Polidorijev „Vampir“ i čudovište doktora Frankenštajna

Kada je jednom prilikom Džon Polidori postavio pitanje u čemu je to Bajron bolji od njega, izuzev u sastavljanju stihova, čuveni pesnik mu je ironično odgovorio: „U tri stvari. Kao prvo, ja mogu da pogodim iz pištolja ključaonicu na onim vratima. Drugo, u stanju sam da preplivam reku s jedne obale na drugu. I treće, mogu prokleto dobro da Vas izubijam.“ Ova anegdota možda na najbolji način osvetljava odnos između dva čoveka čije je kratkotrajno prijateljstvo bilo od velikog značaja za stvaranje i razvoj žanra vampirske horor priče, a indirektno i naučne fantastike.

Početkom 1816. godine, nakon skandaloznog razvoda od svoje prve žene Anabele, Lord Bajron je napustio Englesku našavši se u nekoj vrsti dobrovoljnog progonstva. Na preporuku jednog zajedničkog prijatelja zaposlio je dvadesetogodišnjeg Džona Vilijema Polidorija, formalno u svojstvu ličnog lekara, a zapravo kao pratioca na planiranom putovanju u Italiju. Njih dvojica su najpre otišli u Švajcarsku, gde im se u Vili Diodati pridružio Persi Bis Šeli sa ljubavnicom Meri Godvin i njenom polusestrom Kler. Loše vreme, konzumiranje opijata i međusobno nadmetanje između Bajrona i Šelija stvorili su krajnje nezdravu atmosferu u kojoj je održano čuveno takmičenje u pripovedanju sablasnih priča. Iako je to trebalo da bude literarni dvoboj dva sujetna pesnika, u igru su se uključili još i Polidori i Meri Godvin. U svom Predgovoru drugom izdanju „Frankenštajna” iz 1831. Meri Godvin Šeli dala je iscrpan izveštaj o toj noći:

Bajron je rekao da svako od nas mora da sastavi jednu pripovest o duhovima. Plemeniti pesnik [Bajron] je započeo priču, čiji je odlomak objavljen na kraju njegove poeme Mazeppa. Šeli se više trudio da svoje misli i osećanja unese u zračenje blistavog prizora i muziku najmelodičnije poezije na našem jeziku, nego da stvori odgovarajući zaplet. Siroti Polidori je imao užasnu ideju o dami sa glavom kostura koja je na taj način kažnjena jer je špijunirala kroz ključaonicu…

Meri Godvin u Predgovoru dalje pripoveda kako je došla na ideju o Frankenštajnu slušajući nekoliko dana ranije razgovor Šelija i Bajrona o eksperimentima Dr. Darvina sa žabljim batacima i galvanskom strujom uz pomoć koje je na kratko u njih „vraćen život”. Iako nijednom rečju ne pominje Polidorija kao izvor svoje inspiracije, mnogi autori veruju da je samo od njega mogla da sazna tehničke pojedinosti neophodne za konstrukciju priče o nesrećnom Dr. Frankenštajnu i njegovom monstrumu.

Ubrzo nakon takmičenja došlo je do razlaza između Bajrona i Polidorija. Postoji više verzija o uzrocima svađe, ali je ipak najubedljivija ona po kojoj se Bajron razbesneo kada je saznao da Polidori dobija novac od engleskog izdavača za dnevnik o njihovom zajedničkom putovanju. U svakom slučaju, u septembru 1816. Polidori se vratio u Englesku, a Bajron i Šeli su otputovali u Milano.

Tri godine kasnije, 1. aprila 1819, u časopisu „The New Monthly Magazine” pojavila se priča „Vampir”[1]. Kao autor potpisan je Lord Bajron. U kratkom roku doživela je nezapamćen uspeh: po njoj su rađeni pozorišni komadi, imala je nekoliko prerada (od kojih je najpoznatija „Lord Ruthwen ou les Vampires” Šarla Nodijea), a Gete je napisao da ona predstavlja najbolje Bajronovo delo. Međutim, uskoro se oglasio „siroti” Polidori koji je ustvrdio da je priča njegova. Bajron, je sa druge strane, da bi potvrdio Polidorijeve navode, objavio kao prilog poemi Mazeppa, originalni tekst iz 1816. koji, uprkos sličnom zapletu, jasno pokazuje da je u pitanju samo odlomak nezavršenog romana.

Polidoriju ništa nije pomoglo. Jedan broj izdavača i dalje je nastavio da potpisuje Bajrona kao autora, dok su drugi odbijali da objave „Vampira”, jer „ko je uopšte čuo za tog Polidorija?”. Njegov drugi roman „Ernestus Berchtold” prošao je krajnje nezapaženo. Razočaran neuspesima Polidori je pokušao da ode u manastir Amplefort, ali su tu smatrali da je njegov prethodni književni rad neprimeren za manastirski život. Poslednje delo koje je objavio bila je religiozna poema „Pali anđeli”. Godine 1821. izvršio je samoubistvo. Priča se da je u trenutku depresije popio veću količinu pruske kiseline.

Napomena:

[1] Značaj Polidorijevog „Vampira” ogleda se u tome da je on prvi u književnost uveo lik satanskog aristokrate koji svoje žrtve nalazi pre svega u krugovima visokog društva, a ne među sirotinjom kako su to činili njegovi prethodnici iz balkanskih predanja – razne rumene i naduvene krvopije nastanjene u vodenicama i po seoskim grobljima. Iako je Brem Stoker Drakulu doveo iz karpatskih gudura u London, on po svojoj otmenosti i fizičkom izgledu (bledilo, bezizražajnost) potpuno odgovara Bajronovskom uzoru. Kažemo „Bajronovskom”, ne zbog pomenutog spora oko autorstva, već zbog činjenice da je glavni junak Polidorijeve priče, Lord Rathven, po svemu sudeći Bajron lično. Postoji jedan jak argument za takvu tvrdnju: Polidorijev vampir ne zove se slučajno Lord Rathven. Ledi Karolina Lamb je u romanu „Glenarvon” pod tim imenom prikazala svog bivšeg ljubavnika Bajrona u najcrnjem svetlu. Savremenicima je Polidorijeva aluzija morala da bude očigledna, a samom Bajronu je najverovatnije laskala.

Pogovor izdanju Vampir 1816. napisao je Siniša Lekić, urednik.

Izvor: Lord Bajron, Džon Polidori, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber, Beograd, 2006.

Slika: Ežen Delakroa, Vampir, 1825.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Predgovor priči „Vampir“ Džona Polidorija

Izdanje knjige Vampir 1816. sastoji se od tri priče:

  1. Džon Polidori, VAMPIR
  2. Lord Bajron, ODLOMAK ROMANA
  3. Meri Šeli, SMRTNI BESMRTNIK

Jedne olujne večeri 1816. godine, u Vili Diodati na obali Ženevskog jezera, odigralo se neobično takmičenje u kome su učestvovali Lord Bajron, Persi Bis Šeli, Bajronov lični lekar Džon Polidori i Šelijeva ljubavnica Meri Godvin.

Iako je svako od njih imao zadatak da napiše po jednu kratku priču strave sa elementima natprirodnog, to je trebalo da bude nadmetanje isključivo između dvojice pesnika, Bajrona i Šelija. Međutim, pokazalo se da su autsajderi, Polidori i Meri Šeli, daleko bolje obavili posao. Od priče Meri Godvin Šeli nastao je roman Frankenštajn, prvo naučno-fantastično delo u istoriji književnosti, dok je Polidorijev Vampir poslužio kao predložak za podžanr vampirske horor priče.

U nastavku sledi uvod u priču „Vampir“ čiji je autor Džon Polidori.

*

Sujeverje na kome se ova priča zasniva veoma je široko prihvaćeno na Istoku. Izgleda da je među Arapima uobičajeno; na Grke se, međutim, nije proširilo sve do vremena posle pojave hrišćanstva, a svoj sadašnji oblik poprimilo je tek posle rascepa na Latinsku i Grčku crkvu; tada je preovladala ideja da se katoličko telo neće raspasti ako bude sahranjeno na njihovom tlu, iz koje su proistekle mnoge divne priče, koje još imamo sačuvane, o mrtvima koji ustaju iz svojih grobova i hrane se krvlju mladih i lepih. Na zapadu se ova ideja širila, sa manjim varijacijama, preko čitave Mađarske, Poljske, Austrije, i Lorene, gde je postojalo verovanje da vampiri noću popiju izvesnu količinu krvi svojih žrtava, koje zbog toga omršave, gube snagu, i uskoro umiru od sušice, dok se ljudske krvopije ugoje – a njihove se vene, zbog prepunjenosti, toliko rašire da krv počne pomalo da im curi iz raznih telesnih otvora, pa čak i iz samih pora njihove kože.

U časopisu „Londonski žurnal“, u broju od marta 1732, nalazimo neobičan, ali, naravno, veoma uverljiv izveštaj o jednom konkretnom slučaju vampirizma koji se, navodno, dogodio u mestu Madrejga u Mađarskoj. U članku se tvrdi da su, posle temeljitih provera, komandant i magistrati tog naselja zaključili, sa potpunom sigurnošću i jednoglasno, da je nekih pet godina pre toga izvesni Hajduk, po imenu Arnold Pol, pred svedocima izjavio da ga je u Kasoviji, na samoj granici sa Turskom Serbijom, napadao vampir, ali da je on našao način da se odbrani, tako što je pojeo izvesnu količinu zemlje iz vampirovog groba i istrljao se vampirovom krvlju. Ova procedura, međutim, nije sprečila da i on sam postane vampir; jer, nekih dvadeset ili trideset dana posle njegove smrti i sahrane, počele su stizati žalbe mnogih osoba da ih je on napadao; podneta je i krivična prijava da je četiri osobe lišio života. Da bi sprečili dalje nesreće, stanovnici su se prvo konsultovali sa svojim hadagnijem , a onda su iskopali telo i našli (kao što se i smatra da je slučaj kod vampirizma) da je telo sasvim sveže, nimalo istrulilo, i da mu iz usta, nosa i ušiju curi sveža, svetlocrvena krv. Pošto su na taj način pribavili dokaz, oni su i pribegli uobičajenom leku. Zarili su kolac kroz srce i telo tog Pola, u kom trenutku je, po svedočenju svih prisutnih, Pol kriknuo jednako užasno kao da mu se živom to dogodilo. To obavivši, odsekli su mu glavu, spalili su telo, i sasuli pepeo u grob. Iste mere su primenili i prema svim osobama umrlim od vampirizma, da ne bi i te osobe, kasnije, postale vampiri i počele napadati preživele.

Ovu monstruoznu priču navodimo zato što ona, čini nam se, bolje od ijedne druge ilustruje temu sadašnjeg posmatranja. U mnogim krajevima Grčke smatra se da je svojevrsna kazna za ljude koji su za života počinili neki grozan zločin to da oni ne samo što moraju postati vampiri, nego moraju svoje paklene nasrtaje da usmere prvo na one koji su im bili najdraži, najvoljeniji, ili najbliži rod na ovom svetu. Na ovu pretpostavku aludira se u sledećim stihovima Bajronovog speva „Đaur“:

Kad vampir budeš, prvo zlo
počinje podizanjem iz groba:
tvoje novo, vampirsko telo
krene u kuću svog živog doba.
Bludiš u ponoć kroz ta vrata,
nasrneš na svoj najbliži rod.
Sišeš krv svoje sestre, brata,
tvoj se um od te gozbe gnuša,
ali izbora nema, piješ krv,
u modrom telu ti krvava duša;
onda prepoznaju ko je taj strv.
Sin te vidi, i poviče: „Tata!”
Mole te, plaču, zlikovca kunu.
Hraniš se iz njihovog vrata:
ti vidiš samo venu punu.
Zbog vene, vene sve na svetu
što ikada je bilo rođeno
tvoje; ubijaš sopstvenu decu
i ništa ti nije dovoljno.
Najmlađa ćerka je pred tobom,
najvoljenije tvoje malo dete.
Poslednje rumenilo iz obraza
njenih siši; ne diši, dete,
ne diši! a ona jaukne: „Tata!”
Ti obuzet si svojim grobom.
Uvojak lepi njene plave kose
zna se, čuvao se za uspomenu;
ispod te kose razdireš vrat
i kaplješ iz zuba krvavu penu.
Vraćaš se, od mrtvog mrtviji,
crvena ti i kriva krvava usta;
šunjaš se, od naj-gada gadniji.
Pod grobnu glinu se ti uvuci!
Kad te vide, zaziraće od tebe
morije i sablasti, tavne aveti,
i stravozevni gauli i bauci.

Gospodin Robert Saudi je u svojoj neobuzdanoj ali divnoj poemi „Talaba“ takođe prikazao povampireno telo jedne osobe, arapske devojke po imenu Oneiza, koja je prikazana kako se vraća iz groba da bi mučila onog koga je najviše volela dok je bila živa. Ali, ne možemo pretpostaviti da je to njeno stanje posledica greha počinjenih za života, jer je u celoj priči dosledno prikazana kao oličenje čistote i nevinosti. Istinoljubivi Tournefor u obimnim spisima sa svojih putovanja navodi nekoliko zaprepašćujućih slučajeva vampirizma, i tvrdi da im je bio svedok, očevidac; a Kalme, u svom velikom delu o ovoj temi, ne samo što navodi znatan broj narodnih priča i legendi, nego i izvodi učene teze, dokazujući da je ta pojava postojala i u doba antike, i u doba varvarstva.

Mnoge čudnovate i interesantne napomene mogle bi se dati o ovoj jezivoj praznoverici; zasad samo neka bude dovoljna jedna, a to je, da iako je termin vampir opšteprihvaćen, u drugim delovima za tu istu vrstu bića postoje druge reči: vrukolokha, vardulah, gaul, brukolok, i druge.

Izvor: Džon Polidori, Lord Bajron, Meri Šeli, Vampir 1816, preveo Aleksandar B. Nedeljković, Liber & Tisa, Beograd, 2006.

Prvobitno objavljeno na: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Tin Ujević o gotskom romanu i Rembou kao pretečama nadrealizma

Related image

Preteče nadrealizma treba uglavnom podijeliti u dvije grupe.

Prva su grupa: Rimbaud i Lautreamont. Dodaju im, pomalo, na rubu, i Baudelairea.
Druga su grupa engleski preromantici. Počinje se Edwardom Youngom (1683-1765), a povezuje se s gotskom novelom ili bolje romanom užasa, Horatiom Walpoleom, Annom Radcliffe, Mathurinom, M. G. Lewisom, Clarom Reeve. Sve je to nabačeno i doneseno s dosta kaosa, i ako mi vežemo i sređujemo njihovu kritiku, ona kao čudom biva mnogo preglednija, mnogo čitljivija.

Pravo da se kaže fenomen Rimbaud je odlučan. Rimbaud je otprije poznat, o njemu je nešto malo pisao Matoš kod nas (u predratnoj „Hrvatskoj Smotri“). Od 1918. Rimbaud je porastao u Francuskoj u diva, a i u Njemačkoj se pojavio na pozornici sa aureolom heroja. Praktički smisao s kojim se mladi Rimbaud okanio poezije dostojan je najvećega priznanja. Neosporno je također da su francuski nadrealiste u analizi i studiji Rimbauda dali svoje najljepše rezultate, vrhunac svoje kritike. To je njihov zamjerni uspjeh. I uskrs Lautreamona je djelo nadrealista. No vidi se da nisu razgraničili i razvrstali relativnu plodnost ili značenje jednoga ili drugoga pisca, te ta njihova jukstapozicija ispada neka vrsta stilskoga darmara. Ne treba zaboraviti da su prvi nadrealisti bili vrlo mladi ljudi, skoro žutokljunci, daroviti derani s napadačkim izazovom, kojima se žurilo da publici pokažu opseg svoje načitanosti i svoje katkada dosta površne naučne ambicije. Nadrealistička kritika ne privodi nikada sasvim kraju do obračuna. Data je više elementima sviđanja i raspoloženja. Ona je u mucanju, onda kad su već pružene gotove riječi, rješenja. Uz Rimbauda se može složiti Baudelaire, a u naročitom smislu još i bolje Nerval. U shvatanju izvjesne srodnosti i zajedničke crte među ovim piscima mi se možemo složiti, uz dodatak da stvari treba tjerati dalje dok ne izađu na čistac. U kasnijem naraštaju nadrealiste prihvataju Charlesa Crosa, Germaina Nouveaua, Stefana Mallarmea, pa onda Jarrya, te najzad Apollinairea i Reverdya. Na taj način nadrealizam nije potpuno tačno odredio graničnu crtu sa simbolizmom i kubizmom. Mallarmea danas nastavlja zapravo Paul Valery, a sam Mallarme je zapravo značajni stilski i virtuozni pretstavnik parnasizma. Jarry je fantesista, s više humora nego poezije, a kubiste nisu se ni izdaleka bacili tako temeljito na studij potsvjesnoga smatrajući duševni život naprosto geometrijom i algebrom.

To su donekle bliže preteče nadrealizma, a dalje preteče jesu u kolu engleskih preromantika. Young pjeva ponoćnu noć, smrt i melankoliju, grob u duhu pobožnosti i metafizičkih briga. Zanimljivo je da su se propovjednici dijalektičkoga materijalizma obratili ovome osjetljivome svećeniku. Puritanske lekcije i asketski pjesmotvor ne smetaju Youngu da bude monden, da uzme grofovu kćer. Jedna napredna spisateljica spočitavala je Youngu njegov psihološki namješteni stav, dotično neiskrenost. Young je bio onaj koji je evropsku poeziju poveo u grobove i katakombe, u doba kad se u poeziji, na domaku strašila i aveti, oglasila noćna jejina, kako se nekada, vrlo davno, po prvi put u slobodnoj šumi oglasila saksonska kukavica. Još čudnije stoji sa tvorcima romana užasa (kako Francuzi kažu: le roman de la horreurgenre terrifiant). Walpole, sin jednoga ministra u eposi korupcije, u svojoj prepisci koja se proteže na 60 godina života kulturni kozmopolita upućen u sve diplomatske tajne, u svojoj velikoj kući sakupljao je umjetnička djela i anegdote o slikarima, pa je s njegove strane bila puka ćudljivost i neočekivana gesta što se pojavio među tvorcima preromantičkoga romana. Otrantski dvorac, djelo jednoga skeptika i cinika u stvari je uspjela mistifikacija kojoj danas teže opraštamo što su se u njenom potomstvu javili beskonačni romani Waltera Scotta. S gospođom Radcliffe mistifikacija užasa znači napredak sentimentalne tehnike. Ima u njoj supranaturalizma, ima možda magije, animizma ili fetišizma; ima i melodrame. U Lewisovu djelu Ambrosio, or the Monk (1795), supranaturalizam melodramski insceniran vodi do satanizma, do žmarka užasa, do žmarka čulnosti, do žmarka tjelesnog gađenja. On je i njemačke balade iskoristio u svrhu engleske poezije terora. Ne znamo kako se po toj logici nije našao nijedan nadrealista da Historiju kalifa Vatheka ubroji u rad pretšasnika nadreailzma. Vathek je neimar, uživalac i bezbožnik, njegova istorija, pjesma orijentalne autokratije i moći Iblisa koji uvodi u carstvo i blago preadamita, a sam autor William Beckford bio je pravi paša, najbogatiji sin Engleske, potomak gusarske klase, koji je život iskoristio gordije i sa intenzivnijim uživanjima nego Brummel, Dequincey ili Wilde. I on je bio fantastički neimar na posjedu Fonthill opatije.

Izvor: Tin Ujević, „Kod g. Andre Bretona: Razmišljanja o nadrealizmu kao životopisnom fragmentu“, u: Pregled, Sv. 131-132, Knjiga X, God VIII, Sarajevo, novembar-decembar 1934, str. 590-592)

Izvor: Mala prodavnica retkosti (Blog, Facebook)

Kitsov primerak Miltonovog speva „Izgubljeni raj“

Zašto je Milton važan romantičarima?

Ovako bi mogao glasiti alternativni naslov ove objave o Kitsovom primerku speva Izgubljeni raj koji je napisao Džon Milton, engleski pesnik 17. veka. Ova objava ne bi bila dovoljna ukoliko bismo se zadržali samo na vizuelnom predlošku. Njega treba kontekstualizovati. Zašto baš Milton, naročito kada znamo da je Kits i Šekspira naročito pažljivo čitao, podvlačeći bardove stihove, zapisujući na marginama svoja zapažanja, baš kao i u ovom slučaju, na priloženim slikama (drame Bura, San letnje noći, Kako vam drago).

Dante, Milton i Šekspir su tri pesnika koja vrše najsnažniji uticaj na romantičarsku imaginaciju. Naravno, tu su i uticaji antičke književnosti, Plutarha posebno, kao i uticaji njihovih savremenika, među kojima se izdvaja Gete. Meri Šeli u svom romanu Frankenštajn piše o romantičarskoj lektiri:

Našao sam na zemlji jednu kožnu torbu, u kojoj su bili neki delovi odeće i nekoliko knjiga. Žudno sam zgrabio taj plen i vratio se s njim u svoju šupu. Srećom, knjige su bile napisane jezikom čije sam osnove naučio od ukućana, a zvale su se Izgubljeni raj, jedan tom Plutarhovih Života i Jada mladog Vertera. Bio sam jako ushićen što imam to blago; neprekidno sam proučavao ta delo i pomoću njih vežbao svoj um dok su moji prijatelji obavljali svoje redovne poslove.

Teško da mogu da ti opišem dejstvo koje su te knjige imale na mene. One su u meni izazivale nebrojeno novih slika i osećanja koja su me ponekad dovodila do ushićenja, ali su me mnogo češće bacale u najdublju potištenost.

Ove redove izgovara Frankenštajnovo neimenovano stvorenje koje biva humanizovano, više ne samo u fizičkom, već i u etičkom smilslu, jer ume da prepozna lepotu i misao umetničkog dela. On jezik ne koristi više kao samo deo razumevanja i olakšavanja komunikacije, već i kao mogućnost nadgradnje. Evo kako to stvorenje, dakle ne naučnik, već čudovište, doživljava Miltonov Izgubljeni raj. Naredni redovi Meri Šeli opisuju, zapravo, adekvatno i verno, kakav je odnos prema tom delu mogao imati čovek njenog vremena, umetnik, naučnik, vizionar, melanholik, revolucionar.

Ali je Izgubljeni raj izazvao kod mene daleko dublja osećanja. Čitao sam ga isto kao što sam čitao i osteale knjige koje su mi došle ruke, kao istinitu istoriju. Osećao sam čuđenje i strahopoštovanje koje može da izazove slika svemogućeg boga koji ratuje sa bićima koja je stvorio. Često sam dovodio u vezu sa sobom, kada mi je sličnost padala u oči, razne okolnosti. Kao Adam, izgleda da ni ja nisam bio vezan nikakvim sponama za bilo kakvo drugo biće; ali njegov položaj mnogo se razlikovao od mog u svakom drugom pogledu. On je bio stvoren božijim rukama kao savršeno biće, srećno i napredno, i njegov ga je tvorac čuvao sa posebnom brižljivošću; bilo mu je dozvoljeno da razgovara i da stiče znanja od viših biča, a ja sam bio nesrećan, bespomoćan i sam. Mnogo puta smatrao sam da je sotona bio bolji simbol za moje stanje, jer se često u meni, kao i u njemu, rađala žučna zavist kad sam posmatrao sreću svojih zaštitnika.

Još jedna okolnost je učvrstila i potvrdila ta moja osećanja. Ubrzo posle dolaska u šupu, našao sam neke papire u džepu odela koje sa, uzeo iz tvoje laboratorije. U početku nisam obraćao pažnju na njih, ali sada, kada sam bio u stanju da protumačim slova kojima su bili napisani, počeo sam da ih pažljivo proučavam. To je bio tvoj dnevnik koji si vodio u toku četri meseca koji su prethodili mom nastanku… U njima je opisano sve što se odnosi na moje prokleto poreklo; izneti su svi detalji iz tog niza odvratnih postupaka koji su do njega doveli, dat je najdetaljniji opisi moje grozne i gnusne ličnosti rečima koje su oslikavale tvoj sopstveni užas, dok je moj postao neizdržljiv. Smučilo mi se dok sam čitao. Neka je proklet dan kada sam oživeo!, uzviknuo sam užasnut. Prokleti tvorče! Zašto si napravio tako strašno čudovište da si se čak i ti s odvratnošću okrenuo od mene? Bog je iz sažaljenja napravio čoveka lepim i privlačnim, po sopstvenom liku; a ja sam tvoja loša kopija, još užasnija baš zbog te sličnosti. Sotona je imao svoje drugove, đavole, da mu se dive i da ga hrabre, a ja sam usamljen i omrznut!

Romantizam favorizuje Satanin čin pobune kao čin individualnosti, slobode, beskompromisne doslednosti i volje da se istraje u sopstvenom pobunjeničkom položaju. Satana odbija ropski odnos prema autoritetu. Odnos prema autoritetu i relacija na kojoj je zasnovan je unapred rečen, dat, normiran, on ne ostavlja prostor slobodi, individualnom izražavanju, saznanju i imaginaciji.

Prvi romantičar koji problematizuje Satanin lik u kontekstu Miltonovog speva je Vilijam Blejk. Kasnije, svi veliki umetnici ovog pokreta jedan specifičan interteksualni odnos sa njim ostvaruju. Shvatanje Satane otrgnuto je iz religijskog konteksta i „oživljeno“, njemu je dat obrazac koji se može uporediti sa pobunom Čudovišta protiv Tvorca, baš kao u romanu Meri Šeli, svojevrsnoj alegoriji čitavog pokreta i odnosa umetnika i Boga.

Lik Satane otrgnut je iz svog striktno religijskog konteksta i zaodeven je u formu koju možemo uporediti sa figurom Prometeja. Njihovo poređenje moguće je, ali između njih dolazi do razdvajanja i uočljiva je razlika kada govorimo o razlogu pobune. Naime, Prometej nije sa armijom pošao na bogove. Prometej je neposlušnik koji svojom lukavošću, dovitljivošću, neposlušnošću izneveri zapovest bogova, ali iz ideala, iz želje i uverenja da treba pomoći ljudima i dati im vatru, taj povlašćen posed bogova. On zbog toga biva kažnjen. Međutim, Miltonov Satana je pobunjenik kao takav, on nema ideal, njegova pobuna je pobuna protiv autoriteta kao takvog, ali bez daljeg obrazloženja da li bi on, koji unapred zna da je njegova pobuna izgubljena (da li i uzaludna?), da dođe na mesto Boga činio i predstavljao isto što i on. Ne princip dobra koliko princip autoriteta. Satana, za razliku od Prometeja nije idealista. Samo pobunjenik.

Romantizam zavšava u paradoksima i nemoguće ga je poimati bez te nestabilnosti koju sam sebi zadaje, koju sam stvara. Međutim, mi smo pošli od Kitsovih anotacija. One su bitne i sa stanovišta poetizacije i razumevanja čitanja. U pitanju je jedinstvena teorija čitanja i vizuelno predočavanje kako se ona ostvaruje. Doživljaj dela je unutrašnji, „to nisam ja spolja, to ste vi iznutra“, poruka je umetničkog dela svojim čitaocima. Te doživljaje, kao specifrične duhovne kategorije, kao pojave unutar svesti i imagainacije, kao fantazme, umetnik pokušava da rečima oformi i da impresijama da konkretan oblik zapisujući ih na margine stranica svoje knjige. To je jedan intiman čin, poput vođenja dnevnika. To je i dnevnik čitanja, ali i slikanje prelaza, montenjevski rečeno, jer ta senka sopstvenog bića, senka baš pod tim uglom, neće se više ponoviti, biće u vremenu nastaviće svoj tok i na tu tačku nas ne može vratiti osim kroz ponovno čitanje naših anotacija, redova i utisaka koje smo zapisali, čitajući delo, na marginama.

Citati: Meri Šeli, Frankenštajn, prevela Maja Pantić, Čarobna knjiga, Beograd, 2004, str. 127-130.

Izvor slika: Museum Crush

Film o Džonu Kitsu: „Bright Star“

Film „Bright Star“ režirala je Džejn Kempion, australijska rediteljka, autorka filmova „Portret jedne dame“ i „Klavir“ koja su za naš kontekst dva najbitnija, a oba preporučuijem da pogledate i da naročito obratite pažnju na značaj tišine i značaj pauze u njenim filmovima između dve reči protagonista. Takođe i na interpretaciju junakinja.

Pisanje o ovom filmu uklapa se u seriju objava o engleskom romantičarskom pesniku i odnosi se na njegovu ljubav – u filmu visokostilizovanom, naročito kada su u pitanju kostimi i ambijent u kakvom volimo da zatičemo pesnike toga doba – sa Fani Braun, a pre odlaska u Italiju na lečenje od tuberkuloze koje se ispostavilo fatalno.

Moj omiljeni, ili bar jedan od omiljenih filmskih žanrova je biografija umetnika, doduše ne slobodno ili romantično interpretirana. U ovom filmu to nije slučaj. Mislim da je interpretacija događaja, iako se drži činjenica, obogaćena bajkovitim elementima, koje, ovoga puta, i na moje čuđenje, ne smetaju estetskom čulu.

U nastavku objave sledi trejler filma, kao i dva pisma koje je Džon Kits uputio Fani Braun. Jedno pismo je dato u prevodu dok je drugo pred čitaoce prineto na engleskom jeziku. Tu je i rukopis Kitsovog pisma. Najzad, film je dobio ime po istoimenoj Kitsovoj pesmi koju nisam uspela da pronađem u prevodu, snimljen je 2009. godine.

Najslađa Fani,

Plašiš se ponekad da te ne volim potpuno. Što te više upoznajem, to te više volim. U svakom pogledu – čak je i moja ljubomora bila agonija ljubavi, a u najžešćem nastupu spreman sam i da umrem za tebe. Dosađivao sam ti suviše. Ali zbog ljubavi. Šta ja tu mogu? Ti si uvijek nova. Tvoj posljednji poljubac je uvek najslađi, posljednji osmjeh najsjajniji, posljednji pokret najljupkiji. Kada si juče prošla kraj moga prozora, ispunila si me takvim divljenjem, kao da te prvi put vidim. Jednom si, blago negodujući, rekla da volim samo tvoju ljepotu. I ima li u tebi i nečeg drugog? Zar misliš da ne vidim srce koje svoja krila podvezuje zbog mene? Nikakve prepreke nisu ni za trenutak tvoje misli mogle da okrenu od mene. To može da žalosti koliko i da raduje – ali, neću govoriti o tome. Čak i da me ne voliš, ne bih mogao da ti uskratim svoju potpunu odanost: koliko su samo snažna moja osjećanja kada znam da me voliš. Moja duša je bila nezadovoljna i uznemirena, duša smještena u tijelo suviše tijesno za nju. Nikada nisam osjetio da moja duša uživa u nečemu tako potpuno kao u tebi. Kada si tu, moje misli nikud ne odlutaju: ti uvijek zaokupljaš sva moja čula. Briga za našu ljubav koja izbija iz tvoga posljednjeg pisma, čini me neizmjerno zadovoljnim: ipak, ne smiješ dozvoliti da te takve misli muče.

S Braunom je gotovo, ali tu je gospođa Vajli, kad ona ode, svanuće mi. Pozdravi tvojoj majci.

S ljubavlju, tvoj Dž. Kits.

My dearest Girl,

This moment I have set myself to copy some verses out fair. I cannot proceed with any degree of content. I must write you a line or two and see if that will assist in dismissing you from my Mind for ever so short a time. Upon my Soul I can think of nothing else – The time is passed when I had power to advise and warn you against the unpromising morning of my Life – My love has made me selfish. I cannot exist without you – I am forgetful of every thing but seeing you again – my Life seems to stop there – I see no further. You have absorb’d me. I have a sensation at the present moment as though I was dissolving – I should be exquisitely miserable without the hope of soon seeing you. I should be afraid to separate myself far from you. My sweet Fanny, will your heart never change? My love, will it? I have no limit now to my love – You note came in just here – I cannot be happier away from you – ‘T is richer than an Argosy of Pearles. Do not threat me even in jest. I have been astonished that Men could die Martyrs for religion – I have shudder’d at it – I shudder no more – I could be martyr’d for my Religion – Love is my religion – I could die for that – I could die for you. My Creed is Love and you are its only tenet – You have ravish’d me away by a Power I cannot resist: and yet I could resist till I saw you; and even since I have seen you I have endeavoured often “to reason against the reasons of my Love.” I can do that no more – the pain would be too great – My Love is selfish – I cannot breathe without you.

Yours for ever
John Keats

Izvor pisma: Hiperboreja  |  English History

Mario Prac o Džonu Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Crtež: Džozef Severn, Portret Džona Kitsa, godina nastanka nepoznata

Džon Kits: „La Belle Dame sans Merci“

Samotni, bledi, viteže čuj me,
kud bludi korak tvoj?
Jezerom već su trske suve,
minuo ptica poj.

Viteže nesrećni, o šta te muči
kakav te skoli jad?
Veverica već je lešnike zbrala,
prestade poljski rad.

Na čelu tvome ja ljiljan vidim,
groznice vlažan dar,
na obrazima klonulu ružu,
usahnu sva joj čar.

– Ja gospu sretoh poljima ovim,
prelepu, vile kći,
dugačkih vlasi i hoda laka,
divljina okom joj zri.

Ispletoh venac za čelo njeno,
grivne i mirisan pas,
ona me pogleda čežnjivim okom,
zajeca blag joj glas.

Popeh je tada na vranca moga,
slep za sav božiji svet,
povita stasa pevaše pesmu,
vilinskih reči splet.

Korenja dade mi i divljeg meda,
i rose pitku slast,
i stranim jezikom prozbori meni:
ti si sva moja strast!

Vilinskoj špilji povede mene,
uzdah iz grudi gna,
i divlje oči, tužne joj oči
celivah joj sve do sna.

I tu sanjasmo na mahovini,
i snih, vaj srcu mom!
poslednji sanak koji prosanjah
na bregu ledenom.

Kraljeve, ratnike, kneževe videh,
bleđi od smrti svih,
vikahu: „Zanavek zarobi tebe
la belle Dame sans merci!“

Njine otpale usne u tami
zijahu pretnjom zlom,
iz sna se prenuh i videh – ležim
na lednom bregu tom.

I eto zašto samotnom bledom,
sad bludi korak moj,
mada su jezerom trske već suve
i ptica minu poj.

Preveo Vladeta Košutić

 

Ah, što te boli viteže,
Da lutaš blijed niz pute?
Kraj vode trska svenula
i ptice šute.

Ah, šta te boli, viteže,
Ko sjena tanak ti je stas?
Vjeveričin stan je pun
I požnjeven klas.

S vlagom tuge, rosom groznice
Na čelu ti je ljiljan blijed,
Ružu na licu skoro će
Ubiti led.

Na polju sretoh gospođu,
Prekrasnu kao vila,
Oči joj divlje gorjele,
Kosa vihorila.

Na svoga konja vinuh je
I dan mi ko čas minu,
Vilinsku pjesmu zapeva,
K meni se svinu.

Stavih joj cvijeće na čelo,
Na ruke, za mirisni pas,
I ko da me ljubi gledaše.
Slatko joj drhtao glas.

Korijen slatki i divlji med
Uz rosnu mi dade manu;
I jezikom stranim „Ljubim te!“
Strasno mi šanu.

U spilju me vilinsku odvede,
Gledajuć divlje, duboko,
Dokle ne usnu, ljubih joj
Bezumno oko.

Na mahovini zaspah s njom.
I snih – ah, jada teška! –
Poslijednji san svoj, zauvjek,
Kraj hladna briješka.

I vidjeh blijede krajeve,
Ratnike, blijede strance,
Vikahu: „La belle dame sans merci“
Skova ti lance.

Mrtvačke usne vidjeh kroz mrak
Gdje viću strašno – od čega
Probudih se, i nađoh se tu
Kraj hladna brijega.

I eto zašto lutam ja
Sam i blijed niz te pute,
Dok kraj vode trska svenula
I ptice šute.

Preveo Ivan Goran Kovačić

 

O, što te muči, kud sam i blijed,
Kud lutaš, viteže moj?
Jezerom već je svenuo šaš,
Zamuko ptičica poj.

O, što te mori, viteže moj,
Da mukla svlada te bol?
Vjeverke već je ambar pun,
A požet već sav je dol.

Ja vidim ljiljan na čelu tvom,
Hlap boli, vrućice znoj,
Hitro ti vene ružica cvijet,
Jer obraz bljeđan je tvoj.

Ja gospu sretoh niz travnik proć,
Prelijepu – vilinju kći,
Kose joj duge, lak noške hod,
A pogled divlji joj bi.

Za njeno čelo ja vijenac spleh,
Grivne i mirisan pas;
Gledne me ko da ljubi me sva,
Slatko joj projeca glas.

I ja je sjedoh na ata svog,
Slijep bijah čitavi dan,
Svijala sva se, a pjev joj bi
Sladak ko vilinji san.

Korijen mi dade užitka pun,
Med divlji, rosu što sja,
Zbilja mi reče njen jezik stran:
„Istinski ljubim te ja.“

U vilin-spilju odve me tad
I plakat, uzdisat sta,
Zaklopih s čet’ri poljupca tu
Divlji joj pogled što sja.

Uljulja tu me ona u san,
I sanjah – ah! jad se zbi:
Posljednju sanju što ikad snih
Na lednom brijegu tom bi.

Kraljeve vidjeh, knezova niz,
Ratnike – blijede ko grob;
Svi viču: „La Belle Dame sans Merci
– Ti zavijek njezin si rob!“

Trulih im usta vidjeh kroz mrak
Prijeteći razvaljen red
I nesta sna i nađoh se tu
Na boku brijega ko led.

I eto zašto ostadoh tu,
Sam lutam i blijed sam vas,
Jezera prem je svenuo šaš
I ptičji zamuko glas.

Preveo Danko Anđelinović 

 

Izvor 1: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Vladeta Košutić, u: Pesništvo evropskog romantizma, priredio Midorag Pavlović, Prosveta, Beograd, 1968.

Izvor 2: Džon Kits, „La Belle Dame sans Merci“, preveo Ivan Goran Kovačić, u: Bajron, Šeli, Kits, Izbor poezije, priredio Ivo Vidan, Sarajevo, Narodna prosvjeta, 1954.

Izvor 3: Džon Kits, Stihovi, preveo Danko Anđelinović, Nolit, Beograd, 1960.

Slika: Marc Fishman – „La Belle Dame Sans Merci“

Olivera Janković o slici „Slikarka sa strelcem“ Milene Pavlović Barili

Image result for slikarka sa strelcem

Slikarka sa strelcem iz 1936. godine bavi se temom dualizma i antinomija, kao i željom da se takva stanja prevaziđu. Daleki uzor ove slike mogao bi se naći u posebnom tipu renesansnih slika na kojima su parovi iz patricijskih porodica, bilo verenici ili venčani, predstavljeni atributima Marsa i Venere. Ideja tih dvostrukih portreta bila je da stvarni likovi budu predstavljeni kao alegorije dveju kosmičkih sila iz čijeg spoja nastaje harmonija. Ervin Panofski u Ikonološkim studijama primećuje da bi takva ikonografija mogla da deluje neobično budući da su, prema antičkim izvorima, Venera i Mars bili ljubavnici te da njihov odnos nije bio sasvim legalan, ali da je renesansnom umetniku očito bila važnija ideja koju mit sugeriše o spoju hrabrosti i lepote nego sam mit kao paradigma ljudskih odnosa. (1) Milena Pavlović Barili je izvesno poznavala ovaj tip slika, kao što je verovatno poznavala i kontekst u kojem su nastajale.

Slikarka na slici, romantično umotana u čipke, nabore, velove i sitne uvojke, ima idealizovan lik umetnice i stešnjena je u uskom prostoru između uspravne kosine štafelaja, horizontala prozora iza kojeg se vide pusta obala i more i figure strelca. Ona slika tankom četkicom koju drži kao strelicu: potez koji će naneti očito će biti disciplinovan i precizan pa je njemu primeren i uzdržan zamah ruke u čipkastoj rukavici. Ali ona ne gleda u sliku, već plaho i iskosa gleda u strelca koji sa razapetim lukom kleči do nje, pogledom koji nije samo pogled umetnika dok koncentrisano gleda svoj model već i pogled nekog ko sa zebnom očekuje odgovor drugog.

Strelac, koji takođe ima lik umetnice, zauzima više prostora i slobodniji položaj na slici. Štaviše, on svojim telom zatvara jedini izlaz iz uskog ugla u kome je stešnjena. Mada je njegov napeti luk usmeren ka slikarki, on ne pozira za sliku, već preko ramena samosvesno hvata pogled posmatrača. Svojim pogledima slikarka i strelac formiraju trostepenu strukturu koja uključuje i gledaoca kao surogat društva, ili druge scene. Strelac u slici odgovara figuri kazivača koju pominje Akile Bonito Oliva govoreći o umetnosti manirizma: „To je figura okrenuta posmatračima koja prstom pokazuje radnju koja se odvija na slici. U odnosu na publiku ona je svedok i posrednik, dvostruka figura u dvostrukom položaju između umetnosti i života, nestvarnosti slike i stvarnosti sveta. Time dramski naboj deluje zaleđeno; kazivač prevodi događaj u priču i teatarski se stvara prsten koji je spoj duha dela i života.“ (2)

Figura slikarke odgovarala bi Veneri sa renesansnog uzora, koja je za humaniste, kao i za astrologe, bila oličenje lepote i apolonijskog principa reda i harmonije. Tako shvaćena, Venera nagoveštava odustajanje od umetnosti kao istraživanja i eksperimenta radi umetnosti kao umiruće priče o lepoti, neprolaznosti i savršenstvu slikarskog umeća, do čega je došlo upravo te 1936. godine. U toj godini u sredini opusa čiji je procvat trajao oko desetak godina nastale su, naime, brojne slike Milene Pavlović Barili različitih likovnih prosedea, koje povezuju difuzno organizovane prizore prethodne faze sa budućim radovima preciznih linija, velikih glatkih površina, pregledne i jasne kompozicije.

Strelac ili Mars kao mitološki lik koji simbolizuje hrabrost, sirovu snagu, brzinu i razaranje, predstavlja i određen tip ličnosti, jedan temperament i način ponašanja. Mars je, pored toga, vladalac zodijačkog znaka u kome je Milena Pavlović Barili rođena, škorpiona, kao i njegovog sedišta: osme kuće horoskopa koja se tiče smrti, seksa (kao „male smrti“) i regeneracije. (3)

U horoskopu kao i na Olimpu on upravlja energijom i animalnom prirodom, a u svojoj višoj oktavi, kao Pluton, onim što je skriveno od pogleda, skrivenim Ja koje poznaje tajanstvene sile senki, pozemlja, unutrašnje tame, kao i polnosti u smislu dijalektike uništavanja i stvaranja, smrti i rađanja, prokletstva i iskupljenja. Ljudi rođeni u znaku škorpiona koji se na astrološkom nebu ukazuje u kasnu jesen (21. 10 – 21.11), kada vegetacija nestaje pred zimsko mirovanje, u vreme kiša i hladnih vetrova, kao da u svom karakteru nose nešto od te involutivne snage prirode, opisuju se kao osobe magnetske snage, oštroumne i odlučne, snažne volje i velike istrajnosti, ali i netolerantne, sarkastične i ljubomorne. U tom smislu, naslikani strelac kao Mars bio bi onaj koji povezuje biće sa pričom koja mu prethodi i sa ulogom koja mu je namenjena, prošlo i buduće na planu proticanja života, čoveka sa njegovom sudbinom.

Paralelne kratke kosine udova i strele koje povezuju slikarsku i strelca na ovom dvostrukom kostimiranom autoportretu, međutim, sugerišu želju za ukidanjem dvojstva. Strela označava smer u kojem strelac teži za poistovećivanjem, pokazuje ono što će biti „ustreljeno“ i tako zaposednuto. Ako je njegova želja slikarka koju drži na nišanu i zatvara u slici, odnosno slika na kojoj ona radi, onda bi on, koji povezuje svet slikanja sa svetom gledanja slike, bio talenat ili božanski dar čiju reč ona prihvata i preko koga, kao da je u pitanju idealan muž, zatim stupa u svet.

Citati:

(1) Ervin Panofski, Umetnost i značenje: ikonološke studije, Neoplatonistički pokret u Firenci i severnoj Italiji, „Nolit“, Beograd, 1975, str. 108-134.

(2) Akile Bonito Oliva, Ideologija izdajnika, „Bratstvo-jedinstvo“, Novi Sad, 1989, str. 24.

(3) U osnovi zodijačkog škorpiona je mito o Orionu, velikom lovcu i najlepšem muškarcu, koji je kao i Venera rođen bez učešća ženskog principa. Orion je lovio ne samo na zemlji već i u podzemnom svetu, a u lovu sa Artemidom i njenom majkom Leto i sam je ubijen na Kritu. Prema jednoj verziji, ubila ga je Gea zato što se hvalio da će poubijati sve zveri na zemlji, a prema drugoj, češćoj, ubila ga je sama Artemida, greškom, na nagovor brata Apolona koji se plašio da ona ne podlegne njegovim čarma. Kako joj nije uspelo da Orion bude vraćen u život, Artemida je uzdigla njegov lik među zvezde ali tako da se vidi škorpion koji ga proganja. Njegovo ime potiče od Urion, što znači onaj koji pušta vodu, što treba da podseća na način na koji je došao na svet, kao i da izlazak i zalazak sazvežđa Orion donosi kišu. (Hugh Lloy d-Jones, Myths of the Zodiac, Gerald Duckworth&Co. Ltd., London 1978, p. 7-79)

O autorki

Olivera Janković je rođena 1955. godine u Beogradu. Magistrirala je na Katedri za modernu umetnost na Filozofskom fakultetu u Beogradu. Objavila je monografiju Zora Petrović – umetnost kao život (SANU, Beograd, 1995). Bavi se nacionalnom umetnošću 20. veka. Živi i radi u Beogradu.

Izvor: Olivera Janković, Milena Pavlović Barili, Vojnoizdavački zavod, Beograd, 2001.

Preporuka: Besplatan online katalog o izložbi M. P. Barili u Muzeju savremene umjetnosti Republike Srpske (juli 2011)

Marina Cvetajeva o Ani Ahmatovoj

Nad Petrogradom je stajala mećava. Upravo – stajala: kao čigra u pokretu – ili dete koje se vrti – ili požar. Bila je sila – nosila.

Odnela je iz sećanja i ulicu i dom, a mene je donela – postavila i ostavila – tačno nasred salona – razmera staničnih, balskih, muzejskih, snovidovnih.

Tako, iz mećave u salon, iz bele pustinje mećave – u žutu pustinju salona, bez posrednih instanci ulaza i umetnutih reči slugu.

I evo, s drugog kraja salona, dalekog – kao u obrnutog strani dogleda, ogromne – kao na njegovoj pravoj strani – na čitavo oko zamišljenog dogleda – oči.

Nad Petrogradom je stajala mećava i u toj mećavi – nepomično kao dve planete – stajale su oči.

Govorim celu svoju pesmotvornu 1915. godinu – i stalno je malo, stalno – traže još. Jasno osećam da čitam u ime Moskve, u ime njena lica, i da tim licem ne padam u blato, da ga uznosim na nivo lica – Ahmatove. Ahmatova! – reč je kazana. Svojim bićem osećam napregnuto – neizbežno – pri svakom svome retku – kako nas upoređuju (a time i – podbadaju jednu protiv druge): ne samo Ahmatovu i mene nego petrogradsku i moskovsku poeziju, Petrograd i Moskvu. No ako neki pobornici Ahmatove i slušaju mene protiv mene, ja ne čitam protiv Ahmatove, nego – za Ahmatovu. Čitam kao kad bi u sobi bila Ahmatova, samo Ahmatova. Čitam odsutnoj Ahmatovoj. Meni je uspeh potreban kao neposredni put ka Ahmatovoj. I ako u datom trenutku i hoću da sobom najavljujem Moskvu – da bolje ne može biti, onda je to ne zato da bih Petrograd pobedila, nego da bih tu Moskvu – Petrogradu – podarila, a Ahmatovoj da bih podarila i tu Moskvu u sebi, svojoj ljubavi, da bih se s njom pred Ahmatovom – poklonila. Da bih joj se poklonila samom Poklonskom gorom, s najnepokornijom glavom na vrhu.

Što sam i učinila u junu 1916. godine, prostim rečima:

U mome raspevanom gradu zvonici gore,
I slepac lutalica Svetoga Spasa poje,
A ja ti na poklon dajem svoj grad i zvonike
– Ahmatova! – i s njima srce svoje.

Da kažem sve: svoje stihove o Moskvi koji su usledili nakon moje posete Petrogradu, ja dugujem Ahmatovoj, svojoj ljubavi prema njoj, svojoj želji da joj poklonim nešto večnije od ljubavi, da joj poklonim ono – što je večnije od ljubavi. Da sam joj mogla prosto podariti – Kremlj, te pesme sigurno ne bih napisala. Tako da je i takmičenje, u izvesnom smislu, između mene i Ahmatove bilo, ali ne u cilju „da se učini bolje od nje“, nego – da ne može bolje, i da se to da ne može bolje – položi kraj njenih nogu. Takmičenje? Hrljenje. Znam da se Ahmatova posle, tokom 1916-1917. godine, s mojim rukopisnim pesmama upućenim njoj nije rastajala i dotle ih je u torbici nosila, da su od njih ostali samo papirići. Ta priča Osipa Mandeljštama jedna je od najvećih radosti u mom životu.

Zatim – recituju svi. Jesenjin govori „Marfu Namesnicu“, koju je Gorki primio za „Letopis“, a cenzura je zabranila. Pamtim sive oblake golubova i crni oblak – narodnog gneva. – „Kako moskovski car – na krvavom piru – dušu svoju prodade – Antihristu“… Slušam svim korenima kose. Zar je ovaj heruvim, ovo Milchgesicht, ovo opersko „Otvorite, otvorite!“ – on – to napisao? – osetio? (Kod Jesenjina nikad nisam prestala tome da se čudim.) Zatim častuške uz harmoniku, sa govornim grahom koji se iz njenog meha sipao kao iz košare:

Sviraj, sviraj, harmoniko moja!
Sada je tiha zora,
Sada je tiha zora –
Čuće te mila moja.

Osip Mandeljštam, zažmirivši kamiljim očima, proriče:

Poći ćemo u Ca-arsko Selo,
Slobodni, veseli i pjani
Tamo se osmehuju ulani,
Skočivši krepko u sedlo…

Pjani mu je cenzura zamenila u r’jany (vatreni) jer u Carskom Selu pijanih ulana nema – samo vatrenih!

Kritičar Grigorij Landau govori svoje aforizme. I još jedan kritičar, kome se obraćaju sa Laursabe Nikolajeviču. Između onih što su nastupali sećam se još Konstantina Landaua zbog njegovog kasnijeg kategoričkog odziva o meni pred Ahmatovom. Ahmatova: – Kakva je ona? – O, divna! Ahmatova, nestrpljivo: – No, može li se u nju zaljubiti? – Nemoguće je zaljubiti se. (Oni koji shvataju moju ljubav prema Ahmatovoj – shvatiće).

Recituju Ljonja, Ivanov, Ocup, Ivnjev, čini mi se – Gorodecki. Mnoge sam zaboravila. Ali znam da je nastupao ceo Petrograd, sem Ahmatove, koja je bila na Krimu, i Gumiljova – koji je bio u ratu. Recitovao je ceo Petrograd i jedna Moskva.

A mećava iza ogromnih prozora neprekidno besni. A vreme leti. A ja, izgleda, treba već da idem kući, jer je bolesna moja draga domaćica, urednica „Severnih zapisa“, koja me i uvodi u svet: najpre u svet stranica časopisa (prvog u kome me štampaju) a sada u svet i svetlost ovih lustera i lica.

Ovoj stvari dala sam naziv Neovdašnje veče. Početak januara 1916. godine, početak poslednje gotine staroga sveta. Razbuktavanje rata. Mračne sile.

Sedeli smo i govorili pesme. Poslednje pesme na poslednjim kožama kraj poslednjih kamina. Niko cele večeri nije izgovorio reč front, niko nije izgovorio – u tako bliskom fizičkom susedstvu – ime Raspućin.

A već sutradan Serjoža i Ljonja su završili život, preksutra već Sofija Isakovna Čackina lutala je po Moskvi kao senka tražeći skloništa, i kočila se – ona kojoj je bilo malo sivih kamina – pored moskovskih jezivih pećki.

Sutradan je Ahmatova gubila sve, Gumiljov – život.

Ali današnje veče bilo je naše!

Pir za vreme kuge? Da. No oni su pirovali vinom i ružama, a mi – bestelesno, čudesno, kao čisti duhovi – već senke Hada – rečima: zvucima reči i živom krvlju osećanja.

Kajem li se? Ne. Jedina čovekova obaveza na zemlji jeste – istina celog bića. Ja bih te večeri, časna reč, stavivši ruku na srce, ceo Petrograd i celu Moskvu dala za ono Kuzminovo „nešto nalik… na blaženstvo“, samo blaženstvo dala bih za „nešto nalik“… Jedni dušu prodaju – za rumene obraze, drugi dušu daju – za nebeske zvuke.

I – svi su platili. Serjoža i Ljonja – životom. Gumiljov – životom. Jesenjin – životom, Kuzmin, Ahmatova, ja – doživotnim zatočenjem u samima sebi, u toj tvrđavi – sigurnijoj od Petropavlovske.

I ma kako pobeđivala ovdašnja jutra i večeri, i ma kako – sveistorijski ili bešumno – mi, učesnici one neovdašnje večeri umirali – poslednje zvučanje naših usta bilo je i biće:

I zvuke neba zamenit joj nisu mogle
Dosadne pesme sa zemlje.

Izvor: Marina Cvetajeva, Neovdašnje veče“ (pripovetke i sećanja), izbor i prevod Petar Vujičić, Rad, Beograd, 1977.

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Adam Važik

felixinclusis: “kiraablue: by Lucas Weinachter ”

POEMA ZA ODRASLE

1
Kad sam greškom uskočio u drugi autobus,
ljudi su sedeli kao i obično, vraćali se s rada.
Autobus je jurio ulicom nepoznatom.
Ulico Svjentokšiska, nisi više Svjentokšiska,
gde su tvoje antikvarnice, knjižare, đaci?
Gde ste, umrli?
Uspomena na vas se gubi.

Tada autobus stade
na raskopanom trgu.
Stari hrabat četvorospratne kuće
čekao je na odluku sudbine.

Izašao sam na trgu
u radničkoj četvrti
gde se sivi zidovi srebre od uspomena.
Ljudi su žurili kućama.
Nisam smeo da ih upitam gde sam.
Zar nisam ovuda u detinjstvu išao u apoteku?

Vratio sam se kući
kao čovek koji je pošao po lek
i vratio se posle dvadeset godina.
Žena me pita gde si bio.
Ćutao sam oznojen kao miš.

2
Viju se trgovi kao kobre,
domovi puze ko mravi,
dajte mi stari kamičak
da se nađem u Varšavi.

Stojim kao stub bez misli
na trgu, pri kandelabru,
hvalim, divim se, proklinjem
kobru, abrakadabru.

Spuštam se kao junak
pod stubove patetične,
šta će mi našarane kao za pogreb
Galuksove lutke dične?

Tu mladi idu na sladoled!
Ah, svi su vrlo mladi ovde,
sećaju se još samo ruševina,
devojka će skoro da rodi.

Što je uraslo u kamen, ostaće:
slava i škart pod ruku, eto;
ovde ćeš učiti slova,
budući varšavski poeto.

Voli to običnim redom,
ja sam druge voleo stene,
sive i istinski uzvišene
u kojima zvone uspomene.

Viju se trgovi kao kobre,
domovi puze ko mravi,
dajte mi stari kamičak
da se nađem u Varšavi.

3

Danas naše nebo nije prazno – Iz političkog govora

Bila je zora, slušao sam brujanje mlažnjaka,
skupoceno vrlo, a ipak moramo…
Kad ne govorimo direktno o zemlji,
onda govorimo: nebo nije prazno.

Ljudi tu hode ma kako, u cajgu,
i žene kod nas stare vrlo rano…
Kad ne govorimo direktno o zemlji,
onda govorimo: nebo nije prazno.

Za okeanom u magli se valja
apokalipsa, tu prolaznik kleči…
Kad ne govorimo direktno o zemlji,
onda govorimo: nebo nije prazno.

Tu legion dece pušta golubove,
devojka vezuje plavetnu maramu…
Kad ne govorimo direktno o zemlji,
onda govorimo: nebo nije prazno.

4
Iz sela, gradova idu vagonima
da grade livnicu, da grad opčaraju,
iz zemlje da dignu novi Eldorado,
vojska pionirska, rulja nesabrana,
gacaju i zvižde blatnim ulicama:
velika seoba, grozna ambicija,
o vratu konopčić – krstić čenstohovski,
tri sprata psovki, jastučić od perja
i velika vutka, želja za ženama,
duša nesigurna, iz tla iščupana,
polurazbuđena i poluzatucana,
što rečima ćuti, a u pesmi peva,
izgurana naglo iz magle srednjovečja,
putujuća masa, Poljska nečovečna,
što urla od dosade u decembarskoj noći…

U kantama za đubre obešenim o uže
dečaci se ljuljaju ko mačke duž zida,
ženski hoteli, ti svetski samostani,
trešte od bluda,a zatim grofice
izbacuju teret – Visla tamo teče.

Velika seoba što fabrike gradi
nepoznata Poljskoj, no povesti znana,
hranjena taštinom praznih reči, koja
živi divlje uprkos prorocima –
u ugljenom čađu, u sporom mučilištu,
iz nje nam se kali sad radnička klasa.
Mnogo otpadaka. A zasada kaša.

5
Sanjar Furije svečano je obećao
da će morem teći limunada.
A zar ne teče?
Piju morsku vodu,
viču –
limunada!

Vraćaju se kući krišom
da povraćaju,
povraćaju.

6
Dotrčali su, vikali:
komunista ne umire.
Još se nije dešavalo da čovek ne umre.
Samo uspomena ostaje.

Što više vredi čovek,
to je veća za njim bol.

Dotrčali su, vikali:
u socijalizmu
uganut prst ne boli.

Uganuše sebi prst.
Osetiše.
Posumnjaše.

MALA OPSESIJA

Neću da uđem u tu kavanu
ona tamo sedi
nepoznata
nafrizirana u uvojcima od srebrnog lima
s raširenim kolenima jakih nogu
mljaska jezikom
Kraj nje dva čoveka sa šarenim kravatama
i predosećanje smrti
Neću da uđem u tu kavanu
ali ću je sresti u tramvaju
u paklenoj stisci
u crnom svilenom šalu
kakav je to nedostatak identičnosti
kakav plemenit profil

HOTEL

Probudite me molim u pet i trideset
Odlazim ranim vozom
Prozor je odškrinut soba je pregrejana
treba zatvoriti kalorifer ali nema ključa
Pre nego što sam stigao do sobe sećam se skretao sam tri puta
stara žena u spavaćici davala mi je znak prstom
Jeste li nekad bili u Čorštinu
Podsećate me na nekog koga sam tamo upoznala
i koga odavno nema
Nema ključa za staričine reči
Nema ključa od kalorifera
U mraku vidim anonimne oči
Možda su to moje oči sigurno su moje
Prevrćem se na desnu stranu
Prevrćem se na levu stranu
Prevrćem se na treću stranu

ADAM VAŽIK

Prelom u poljskoj posleratnoj poeziji počeo se osećati već krajem 1955. godine. U Novoj kulturi tada je objavljena Poema za odrasle Adama Vžika. Nešto se dogodilo. Trebalo je protrljati oči, jer u Poljskoj se godinama nije mogla pročitati pesma sa ovakvim jeretičkim stihovima:

Dotrčali su, vikali:
komunista ne umire.
Još se nije dešavalo da čovek ne umre.
Samo uspomena ostaje.

Cela poema je pesnički traktat, ispovest, sagledanje istine, otvaranje očiju, politički manifest, samokritika, kritika, opomena, poziv u novi život. I sve to od Adama Važika, pesnika koji je bio poznat kao izrazito angažovani staljinista.

Pesničku karijeru Važik je otpočeo u krilu krakovske avangarde; uz Pšiboša i Bženkovskog, Važik je bio jedan od najboljih pesnika avangarde. Tridesetih godina posvetio se gotovo isključivo prozi. Ratne godine proveo je u SSSR-u i vratio se u zemlju sa Prvom poljskom armijom. Posle rata bio je jedan od najvećih zagovornika socrealizma u poljskoj literaturi. Pored mnoštva deklarativnih pesama posvećenih Staljinu i Partiji, bavio se u tim godinama političkom publicistikom, uređivao časopis, bio na odgovornim političkim funkcijama. Nakon oktobra 1956. sasvim se povukao iz političkog života i bavi se isključivo literaturom. Piše prozu i poeziju.

Izvor: Savremena poljska poezija, odabrao i preveo Petar Vujičić, Nolit, Beograd, 1964.

Slika: Lucas Weinachter

Barok nedeljom: Iluzija

U nastavku sledi tekst Ive Draškić Vićanović „Prostor iluzije“ koji predstavlja analizu dve ključne koncepcije prostora u istoriji likovnih umetnosti: renesansnu i baroknu. Barokna koncepcija prostora intenzivira iluziju – prostor iluzije ima tendenciju da u recepciji preskoči barijeru između artefakta i recipijenta, da obuhvati recipijenta i uvuče ga u predstavljeno, čineći ga „učesnikom“ prizora.

Iva Draškić Vićanović je redovni profesor Estetike na Filološkom fakultetu u Beogradu i Hermeneutike likovnih umetnosti na Akademiji umetnosti u Beogradu. Do sada su objavljena dva njena rada na ovom internet mestu – esej o kjaro-skuro tehnici i esej o Rodenovoj skulpturi „Danaida“. Njeni stavovi o renesansnoj tehnici ponašanja, poznatijom pod nazivom Sprezzatura, korišćeni su i u eseju o Baltazaru Gracijanu.

*

Kada je istorija ljudskog duha u pitanju, čini se da je najteže objasniti krupne i značajne pojave. Velika misao u filozofiji i nauci, velika dela u umetnosti pozivaju na razmišljanje i provociraju da im se u zbivanjima koja su im prethodila nađe poreklo i uzrok. Uglavnom takvi pokušaji povezivanja velikih duhovnih poduhvata sa daleko manje značajnim, koji su im u vremenu prethodili, ostaju jalovi i ne uspevaju da reše zagonetku njihovog porekla.

Jedan od takvih slučajeva je pojava Đota (Giotto di Bondone) u likovnoj umetnosti.

Slikarstvo Đota di Bondone koji hronološki pripada poznoj gotici povezuje se obično sa neposredno prethodećim slikarstvom Čimabuea (Cimabue) i Duča (Duccio) predstavnicima takozvanog »grčkog manira« (maniera greca) u italijanskom slikarstvu tog vremena. Ukazuje se na istovetnost tema (Ulazak u Jerusalim, Madona na prestolu), sličnost kompozicije, kroj slika na zabat – taj čuveni trouglasti oblik gornjeg dela slike, itd.

Svi ovi pokušaji povezivanja Đota sa predstavnicima grčkog stila koji su mu neposredno prethodili u italijanskom slikarstvu, deluju kao dirljiv pokušaj ljudskog uma da projektovanjem sopstvenih principa u objekat koji razmatra – hjumovski rečeno – kontaktom dve pojave u vremenu i prostoru, proglasi pojavu koja u vremenu / prostoru neposredno prethodi, uzrokom pojave koja je usledila. Naime, razlike između Đota i najznačajnijih predstavnika grčkog stila, Čimabuea i Duča, su daleko veće i značajnije nego što su njihove međusobne sličnosti. Sličnosti su gotovo trivijalne, dok su razlike, naprotiv, krucijalne i Đotov slikarski novum predstavlja pravu prekretnicu u italijanskom slikarstvu pozne gotike i veličanstveno anticipira likovne principe nadolazeće renesanse. Takozvana  »era slikarstva« uistinu počinje sa Đotom. Zašto?

Đotova kompozicija je takva da on ceo prizor koji podražava smešta u prednji plan slike, tako da posmatrač, pošto mu pogled pada na donji segment slike, dobija utisak da stoji u istoj ravni sa predstavljenim prizorom, da se prizor koji vidi u prirodnoj perspektivi dešava neposredno pred njim, kao da mu je neko otvorio prozor kroz koji krišom posmatra zbivanja.

Iz ovakvog načina komponovanja proizlazi i ono što sam poomenula kao krucijalnu razliku između Đota i predstavnika grčkog stila (maniera greca) firentinske i sijenske škole, Čimabuea i Duča – posmatrjući Čimabueove i Dučove slike recipijent ne zna, ne može da odredi svoju poziciju u odnosu na ponuđeni prizor. Ako pokuša da locira sebe u odnosu na ono što je naslikano, dobiće utisak da nekako neodređeno lebdi oko prizora i neće moći da prepozna ugao iz kojeg posmatra.

Đoto di Bondone, pak, locira posmatrača vrlo precizno – recipijent tačno zna gde stoji u odnosu na prizor, odakle ga posmatra i što je najuzbudljivije i sa estetičkog aspekta najzanimljivije – oseća se kao svedok ponuđenog prizora. Posmatrač je volšebno doveden pred predstavljeni prostor, on doživljava realni prostor u kojem se nalazi  kao povezan sa prostorom slike, recipira povezanost realnog prostora u kojem se nalazi i prostora slike. To je verovatno bio i razlog Đotove privlačnosti za takozvanu običnu publiku. Jer, Đoto di Bondone je jedan od onih retkih umetnika koga je podjednako visoko cenila i  neobrazovana i obrazovana likovna publika.

Dakle, velika novina koju je Đoto uveo u slikarstvo i ujedno prelomna, nepremostiva granica između njega i najznačajnijih tadašnjih predstavnika grčkog stila u Italiji je takozvano famozno »otvaranje prozora« pred posmatračem; recipijent je doveden neposredno pred prizor, drugim rečima recipijent postaje svedok prizora zahvaljujući načinu na koji mu je prizor ponuđen i predmetnut.

Ovakvim načinom komponovanja Đoto je povezao prostor slike i prostor posmatrača, prostor artefakta i prostor recipijenta, iluziju i realnost. Prvi put u istoriji slikarstva ova dva entiteta su povezana na ovakav način.

Mislim da je posmatrano sa estetičkog, dakle filozofskog aspekta, ova vrednost Đotovog likovnog postupka jedan od najznačajnijih događaja u istoriji likovnih umetnosti.

Zbog ovog pogleda u perspektivi koji nam je Đoto ponudio kroz »otvoren prozor«, on se opravdano tretira kao anticipiacija likovnih principa renesansnog slikarstva.

Takođe, posmatrano sa aspekta teme koja me trenutno interesuje – odnosa prostora artefakta i realnog prostora recipijenta, sve one novine koje su obeležile slikarstvo renesanse, samo su dalje razvijale i produbljivale Đotov pogled »kroz prozor«. Kada ovo kažem mislim, na prvom mestu, na matematičku, odnosno linearnu perspektivu koju je otkrio  Filipo Bruneleski (Filippo Brunelleschi) u oblasti arhitekture, a u slikarstvu prvi put primenio Mazačo (Massacio). Na drugom mestu imam u vidu otkriće takozvane atmosferske ili vazdušne perspektive poznogotičkih majstora Huberta i Jana Van Ajka (Hubert i Jan Van Eyck).

Primena matematičke perspektive, postupka koji je obeležio slikarstvo rane renesanse u Italiji samo je precizirala Đotov pogled kroz »otvoren prozor«. Naime, principi komponovanja ranorenesansnog slikarstva su, u osnovi, đotovski – pogled posmatrača pada na donju polovinu slike, prizor se nudi u ravni pogleda u prednjem planu, s tim što su sad, primenom linearne perspektive, svi odnosi među prikazanim figurama merljivi. Đotova spontano komponovana perspektiva postala je matematički precizna, pogled »kroz prozor« definisan je do detalja, brojem.

Dakle, razmišljajući u kategorijama pomaka što je, naravno, nezahvalno kada je umetnost u pitanju jer nam ne govori ništa o umetničkoj vrednosti kao takvoj, suštinskog pomaka na liniji Đoto – renesansa nema kada je reč o odnosu prostora artefakta i prostora posmatrača; poštuju se i primenjuju precizirani Đotovi principi prikazivanja apatetičkog prostora artefakta. Drugim rečima, rana renesansa je samo do kraja izvela mogućnosti Đotovog likovnog postupka. Recipijent i artefakt su ostali u istom odnosu kako je to koncipirao Đoto – recipijent je »svedok« prizora pred »otvorenim prozorom«; on zna, to jest percipira gde stoji u odnosu na predstavljeni prizor; realni prostor predveden je pred apatetički prostor artefakta, oni su u kontaktu, dodiruju se, ali svaki zadržava i čuva svoju autonomiju. Drugim rečima, recipijent koji je volšebno privučen »otvorenom prozoru« i primaknut iluzionističkom prostoru slike, ostaje svestan demarkacione linije, pozorišnim terminom rečeno »rampe« između sebe i predstavljenog prizora. On nema utisak da se iluzionistički prostor slike otvara ka njemu, da ga uvlači u sebe, nema utisak stapanja apatetičkog i realnog prizora, što je, prema našem mišljenju, ključna razlika između renesansne[1] i barokne vizuelizacije prostora.

Baroknu vizuelizaciju prostora karakteriše upravo pokušaj stapanja (fuzionisanja) prostora artefakta i prostora recipijenta, i smelo brisanje demarkacione linije između apatetičkog i realnog prostora.

Kada je, pak, o đotovskom i ranorenesansnom prostoru reč, recipijent je »svedok« a ne deo prizora i iluzionističkog prosotra; posmatrajući sliku, on je svestan da je svedok a ne učesnik, on percipira autonomiju i izdvojenost predstavljenog prostora i vrlo jasno doživljava demarkacionu liniju, »rampu« između svog realnog prostora i iluzionističkog prostora koji mu je vizuelno ponuđen.

Zašto? Ili je možda bolje upitati – kako? Čime se to kod Đota i u ranoj renesansi obezbeđuje odelitost apatetičkog i realnog?

Ključni princip vizuelizacije je ono što je Hajnrih Velflin (Heinrich Wolfflin) nazvao »zatvorenom formom«, suprotstavljajući je »otvorenoj formi« koja, prema njegovom mišljenju, karakteriše barok.

Ovu izvanrednu Velflinovu distinkciju moguće je primeniti i na problem koji razmatramo u ovom tekstu – odnos prostora artefakta i prostora recipijenta.

Ranorenesansni majstori nam dakle vizuelno nude »zatvorenu« formu: na prvom mestu figure oivičene i definisane konturom, zatvorene linijom koja ih uokviruje. Kao drugo, komponuju tako da prizor pažljivo poziconiraju u okvir slike koji služi kao klasična »rampa« i u funckiji je principa derealizacije. Predstavljena kompozicija, budući vizuelno smeštena u za to određeni prostor, ne ostavlja utisak da će probiti okvir slike i zahvatiti i prostor recepcije, što će biti jedna od bitnih karakteristika barokne vizuelizacije.

Visoka renesansa, pak, posebno je zanimljiva – ona je, naime, iznedrila neke bitne karkateristike vizuelizacije nadolazećeg baroka, ali je ipak zadržala princip odelitosti prostora artefakta i prostora recipijenta i princip reciijenta kao »svedoka« vizuelno ponuđenog prizora.

Veliki poznavalac i analitičar renesanse i baroka koga smo pominjali, Hajnrih Velflin, u knjizi Renesansa i barok kaže:

Visoka renesansa se ne razvija u specifičnu kasnu umetnost već od vrhunca put vodi neposredno u barok. Tamo gde se pokazuje nešto novo, tu je simptom predstojećeg baroknog stila.[2]

Velflin koristi termin »simptom« koji u prvi mah zvuči malo neobično, ali se pri pažljivijoj analizi pokazuje sjajno odabran, jer sve ono barokno je dato u povoju u visokoj renesansi i treba umeti prepoznati ga.

Prema mom mišljenju, jedan značajan simptom koji u visokoj renesansi ukazuje na likovne principe nadolazećeg baroka, a na koji nije ukazao Hajnrih Velflin je likovni postupak chiaro scuro (svetlo tamno) Leonarda da Vinčija (Leonardo da Vinci). Da Vinči ga prvi put primenjuje na svojoj glasovitoj slici Poklonjenje mudraca, jednoj od onih koje su ostale nedovršene.

Chiaro scuro je tehnika vizuelizacije oblika izostavljanjem kontura; konture, granične linije koja definiše oblik više nema, forma predmeta se postiže nizom nijansiranih valera koji nam omogućuju da naslikanu figuru vidimo kao da izranja iz senke u svetlost; forma postaje funkcija svetlosti jer je svetlošću oblikovana. Dakle predmet je likovno oblikovan i ponuđen pogledu tako što postepeno izranja iz senke u svetlost, najuobličeniji je onaj deo figure koji je najosvetljeniji, upravo onako kako to biva i u prirodi. Forma lišena konture se vizuelno otvara; nema one granične linije koja je sputava i trpa u Prokrustovu postelju kakve u prirodi nema.

Chiaro scuro  je simptom baroka upravo zato što ono predstavlja otvaranje forme u povoju, u njegovom likovnom začetku. Barokni slikari izvešće proces otvaranja forme do njegovih krajnjih mogućnosti. Jer kod Leonarda da Vinčija u visokoj renesansi postoji ipak još uvek naslut konture; ona nije čvrsta ni precizna kao u ranoj renesansi, kod Botičelija (Botticelli) na primer, ali se da uočiti kad se odmaknemo od slike. Naime, uobličavanje forme u visokoj renesansi još uvek ne gubi sasvim ono što je Velflin darovito nazvao »taktilnim svojstvom«, mogućnost forme da oko vizuelno klizi po njenim spoljnjim granicama. U baroku ta mogućnost će nestati potpuno – od konture neće ostati ni naslut; ivične linije će se pretočiti u zgusnute mase komponovane od svetlosti i senke.

Ovaj proces postepenog ali neumitnog otvaranja forme koji dokazuje moju tezu da je tehnika chiaro scuro jedan od »simptoma« baroka, može se lako pratiti na liniji Leonardo da Vinči (visoka renesansa) –  Rubens (barok) – Velaskez (Velazquez) (barok). Postepeno iščezavanje i samog nasluta granične linije forme i mogućnosti da oko klizi po spoljašnjim ivicama figure više je nego očigledno.

Rubensovo tumačenje chiaro scuro postupka je možda estetički najpregnantnija komponenta Rubensovog slikarstva: Rubens, naime, komponuje sliku od zgusnutih masa i svetlosti i senke, ali njegova analiza odnosa svetlosti i senki ide drugačijim pravcem od onog kojim je, na primer, pošao osnivač baroknog stila u slikarstvu Mikelanđelo Merizi da Karavađo (Michelangelo Merisi da Caravaggio). Susret svetlosti i senke u Rubensovom slikarstvu ne doživljavamo više kao suprotnost punog osvetljenja i nedostatka osvetljenja što je slučaj u Karavađovom slikarstvu. Rubensova senka je prožeta svetlošću i upravo iz tog i takvog odnosa svetlosti i senke proizlazi mogućnost potpunog nestajanja konture kao linije oivičavanja figure na slici. Senka je natopljena, prožeta svetlošću, a svetlost se pretapa u senku; likovna kompozicija je sazdana od zgusnute i razređene svetlosti u kojoj je iščezla kontura. Mislim da se, kada je o Rubensovom slikarstvu reč, može govoriti o specifičnoj dijalektici odnosa svetlosti i senke u kojoj jedna na drugu upućuje i obe predstavljaju i ratio cognoscendi i ratio essendi jedna drugoj; svetlost prožima senku, otvarajući na taj način likovnu formu u potpunosti.

Na ovaj način otvorena forma vizuelno nudi utisak kretanja; ona ukazuje na zbivanje, proces[3] kao suštinu oblika. Za razliku od statičnih renesansnih formi, barokne su, upravo zahvaljujući potpunom otvaranju – dinamične, bremenite zbivanjem. Vizuelizacija kretanja, dinamika zbivanja na slici, nazovimo je po ugledu na Đankarla Majorina (Giancarlo Maiorino) »proces forma« je ona posebna draž i kvalitet baroknog slikarstva.

Otvaranje i dinamizovanje forme figure je kod Rubensa duboko povezano sa otvaranjem čitave kompozicije slike. Kao što smo gore pomenuli Rubens komponuje pomoću zgusnute i razređene svetlosti, čitava kompozicija mu je kao izlivena svetlošću. On komponuje po dijagonali i snop svetlosti vuče pogled posmatrača ka rubu slike. I sami oblici figura pri rubovima slike su nedovršeni i otvaraju se i na taj način i kao da teže da svoju kompletnu formu zadobiju van okvira slike.

Tako satkana od otvorenih, dinamičnih formi, izlivena svetlosnim mlazom po dijagonali, svaka Rubensova kompozicija deluje kao pokrenuta iznutra, kao zaljuljana. Posmatrač ima utisak da joj je okvir u koji je smeštena nametnut, da je neprirodno steže kao Prokrustova postelja i da ona ima tendenciju da ga prolomi i obruši se van njegovih granica.

Tu je ustvari ključna razlika između jedne barokne kompozicije kao što je Rubensova i jedne renesansne kompozicije – čak i kada je visoka renesansa u pitanju – kao što je Leonardova.

Leonardovoj kompoziciji prija okvir u koji je udobno smeštena. Oblici prikazanih figura su dovršeni i smeštenu u prostor koji im pripada, prostor koji definiše okvir slike – prostor iluzije. Ona ne teži da ga prolomi i razvije se u okolnom realnom prostoru i pobrka iluziju i stvarnost.

I ovo nas ponovo dovodi do osnovne niti našeg istraživanja – odnosu prostora artefakta i prostora recipijenta, prostora iluzije i prostora realnosti, to jest između renesansne i barokne vizuelizacije prostora.

Ali pre nego što sprovedemo ovu analizu do kraja, treba da pomenemo i prokomentarišemo i drugi »simptom« baroka koji se rodio u visokoj renesansi, koji je, zajedno sa prvim pominjanim »simptomom«, procesom likovnog otvaranja forme izostavljanjem konture i modelovanjem pomoću svetlosti i senke doveo do promene odnosa prostora artefakta i recipijenta na liniji renesansa – barok.

Taj drugi pomena vredan simptom je, prema našem mišljenju, otvaranje poteza kičice pogledu posmatrača koje je, takođe, potpuno u funkciji likovnog otvaranja forme kao i izostavljanje konture.

Dakle, kao i u prvom slučaju, kolevka »simptoma« je visoka renesansa, ali sad više ne slikarstvo Leonarda da Vinčija, već slikarski postupak Ticijana Večelija (Tiziano Vecelli).

Slikarsku teniku uposebljavanja poteza kičice Ticijan počinje da primenjuje u svojoj poznoj fazi vrlo očigledno na izvanrednom Hristu s trnovim vencem. Ticijan dakle ne krije poteze kičicom kojima nanosi boju, naprotiv, oku posmatrača razotkriva tu veliku slikarsku tajnu. Formu koju majstor modeluje vidimo u samom njenom procesu nastanka – kako je modelovana, iz kojih je elemenata sastavljena. Tim postupkom se forma snažno otvara pogledu, na drugi način ali istim intenzitetom, kao što se otvara iščezavanjem konture. Tehnika slobodnih, vidljivih poteza kičicom, pored toga što odaje utisak spontaniteta, neposrednosti skice, podstiče utisak ritma i pokreta kompozicije i sva je u funkciji dinamike zbivanja na slici.

Ovu tehniku će, kao i chiaro scuro, iz visoke renesanse preuzeti majstori baroknog slikarstva i izvesti njene mogućnosti do kraja.

Izrazit primer primene ove tehnike je slikarstvo Fransa Halsa ( Frans Hals). Slike Fransa Halsa za koga se zna da nije slikao brzo, već se, naprotiv, dugo mučio nad svojim platnima, stvaraju iluziju da su rađene brzo, kao skica, što daje utisak neposrednosti i živosti. Forme gube i konturu i konzistentnost i rastvaraju se pogledu recipijenta kao cvetovi.

Kao i iščezavanje konture i ovaj aspekt otvaranja forme intenzivira utisak kretanja i dinamiku zbivanja na slici. Pored izvanrednog termina koji je za otvorenu formu ponudio Majorino – »proces forma«, moglo bi se možda govoriti i o dinamičkoj formi. Izostavljanjem konture i uposebljavanjem poteza kičice urušava se vizuelna statičnost, a postiže vizuelna dinamičnost forme koja suštinski menja doživljaj vizuelizovanog prostora.

Umetnik koji je, prema našem mišljenju, izveo do krajnjih granica mogućnosti oba analizirana simptoma baroka bio je španski majstor Dijego Velaskez. Delo njegove pozne faze zasniva se upravo na fuziji oba načina likovnog otvaranja forme.

Velaskez, naime, sazrevajući kao slikar, počinje da uviđa da figure nisu ograničene preciznim konturama koje odvajaju svetlost od senke, već se otvaraju i rastvaraju, formiraju i rastaču kroz slobodnu igru i međusobno prožimanje svetlosti i senke. Svetlost je, kod Velaskeza, ontološki princip kako oblika, tako i boje, ili, preciznije – dijalektika odnosa svetlosti i senke je ontološki princip oblika i boje, jer svetlost kod Velakeza jeste biće, postojanje, ali senka, tama, nije ništavilo, nebiće; senka je s jedne strane natopljena svetlošću koju je apsorbovala, a s druge, ona omogućuje pojavljivanje oblicima koji blistaju od svetlosti. Velaskezova forma je produkt pretapanja svetlosti i senke jedne u drugu, odnosno zgušnjavanja svetlosti u definisan oblik i rastakanja njenog u okolni zasenčeni prostor.

Demistifikacija stvaralačkog procesa razotkrivanjem poteza kičice dosegla je kod Velakeza svoj vrhunac – nanosi uljane boje na platnu izgledaju kao amorfne svetlosne mrlje čiji bljesak zasenjuje pogled posmatrača. Tek kad se odmaknemo od platna vidimo da se ti blještavi uposebljeni svetlosni entiteti zgušnjavaju u oblik. Kao likovi sa istim nivoom perceptivne organizacije koje je prepoznala geštalt psihologija, i Velaskezove figure pred očima recipijenta naizmenično zadobijaju formu i rastaču se u uposebljene, blistave mrlje uljane boje.

Dijego Velaskez je jedan od retkih majstora u slikarstvu koji ume da komponuje oblike i svetlošću i senkom i da na istoj slici primeni dva različita likovna principa – modelovanje svetlošću i modelovanje senkom. Na njegovoj čuvenoj slici Las Meninas (Dvorske dame, Mlade plemićke) na primer, princip koji je primenjen u prednjem planu slike – svetlost je organizovana figura dok je pozadina senka – pretvara se u sebi suprotan u zadnjem planu slike – lik u dnu slike je oblikovan tamom, biće i princip organizacije njegove figure jeste senka, dok je pozadina blještava svetlost koja pokušava da nagrize i rastoči formu.

U Velaskezovom slikarstvu, svetlost, kao Protej, uzima na sebe različite likove, zgušnjava se i rastvara formirajući vidljivi svet.

Ove nove oblikotvorne vrednosti baroka promenile su suštinski odnos vizuelizovanog prostora artefakta i realnog prostora recipijenta. Đotovsko – renesansni koncept u kojem je recipijent »svedok« prizora koji mu je primaknut i predstavljen kroz »otvoren prozor« prometnuo se u barokni koncept u kojem prostor artefakta ima tendenciju da »obuhvati« recipijenta i učini od njega »učesnika« predstavljenog prizora.

Otvaranjem i dinamizovanjem likovne forme i dinamizovanjem prikazanog, barokno slikarstvo dobija jedan novi kvalitet, novu osobinu – prikazani prostor percipira se kao pokrenut, ustalasan; kompozicija ostavlja utisak težnje da se prolomi okvir slike i da se rasporedi i dovrši u realnom prostoru; prostor slike kao da se obrušava ka posmatraču, nastojeći da ga obuhvati i uvuče u prikazani prostor.

Uspostavlja se novi modus povezanosti prostora artefakta i prostora recipijenta – recipijent nije više »svedok« prizora; on postaje »učesnik« predstavljenog prizora. Recipijent ne doživljava više demarkacionu liniju između svog realnog prostora i vizuelizovanog prostora. »Rampe« više nema i posmatrač doživljava u recepciji kretanje predstavljenog prostora, kretanje ka sebi; oseća rasprostiranje apatetičkog prostora oko sebe, opkoljen je i obuhvaćen tim prostorom i postaje – u recepciji – »učesnik« prizora i pripadnik zamišljenog prostora artefakta.

Proces povezivanja prostora artefakta i prostora recipijenta koji je započeo sa Đotom, nastavio se u ranoj i visokoj renesansi, razvija se crescendo u periodu baroka i dobija novu dimenziju – poništavanje vizuelne »rampe«, logike okvira slike. Iluzionistički princip, jednom reči, biva snažniji u baroku. Pokrenuti, ustalasani barokni iluzionistički prostor kao da teži da prolomi okvir koji mu je nametnut, da se izlije i obruši ka recipijentu i na taj način uspeva da intonira realni prostor recipijenta. Dajući intonaciju realnom prosotoru, barokni vizuelizovani prostor širi i intenzivira obruč iluzije. Posmatrač baroknog likovnog dela biva uvučen u iluziju i njome opkoljen.

Neki kritičari barokne likovne umetnosti kažu da je to tour de force, neumetnička majstorija. Prejako nametanje iluzije prepoznaju kao neumetnički postupak, jedan gotovo nasilnički trik zbunjivanja recipijenta.[4]  Ali u odbranu barokne likovne umetnosti možemo da postavimo pitanje: zašto bi barokna iluzija bila tour de force, neumetnička majstorija, samo zato što je intenzivnija od renesansne? Zašto i Đotovo »otvaranje prozora« i renesansna linearna perspektiva nisu tour de force kad takođe nude iluziju recipijentu da prisustvuje prizoru? Razlika između »svedoka« i »učesnika« nije suštinska već graduelna.

I najzad – gde je i postoji li uopšte granica iluzije u umetnosti?

Citati:

[1] Kažem hotimice „renesansne“ a ne „ranorenesansne“, zato što ni visoka renesansa o kojoj će biti reči u daljem toku izlaganja, ostaje u istom prostornom konceptu.

[2] Velflin, Renesansa i barok str. 11.

[3] Značajni italijanski estetičar Majorino koristi za baroknu formu termin „proces forma“.

[4] U ovom kontekstu intenziviranja barokne iluzije treba pomenuti i baroknu skulpturu – iako nam je tema ovog teksta slikarski prostor – i princip »nevidljive dopune« koji je zaživeo u baroknoj skulpturi. »Nevidljiva dopuna« se odnosi na osobinu barokne skulpture da podrazumeva još nečije prisustvo i energetski i prostorno se koncentriše na to zamišljeno prisustvo.

Literatura:

Arnheim R., Art and Visual Perception, London, 1956.

Bazin, G., Barok i rokoko, Jugoslavija, Beograd, 1975.

Maiorino, G., The Cornucopian Mind and the Baroque Unity of Arts, The Pensylvania State University Press, 1989.

Velflin, H., Renesansa i barok, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci – Novi Sad, 2000.

Velflin, H., Osnovni pojmovi istorije umetnosti, Veselin Masleša, Sarajevo, 1965.

White, J., The Birth and Rebirth of Pictorial Space, London, 1957.

Slika: Andrea Mantenja, Camera degli Sposi, Mantova, 1465- 1474

Kratka biografija Margerit Diras

Sećam se prisustva ruku na telu, svežine vode iz krčaga. Bilo je toplo, tako toplo da to sada ne mogu ni da zamislim. Ja sam ona koja se prepušta kupanju, on ne briše moje telo, nosi me, vlažnu, na poljski krevet – drvo glatko kao da je od svile, sveže – uključuje ventilator. Jede me snagom i blagošću koje me razlažu.

Margerit Dira, autorka pedeset sedam dela, među kojima su desetak romana, zatim knjige eseja, filmski scenariji i pozorišna dela, rođena je 1914. godine u Vijetnamu, u vreme kad je Francuska predstavljala veliku kolonijalnu silu u tom delu Azije. Svoje detinjstvo i mladost Dirasova će provesti u Sajgonu i uspomene iz ovog vremena ostaće nepresušni izvor njenog stvaralaštva.

Početkom tridesetih napušta Vijetnam, majku, učiteljicu u devojačkoj školi u Sadeku pored Sajgona, svoja dva brata, od kojih voli samo mlađeg, a starijeg mrzi („želela sam da ga ubijem“) i odlazi na studije u Pariz.

Prijatelji iz njenih predratnih pariskih dana, među kojima je i Edgar Moren, pamte je kao „devojku, moglo bi se reći skoro lepu, krako podšišane kose, u jakni kaki-boje, vojničkog kroja, uvek s cigaretom u ustima.“ Susreću je svuda: na ulicama VI arondismana kako deli partijske materijale i novine (kao što to već rade u drugim delovima Pariza Simon de Bovoar i Žan-Pol Sartr), u kafeu „Flora“ (ali još nezapaženu od para Bovoar-Sartr), u njenom stanu u ulici Sen Benoa na marksističkom kružoku na koji dolazi i Boris Vijan. Njen rad u Komunističkoj partiji Francuske potrajaće sve do početka pedesetih godina kad će, kao i mnogi drugi francuski intelektualci, izaći iz nje pošto su konačno shvatili Staljinovu politiku Informbiroa. Međutim, njena pripadnost svetu malih, „ljubav prema čistačima cipela“, neće prestati. Srešćemo je na barikadama 1968. godine.

Pisac koji nije upoznao ženu, koji nikad nije čitao knjige žena, koji možda nije nikad čitao knjige žena, pesme koje su pisale žene a koji, međutim, veruje da je napravio književnu karijeru, vara se. Nedopustivo je biti neupućen u slične stvari i biti idejni vođ sebi ravnima.

Kada je 1950. godine objavila svoj treći roman „Brana protiv Pacifika“, Margerit Diras je postala pisac o kome se govori, pisac koji je već sebi obezbedio mesto u istoriji novije francuske književnosti. U to vreme više ne postoji marksistički kružok u njenom stanu u ulici Sen Benoa, ali zato u njega redovno svraćaju i dalje njeni prijatelji Rejmon Keno, Žorž Bataj, Mišel Leiris, Žak Tati… Ona nastavlja da piše i objavljuje knjigu do dve godišnje.

„Mornar iz Gibraltara“ izlazi 1952. godine, „Moderato cantabile“ postiže 1958. godine nezapamćen uspeh – pola miliona prodatih primeraka. Scenario za film „Hirošimo, ljubavi moja“, koji objavljuje „Galimar“ 1960, donosi joj svetsku slavu i tiraž koji je imao „Moderato cantabile“. Nova dela, novi uspesi ali najveće priznanje za pisca u Francuskoj, Gonkurovu nagradu, moraće da čeka pune trideset četri godine.

Dugo očekivanu Gonkurovu nagradu dobiće 1984. za svoju autobiografsku ispovest, njen veliki „romaneskni povratak“ – roman „Ljubavnik“. U to vreme sedamdesetogodišnja M. Diras ispričala je u vidu „surove samoispovesti“ priču o sebi, petnaestogodišnjoj beloj devojčici koja se zaljubljuje u deset godina starijeg, ali veoma bogatog Kineza. Bela devojčica je lepa, ali siromašna. Bila je to velika, očajnička strast, unapred osuđena na propast. Ljubav bez sutrašnjice.

„Ljubavnik“ je dožveo nezapamćen uspeh. U Francuskoj je prodat u tiražu preko milion primeraka. U Nemačkoj, Italiji, Belgiji, Holandiji, ostao je pune dve godine jedna od najčitanijih knjiga. U Sjedinjenim državama „Ljubavnik“ doživljava uspeh koji nije upoznala nijedna evropska knjiga, pogotovo ne žene autora. S ovim romanom Margerit Diras, u stvari, započinje svoj ciklus ispovedne proze u kome će govoriti o najintimnijim stvarima iz svog života. U njemu će prvi put progovoriti u prvom licu.

Završavam knjigu, to su loši dani za mene, rađa se usamljenost kao da je sklopljena knjiga nastavila na nekom drugom mestu u meni i kao da mi je ponovo izmakla. Ne mogu da govorim o njoj.

Sledeća knjiga u ovom ciklusu biće roman „Bol“ (1985), u kome će govoriti o vremenu koje u Francuskoj još uvek nije dobro objašnjeno, o drugom svetskom ratu. Književni kritičar pariskog „Le MOnda“, Bernar Poaro-Delpeš, beleži: „Niko, čini mi se, nije tako dobro opisao tešku situaciju poslednjih dana rata. „Bol“ je zaslužio da se naglas čita u školama uoči 8. maja, Dana pobede, da bi oni koji tako malo znaju o poslednjem ratu shvatili šta se tada zaista dešavalo.“

„Bol“ je pisan u obliku dnevnika koji je vođen poslednjih dana rata, u vreme kad ona očekuje povratak iz koncentracionog logora svog muža Robera L. I ovaj će roman književna kritika laskavo oceniti, a široka čitalačka publika prihvatiti sa ne manje pažnje od „Ljubavnika“. Preveden je na skoro sve svetske jezike.

Zatim sledi roman „Plave oči crna kosa“, neobična ispovest o njenoj vezi sa mladim homoseksualcem Janom, u kome će Dirasova otići još jedan korak dalje u svojim ispovestima, s pričom koja se obično poverava samo najintimnijim prijateljima.

Početkom jula 1987. u pariskim knjižarama pojavila se i najnovija knjiga Margerit Diras: „Stvarni život“. Inspiraciju za nju ponovo nalazi u svom životu, u želji da kaže ono što nije rekla u svojih prethodnih pedeset i šest knjiga, možda čak i u želji da ih na neki način objasni, da pomogne čitaocu da pronikne u njihove skrivene tajne. Jednom rečju, to je knjiga najintimnijih ispovesti, razmišljanja o proteklom životu, njenim ljubavima i ljubavnicima, alkoholnim krizama koje su se triput završavale delirijumom kome, o svojim prijateljima Žan-Luj Barou, Madlen Reno, Mišelu Fukou, Mišelu Leirisu, Rolanu Bartu. Govoriće mnogo i o svojim knjigama, posebno junakinjama tih knjiga u čijim se životnim ispovestima nalazi mnogo stvarnog života, života same autorke.

Ima žena koje bacaju. Ja mnogo bacam. Petnaest godina bacala sam svoje rukopise čim knjiga izađe. Ako se upitam zašto, verujem da je to bilo zbog toga da bi se izbrisao ložin, da mu se umanji vrednost u mojim očima, da bih „bolje prošla“ u spostvenoj sredini, da bih se oslobodila besramnosti pisanja jer sam žena; ima od tada četrdeset godina. Čuvala sam ostatke tkanina od šivenja, ostatke namirnica, ali njih ne. Deset godina spaljivala sam svoje rukopise. Zatim su mi jednog dana rekli: „Čuvaj ih za svoje dete, za kasnije, nikad se ne zna.“

Prema rečima same Dirasove „Stvarni život“ nije ni roman ni dnevnik. Ova knjiga nije ni njena autobiografija ni zbirka eseja već bi se najpre moglo reći skup njenih svakodnevnih razmišljanja o stvarima koje čine naš stvarni život. Za mnoge čitaoce njene ispovesti će biti izuzetno šokantne, naročito onda kada govori o svojim prvim ljubavnim iskustvima, u vreme kada je imala samo četri godine, sa jedanaestogodišnjim dečakom iz Vijetnama, ili kad govori o danima i naročito noćima svojih alkoholnih koma koje su bile naseljene neobičnim svetom i prizorima iz zone sumraka, ili kad govori o svom mladom prijatelju, homoseksualcu Janu, kome je posvetila svoju prethodnu knjigu, „Plave oči crna kosa“.

Čitalaca ne zna gde prestaje stvarnost a gde počinje fikcija, da li ona govori (dok čitate knjigu imate utisak da sve vreme čujete njen glas) o iščašenim stvarima na ozbljan način, ili iščašeno, pomalo luckasto, o veoma ozbiljnim, stvarima, bilo da govori o svom dramatičnom flertu sa smrću u teškim alkoholnim krizama u Američkoj bolnici u Parizu dok pored nje, šezdesetosmogodišnje žene, stoji njen prijatelj, homoseksualac Jan u čijim „plavim očima u jednom trenutku oseća da je želi“, ili da govori kako u jednom hotelu na Loari vodi strasnu ljubav pred polazak na sahranu svojoj majci, ili o čoveku koji je umro jer je iznad svega u životu voleo žene…

Stil knjige je karakterističan za njena prethodna dela, posebno one kratke tekstove koji nisu bili ni romani ni priče, već fragmenti, dijalozi, gotovo skice, koje često podsećaju na novinske tekstove. Knjiga „Stvarni život“ je zamišljena kao dijalog između nje i Žeroma Božura. Međutim, ostao je samo monolog, čas izgovaran tiho, čas kao da sve bruji. I odatle taj stalni utisak dok čitate redove ove knjige da čujete njen glas kao da slušate radiofonsko emitovanje njenih ispovesti i razmišljanja. Možda neki čitaoci neće moći da prihvate, što je bio slučaj sa ranijim knjigama ove autorke, taj njen novi način pisanja, ali će ipak na kraju morati da priznaju da je njena proza snažna, velika, neponovljiva.

Tekst: Nada Bojić. Pogovor knjizi „Stvarni život“

Izvor: Margerit Diras, „Stvarni život“, prevela Nada Bojić, Svijetlost, Sarajevo, 1987.

Margerit Diras: „Alkohol“

Živela sam sama sa alkoholom po celo leto u Noflu. Ljudi su dolazili o vikendima. Tokom nedelje bila sam sama u velikoj kući, tu je alkohol dobio sav svoj smisao. Zbog alkohola odjekuje tišina i na kraju se zbog njega tišina zavoli iznad svega. Piti ne znači da obavezno želimo da umremo, ne. Ali ne može se piti bez pomisli da se ubijamo. Živeti sa alkoholom to je živeti sa smrću na dohvat ruke. Ono što sprečava da se ubijemo kad poludimo od alkoholnog pijanstva, jeste pomisao da kad smo jednom mrtvi, više ne možemo da pijemo. Počela sam da pijem o praznicima, na političkim skupovima, najpre čaše vina, a zatim viski. A zatim u četrdeset prvoj godini srela sam nekog ko je zaista voleo alkohol, ko je pio svakog dana, ali razumno. Veoma brzo sam ga premašila. To je trajalo deset godina. Do ciroze, povraćanja krvi. Prestala sam narednih deset godina. Bilo je to prvi put. Ponovo sam počela, a zatim sa još jednom prestala, ne znam više zašto. Zatim sam prestala da pušim, osim kad bih ponovo pila. Sad sam treći put prestala. Nikad nisam pušila opiju, ni hašiš. Svakog dana u toku petnaest godina „drogirala“ sam se aspirinom. Nikad se nisam drogirala. U početku sam pila viski, kalvados, ono što nazivam bljutavi alkohol, pivo, vrbenu iz Veleja – koja je, kako kažu, najgora za jetru. Na kraju, počela sam da pijem vino i nisam nikad prestajala.

Čim sam počela da pijem, postala sam alkoholičarka. Odmah sam pila kao alkoholičar. Ostavila sam sve iza sebe. Počela sam da pijem uveče, zatim sam pila u podne, zatim ujutru, zatim sam počela da pijem noću. Jedanput u toku noći, a zatim svaka dva sata. Nikad se nisam drukčije drogirala. Uvek sam znala da ako počnem sa heroinom, put ka kraju biće brz. Uvek sam pila sa muškarcima. Alkohol ostaje vezan za uspomenu na seksualno nasilje, on mu daje sjaj, nerazdvojiv je od njega. Ali duhovno. Alkohol zamenjuje čin uživanja, ali ne zauzima njegovo mesto. Seksualni manijaci uglavnom nisu alkoholičari. Alkoholičari, čak i oni „sa trotoara“, intelektualci su. Proleterijat koji je sad daleko intelektualnija klasa od buržoaske, ima u celom svetu sklonost ka alkoholu. Fizički rad je bez sumnje od svih čovekovih zanimanja onaj koji ga najdirektnije vodi ka razmišljanju, dakle, ka piću. Sagledajte dalje istoriju. Alkohol vas nagoni da govorite. To je duhovnost do ludila logike, to je razum koji pokušava do ludila da shvati čemu ovo društvo, zašto ovo Carstvo nepravde – i koje se uvek završava istim očajanjem. Pijanac je katkad nepristojan, ali retko bestidan. Nekad se razbesni i ubije. Ka suviše popijemo, vraćamo se na početak paklenog ciklusa svog života. Govorimo o sreći, kažemo da je nemoguća, ali znamo značenje te reči.

Nedostaje nam Bog. Ničim se ne može uticati da se ne pojavi ta praznina koju otkrivamo jednog dana u mladosti. Alkohol je stvoren da bi se podnela praznina univerzuma, balansiranje planeta, njihovo nepokolebljivo kružno kretanje u prostoru, njihova ravnodušna tišina prema vašem bolu. Čovek koji pije je interplanetarni čovek. On se kreće u interplanetarnom prostoru. Tu on vreba. Alkohol uopšte ne pruža utehu, on ne popunjava psihološki prostor pojedinca, on samo zamenjuje nedostatak Boga. Ne teši čoveka. Naprotiv, alkohol podržava čoveka u njegovom ludilu, prenosi ga u najviše predele gde je on gospodar svoje sudbine. Nijedno ljudsko biće, nijedna žena, nijedna pesma, nikakva muzika, nikakva književnost, nikakvo slikarstvo ne mogu da zamene alkohol u ulozi koju on ima kod čoveka; iluziju najvećeg stvaralaštva. On je tu da je zameni. Pored svega, on predstavlja deo sveta koji bi trebalo da veruje u Bogua, a koji više ne veruje u njega. Alkohol je jalov. Čovekove reči koje su izgovorene u noći pijanstva iščezavaju s njim čim nastupi dan. Pijanstvo ništa ne stvara, ono ne prelazi u reči, zatamnjuje inteligenciju, opušta je. Govorila sam u alkoholu. Iluzija je potpuna: ono što kažete, niko još nije rekao. Ali alkohol ne stvara ništa što ostaje. To je vetar. Kao reči. Pisala sam u alkoholu, bilo mi je lako da pijanstvo zadržim na uzdi, što je bez sumnje dolazilo zbog užasa od opijanja. Nikad nisam pila da bih bila pijana. Nikad nisam brzo pila. Pila sam sve vreme i nikad nisam bila pijana. Povukla sam se od sveta, nedohvatljiva, ali ne pijana.

Žena koja pije, to je kao kad bi životinja pila, dete. Tek kad žena pije, alkoholizam postaje skandal: žena alkoholičar je nešto retko, ozbiljno. To je okrnjena sama božanska priroda. Upoznala sam taj skandal oko sebe. U moje vreme, da biste imali snagu da to javno pokažete, da uđete sami u kafanu, noću, na primer, trebalo je da ste već pijani.

Uvek se suviše kasno kaže ljudima koji preterano piju: „Suviše piješ“. U svakom slučaju, to je užasno reći. Čovek nikad sam ne zna da je alkoholičar. U 100% slučajeva čovek prima tu vest kao uvredu, kaže: „Ako mi to kažete, znači da me mrzite.“ Što se mene tiče, zlo je već bilo uzelo maha kad su mi to rekli. Tu se nalazimo u prostoru bez principa. Do izvesnog stepena, ljude puštamo da umru. Verujem da u drogi ta bruka ne postoji. Droga potpuno odvaja drogiranu ličnost od ostalog dela čovečanstva. Ne baca ličnost na sve strane, na ulice, ne pravi od nje skitnicu. Alkohol, to je ulica, azil, drugi alkoholičari. Droga, to traje vrlo kratko, smrt dolazi veoma brzo, gubitak govora, mrak, spuštene roletne, nepokretnost. Ništa vas ne teši da ne pijete. Otkako više ne pijem, osećam naklonost prema alkoholičarki kakva sam bila. Zaista sam mnogo pila. Zatim su mi pritekli u pomoć, ali ja ovde pričam svoju priču, a ne govorim o alkoholu. To je neverovatno jednostavno, pravi alkoholičari su bez sumnje, ono što je najjednostavnije. Tu smo, gde je patnji zabranjeno da stvara patnju. Klošari nisu nesrećni, to je glupost reći, oni su pijani od jutra do večeri, svih dvadeset četri časa. Ono što oni dožive  ne bi mogli da dožive ni na jednom drugom mestu osim na ulici. Za vreme zime 1986-1987. godine više su voleli da se izlože opasnosti od smrti, hladnoće, nego da vide kako im oduzimaju njihov litrenjak crnog vina pri ulasku u noćno prihvatilište. Svi se pitaju zašto oni ne žele da idu u prihvatilišta, a razlog je ležao u tome.

Nisu najteži noćni časovi. Ali, očigledno, ako čovek pati od uporne nesanice, onda je to najopasnije. Pored sebe ne treba imati ni kap alkohola. Pripadam onim alkoholičarima koji počinju ponovo da piju posle samo jedne čaše vina. Ne znam kako nas naziva medicina.

Telo alkoholičara funkcioniše kao centrala, kao skup različitih odeljaka koji su svi međusobno povezani u jedinstvenu ličnost. Najpre je zahvaćen mozak. Misao. Najpre sreća putem misli, a zatim telo. Ono je osvajano, natapano malo po malo, i odneseno, to je prava reč: odneseno. Posle izvesnog vremena čovek je pred izborom: piti do neosetljivosti, gubitka ličnosti, ili ostati na početku sreće. Umirati, na taj način, svakog dana, ili, pak, još živeti.

Izvor: Margerit Diras, „Stvarni život“, prevela Nada Bojić, Svijetlost, Sarajevo, 1987.

Seksualne persone Margerit Diras

VOZ IZ BORDOA

Imala sam šesnaest godina. U to doba još sam izgledala kao dete. Bilo je to na povratku iz Sajgona, posle kineskog ljubavnika, u noćnom vozu, vozu iz Bordoa, oko 1930. godine. Bila sam s porodicom, s moja dva brata i majkom. Bile su, verujem, dve ili tri druge osobe u kupeu treće klase sa osam mesta, a bio je preko puta mene jedan mladić koji me je gledao. Morao je imati trideset godina. Moralo je biti leto. Uvek sam imala one svetle haljine iz kolonija i bose noge u sandalama. Nije mi se spavalo. Taj čovek me je ispitivao o porodici i ja sam pričala kako se živelo u kolonijama, o kišama, toploti, verandama, razlici u odnosu na Francusku, dugim šetnjama po šumama, o maturi koju ću polagati ove godine, o takvim stvarima, uobičajen razgovor u vozu kad iznosite celu svoju biografiju i biografiju svoje porodice. A zatim, odjednom, evo, primećujemo kako svi spavaju. Moja majka i braća zaspali su ubrzo posle polaska iz Bordoa. Govorila sam tiho da ih nen probudim. Da su me čuli kako pričam porodične priče, zabranili bi mi da to radim s pretnjama, urlicima. Govoreći tako sasvim tiho sa samim čovekom, uspavalo je to još trojicu ili četvoricu drugih putnika u kupeu. Tako smo bili budni samo taj čovek i ja. I tako je to počelo odjednom, u istom trenutku, tačno, i brutalno u jednom pogledu. U to doba, o tim se stvarima nije ništa govorilo, naročito u takvimokolnostima. Odjednom više nismo mogli da govorimo. Više nismo mogli ni da se gledamo, više nismo imali snage, kao gromom pogođeni. Ja sam kazala da bi trebalo da spavamo da ne bismo sutradan ujutro, po dolasku u Pariz, bili suviše umorni. On je bio pored vrata, ugasio je svetlo. Između njega i mene bilo je jedno prazno mesto. Legla sam na klupu, podvila noge i zatvorila oči. Čula sam kako otvara vrata. Izašao je i vratio se s pokrivačem iz voza, koji je raširio po meni. Otvorila sam oči da bih mu se nasmešila i rekla hvala. Rekao je: „Noću, u vozovima, gase grejanje i pred zoru je hladno.“ Zaspala sam. Probudila me je njegova nežna i topla ruka na mojim nogama; vrlo lagano ih je razdvajala i pokušavala da se domogne mog tela. Otvorila sam malo oči. Videla sam kako gleda ljude u kupeu, kako ih motri, da se plaši. Veoma sporim pokretom približila sam svoje telo k njemu. Stavila sam svoje noge uz njega. Dala sam mu ih. Uzeo ih je. Pratila sam zatvorenih očiju sve njegove pokrete. Najpre su bili spori, zatim su postajali sve usporeniji, zaustavljeni na kraju; prepuštanje uživanju, tako doživljenom da je on urliknuo.

Bio je dug trenutak u kome se ništa nije dešavalo sem kloparanja tog voza. Išao je brže i ova buka je postala zaglušujuća. Zatim je ponovo postala podnošljiva. Njegova ruka je došla do mene. Bila je preplašena, još topla, plašila se. Zadržala sam je u svojoj. Zatim sam je ispustila, ostavila da radi.

Buka voza se ponovo vratila. Ruka se povukla, ostala daleko od mene jedan dugi trenutak, ne znam više, mora da sam zaspala.

Ponovo se vratila.

Miluje celo telo a zatim miluje grudi, stomak, bokove u nekoj vrsti blagosti, katkad razdražene željom koja se vraća. Naglo se zaustavlja. Ona je na seksu, drhtava, spremna da ujede, ponovo vrela. A zatim ponovo kreće. Pokorava se sudbini, opamećuje se, postaje dobra da bi se oprostila od deteta. Oko ruke, buka voza. Oko voza, noć. Tišina hodnika u buci voza. Stajanja koja bude iz sna. Sišao je u noć. Kad sam otvorila oči u Parizu, njegovo mesto bilo je prazno.

Izvor: Margerit Diras, „Stvarni život“, prevela Nada Bojić, Svetlost, Sarajevo, 1987.