O Hičkokovom filmu „Psiho“

Filmu Psiho pojam strašnog ne pristaje. Senzacija koju čujemo kada izgovorimo tu reč, zbog prečeste verbalne upotrebe, onda i kada ona ne pristaje temi, nije adekvatna, ne iscrpljuje emociju gledaoca. Možemo operisati sa Frojdovim pojmom „unhajmlih“ (unheimlich), nešto poznato što nam postaje i deluje začuđujuće nepoznato i neprijatno, ali ni tako nećemo do kraja verbalizovati svoj utisak. Film tematizuje one prostorije – „podrume, kanalizacije i septičke jame“ – koje postoje u čovekovoj duši ali u te odaje zaista niko ne želi da zalazi. Film se naročito doživljava potresno i dramatično baš zato što je u pitanju vrhunsko umetničko ostvarenje.

Psiho je snimljen 1960. godine. Prethodi mu Vrtoglavica a za njim slede Ptice. U najboljem smo periodu Hičkokovog stvaralaštva. Film je snimljen u crno-beloj varijanti što je posebno bitno. Moj utisak je da on ne bi bio tako efktan da je u boji. Alfred Hičkok, njegov reditelj, manipuliše od početka do kraja filma gledaocem i na taj način gradira, sve do samog kraja, njegovu, prvo zbunjenost, zatim pasivnost spram predviđanja razvoja radnje, a onda i užasnutost. Muzika je graditeljski princip filma, podjednako kao rakurs kamere ili odnos svetlosti i senke. Svi ovi elementi doprinose, pored simbolike (reprodukcije slika na zidu, prepariranih ptica ili ogledala) kompleksnosti ovog ostvarenja. Ipak, tu kompleksnost, poput hirošigeovskog talasa, na kraju preklapa emocija koju razrešenje i poslednje scene izazovu u gledaocu.

U filmu manipulacija gledaocem je beskrupulozna. Jedna od značajnih postavki za Psiho je ta što on počinje na  suprotan način od onoga kako će se razvijati i kako će se završiti. Gledalac skoro trećinu filma – što je mnogo vremena – biva uvučen u jedan narativ koji prati i na osnovu koga gradi očekivanja, reguliše tenziju koju film proizvodi, „navija“ za lik. Međutim, na polovini filma gledalac biva iznenađen jer se našao u sasvim drugoj ulici u odnosu na onu kojom je do tada hodao, na polovini filma kao da počinje neki drugi narativ, koji on ne može da dovede u vezu sa prvim. Reditelj ga toliko zavede da gledalac ni ne pomišlja da je zaveden i da prva trećina i druga trećina filma nemaju veze jedna sa drugom. Gledalac je hipnotisan iako u nekom sićušnom uglu svesti u njemu zaiskre pitanja: kuda vodi ovaj film, u kom pravcu se on kreće?

Glavni motiv koji pretpostavlja detektivski ili kriminalistički žanr je pitanje novca i zločina, u različitim pojavljivanjima, a kako svaki žanr ima konvenciju, vi kao gledalac mislite da znate, makar okvirno, zakon redosleda i razvoja radnje. To je u ovom slučaju trik.

Glavna junakinja, Merion Krejn, odlučuje da sa velikom količinom novca koji joj ne pripada, a koja bi mogla da reši pitanja od životne važnosti za nju i njenog partnera, pobegne iz grada koji se zove Feniks (mitska ptica, što je bitan motiv, s obzirom na kasnije pojavljivanje ptica). Sam vlasnik preduzeća u kome radi je novac namenio svojoj ćerki, koja može biti kao Merion. Vlasnik je, zapravo, „gazda“, on je prostak, neotesan, brbljiv, preglasan, ima jeftin smisao za humor i „namiguje joj“ kroz dvosmisleno obraćanje. Takav čovek ima novac i daće ga svojoj, verovatno sličnoj sebi, ćerki. To je baš nepravdeno od života, zar ne. Uvek pogrešni ljudi imaju mnogo novca.

Merion napušta grad ali griža savesti i strepnja koju oseća podjednako je interiorizovana koliko je i eksterioriozovana. Kamera je fiksirana na njeno zabrinuto lice dok ona vozi, njena šoferšajbna postaje bioskopski okvir preko koga se pojavljuje svetlost, pa se gubi. Kamera je statična ali je zumiranje uočljivo, uz smenu senki. Kiša počinje da pada, Merion ne vidi dok vozi, noć je, a ne zna kuda se uputila. Čuje tuđe glasove osude, koji su zapravo njeni glasovi, ona u tim trenutcima misli šta bi oni mogli da pričaju o njoj i njenom prestupu. Čitavoj sceni vožnje doprinosi – gradira ju i dodatno razrađuje, čineći ju još napetijom – muzika Bernarda Hermana. Ona se sastoji samo od žičanih instrumenata koji ponavljaju nekoliko nota koje proizvode tenziju, neko zatezanje raspoloženja, imate osećaj da će žica instrumenta pući i završiti na vašem licu. U pitanju je tenzija iščekivanja. To je hičkokovski metod saspensa (suspence), proizvodnje anksioznosti, nelagodne napetosti povodom nečeg potencijalno lošeg, uz stalno odlaganje razrešenja. Na taj način reditelj manipuliše gledaocem jer se gledalac navodi na pogrešan trag. Kada se čuje muzika – tada počinje i neprijatna scena. Muzika se čuje dok Merion vozi noću po kiši i dok sluša (svoje) glasove osude zbog prestupa. Muzika se čuje pošto ju policajac – veoma neprijatnog izgleda i ponašanja, što čini da vi (opet) stanete na njenu stranu – pusti da nastavi da vozi. Samo muzika staje onda kada prava opasnost počinje odnosno kada Merion, konačno, iz mraka autoputa, kao nasukani kit, ispliva pred hotel Bejts. Tada staje kiša i tada staje muzika. Vi osećate zajedno sa junakinjom olakšanje i pad tenzije. To je manipulativno, to je filmski trik jer upravo tada počinje glavna opasnost. Još jedan trik je taj što glavna opasnost koja počinje nema ama baš nikakve veze sa početkom filma i nije ni u kakvoj kauzalnoj i posledičnoj vezi sa njom. Ipak, kamera i tada navodi gledaoca na kriv trag jer odmah pošto Merion biva ubijena kamera naš pogled vodi do svežnjem presavijenih novina u koje je zamotano 40.000 dolara – sugeriše nam da je sve odatle počelo i da je zločin povezan sa novcem, što ćemo videti da nije tako.

Glavni glumac, Entoni Perkins, koji je u ulozi Normana Bejtsa, izgleda blago feminizirano, on je aseksualan poput nekog francuskog novotalasnog glumca, više deluje kao dečak nego kao zreo muškarac, lišen je tradicionalnog izgleda i poimanja muževnosti. Njega, stidljivog i zbunjenog, ne dovodite u vezu sa nasilništvom ili psihopatskim poremećajima. Više ga sažaljevate jer u nedođiji usamljeno provodi dane, radi u hotelu koji niko ne posećuje i brine se o svojoj nepokretnoj i dominantnoj majci, tvrdeći da je ona njegov najbolji prijatelj.

Ključne scene filma jesu one kada Merion i Norman razgovaraju u Normanovoj maloj sobi koja se nalazi do recepcije. Ta soba je veoma neobična. Ona je nalik nekom kabinetu kurioziteta. Sastoji se od reprodukcija umetničkih dela i od prepariranih ptica koje su zakačene za zidove ili stoje na nameštaju. Vizuelni jezik koji kamera uspostavlja je veoma sugestivan. Norman je tokom razgovora snimljen iz donjeg rakursa tako da deluje superiorno, vi ga vidite „odozdo“. Nad njim je velika preparirana sova raširenih krila koja baca dugu senku. Takođe, gledalac vidi samo jednu stranu njegovog lica. Merion je snimana iz gornjeg rakursa, tako da deluje kao da ju vi gledate „odozgo“ pa ona onda deluje pasivno i kao da neko stoji nad njom. Nju kamera snima frontalno, ne iz profila, mi vidimo obe strane njenog lica. Ona, dok razgovaraju, „jede kao ptica“, kako kaže Norman. Preparirane ptice oko njih su i one koje love i one koje su lovljene. Takođe, sova koju vidimo nad Normanom je noćna životinja i u mnogim kulturama i prema opštoj simbolici ona predstavlja ženski princip i majku.

Pored ptica, zanimljive su i dve slike na zidu koje vidimo između njih. Obe su reprodukcije baroknih dela. Na obe vidimo nage devojke, jedna je Ticijanova reprodukcija Venere sa ogledalom, a druga nepoznatog majstora sa predstavom Suzana i starci – ona je anticipacija onoga što će uslediti. Prema biblijskoj priči starci posmatraju Suzanu dok se kupa, isto će uraditi i Norman u narednim minutima filma. Slika tako ima dvostruku funkciju, i kao pregrada (iza nje je rupa kroz koju Norman posmatra one u drugoj sobi, u ovom slučaju Merion), ali i kao vizuelna najava, predstava koja anticipira zločin i otkriva pukotinu u jednom poremećenom umu. Tema Suzane koju starci posmatraju nagu podrazumeva oprečnost gledanja, napetost između muške i ženske pozicije u tom činu. Žensko telo izloženo je voajerističkom pogledu, na to ove slike prave aluziju, a posle izloženosti pogledu sledi nasilje nad njim. Žensko telo je tako potpuni objekt. Tako dolazimo do još jednog bitnog simbola, a to su ogledala. Imena merion i norman su skoro ogledala, ona staju u jednu reč ako se čitaju u obrnutom smeru. Zatim, vidimo da na Ticijanovoj slici Venera ima ogledalo u ruci i ono nam sugeriše na ogledala kojih je mnogo u hotelu. Ogledala nema u Normanovoj „sobi kurioziteta“ ali ga ima kod recepcije. Ogledalo označava „ja“, sopstvo, sliku sebe ali, istovremeno, ogledalo je i udvajanje. Normana nikada ne vidimo u ogledalu ali zato Merion vidimo više puta kako se ogleda, kao i njenu sestru koja lutajući kućom, na samom kraju filma, u sobi Normanove majke biva uplašena količinom ogledala u čijem lavirintu se našla. Njen sopstveni odraz u tolikom spletu odraza ju zastraši.

Voajerizam u ovom filmu, po mom osećanju, uopšte nije seksualne prirode. Mislim da Norman suštinski nije seksualno zainteresovan za Merion, da on nije seksualno uopšte zainteresovan za žene. Voajerizam inače ima mnogo širu konotaciju od čisto seksualne, iako ovde imamo tu naznaku, s obzirom na nage Venere, ali i na posmatranu Merion dok se svlači. Normanovo nasilje nad njom pod tušem nema veze sa poricanjem seksualnosti. To nasilje je prouzrokovano željom da se ostane zarobljen u razvoju, što Norman i ostaje. Norman želi da zauvek bude mamin mali dečak a Merion je iskušenje za to, u smislu da mind setting više ne može biti isti ako neko drugi prodre u njegovu (para)stvarnost. Merion je pretnja za Normanov zaustavljeni, fiksirani identitet u detinjstvu. Tu fiksiranost identiteta, naravno, narušava njegova dvostruka ličnost odnosno interiorizacija dominantne majke. Kada na kraju filma Merionina sestra odlazi na sprat i razgleda sobe, Normanova izgleda užasno potresno jer je sačinjena isključivo od igračaka, to je i dalje dečija soba, čak je i krevetić nenamešten (što može sugerisati da on tako odrastao i dalje spava u svom malom krevetu).

Scena pod tušem je jedna od najpoznatijih scena filmske umetnosti. Opet muzika igra bitnu ulogu u gledaočevom doživljaju jer se svaki ubod noža, koji nigde direktno nije prikazan, podudara sa „škripom“ gudala. Koliko traje muzika toliko traju i ubodi. Pošto „majka“ pobegne sa mesta zločina ubrzo se pojavljuje Norman i ugledavši nago telo na podu, zgrožen okreće glavu, oborivši sliku jedne ptice sa zida, što je samo zaokruživanje scene koja je počela razgovorom u sobi. Norman je ptica grabljivica a Merion je ptica koja je ulovljena (njeno prezime Krejn (Crane) znači ždral dok Normanovo prezime Bejts (Bates) znači gnev, ali kada je ta reč u funkciji glagola onda bate označava pomeranje krila jastreba, ptice grabljivice).

Pominjanje septičke jame odnosno slivnika dolazi do izražaja u kupatilu jer kamera nekoliko sekundi prikazuje otvor slivnika u koji spiralno teče krv. Ubica žrtvu stavlja u kola i potpapa ih u lokalnom jezeru (ili većoj bari) za koju asocijativno tvrdimo da je ta septička jama, taj frojdovski „id“ u koji tone, tako simetrično, automobil sa nagim izbodenim ženskim telom. Septička jama je taj „id“, to nesvesno, ta bara, ta rupa ljudske psihe puna otpada. U sceni gde Norman gleda automobil koji tone, kamera je pod njim, on izgleda superioran, a preko lica mu je potpuna senka.

Sa ovom scenom počinje poslednja trećina filma u kojoj se dešava još jedno ubistvo, ovoga puta detektiva koji traži Merion. Gledalac i dalje ništa ne sumnja, empatiju sa Merion prenosi na Normana i kao da navija za njega, želi da se on izvuče iz situacije u koju ga je uvukla njegova majka, koju mi ni jedan jedini put u filmu ne vidimo (osim ukoliko ne računamo leš u podrumu), što je ponavljanje motiva iz filma ranijeg Hičkokovog filma Rebeka kada je dominantna junakinja filma bila ona koja se uopšte ne pojavljuje i koja je mrtva.

Najzad, kuća. Ona je bitan simbol filma. Vizuelno je pozajmljena iz slikarstva Edvarda Hopera. Kuće su za američku mitologiju i umetnost od izuzetnog značaja, od Kuće izlazećeg sunca do Edgara Alana Poa i Vilijama Foknera. Ovde kuća, kao i u mnogim drugim delima, nema prijatno značenje. Dom je nestabilno mesto, izvor frustracija i ludila. Kuća je u filmu uvek snimana odozdo, tako da deluje kao Velika Majka koja se naginje nad sudbine onih pred i pod njom. Kuća je simbol čoveka u ovom slučaju, njen id, ego i superego označeni su sa tri sprata kojima se kreću Norman i sestra u potrazi za Merion. Ego je kod ulaza, ego je prizemlje, ono što prvo vidimo – obična, lepo uređena kuća u provinciji sa pomalo zastarelom dekoracijom i nameštajem koji više niko ne koristi. Na prvom spratu su spavaće sobe, od kojih je majčina puna ogledala, a Normanova – dečija. Poslednji deo u koji se zalazi je podrum. Tu zatičemo u invalidskim kolicima leš Normanove majke. Tada i shvatamo da ona nije živa a da je njenu ličnost Norman inkorporirao u sebe, preoblačeći se u njenu odeću i ubijajući one koji bi predstavljali pretnju po identitete u kojima je on zarobljen. Veštim trikovima i manipulativnim razvojem radnje Hičkok nas je, na kraju, iznenadio, i ostavio u neverici.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.