zaustavlja ženinu menstruaciju. Njenom krvlju se zapisuju moćne čini. Ona ima sedam života. Demoni (djin) se često javljaju u obličju mačaka. U Persiji se veruje da se onaj ko muči crnu mačku izlaže opasnosti da se sukobi sa vlastitim hemzadom (duh koji se rađa zajedno sa čovekom kako bi mu pravio društvo) i samom sebi naudi. Neki veruju da je crna mačka zao djin kog treba pozdraviti kad iz mraka uđe u sobu.

U mnogim predanjima crna mačka simbolizuje mrak i smrt.

Veruje se i da je mačka sluga pakla. Niasi (Sumatra) imaju kosmičko stablo koje je stvorilo sve. Da se uspnu na nebo, mrtvi moraju preći preko mosta. Ispod mosta je ponor pakla. Na ulazu u nebo stoji čuvar sa štitom i kopljem. Kraj njega je mačka koja grešne duše baca u vode pakla.

Kod severnoameričkih Poni Indijanaca divlja mačka je simbol okretnosti, razmišljanja, oštroumnosti. Ona je lukav i staložen posmatrač koji uvek postiže svoj cilj. Zbog toga je to sveta životinja koja se sme ubiti samo za religiozne svrhe i uz određene obrede. Sa okretnosti i oštroumnosti prešlo se na vidovitost.

Izvor: Izvor: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Kiša, Stylos Art, Beograd, 2009.

Slika: Reljef sa prikazom mačke iz profila, 300. godina pre nove ere. Egipat.