Herbert List: „Svetlost nad Heladom“

Mnogi umetnici, koje danas smatramo klasicima 20. veka, posetili su Grčku pred Drugi svetski rat. Neki od njih bili su Herbert List i Margerit Jursenar, nama, po liniji njihove estetike, najznačajni. Ne znamo da li je Leni Rifenštal u tom trenutku, krajem tridesetih godina 20. veka bila u Grčkoj, ali znamo da je i ona stvorila svojevrsnu simfoniju pokretnih slika, snimajući Olimpiju, film koji je slavio Olimpijske igre, održane u Berlinu 1936. godine.

Da bi smo dobro razumeli stvaralaštvo nekog umetnika moramo ga prvenstveno staviti i u vremenski okvir, u kontekst njegovog stvaralaškog trenutka. Vizija Grčke kakvu imamo delimično je projektovana zahvaljujući nemačkom uticaju. Antička Grčka estetika i umetnost vizuelno nisu bile u tako kontrastnim tonovima i geometrijskim određenjima kao što su Listove fotografije ili kadrovi Leni Rifenštal, ali mi i danas volimo da idealizujemo Grčku na osnovu njenog „minimalizma“ koji, znamo, nije postojao.

Jursenar, Rifenštal i List su samo neki od umetnika koji su nam antičku Grčku predstavili kao „mirnu veičinu“, „skladno jedinstvo“, nastavljajući idealizaciju na tragu Vinkelmana. Međutim, List nije, za razliku od Leni Rifenštal, objavio svoje delo tokom tridesetih, u periodu nastanka, već kasnije. Onda kada su njegove fotografije došle do posmatrača na nemački mit o Grčkoj se gledalo sa rezervom pa je List svoju zasluženu slavu morao da sačeka još nekoliko decenija.

Margerit Jursenar, takođe, tridesetih boravi u Grčkoj nekoliko godina, putuje zemljama Mediterana, sakuplja građu o Hadrijanu, koju je započela, prema sopstvenim rečima, još tokom Prvog svetskog rata kada je kao devojčica videla Hadrijanovu bistu izvađenu iz Temze u Britanskom muzeju. Kao i List, ona svoje delo objavljuje kasnije, tek 1955. godine. List je posetio Grčku između 1937. i 1942. godine nekoliko puta i na tim putovanjima su nastale priložene fotografije, objedinjene u knjizi Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama (Licht über Hellas – Eine Symphonie in Bildern).

List je planirao da svoje fotografije objavi 1939. godine ali je početak rata obustavio njegove planove. Tokom rata, po nalogu svog izdavača putovao je u Grčku, da bi fotografijama dopunio planiranu monografiju. Međutim, čitav projekat bio je osuđen na neuspeh jer je 1945. godine štamparija bombardovana i svi primerci knjige su uništeni. Njegov minhenski izdavač je konačno objavio knjigu fotografija tek 1953. godine. Međutim, Listove fotografije bile su deo jednog francuskog izdanja iz 1938. godine koje je bilo posvećeno antičkoj književnosti.

Ta knjiga, nazvana Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce), sadržala je petnaest Listovih fotografija i sadržala je odlomke iz dela Homera, Eshila, Plutarha, Ezopa i drugih antičkih pesnika. To je bila prva publikacija koja je sadržala Listova dela, već tada prepoznata kao vrhunska fotografska ostvarenja. Fotografije iz izdanja Svetlost nad Heladom – Simfonija u slikama priložene su na početku objave dok su fotografije iz izdanja Putovanje u Grčku (Le Voyage en Grèce) priložene dole

Izvor slika: Achtung Photography

Karl Blosfelt: Fotografije cveća

Fotografije cveća nemačkog umetnika Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) podsećaju na, ne toliko osušene primerke iz carsva flore, koliko na okamenjene. Koristeći specifičnu stvaralačku tehniku umetnik je doprineo da posmatrač ima utisak kao da posmatra sepije okamenjenog cveća, skulptura rađenih prema egzotičnom bilju ili modelima od kovanog gvožđa koje bi neki esteta stavio na svoju lepu ogradu.

Priložene fotografije nastajale su u višedecenijskom rasponu, od 1915. do 1928. godine. Blosfelt je 1929. godine objavio knjigu Urformen der Kunst (Praforme umetnosti) koja je sadržala njegove fotografije cveća koje je smatrao umetničkim oblikom koji ima jasnu arhitektonsku strukturu, bivajući fasciniran načinom njihovog organskog razvoja, pokretima koji idu od ne-forme ka uobličenoj i celovitoj formi.

Valter Benjamin ga je pominjao, smatrajući da je upravo on učinio preokret u načinu percepcije stvarnosti modernog subjekta vidljivim. Blosfelt nije imao institucionalno fotografsko obrazovanje, radio je sa amaterskim fotoaparatom koji je bio u stanju da objekat uveliča i do trideset puta. Njegovi savremenici bili su fascinirani apstraktnim oblicima i strukturama prirode koje je uspeo da predoči svojom kamerom.

Vilson Bentli: Fotografije pahuljica

Vilson A. Bentli (Wilson A. Bentley) načinio je svoju prvu fotografiju pahuljica sa 19 godina, 1885. godine. Njegov metod podrazumevao je da pahuljicu stavi na crni pliš i pod mikroskop, a onda da ju, dok je pod mikroskopom i neotopljena, fotografiše. Bentli je za života načinio pet hiljada fotografija pahuljica (za koje kažu da ne postoje dve istog oblika), a smrt ga je zatekla u snegu, dok je u snežnoj oluji pešačio šest milja.

Njegovo lutanje u času snežne oluje, lutanje koje se tragično završilo, podseća nas na iskustvo Hansa Kastorpa, junaka romana Čarobni breg Tomasa Mana koji, isto tako, luta u snežnoj oluji, u kojoj i zaspi i sanja čudesan san grčkih orgija na svečanostima boga Dionisa, bahanalijama. Jedna mala asocijacija koja nas podseća da u svetu umetnosti jeste moguće upoređivati, simbolički, i po analogijama, različite motive.

Niti očit, niti skriven, zlatni rez može se lako izraziti riječima: cjelina je u istom omjeru prema većem dijelu kao što je veći deo prema manjem. Zlatni rez može se opisati i kao obrazac brojeva koji se povećavaju zbrajanjem dvaju prethodnih brojeva. Ali što to znači? Onima kojima se apstrakcije i brojke čine teškima za razumijevanje znači da postoji veza koja se može dokazati brojkama, koja raste do niza oblika i pokreta prisutnim svugdje u prirodi i koji se mogu potpuno prenijeti u pravilo proporcije da bi ih upotrijebili umjetnici. Nadalje, njezina načela harmonije priznata su kao fundamentalne istine u duhovnom svijetu, a njezin odnos sa našim svakodnevnim životom vidljiv je u proporcijama samih naših tijela.

Ljudska fascinacija božanskom proporcijom tijekom mnogo stoljeća velikim je dijelom posljedica njezinih brojnih osobitih svojstava – harmonija, obnova i ravnoteža samo su neka od njih. Njezina se harmonija očituje u načelima dizajna u kojima nam priroda daje obrasce u biljkama, školjkama, vjetru i zvijezdama. Obnavljajuće načelo pojavljuje se u geometrijskim oblicima i tijelima koji tvore osnovu svega, od DNK do obrisa svemira. Ravnoteža se pronalazi u spirali u našem unutrašnjem uhu i odražava u razvojnom obliku ljudskog embrija.

Citat: Priya Hemenway, Tajni kod. Zlatni rez – tajanstvena formula koja vlada umjetnošću, prirodom i znanošću, prevela Anka Munić, V.B.Z, Zagreb, 2009.

Vilijam Dženings: Fotografije munja

Vilijam N. Dženings je bio fotograf-amater kada je u periodu između 1895. i 1890. godine fotografisao svojom opremom munje na nebu. One nama, sa pozicije onih koji koriste daleko savršeniju tehniku, deluju izuzetno artistički, modeno i blisko našem senzibilitetu kada je u pitanju estetika geometrije, svetlosti, kontrasta, običaja da fotografija bude praćena tekstom, itd.

Ove munje, kao i njihova umetnička realizacija, deluju apsolutno u duhu romantizma, poput noći kada je doktor Frankenštajn stvorio svoje nakazno stvorenje koje je patilo i baš tom patnjom pridobilo srca čitalaca. Ove literarne asocijacije, verujem, nemaju veze sa samim romanom Meri Šeli, a možda nemaju veze ni sa Nikolom Teslom, koji približno u isto vreme eksperimentiše sa ovom prirodnom pojavom.

Hridi koje se smelo nadvijaju nad nama i, takoreći, prete nam, olujni oblaci koji se valjaju nebom izazivajući munje i grmljavinu, vulkani u svoj svojoj razornoj snazi, orkani koji iza sebe ostavljaju pustoš, pobesneli beskrajni okean, visoki vodopad kakve moćne reke i tome slično, čine da naša moć da se odupremo, u poređenju sa njihovom snagom, izgleda beznačajno mala. Ali, kada smo na sigurnom, oni nam, što su strašniji, izgledaju utoliko privlačnije; i mi te predmete rado nazivamo uzvišenim, jer oni naše duševne snage uzdižu iznad njihove prosečnosti i dozvoljavaju nam da u sebi otkrijemo jednu sasvim drugačiju vrstu moći pružanja otpora, koja nas čini dovoljno hrabrima da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode.

Ovaj odlomak pripada nemačkom filozofu Imanuelu Kantu i našao se u njegovoj knjizi Kritika moći suđenja, objavljenoj 1790. godine, inače ključnom knjigom za sve koji žele da se bave estetikom i teorijom umetnosti. Ono što je Kant na ovom mestu izrekao učinilo mi se kao adekvatna pratnja priloženim Dženingsovim fotografijama. U pitanju je efekat uzvišenosti koji ta prirodna pojava ostavlja na posmatrača. Njegove munje nastajale su u periodu od pet godina tako da njihovo pojavljivanje ne može biti slučajno. Umetnik je ostvario kontinuitet u stvaralaštvu sa ovim motivom što nam svedoči da je bio fasciniran njihovom razornom moći, ali sa bezbednosne distance, njihovim naučnim i energetskim potencijalom, da je, jednostavno, bio fasciniran prirodnim potencijalom, zvucima i potresima koje su za sobom munje ostavljale, ali i specifičnom geometrijom kojom su praćene, formom koja je fotografima itekako značajna.

Citat: Imanuel Kant, Kritika moći suđenja, preveo Nikola Popović, BIGZ, Beograd, 1991.

Barok nedeljom: Mrtva priroda u holandskom slikarstvu 17. veka

laclefdescoeurs: “Vanitas - Still Life with Books and Manuscripts and a Skull, 1663, Edwaert Collier ”

Zbog nedostataka večnosti nagomilano je
deset hiljada starih predmeta. – Vislava Šimborska, „Muzej“

To je bilo jednog septembarskog dana u Brižu. Kasno popodne. Pre napuštanja grada i povratka u Brisel, svaratila sam u jednu prodavnicu posvećenu isključivo klasičnoj muzici, isprva privučena belim bistama kompozitora koje su bile u izlogu, kao i mnogobrojnim knjigama nota, i ponekim instrumentom. Ne sećam se sadržaja polica, niti cena, niti da sam bila zainteresovana da kupim neki disk (što sam učinila prethodne godine u Sijeni, sprečivši sećanje na grad da postane razblaženo), ali sam videla jedan katalog na kome je pisalo „Das Alte Werk“. Pitala sam ženu koja je tu radila, čiji je parfem kolao prostorom, dodatno me izmeštajući iz vremenskog okvira sadašnjosti, da li mogu da uzmem jedan primerak. Ni ne pogledavši me rekla mi je da mogu.

Lutanje gradom se nastavilo i posle nekoliko sati sam sela pored kanala, posmatrala puzavicu rasprostrtu po starom kamenu, i počela da listam katalog. Specifičnost te izdavačke kuće bila je u tome što su naslovne strane njihovih izdanja – Baha, Hendla, Korelija, Vivaldija, Hajdna, Mocarta, Persela, Monteverdija, gregorijanskih pesama, muzike španskog zlatnog veka (Siglo de Oro), engleske muzike 17. veka, Ramoa, Rihtera, Albinonija, muzike sa habzburškog dvora, Telemana, muzike trubadura, barokne muzike za čelo, flautu i orgulje, muzike Rima iz 1650. godine – bile reprodukcije dela koja pripadaju žanru mrtve prirode. Kako se muzika koju su oni izdavali stvarala tokom 16, 17. i 18. veka, tako su i naslovne strane pratile razvoj žanra. Neobjašnjivo kako me je tada nostalgija obuzela i kako sam poželela da se što pre vratim kući i da samo slušam klasičnu muziku umetnika čija sam imena upravo pročitala i da kupim sve knjige o mrtvoj prirodi, da ih listam, da posmatram reprodukcije i da zaboravim na teoriju po kojoj je vreme večna sadašnjost.

Mrtva priroda je isečak iz života, takoreći, a ove reprodukcije na naslovnim stranama ploča bile su isečak isečka i one su mi, možda bolje od neke pouzdane istorije umetnosti, dozvolile da imam bolji uvid u detalj, u skriveni svet jednog skrivenog i tihog sveta. Bila je to osobena kamerna muzika. Uz muziku prošlost u našoj imaginaciji tada vaskrsava, sećanje biva pokrenuto. Mi prošlost ne pamtimo ali je se sećamo. Pamćenje i sećanje nisu isto. Pamćenje je nepouzdanije od sećanja. Sećanje otkriva istinu, sećanje je arhetipsko, ono povezuje, ne može se materijalizovati i nije u domenu lične prošlosti. Sećanje ide ka analogiji, ka snu i simbolu. Ono obuhvata jednu višu kategoriju, večnost koja nam se otkriva dok sanjamo ili dok smo predati umetnosti. Predmeti koje vidimo na slikama mrtve prirode, poput zvuka čela ili klavira, jesu jedno sećanje, i oni u nama proizvode impresiju koju jedna kompozicija toga doba, satkanu od zvukova instrumenata koje smo pomenuli. Međutim, sećanje ne mora biti konkretno. Ono je često senka, samo trag. Idemo ka njemu, iz hodnika u hodnik, otvarajući nova vrata, sve dok ne dođemo do jedne prazne sobe u kojoj je sto.

Ove slike predstavljaju tih svet, neobičan, čudesno primamljiv, tajanstven, a prepoznatljiv, kao da je naš vlastiti. Neodređen, taman, zvuk u daljini koji se, poput sporih vrata, otvara. Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom i zrakom. Sve je tiho, sve je tamno. Ko će razobličiti tajnu? Ove slike pretpostavljaju melanholiju, ali pre nje, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini tečnosti nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, tada su mrtva, već svakodnevno, dok pored njih nemarno prolazimo.

Ako postoji prazan prostor i nelagoda u vezi sa njim, ona ne proističe jedino iz arhitektonske datosti i odlike sobe koja u sebi ne obuhvata nameštaj i pokućstvo, dekoraciju svakodnevnim upotrebnim predmetima. Praznina nije jedino arhitektonska odlika, ali nije ni metafora. Uvek mi se činilo da je prazna soba sinonim za hladnu sobu. Zašto za prazne sobe kažemo da su hladne, čak i onda kada je u njima sasvim odgovarajuća temperatura? Sobe koje su krcate nameštajem deluju toplije. Reč je starahu koji je u vezi sa smrću, a ona je, u predstavama, lišena toplote, energije i pokreta. Sekund pre našeg pogleda, u toj sobi, pred prizorom, za datim stolom, neko je sedeo. Gde je nestala osoba koja jede, koja miriše cveće, koja drži kompas u ruci i čašu piva pred sobom? Kao da je neko pokucao na vrata i kao da je osoba koja bi trebalo da je vlasnik predmeta, ili ona koja ih aranžira, ustala i otišla da otvori. Zašto su ovi predmeti na tamnoj površini? Zar ti predmeti nisu neprirodno združeni? Iz koga dela sveta potiču? Šta će kornjača na stolu? Gde su nabavljeni muzički instrumenti, u Kremoni ili u Hamburgu? Da li su papiri na stolu dnevni spisak ili računi za plaćanje ili dnevnička beleška? Globusi, lobanje, enciklopedije i peščani časovnici. Bube između latica. Sir i kriške hleba. Laute i tarot karte. Ogledala. Dogorele sveće. Prevrnuti, izokrenuti mesingani tanjiri, breskve i nakit, leptiri na svećnjacima. Odakle dolazi svetlost oblicima dajući sjaj, atmosferu čineći gušćom? Tek na ponekoj slici Biblija.

Vrhunci holandskog slikarstva 17. veka o tim prostorima nam govore na način nedorečenosti: najvažnije je ono što nije prikazano, već što je sugerisano. Sugestija je ključna za postizanje umetničkog efekta. Ona je, pak, tvorena orginalnim tretmanom svetlosti. Uzmimo za primer Vermerovo slikarstvo. Velike mermerne podne pločice, visoki kamini, slike velikog formata sa mitološkom ili religioznom sadržinom, mrtvom prirodom i egzotičnim pticama iz kolonija, orijentalni stolnjaci i tapiserije, muzički instrumenti od teškog drveta proizvedeni, stolice sa visokim tapaciranim naslonima, mape velikih formata koje prekrivaju zidove, vrč i oljušteni limun ostavljeni nehajno na stolu, nameštaj od teškog drveta i kavez sa pticom. Sve ovo, samo po sebi, da nije prikazano sredstvima koja su inherentna likovnoj umetnosti, boji i liniji, bilo bi istorijski dokument na platnu. Ovako, mi pred sobom vidimo nešto više od toga. Mi osećamo da tu mora postojati nešto više od onog što vidimo.

Ne znamo kakve su to prostorije, možemo samo da naslućujemo šta se zbilo sa ljudima koji su do tada tu boravili. To je nedorečenost koja ima narativni potencijal jer afirmiše maštu posmatrača da priču dovrši ali, i pre toga, da priču stvori. Mrtve prirode imaju veliki narativni potencijal, podjedanko i u pogledu zapleta i u pogledu predstavljanja (mimeze). Kako je protestantska etika bazirana na radu, izvesno je da već tada ljudi nisu često boravili u svojim domovima, okupirani različitim obavezama, bilo u okviru domaćinstva, bilo van njega. Ta nostalgija za domom, ali ona je samo jedna od mnogobrojnih nostalgija koje ovo slikarstvo za sobom povlači, doprinela je da upravo kamerne teme postanu neke od dominantnih u slikarstvu ovog dela Evrope. U Italiji žanr mrtve prirode dugo nije zaživeo. On je uvek bio deo veće celine i predmeti po sebi, oneobičeni bojom i svetlošću, koji su stvarali izvesnu poetsku atmosferu, nisu imali naročit umetnički značaj. Isto je važilo i za pejsažni žanr. U Holandiji, u istom periodu, stvari stoje potpuno drugačije. Te sobe, za kojima je i danas posmatrač u muzeju u stanju da oformi neku vrstu nespoznatljive i neodređene nostalgije, trebalo je opremiti i prazninu prostora (horor vacui) učiniti domom. Bila je potrebna, džojsovski rečeno, kamerna muzika.

Postojala je moda među naručiocima kojoj su slikari prilagođavali svoju tehničku virtuoznost, po strani stavljajući tematski korpus i orginalnost na tom polju. Vidimo da su sve ove slike međusobno slične, čak se i na slikama različitih umetnika ponajvljaju isti predmeti. Tokom najmanje sedamdeset godina ovaj žanr se nije menjao što nas navodi da ga posmatramo kao pojavu u oviru jednog pomalo konzervativnog kružoka ljubitelja umetnosti, iako promena odnosno kategorija novog sama po sebi ne mora da označava nikakvu suštinsku vrednost. Ono što izdaja sve ove slikare jeste način na koji oni stvarnost predstavljaju, tehnička virtuoznost, zanatska delikatnost kojoj su posvećeni i koju su savladali. Svaka biljka koja bi bila naslikana dobro je proučena isto kao i lauta ili ugao pod kojim svetlost pada na površinu vina, ogledala ili lobanje.

Pomenuli smo zanatsku veštinu ovih slikara. Svaki predmet, svaki detalj, tračak svetlosti i prirodna pojava (bilo da je u pitanju cvet ili mrtav zec) predstavljeni su detaljno i precizno. Ipak, mi prisustvujemo nestabilnosti. Nešto taj svet iznutra narušava. Ukoliko se malo bolje približimo cvetu prepoznaćemo insekta, a na jabuci ćemo ugledati tačku truleži, lauti je jedna žica pukla, a peščanik samo što nije iscureo. Ipak, svetlost odnekud dolazi, njen izvor nam je nepoznat, ali ona, uglavnom odozgo, obasjava prizor.  – Ana Arp

Slike: Harmen Steenwijck, Jan Davidszoon de Heem, Pieter Claesz, Willem Claeszoon Heda, Frans Snyders. Sve slike nastale su približno u periodu 1620-1680. Detaljnije

books0977: “Vanitas Still-Life (1659-60). Pieter Claesz. (Dutch, c.1597-1661). Oil on canvas. Dated to 1659/60 making it the artist’s last known Vanitas still life. Although Claesz. started painting Vanitas still lifes in the 1620s the majority of...masterpiecesindetail: ““Still life by Pieter Claesz, 1629 ” ”

Đorđo de Kiriko i dosadna podneva detinjstva

Tko je nekada nosio prvo sunce po dvorištima
nikad sasvim ne ostavlja ovaj život u predgrađima.

Pišući o de Kiriku osvrnuću se na svoje detinjstvo. Njegove slike uvek me sećaju na duga letnja podneva, na tišinu i tajnu. Svaki umetnik neraskidivo je povezan sa tim dobom svoga života kao sa nezamenjivom riznicom inspiracije i vrela tajni koje, kasnije, kroz svoje stvaralaštvo pokušava, poput klupka, da odmrsi. Ni mirisi ni zvuci poznate pesme (oni najlakše poništavaju granice vremena) ne bi me tako mogli podsetili na to doba kao što mogu slike ovog umetnika.

Patnja nije nužni preduslov, ukoliko se prethodno pretpostavi da je neko rođen da bude umetnik (a ja verujem u tu vrstu predodređenosti), da biste bili umetnik, a posebno da biste bili dobar umetnik. Dobar umetnik je kategorija koju nije moguće definisati, to je u potpunosti apstraktan pojam i zavisi od mnogobrojnih faktora koji su van samog umetničkog dela i autorove ličnosti. Najbolji odreditelj vrednosti dela je vreme, a ono sa sobom, u sebi, nosi različite duhove i kriterijume. Svako ima svoj biološki sat, pa tako i umetničko delo. Neko odmah biva prepoznato, neko tek nakon nekoliko vekova. Neko nikada, što je najčešći slučaj.

Patnja, ta romantičarska zabluda, nije neophodna, ali ukoliko bih morala da definišem šta je to što čini nekog umetnika umetnikom i šta je to što mu esencijalno pomaže u stvaralaštvu, onda bih svakako rekla da je to dosada. Onaj umetnik koji nije u svom životu osetio egzistencijalnu kugu koju zovemo dosadom, a koja nije nedostatak obaveza već je nedostatak smisla, taj ne može, po mom mišljenju, ništa uraditi sa svojim darom i sa svojim radom (dar i rad stoje u odnosu 15% naspram 85%). Tokom bolesti se ne može raditi, ali se savršeno halucinira, povezuje, simbolički uzima u odnos doživljeno. Takođe, tokom bolesti snovi su intezivniji. Da bismo, kasnije, dobro pisali o nekom predmetu, mi moramo da prestanemo da se interesujemo za njega. Zatim, moramo da izađemo iz groznice, moramo da ozdravimo. Dakle, sve doživljeno u umetničkom delu manifestuje se mnogo kasnije. Neko nikada ne uobliči ono što nosi u sebi, ali oni koji uspeju, to ne učine nikada u datom stanju krize. Tek kasnije slike postaju jasnije, emocija nema (one uvek odmažu umetniku, emocije su još jedna zabluda), tek kasnije jasnije se konceptualizuje doživljeno.

Dosada je moje prvo egzistencijalno iskustvo koje me je suočilo sa pitanjem smisla i pitanjem smrti. Bila sam izuzetno mala, nisam ni krenula u osnovnu školu kada sam bila u stanju da osluškujem vetar. Sedela bih u hladu, valeri dana razlistavali bi se, kao što je melanholiju moguće razlistati na dosadu, strah i čežnju. Vetar je pirkao, bio je kraj juna, pravo leto bi se bližilo. Ulice su postajale praznije, zvukovi bi nestajali ranije, podneva bi bila spora, duga i tiha. Vrelina je razlagala sve oko nas. Najzad, ne bi bilo ni vetra. Ostala bi jedino tamna, hladna soba na zapadnoj strani kuće, ali i druge sobe, tamne, isto tako, jer majka bi pre polaska na posao raširila teške želuzine koje bi, poput lepeze, bile veći deo godine sklopljene, pa bi njihova škripa bila jutarnji budilnik, znak za novi dan.

Činjenice nisu naročito bitne, bitno je njihovo povezivanje, a u književnosti ni činjenice ni njihovo povezivanje nisu toliko bitni koliko atmosfera koju je rečima umetnik u stanju da oformi. Ovo pišem stoga što ne želim da činjenično rekonstruišem svoje detinjstvo i porodične odnose. Situacija je bila takva da sam veći deo detinjstva provodila sama, da u ulici, velikoj, pustoj, nikada nije bilo dece, da smo uvek stanovali po predgrađima i da sam svoju ulicu, sada kada ju simbolički obuhvatim, slobodno mogla prepoznati kao obalu staraca. U ulici, pustoj, ogromnoj, praznoj, pojedenoj sunčevim sjajem, nije bilo dece, nije bilo mladih, većinom su u njoj živeli stari ljudi. Od tada potiče moja privrženost njima, privrženost sa stanovišta priča koje se mogu od njih čuti. Umetnik nema potrebe da izmišlja. On mora da sluša i prepoznaje.

Pre nekoliko dana odlučila sam da opet odem u svoje pregrađe. Bilo je to iskustvo, kao u pesmi.

Dolazim u grad moje mladosti, dugom ulicom želja i sna,
ali nikoga tu ne nalazim, u tom gradu postojim samo ja.

U toj ulici postojim još samo ja. Sve drugo je nestalo. Škripa autobusa koji tuda oduvek prolazi još uvek se čuje, naročito pamtim njegove zvuke kada se udaljava. Sve kuće, osim one u kojoj smo mi stanovali, napuštene su. Starci su, posle toliko godina, prešli na drugu obalu. Ulica je pusta, kao posle strašne oluje. Vrata kuća ne postoje, prozori su izvađeni, po fasadama su grafiti. Više ne mogu da zamislim da u toj ulici sija sunce. U ta daleka, nepostojeća podneva, sunce u zenitu isticalo je obrise stvari, čineći ih apstraktnim. Taj jak obris ulice i kuća, ta vrelina koja je razgrađivala i poslednju misao, i zrno volje, činio je melanholiju podneva nepodnošljivom. Sada, posle toliko godina, vratila sam se tamo i zatekla sam ništa.

Dakle, tako izgleda ništa. A onda, ništa je bio kudravi dečak, demon podneva koji je, kao u poznatom stihu, dolazio, a ja sam znala zašto. Taj kudravi dečak mogao bi biti i ona senka sa de Kirikove slike koja ide devojčici u susret.

Tu nas čekaju, davno poznata lica
jedan je kuštravi dječak
uvijek u proljeće tu, ti znaš zašto dolazi.

Demon podneva u vidu dečaka dolazio bi da najavi dane koji su bili ništa. Ništa nije prazno i ništa nije odsustvo. Ništa je demon podneva koji umara telo i dušu, ali izoštrava čula. Leti, u praznoj ulici, čuju se različiti zvukovi. Dva su bila najčešća. Prvi je bio limeni autobus, dugačak, prazan, kao i svi autobusi kad ulaze u predgrađa i idu ka okretnici, bio je raz-drn-dan (savršena onomatopeja) i polako bi se od stanice, koja se nalazila nedaleko od naše kuće, udaljavao ka narednoj. Volela sam da pratim to gubljenje zvukau daljini, poput gubljenja traga aviona na nebu. Drugi zvuci bili su u skladu sa stihom

Potraži me u predgrađu, kraj vlakova što prolaze

jer se naša kuća nalazila na blagom uzvišenju odakle bi se videle njive, a njih je presecala pruga i vozovi koji bi sporo i svakodnevno klizili po njoj. Tu je bila ranžirna stanica i stajalište teretnih vozova. U daljini, pored pruge, nalazila se jedna bela kockasta kućica u kojoj je stalno bio neki čovek, uvek isti glas, nešto bi preko mikrofona saopštavao mašinovođi, neke šifrirane poruke, koje su oni međusobno razumeli, a koje su odzvanjale kroz podneva. Bio je to zlatni rez u vremenu. I vreme bi se, kao večna sadašnjost, moglo, poput putovanja šumom, preseći mrljom na drvetu. Te mrlje bile su zaumne reči mašinovođe i škripa praznog autobusa koji se udaljava. 

Kiriko ima sliku koja se zove Nostalgija pesnika a ona me navodi da napravim razliku između nostalgije i čežnje. Nostalgija, koja je vremenski usmerena ka prošlosti, ka onome što se dogodilo, razlikuje se od čežnje, koja je vremenski neusmerena jer je objekat njenog potraživanja u idealitetu, on je nepostojeći i neodrediv. Patila sam za jednim drugim predgrađem i još ranijim dobom svog života, ali sam, istovremeno, posmatrajući sa spoljašnjih stepenica zalazak sunca, ružičaste mrlje po nebu u sumrak, osećala težinu u grudima, veliki tamni oblak, koja mi je činila dah ređim, isprekidanim. Htela sam negde da odem, da se vratim tamo, gde sam bila srećnija, ili da odem tamo, negde, gde znam da sam bila i da ću opet, kada se vratim, tu, konačno, naći spokoj. Nemire koje sam osećala nikome nisam saopštavala jer sam ih i sama negirala, kao nešto bezumno, neosnovano, bojala sam se da sam predodređena da poludim. Moja majka je stalno pričala o jednoj ženi u jednom selu koja je imala „napade lošeg raspoloženja“ i koja se, kasnije, ubila tako što se obesila u podrumu svoje kuće. Stalno je izgovarala njeno ime sa potcenjivanjem, a ta žena je imala lepo i blago ime: zvala se Olga.

Kad bih legla, posle dana kada ne bih ni sam kim progovorila (jer je moj otac bio blag i dobar otac, ali suštinski nezainteresovan za druženje sa svojom decom, iako emotivan, dok je moja majka, poput priložene de Kirikove slike (prva dole), bila u natprirodnoj veličini, stajala bi nad nama, nad čitavom ulicom i životom, dominirajući svakom porom realnosti, uglavnom na hladan, neobazriv i komandujući način), razmišljala sam kako je to moguće da mene, jednom, više neće biti. Kako to? Kuda ode svest? Nisam mogla to da zamislim, a ta su mi razmišljanja dolazila kada bih osećala kako tonem u san (osećaj lebdenja zahvaljujući kome sam razumela zašto Merkur ima krila na petama). Jednom sam odlučila da se ne predam pa sam, pokušavajući da zaspem na leđima, počela da klatim ruku gore dole odlučivši da ju, dok ležim i dok traje noć, ne zaustavim. Ako bih je zaustavila, onda bi to značilo da ljudski život jednom mora stati. Satima sam klatila ruku gore pa dole, neravnomernom brzinom, u strahu da ju ne zaustavim, u apsurdnoj upornosti.

Drijemaju jedra od rublja i cvijeća
čekaju vjetar da nekuda plove
čuješ li naše nas predgrađe zove
traže te kuće i ulice stare

Već na početku čitalac je mogao razumeti da u ovom eseju neće biti reči toliko o de Kirikovom slikarstvu (koje je, po sebi, neobjašnjivo kauzalnim metodom) već o meni i mojim sećanjima. Jedno od njih, a da je u vezi sa upravo citiranim stihom poznate pesme, jeste ono koje se tiče rublja što se klati na povetarcu. Majka bi leti, ranim jutrom, raširila veš i otišla na posao, a moj zadatak bi bio da u podne izađem napolje i pokupim rašireni veš, da ga nasložim, odvojim deo za peglanje u stranu, a deo koji nije za peglanje vratim na svoje mesto. Recimo, peškire nikada nismo peglali, za razliku od (meni u potpunosti nerazumljive odluke) da peglamo kuhinjske krpe. Tako sam, igrajući se u njenim cipelama, potpuno novi peškir koristila kao pelerinu. Glumila sam damu pred ogledalom. Rekla mi je jednom, pa drugi put da ne koristim peškir za igranje. Treći put sam dobila batine. Opet sam se, zbog nepravde i banalnosti zbog koje sam kažnjena, popela na stepenice i gledala u njive, vozove koji prolaze i u rezove mekog letnjeg neba. Videle su se zgrade u daljini, bile su malene, i ja sam maštala kako bi bilo lepo kada bismo tamo živeli. Tamo ima dece kojoj nikada nije dosadno.

Dosada je u vezi sa vremenom, različitim pitanjima ili potpunim odsustvom bilo čega u glavi, što je naročito nepodnošljivo. Toliko izgubljenog vremena. Toliko plutanja u nepodnošljivom vremenskom trajanju, oznojenih dlanova, usporenog metabolizma. Nisam mogla da čitam, da se igram, da gledam televizor, da posećujem drugarice, nisam mogla ništa da radim. Stalno su vaspitne metode moje majke bile zabrane. Posle sam se navikla na dosadnu muziku koja se davala u emisiji Koncert u podne, a kasnije sam počela da čitam, da pišem, da sečem tekstove iz novina i pravim svoje verzije knjiga. Otkrila sam novu muziku, časopise i modu. Sve je to došlo kasnije, postepeno, i ja sam mu poreklo videla u ovim dekirikovskim podnevima. Sakupljanje, slaganje, konstruisanje realnosti koja nije u vezi sa onim što je bilo predamnom.

Desilo se i bombardovanje. Pogled na njive i ranžirnu stanicu bio je pogled na crvene munje koje su išle ka nebu. Sećam se jedne noći, strahovitog treska kada sam mislila da će mi duplo staklo prozora koji je bio prekoputa mog kreveta, bez obzira na težinu zavese, završiti pravo na lice. Tresak je bio jak, bomba je pala u blizini. Izašli smo napolje. Jedan epski prizor bio je nadamnom. Nebo je bilo tamno, zvezde se nisu videle, nije bilo svetla, ali su nad nama, u neverovatnim stilističkim i koreografskim zamasima, nalik Marinetijevim halicinacijama o lepoti rata, crvene kugle išle ka nebu i spuštale se, ostavljajući za sobom trag, i oblika i zvuka. Tata mi je rekao da su u onoj kućici, odakle se nekada čuo glas šefa stanice, sada vojnici. Odatle pucaju na avione koji bacaju bombe na nas. Bilo mi je drago što je moj tata samnom a ne sa njima, tamo u onoj kućici usred njiva, koju preseca zmijin rep pruge, napravljene da bi teretni vagoni dolazili i odlazili, kao što su dani dolazili i odlazili.

I ti dani su otišli. I mnogi drugi su došli i otišli. Svaki kao pojedinačan teretni vagon, neki prazan, neki pun tovara. Otišla sam iz predgrađa, odavno, a i ono više ne postoji, osim u mom pamćenju. Gertruda Stajn je rekla da su ljudi zainteresovani za dve stvari: za realnost i za pričanje o realnosti. Možda neki (jer ja nisam). Međutim, ovo moje pisanje o realnosti pretvorilo se u fikciju. Toliko je daleko od mene, u toj meri da ga još jedino prepoznajem u tuđim umetničkim delima. Sećanje je fikcija i to je jedino što nam ostaje od njega. Sećanje o kome se piše ili priča uvek, na kraju, biva neka priča, ono biva nešto nestvarno. I, ako ste pisac, ono biva mogućnost za vaše knjige.

Slike: Wiki Art  |  Citirani stihovi: Bisera Veletanlić, Lado Leskovar

Autoportreti Fride Kalo

Frida Kahlo (1907-1954), Autorretrato con Traje de Terciopelo, 1926

Frida Kalo, meksička slikarka rođena 1907. godine, višestruko je prisutna u našem vremenu. Nažalost, na pogrešan i zloupotrebljen način. Ona je svedena na puku pojavnost koja draži posmatrača svojom „neobičnom“ pojavom. Ona se odlikuje toaletom, nakitom i frizurom nestandardnim za zapadni oblik ulepšavanja i ukrašavanja žena. Ličnost Fride Kalo postala je deo potrošačkog miljea, mentaliteta koji koristi sliku kao sliku, a ne sliku kao simbol. Mnogi znaju da je ona slikarka, ali ne bi znali puno da kažu o njenoj umetnosti. Umetnik je bitan, ali ne i njegovo delo, što je poseban vid paradoksalnosti, ali ne tako neobičan u sferi konzumerizma. Mnogi ne znaju ko je ona, ali imaju majicu sa njenim likom. Frida Kalo je primer jedne od najštetnijih zloupotreba koje su se desile nekom umetniku. Potpuna eksploatacija lika, nimalo razumevanja dela, uklapanje u neoliberalne tržišne procese, bez imalo svesti o realnom liku i njegovom pravom značaju. Feminizam našeg doba (a on se razlikuje od feminizma Simon de Bovoar ili feminizma Kamil Palje) je prigrlio Fridu za svoju ikonu. Jedna zloupotrebljena pojava, pasivna u odnosu na novčani model koji ju je pokrenuo, zloupotrebila je i pogrešno interpretirala drugu pasivnu i zloupotrebljenu pojavu. Feminizam našeg doba jedna je od dominantnih zloupotreba na koju su žene, sva je prilika, nasele. Frida Kalo deo je te pošasti.

Frida Kalo je bila komunista (komunistkinja?). Poznat nam je njen iscrtani mider. Na njemu su srp i čekić. Poznat je njen portret Staljina. Poznat je njen Autoportret sa Staljinom. Poznat je njen prezir prema američkom industrijskom društvu, sukob njenog supruga, Dijega Rivere, sa Rokfelerom, čiji je hol Rivera iscrtao, a koji je kasnije srušen zbor problematičnih levičarskih amblema prisutnih na velikom muralu. Frida Kalo je bila ljubavnica Lava Trockog, čoveka koji je mogao, umesto Staljina, da bude vođa svetske revolucije. Poznato je Fridino aktivno učestvovanje u Komunističkoj partiji, njeno učešće u štrajkovima, protestima, učešće u pisanju pamfleta, programa i govora. Ta žena nije bila nemoćna bolesnica koju muž vara, a koja se, u svrhu neke emotivne nadoknade, samo fotografiše, što većina današnjih „feministkinja“ na instagramu i Starbaks marksista čini. Frida Kalo je volela da se fotografiše, ali ne propuštajući priliku da pored sebe stavi skulpturu iz perioda prekolumbovskog Meksika. Naivna umetnost, to sam već u jednom tekstu pokazala, kao deo folklora, kao deo narodnog stvaralaštva, ima značajan inspiracijski potencijal za avangardu. Nadrealizam, kao jedan od avangardnih modela, bio je izam u koji je smešteno Fridino delo, iako su njene slike, mahom, inspirisane narodnom kulturom, verovanjima i simbolima Asteka.

frida 1

Emotivni i fizički problemi Fride Kalo su, svakako, bili značajan deo njenog života, uslovili su određena emotivna raspoloženja koja su prisutna u stvaralaštvu ove žene, kao motiv ili kao nagoveštaj, ali nikako nisu poluga zahvaljujući kojoj se objašnjava njeno delo (ukoliko se neko uopšte i potrudi da delo još i interpretira). Frida je bila revolucionar (revolucionarka?), to je način na koji ju treba posmatrati. Frida ni u kom slučaju nije bila feministkinja, bar ne u zloupotrebljenom značenju koji taj politički i društveni pokret podrazumeva danas. Sve što današnji ljubitelji ove umetnice mogu da kažu o njoj dolazi iz ponuđenih odgovora koji su u sferi isključivo emocionalnog: patnja, prevara, izdaja, bol. Sa tim se svaki čovek može identifikovati. Frida je najdominantniji primer zloupotrebe, ali i čitav pokret ženskih pesnikinja, ženskih slikarki, ženskih pisaca, ženskih koreografa, ženskih ilustratorki, ženskih rudara, ženskih fotografa, ženskih pilota, svega što u sebi nosi prefiks ženski, a što je isključivo prisutno u javnom prostoru zbog novca. Prefiks ženski prodaje. Njihova umetnost svedena je na robu. Ne sme se nasesti na tu priču, baš zbog same feminističke filozofije, kao dela levičarske ideje o ravnopravnosti svih ljudi, o jednakim pravima koja svi ljudi treba da imaju. Predavanje Čimamande Ngozi Adiči, kasnije pretočeno u esej, je, takođe, izuzetno problematično interpretirano. Pominjem ga u ovom kontekstu jer i ono dolazi iz „zemalja trećeg sveta“ (kolonijalni termin), ali je preuzeto na zapadu, ne da bi žene „trećeg sveta“ emancipovalo, već da bi žene zapada, koja su sva svoja politička i društvena prava odavno ostvarile, stvarale frustraciju. Frustracija ima ogroman tržišni i potrošački potencijal. Jedna od predvodnica ove izokrenute priče, žena koja priča o feminizmu, ali ženama sa zapada, jeste Ema Votson, glumica sa posebnim instagram nalogom za kolekciju svojih brendiranih haljina (@the_press_tour). Pitanje je da li je njen „aktivizam“ ikada došao do devojčice u Pakistanu. Licemerstvo na koje u eri dostupnosti informacija (ali ne i njihovog konstruktivnog povezivanja), većina žena naseda. 

frida 2

Uvek sam smatrala da je umetnost u životu Fride Kalo bila nešto sekundarno, ali ne u smislu značaja same umetnosti i stvaralačkog impulsa, koliko u samom njenom odnosu prema tome. Autoportret je ego dokument. Frida je, umesto da piše o sebi, sebe portretisala. To je bio njen način samospoznaje, njen način razgovora same sa sobom pred ogledalom, njen način da dopre do dubine svog bića kroz različite faze životnih, emotivnih i misaonih iskustava. Film Džuli Tejmur o Fridi Kalo, sa Selmom Hajek u glavnoj ulozi, doprinosi ovome što sam napisala: kada u filmu Andre Breton zajedno sa Trockim razgleda slike u Fridinom ateljeu, on je oduševljen, dok ona sama govori da im pridaje mali značaj, uz rečenicu „moje slike mogu da znače samo meni“. To je veran prikaz njenog odnosa prema svom delu. Ja ih posmatram kao dnevnik i kao putopis. Autoportreti su svedočanstvo o radoznalosti subjekta prema samom sebi. Oni su, baš kao što stoji kod Montenja, pokušaj da se ocrta i opiše biće koje ćemo zvati Ja. Isto stoji i na početku Rusoovih Ispovesti. Izraz samosvesti, pokušaja samospoznaje, način izgradnje identiteta kroz crtanje sopstvenog lika jesu mogućnosti autoportreta. Autoportret je, sa jedne strane mimezis, odraz stvarnosti, pokušaj prenošenja obrisa fizičkog (svog lica) na platno. Sa druge strane, autoportreti su čin samokreacije, stvaranje sebe ex-nihilo posredstvom vizuelizacije. Isto je sa piscima koji pišu o sebi, bilo kroz formu dnevnika, bilo kroz neki drugi vid fikcije. Jer, to ne smemo prevideti: pisanje o sebi, slikanje sebe, uvek je vrsta fikcije. Samostvaranje je, istovremeno, i samootuđenje. Subjekt mora da se izmakne, da napravi korak unazad i sebe posmatra i poima kao drugog. Pisati o sebi nije samo pisanje o sebi. Od sebe se polazi ali se nastavlja kao da se radi o nekom drugom. Dakle, maska. Frida ima i takvu sliku.

frida 3

Ja je telo, ali Ja je i duša. Oba elemeta ličnosti, i fizički i psihički, upadljivo su prisutna na autoportretima Fride Kalo i to je ono što ih čini specifičnim, vibrantnim, podsticajnim za analizu. Tela su kod ove slikarke naročito bitna. Slikarka sebe udvaja, slika dve Fride u različitim haljinama, jednu u evropskoj, drugu u tradicionalnoj, meksičkoj. Ona svoju glavu stavlja na telo srne, svoju glavu stavlja na telo bebe koja sisa. Sisa je „otvorena“, vide se njeni nervi, njena nabreklost. Sve je naturalistički do granice neprijatnosti po posmatrača. Svoje srce ona, naturalistički, stavlja u svoje ruke, ono je njena paleta kojom slika portret svog doktora. Portretiše se sa polomljenom kičmom, tela potpuno šupljeg. Ogrlica od trnja steže joj vrat, pogled je hipnotišući. Niske te ogrlice su kapi krvi koje teku niz vrat. Njeno telo na bolesničkom krevetu koji lebdi, leži nago, na krvavom čaršafu. Njena glava pomalja se iz vulve njene majke koja leži na samrtničkom odru. Čaršaf je krvav. Njena stopala, deformisana, precizno nalakiranih crvenih noktiju, vire iz kade pune simbola njenog života. Telo pada kroz prozor, telo je probodeno desetinama udaraca nožem, džinovsko srce krvari na obali, do nabreklog, deformisanog stopala. Kosa je isečena i svuda naokolo je pobacana, na čelu je znak smrti. U naručju su majmunčići i papagaji, na leđima su dva duga reza od operacije, nad ustima je splačina hrane koju bolesnica treba da preživa dok leži u bolnici. Posmatrač shvata sav užas višemesečne nepokretnosti. Jak karnalni, telesni element je vrlo značajan za poetiku Fride Kalo. On, bizaran, prenaglašen, brutalan, vodi nas ka emotivnom. Radikalna iskustva su na taj način postavljena pred posmatrača. Džigerica. Izvrnuta nutrina, kako je pisao Majakovski. To ne može biti fake. To ne može biti Instagram. Tako snažna dela, uprkos njima, neko je uspeo da zloupotrebi. Ovaj tekst iskren je podsticaj budućim ljubiteljima umetnosti i socijalne pravde da misle svojom glavom.

Najzad, nekoliko reči o mom upoznavanju sa ovom slikarkom. Moja lutalačka hodanja gradom podrazumevala su da ulazim u knjižare i razgledam različita izdanja knjiga, a naročito monografije posvećene slikarima. Tako sam došla i do Fride. Tada sam bila četvrti razred srednje škole, bio je maj 2004. kada sam kupila knjigu o Fridinom životu i delu. Danima sam razgledala slike neverovatne snage i hrabrosti. Slike izrazito jakog koloriteta. Podstakle su me da razmišljam o Meksiku dvadesetih godina 20. veka. Slike izrazito intezivne. Pitala sam se kakvo ih je iskustvo moralo proizvesti. Zainteresovala sam se za život ove žene pa sam nabavila i film Frida rediteljke Džuli Tejmur. On me je u potpunosti opčinio. Predamnom je bila izrazito čulna žena, hrabra i liberalna za svoje doba. Njen stvaralački potencijal sam posmatrala u kontekstu ogromne seksualne energije koja uvek, na svom vrhuncu, prelazi u stvaralačku energiju (Frida i Pikaso su uvek po toj liniji bili par u mojoj uobrazilji). Njena putovanja, način oblačenja, slikarstvo i ekscentričnost nisu bili deo od nje otuđen, iako je ona bila, kao što sam već naglasila, neko ko je voleo da pozira i da gradi personu. Njena izražena egocentričnost i njena izražena ekscentričnost bile su utemeljene. Sećam se dana proslave svoje velike mature. Uopšte se nisam spremala i doterivala. Sat vremena pred polazak ja sam čitala knjigu o Fridi. Firda mi je dala drugi oblik pojavnosti iz koje nisam tako lako mogla da pređem u jedan površniji i prizemniji. Moj život nije bio tako filmski i herojski kao Fridin. Međutim, uspevala sam da održim korak sa težinom bizarnosti i težinom stvaralačke snage koju je ona predstavila posredstvom svog stvaralaštva. To je bilo važno. Shvatila sam, na primeru njenog lika i dela, koliko sam se, i kako, menjala, uvek ostajući, u samoj suštini, ista. I pogled na Fridino delo neka je vrsta mog autoportreta.

DODATAK

Neposredno po objavljivanju ovog teksta dobila sam mejl od čitaoca koji se zove Dimitar Anakiev. U opisu je stajalo da je Dimitar lekar iz Ljubljane koji radi u Klinici za migrante i da je u jednom delu godine na volenterskoj humanitarnoj misiji u Velikoj Kladuši, u tamošnjem izbegličkom logoru Trnovi. Njegova pesma koju vam prilažem u nastavku nastala je kao reakcija na moj esej. Reakcija je istovremeno i dopuna, ali i subverzivan odgovor na idealizaciju lika, dela i političkog (ideološkog) angažmana meksičke slikarke.

Dobila sam dozvolu od autora da objavim njegovu pesmu na ovom mestu. Ona stoji u istoj ravni sa mojim radom i mislim da je ova objava sada neka vrsta zajedničkog teksta. Fenomen „Frida Kalo“, sa svim svojim protivrečnostima, sagledan uz dozu cinizma i subverzivno u odnosu na dominantno mišljenje o slikarki ophrvanoj bolom. Lekar, pesnik i čitalac, Dimitar Anakiev, otkriva nam kako moć umetnosti, zapravo, izrasta iz slabosti i kako je Frida bila samo slikarka, ali ne i revolucionar(ka). Pročitajte!

DIMITAR ANAKIEV: JOŠ MALO O FRIDI KALO

Pročitah onomad opširan esej
o Fridi Kalo iz ugla njenih autoportreta
i feminizma. Okej, ima tu nečeg
istinitog: feminizam danas ne valja,
treba biti revolucionaran, treba
voditi ljubav sa Trockim ali sloboda
umetnika nije put koji dovede do autoportreta
sa Staljinovim likom. Doduše Fridin Staljin
nije ispao dobro i više liči na Ničea nego Staljina
i možda je umetniku zato oprošteno – negde drugde
koštala bi glavu omaška u portretu diktatora. Mene interesuje
da li je umetnost bila Fridi nešto sekundarno i da li je bila
zaista revolucionar(ka)? Njena kuća u Kojaokanu
u blizini je kuće-bunkara Lava Trockog.
Gledajući ne tako davno u njeno ogledalo (ogledalce?)
zapisao sam haiku:

U ogledalu Fride Kalo
vidim jedino sebe.

Frida je bila umetnica, bila je umetnica,
(u senci velikog Diega Rivere, ako je to važno)
bila je dakle umetnica – njeni opsesivni
autoprtreti jesu umetnikov hipertrofisani ego,
to đubrište iz kojeg raste umetnost (parafraziram
neku svoju mladalačku pesmu).
Trocki je tvrdio da je Rivera umetnik-revolucionar
jer se svojim muralima obraća masama, jer je
epski i historičan. Frida sve to nije bila, ona je
malograđanka iz haciende opsednuta sobom, koja kad je
(hipotetični) ljubavnik izneveri-pogine pobegne u zagrljaj
njegovom ubici, ubici njegove dece, i hiljada drugih.
Zanimljivo: skok od Trockog ka Staljinu nikog
ne uznemirava. Je li to dokaz da je Frida komunista?
Niko ne osuđuje umetnicu-ljubavnicu
za taj ideološki salto mortale jer i liberalizam
i feminizam su na njenoj strani i sve je to tako humano!
Nisam mogao da odgonetnem da li je priča o vezi
između Fride Kalo i Trockog samo dobro smišljena
staljinistička propaganda koja Trockog želi da predstavi
kao pohlepog jevrejskog Satira nesposobnog da se
savlada (kako bi takav vodio državu?) i čak u prisustvu
žene predaje se satanskom bludu? Miriše na tamjan.
Fotografija iz Tampika na kojoj Frida ugurava svoje
grudi između Trockog i Natalije Sedove verovatno je
zagolicala erotsku maštu KGB službenika osuđenih
na kancelarijsku onaniju… Odgovora nema. Ni studenti zapošljeni
u muzuje Trockog odgovor ne znaju. Znamo da je na
slici iz Tampika januara 1937. klica izdaje već prisutna svuda
oko Trockog. Šahtman, zatim Frida a onda i Natalija poći će putem
od Trockog omražene „malograđanske tendencije“.
Na slici iz Tompika kolebljivci okružuju revolucionara.
Frida, dakle, nije revolucionar(ka) ni u muškom
ni u ženskom gramatičkom obliku. Frida je slikarka,
meni jako draga. Njene slike otkrivaju stisku. Njene slike
pokazuju da moć umetnosti izrasta iz slabosti.

25/03/2018

Stvaralačke faze Alberta Đakometija

Works 1901–1919: Childhood and Early Work, Works 1920–1924: Training and Early Years in Paris, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1925–1929: Early Avant-Garde-Years, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1930–1934: Surrealism, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis I, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerWorks 1946–1958: Period of Maturation II, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerWorks 1959–1966: The Late Years, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic Büttner

Različite razvojne faze skulptora prikazane su u muzeju Kunsthaus iz Ciriha povodom pedeset godina od umetnikove smrti. Skulptorev razvoj podrazumevao je više različitih faza koje međusobno, čini se, nemaju dodirnih tačaka, ali koje, dijalektički, jedna iz druge proizilaze. Na izložbi je bilo radova od kamena, gline, drveta i gipsa.Ono što je ovu izložbu činilo specifičnom jeste odsustvo njegovih najpoznatijih radova, čoveka koji hoda, čoveka od bronze, nesalomivog, koji izgleda nemoćno, krhko kao trska. Tu vidimo da Đakometijeve skulpture ne korespondiraju jedino sa očajem čoveka koji „peva posle rata“, očajem čoveka koji je slomljen, čija je duša izjedena poput oglodanih kostiju.

Đakometijevo delo razvrstano je u nekoliko faza: prva fotografija (faza) predstavlja dela nastala u ranoj mladosti, do osamnaeste godine života. Druga faza prikazuje umetnikov avangardni period, godine od 1925. do 1929. Treća faza podrazumevala je kretanje u nadrealističkom krugu i stvaranje različitih skulptura u okviru te poetike (1930-1934). Potom, slede godine krize, napuštanje avangardnog modela, i istraživanje koje je i podrazumevalo vraćanje na tradicionalnije oblike i figuraciju. Tada umetnik intezivnije stvara i slike, kao i crteže (1935-1945). Najzad, njegov poslednji period, onaj po kome ga prepoznajemo, jeste period koji nastupa posle Drugog svetskog rata (1946-1958).

U nastavku slede detaljnije razrađene godine života i već pomenute faze, uz dodatne priloge u vidu fotografija na kojima su Đakometijevi skulptorski radovi. Ova objava, dakle, ne sadrži njegove slike i crteže već isključivo skulpture. Sve slike i usputni komentari dati su prema sadržaju pronađenom na sajtu Kunsthaus.

*

PRVA STVARALAČKA FAZA: RANI PERIOD (1901-1919)

Đakometi je rođen u italijanskoj porodici koja je živela u Švajcarskoj. Njegov otac je bio slikar u duhu postimpresionizma koji je deci dozvoljavao pristup u atelje i koji ih je ohrabrivao da se bave umetnošću. Đakometi u prvoj fazi dosta koristi glinu. Ove glave dečaka nastale su u periodu od 1917. do 1919. godine.

Head of Bruno, 1919, plaster, 37,5 × 20,5 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungHead of a child (Simon Bérard), c. 1917/18, plaster, painted, 22,7 × 12,6 × 16,4 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

DRUGA STVARALAČKA FAZA: PARISKE GODINE (1920-1924)

Đakometi napušta svoje rodno mesto, Stampu, i odlazi u Ženevu, gde mu se atmosfera nije dopala.odlazi na jug, u Italiju, gde u Firenci i Rimu izučava antičku, renesansnu i baroknu skulptorsku tradiciju. Oko 1922. odlazi u Pariz gde studira vajarstvo. Većinu dela iz tog perioda umetnik je, kasnije, uništio. Oko 1919. radi ovaj fragmentarni portret svoje majke, Anete Stampa.

Tête de la mère, c. 1919, Head of the Artist’s Mother, plasticine, 31 × 15 x 12 cm, Private collection, Switzerland

TREĆA RAZVOJNA FAZA: GODINE AVANGARDE (1925-1929)

Tokom ovih godina eksperimentiše sa formama i materijalima. Koristi glinu, gips, kamen i bronzu. Tri umetnika vrše veliki uticaj na njegovo delo: Ossip Zadkine, Jacques Lipchitz i Konstantin Brankusi. Stvara u kubističkom maniru, zanima se za umetnost Afrike. Prvog decembra 1926. rentira atelje u kome će ostati do kraja svog života (46 Rue Hippolyte Maindron). Fotografije tog ateljea posećivali su mnogi značajni umetnici, a o njemu je bilo reči i na blogu A . A . A (link).

Petite composition, 1925/26, Small composition, plaster, painted, 13,3 × 5,9 × 3,4 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, gift of Bruno Giacometti, 2007Torse, 1925/26, Torso, plaster, 58 × 25 × 24 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

ČETVRTA RAZVOJNA FAZA: NADREALISTIČKA FAZA (1930-1934)

Mirò, Arp, Giacometti, naziv je izložbe održane u Parizu, u Galeriji Pjer, koju su posetili Andre Breton i Salvador Dali. Tom prilikom pozvali su ga da se pridruži nadrealistima. Maja 1932. ima prvu samostalnu izložbu u Parizu, a decembra 1934. u Njujorku. Tada je bilo izloženo petnaest njegovih skulptura koje su činile malu retrospektivu.

Homme, femme et enfant, c. 1931, Man, Woman and Child, wood and metal, 41,5 × 37 × 16 cm, Kunstmuseum Basel, donated by Marguerite Arp-Hagenbach 1968Fleur en danger, 1932, Flower in Danger, wood, plaster, wire and string, 56 × 78 × 18 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-StiftungMain prise, 1932, Caught Hand, wood and metal, 20 × 59.5 × 27 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung

PETA RAZVOJNA FAZA: POVRATAK FIGURACIJI (1935-1945)

Napušta nadrealistički pokret i način stvaranja blizak toj grupi. Sklapa prijateljstva sa mnogim značajnim umetnicima tog uzbudljivog perioda u Parizu. Baltus, Beket, Pikaso, Bovoar-Sartr par, André Derain, Francis Gruber, Tal Coat samo su neka od imena sa kojima sarađuje, koja viđa i sa kojima se druži. Biva zainteresovan i za teoriju Merlo- Pontija o fenomenologiji vizuelne percepcije. Drugi svetski rat provodi u Švajcarskoj. Ženi se Anetom Arm 1949. godine. Pravi sve manje i manje skulpture, redukujući ih na neznatne dimenzije. Vratio se u pariz 18. septembra 1945. godine sa šest kutija šibica. U svakoj je bila jedna skulptura koju je uradio tokom ratnih godina u Švajcarskoj.

Works 1935–1945: Return to Figuration and Years of Crisis II, Kunsthaus Zürich, photo: Dominic BüttnerTête de femme (Rita), 1935, Head of a Woman (Rita), wood and pencil, 17,6 × 7 × 8,6 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

ŠESTA RAZVOJNA FAZA: PERIOD ZRELOSTI (1946-1958)

Godine aktivnosti i definisanja prepoznatljivog stila, izduženih ljudskih figura. U časopisu Labyrinthe, decembra 1946, biva objavljen njegov esej Le Rêve, le Sphinx et la mort de T. (San, Sfinga i smrt T.). Izložba u Njujorku 1948. ponovljena je posle skoro dve decenije zahvaljujući Pjeru Matisu. Pedesete, godine egzistencijalizma i post-traumatskog oporavka Evrope od rata neslućenih razmera, korespondiraju sa Đakometijevim uspehom na međunarodnoj sceni. Razmišljanja o vizuelnoj percepciji menja kada ne uspeva da adekvatno uobliči lice Isaku Yanaihare, japanske profesorke filozofije, koja mu pozira nekoliko godina (1957, 1959, 1960, 1961).

La main, 1947, The Hand, plaster and iron rod, painted, 65,5 x 79 x 12 cm, Kunsthaus Zürich, Alberto Giacometti-Stiftung, photo: Dominic BüttnerTête d’homme, c. 1948–1950, Head of a Man, plaster, painted, 25,8 × 8,5 × 9,5 cm, Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

POSLEDNJA RAZVOJNA FAZA (1959-1966)

Marta 1961. godine vaja opustelo drvo za potrebe izvođenja Beketove predstave Čekajući Godoa. Izlaže u Njujorku, na Venecijanskom bijenalu, časopisi mu posvećuju temate, dobija počasne doktorate, intezivno izlaže. Retrospektiva njegovog dela 1965. održana je u mnogim muzejima širom sveta. Umire početkom 1966. od srčanog udara. Sahranjen je u Švajcarskoj. Dijego Đakometi, njegov rođeni brat, najpouzdaniji saradnik tokom života, nastavlja da se brine o njegovom delu i ateljeu.

Petite femme debout, c. 1950, Small Standing Woman, plaster, Height 9,8 cm, private collection, SwitzerlandNu debout sur socle cubique, 1953, Standing Nude on a Cubic Base, plaster, painted, 43,5 × 11,7 × 11,8 cm - Fondation Alberto et Annette Giacometti, Paris

Najzad, ako dopustim svom umu da se razlista u analogije, moram reći da me je najpoznatija faza ovog skulptora oduvek asocirala na pesmu Jama Ivana Gorana Kovačića. Dokumentarni film o Đakometiju, u nastavku priložen, svojim odlikama, zumiranjem i isticanjem lica Đakometijevih ljudi, jasno pokazuje traumu čoveka koji, još jedna analogija sa našim istorijskim prilikama, „peva posle rata“. Pesma Dušana Vasiljeva Čovek peva posle rata i pesma Jama Ivana Gorana Kovačića mogle su biti deo ove objave ali onda ona sama bi izneverila svoj naslov. Na ovom mestu pisali smo o umetnikovim stvaralačkim fazama. O dva pomenuta pesnika biće reči u nekoj od narednih objava. Najzad, tu je i analogija sa jednim drugim značajnim skulptorom 20. veka koji je, kao i Đakometi, prikazivao čoveka u hodu, dinamiku tela i akciju pokreta. U pitanju je Umberto Boćioni. O sličnostima i razlikama biće reči u nekoj od narednih objava.