Адријана Марчетић: „Заљубљени Пруст“

Portrait-Marcel-Proust-Jacques-Emile-Blanche_0_730_1095

Жак Емил Бланш, „Портрет Марсела Пруста“, 1900.

I

Пре три године читаоци Марсела Пруста и цео књижевни свет прославили су стогодишњицу Свановог рођења. Прва књига Трагања за изгубљеним временом, „У Свановом крају“, изашла је из штампе 14. новембра 1913. године. Та година, по једнодушној оцени критике, представља прекретницу у уметности романа, тренутак у којем је романескни жанр ушао у ново доба, епоху модернизма. Али, година Свановог рођења није била преломна само у уметности романа. С данашње историјске дистанце очигледно је да је у години пред Први светски рат дошло до експлозије модернистичких покрета у готово свим уметностима и жанровима, не само у Француској већ и у многим другим земљама. Узмимо само неколико примера. Осим Свана, у Француској су објављене и песничке књиге Валерија Ларбоа (Песме А. О. Барнабута), Гијома Аполинера (Алкохоли), Блеза Сандрара (Транс-сибирска проза), песника и прозаиста Франсиса Жама, Шарла Пегија, Алена Фурнијеа; све оне су недвосмислено најавиле појаву новог песничког стила и нове, модернистичке поетике. У Америци, у часопису Поезија, Езра Паунд 1913. објављује низ текстова који се данас сматрају својеврсним манифестом имажизма; Роберт Фрост, један од најзначајнијих америчких модерниста, објављује прву књигу песама, A Boy’s Will. На немачком језику исте године светлост дана угледала је једна од најбољих Кафкиних прича, „Пресуда“, а Георг Тракл штампао је своју прву и једину збирку, Песме. У Русији, песници Бурљук, Каменски, Хлебњиков, Кручених и Мајаковски и сликари Ларионов, Маљевич, Наталија Гончарова и Олга Розанова, оснивају уметничку групу „Хијалеа“ и објављују један од неколико својих футуристичких манифеста. Унамуно, у Шпанији, објављује прву збирку прича, Огледало смрти, која га је најавила као аутора модерне, авангардне инспирације. И у Србији су 1913. године штампане књиге којима је најављена нова, модернистичка књижевност, Ракићеве Песме, Дисове Утопљене душе и први грађански роман у српској књижевности, Чедомир Илић Милутина Ускоковића. Бура и навала модернизма преплавила је и друге уметности, музику, сликарство и архитектуру. У Паризу, те године Пруст је редован и одушевљен посетилац представа Руског балета, присуствује и извођењу Посвећења пролећа Игор Стравинског. Сликари модернисти најзад улазе на велика врата галерија и музеја. Марсел Дишан у Паризу излаже први „ready-made“, „Точак бицикла“, у Њујорку приказује провокативно платно „Женски акт силази низ степенице“. Изложбе приређују и Шагал, де Кирико, Матис; Пикасо и Брак полажу темеље кубизма.

Марсел Пруст је у самом средишту необично богатог уметничког живота ове епохе. Он пише и објављује прозу и есеје у угледним париским часописима и дневним листовима, посећује књижевне салоне, концерте, изложбе и позоришта, дружи се с писцима, музичарима, уметницима и филозофима. Већ и по томе, његов допринос уметничком и културном животу Париза није занемарљив. Али, у уметности романа, у жанру у којем је створио своје животно дело, Прустов допринос је немерљив. У роману, Пруст је апсолутни иноватор, уметник који је променио природу овог жанра и истовремено указао на његове нове, до тад неслућене могућности. На иновативност, као на главну карактеристику Прустове прозе, указали су већ његови први читаоци и критичари, Мартин Тарнел, Ернст Роберт Курцијус, Лео Шпицер. У приказу објављеном у „Српском књижевном гласнику“ у фебруару 1922, неколико месеци пре Прустове смрти, Слободан Јовановић назвао је Пруста „једним од првих приповедача новог времена“. Прустово дело је било и остало трајна инспирација за различита тумачења. О њему су писали и сами писци (Жид, Бекет, Набоков), и књижевни критичари, и историчари, и биографи, а „прустологију“ су у новије време обогатила и интердисциплинарна истраживања, на пример, проучавање нехотичног сећања у оквиру когнитивне психологије или „квир Пруста“ у студијама културе. Данас, када жива рецепција Прустовог дела у континуитету траје више од сто година, поставља се питање шта оно значи у нашем времену и шта говори савременом читаоцу? Пруст је наш савременик првенствено по питањима која у свом делу поставља: какав је однос уметности и живота, каква је улога уметности у људском животу, шта је то аутентично проживљен живот?

Пруст је рођен непосредно по завршетку Француско-пруског рата и паду Париске комуне, 10. јула 1871. године, у Отеју, југозападном предграђу Париза. Прустов отац, Адријан Пруст, био је лекар, по вероисповести католик, а мајка, Жана Клеманс Веј, потицала је из веома имућне јеврејске породице. Пруст је имао млађег брата, Робера, који се као и отац, посветио лекарском позиву. Кад му је било девет година, Пруст је оболео од астме. Ова болест пратила га је краја живота и убрзала је, а можда чак и изазвала, његову прерану смрт. Бољешљиви дечак био је страствени читалац. За летњих месеци, у кући за одмор свог деда-стрица, у околини Париза, мали Марсел се после ручка повлачио у библиотеку и сате и сате проводио у фантастичном свету књига.

Ово дечачко искуство Пруст ће касније описати у познатом и често превођеном есеју „О читању“ (1905), али и у првом делу Свана, у Комбреу, у којем се приповеда о доживљајима дечака Марсела који жели да постане писац. Прустова омиљена лектира у овом узрасту били су романи Жила Верна, Поове Авантуре Артура Гордона Пима, Капетан Фрацас Теофила Готјеа, и Прича о белом косу Алфреда де Мисеа. Када му је било једанаест година, Пруста су уписали на један од најбољих француских лицеја, Кондорсе. Из математике се једва провукао, али се зато истакао радовима на историјске и књижевне теме. У есеју о разарању Картагине, који је написао кад му је било тринаест година, Пруст је већ формулисао свој најважнији уметнички кредо, од којег неће одступити до краја живота: поезија и живот припадају двема потпуно различитим стварностима. Поезија је узвишенија од живота; она нам пружа само себи својствено уживање и у самој себи садржи сврху свог постојања. Да бисмо упознали то посебно уживање које уметност пружа, морамо се одрећи ефемерних задовољстава свакодневног живота и у потпуности се посветити уметничком позиву.

Али, млади Марсел још увек није био спреман на оваква одрицања. У пролеће 1888. године заљубио се у свог гимназијског друга, Жака Бизеа, сина славног композитора Жоржа Бизеа. Као изјаву своје наклоности, написао му је три страствена писма. Уплашена склоностима свог старијег сина, Марселова мајка је забранила Жаку Бизеу да посећује Марсела, чиме је почела њена дуга и безуспешна борба да промени Марсела и охрабри га да се више дружи с девојкама. Али чак ни тада, док је још био у нежним младићким годинама, романтична љубав за Пруста није се састојала само у еротској жудњи за телом неког лепог дечака. Нјегове љубави често су биле и платонске, без жеље за телесним сједињењем с вољеном особом, а када је волео на платонски начин, Пруст је знао да се заљуби и у неку жену. То је био случај и у Прустовој првој љубави: заљубивши се у Жака, Пруст се почео дивити и Жаковој мајци, Женевјеви Бизе. Међутим, њу је обожавао искључиво из далека, с великим дивљењем и страхопоштовањем. На овој биографској чињеници у великој мери се заснива и опис Марселове љубави према Жилберти Сван и њеној мајци Одети у другој књизи Трагања за изгубљеним временом, „У сени девојака у цвету“. Јунак се прво заљуби у Жилберту, кћерку пријатеља својих родитеља, Шарла Свана, а нешто касније и у њену мајку Одету. После преране смрти Жоржа Бизеа, Женевјева Бизе је постала „мадам Штраус“, супруга имућног париског адвоката Емила Штрауса и власница једног од најотменијих париских књижевних и уметничких салона. Она је Прусту послужила као прототип за Оријану, војвоткињу од Германта, која се при крају Једне Сванове љубави појављује под уменом принцезе де Лом. Као и Пруст у салону госпође Штраус, и Марсел у Оријаниној кући упознаје мноштво личности из богатог и отменог париског грађанског и аристократског света, о чему се приповеда у трећој књизи романа, „Око Германтових“. Осим у салону госпође Бизе, млади Пруст је био чест гост и у салонима принцезе Матилде, братанице Наполеона И, и госпође Доде, жене Алфонса Додеа и мајке Прустових блиских пријатеља, Леона и Лисјена. Између осталих, ту је упознао Едмона де Гонкура, Мопасана и Анатола Франса. У ово доба, као већ старији гимназијалац, Пруст је интензивно пратио текућу књижевну продукцију, посећивао изложбе, одлазио у позориште. Истовремено је читао и класике, Монтења, Корнеја и Расина, Балзака, Флобера, Жерара де Нервала, Бодлера.

Чим је завршио гимназију, Пруст се 1889. године пријавио на добровољно одслужење једногодишњег војног рока, у пешадијском гарнизону у Орлеану. Због ноћних напада астме и јаког кашља, који су будили остале војнике у спаваоници, добио је дозволу да се пресели у приватни пансион. Атмосфера тог пансиона и војнички живот у Орлеану предочени су такође у Германтовима, у епизоди у којој се приповеда како Марсел одлази у Донсјер, да посети пријатеља, маркиза Робера Сен-Луа, Оријаниног рођака, који тамо служи војску. Пруст је у војсци тренирао мачевање, вежбао гимнастику и обучавао младе војнике; викендом је одлазио у Париз, или је, као младић из отмене и богате породице, био радо виђен гост на вечерама које су у Орлеану приређивали старији официри. По одслуженом војном року, Пруст се у јесен 1890. уписао на студије дипломатије на Факултету политичких наука, а следеће године и на студије права на Сорбони. Међутим, универзитетску каријеру је врло брзо напустио да би се посветио двема другим каријерама за које никад није изгубио интересовање: друштвеном животу и писању. Иако је свакодневно излазио у друштво и, као и његов јунак, губио време у ефемерним друштвеним задовољствима, насупрот оном што се обично мисли, Пруст је у овим годинама ипак и доста писао, критике, есеје, приказе изложби, кратке приче, а годину дана уређивао је, заједно са још неколико пријатеља, и часопис Менсуел. Прву књигу, Задовољства и дани, збирку текстова које је раније објављивао у часописима и дневним новинама, између осталог и у Фигароу, издаје 1896. године. У марту те исте године почео је да пише и свој први роман, Жана Сантеја, а главну инспирацију за ово дело нашао је у романима свог великог узора, Балзака. Између Жана Сантеја и Трагања за изгубљеним временом постоје значајне тематске сличности, због чега се Прустов први роман често назива и првом верзијом Трагања. Као и каснији роман, и Жан Сантеј је фиктивна аутобиографија која говори о детињству, младости и зрелом добу јунака који жели да постане писац. Прототипове добро нам познатих ликова, места и епизода из Трагања налазимо већ у Жану Сантеју. На пример, оно што је Марселу Жилберта, Жану је Мари Косишев, а Сен-Лу из Трагања је Анри де Ревејон у Жану Сантеју. Етреј из првог романа, у другом постаје Балбек. И први и други роман почињу „драмом пред одлазак на спавање“ – епизодом која говори о томе како мали Жан, односно Марсел, одбија да пође у кревет док не дође мајка да га пољуби. Већ у Жану Сантеју Пруст се бави Драјфусовом афером, а тематски истакнуто место у овом роману заузима епизода у којој је приказано како Жан, на једном излету на Женевском језеру, доживљава необично искуство нехотичног сећања, врло слично оном које ће доживети Марсел у Свану када, загризавши колачић мадлену замочену у липов чај, доживи навалу сећања на детињство проведено у Комбреу. Важно место у причи о Жану заузима дугачко поглавље есејистичког карактера под насловом „Љубав“, у којем се расправља о смислу и природи љубави. По мишљењу Жана Ива Тадијеа, Прустовог биографа и једног од најугледнијих савремених прустолога, ово поглавље ће касније еволуирати у „Једну Сванову љубав“. Најзначајније разлике између Жана Сантеја и Трагања састоје се у томе што у првом роману Пруст још увек није, како каже Андре Мороа, „открио свој прави предмет… роман о роману, прелазак из изгубљеног у поново нађено време“, и што и њему још увек нема „људи-жена, потомака житеља Содоме“, односно теме хомосексуалне љубави, која ће се у Прустовом стваралаштву појавити тек после смрти Прустове мајке, 1905. године.

Свој први роман, Жана Сантеја, Пруст није довршио; писао га је скоро четири године, написао је око хиљаду страна, али је крајем 1899. године, осећајући да није нашао адекватну форму за визију коју је хтео да пренесе читаоцима, потпуно прекинуо рад на њему. Тридесетак година после Прустове смрти недовршени рукопис Жана Сантеја пронађен је у стану Прустове братанице, у једном сандуку пуном других Прустових бележака. Овај текст је у целини објављен у три тома, 1952. године, с предговором Андре Мороа. После неуспеха с романескним првенцем, Пруст се посветио превођењу и коментарисању есеја Джона Раскина, филозофа и теоретичара уметности, чији су му укус, сензибилитет и естетичка схватања били веома блиски. Попут Раскина, и Пруст је веровао да су истински уметници свештенци свог позива, људи који су у стању да читав свој живот посвете захтевима свог стварања. Објавио је две књиге превода Раскинових есеја, Библију из Амијена (1905) и Сезам и љиљан (1906) и пропратио их предговорима у којима је изнео неке од својих најважнијих идеја о књижевности и уметности уопште. Преводећи Раскина, Пруст је схватио да мора, уколико жели да постане оригиналан писац и велики уметник, да пронађе сопствени литерарни идентитет, то јест да се ослободи туђих утицаја. Да би се ослободио сугестивне моћи писаца којима се дивио из различитих разлога, Пруст се послужио помало неочекиваним, хомеопатским методом. Писао је пастише у којима је имитирао стил омиљених писаца, између осталих, браће Гонкур, Балзака, Флобера, Сент-Бева: „Што се тиче опијености Флобером, писцима најтоплије препоручујем пургативну, прочишћујућу моћ пастиша… Када завршимо с читањем неке књиге, не само да бисмо желели да наставимо да живимо с њеним ликовима, са госпођом де Бозеан, са Фредериком Мороом, већ би наш унутрашњи глас, који је за све време читања био навикао да прати ритам једног Балзака, једног Флобера, желео да и даље говори као они. Треба му за тренутак то дозволити, допустити да педала продужи тон, односно треба написати хотимичан пастиш да после тога, кад поново постанемо своји, не бисмо читавог живота писали нехотичне пастише.“ Пруст је намеравао да пастише, или како их је он звао књижевну критику на делу, објави заједно с критичким есејима о писцима чији је стил у пастишу имитирао. Међутим, иако је започео рад на овим есејима, он их никад није завршио, јер је врло брзо увидео да би га писање аналитичких есеја о стилу најславнијих француских писаца нужно одвело у обрачун са књижевно-критичким методологијом оног времена, која је била у знаку Сент-Бевовог биографизма. Оставивши пастише по страни, почео се бавити мишљу да напише есеј у којем ће довести у питање Сент-Бевов метод и, што је још важније, формулисати сопствене погледе на књижевност и уметност. Заједно са још неким текстовима, Пруст је пастише објавио тек 1919, под насловом Пастиши и мешавине, а један од њих, онај у којем је имитирао стил браће Гонкур, убацио је у последњу књигу Трагања, „Нађено време“.

Причом о настајању Сент-Бева, есеја који такође никад није био довршен, нити објављен за пишчева живота, почиње и прича о настајању Трагања за изгубљеним временом. Из Прустових писама пријатељима (Жоржу Лорију, Роберу Драјфусу) из 1905. године читамо како писца заокупља идеја да напише есеј који ће се, како је тада говорио, звати Сент Бев, и у којем намерава да истражи како се критичар попут Сент-Бева могао огрешити о најзначајније писце 19. века, Стендала, Нервала и Бодлера. Читајући Сент-Бевове Портрете савременика и Разговоре понедељком, Пруст долази до закључка да за критичареве пропусте нису криви никакви лични разлози, на пример, љубомора или завист, већ управо сам метод. Сент-Бев је, пише Пруст у нацртима предговора за своју књигу, тајне пишчевог заната тражио тамо где их никако није могао наћи – у пишчевом приватном животу, његовим изјавама, писмима, у сведочанствима његових пријатеља и савременика, а не тамо где се оне једино налазе, у књигама. Сент-Бев, каже Пруст, греши и зато што верује да се у књижевности све може „научно“ објаснити; и тиме његова критика Сент-Бева прераста у критику примене позитивистичког метода у проучавању књижевности. Пруст се, међутим, не зауставља само на критици једног метода који сматра непримереним карактеру уметничког дела, већ указујући на Сент-Бевове погрешке, формулише и сопствену поетику. По свим својим основним постулатима – по захтеву да се у средиште критичког изучавања постави само дело, односно његове стилске карактеристике, а не историјске околности у којима је оно настало или биографија његовог аутора, по тврдњи да се вредност уметничког дела састоји првенствено у оригиналности визије и стила који га одликују, Прустова поетика антиципира идеје које ће се у Француској појавити тек неколико деценија после Прустових размишљања о природи и задацима критике. Истовремено, Пруст је поетички „сродник“ руских формалиста, енглеске и америчке нове критике, и свих аналитичких школа критике које су у првим деценијама 20. века, у епохи процвата модернистичких поетика, сличним аргументима оспоравале метод позитивистичког биографизма.

Као и претходне књиге, и Сент-Бев је за Пруста био дугорочан пројекат. Из писма које је 1908. године упутио Роберу Драјфусу сазнајемо да Пруст још увек ради на критици Сент-Бева, али да је изменио свој првобитни план: то више неће бити класичан есеј о Сент-Бевовом књижевно-критичком нетоду, већ новела са истом темом. Исте године, Пруст пише Жоржу Лорију да се двоуми између две верзије текста о Сент-Беву: класичног есеја и приповетке у форми фиктивног дијалога. Најзад, средином 1909, пошто је есеј о Сент-Беву већ имао преко три стотине страна, Пруст, опет у писму Лорију, изражава бојазан да часопис Mercure de France неће штампати његов есеј, али не зато што је предугачак, већ зато што је, каже Пруст, „опсцен“. Шта то у једном есеју с књижевнотеоријском темом може бити опсцено и недолично за објављивање у литерарном магазину сазнајемо из Прустовог писма Валету, уреднику Mercure de France-а: „Завршавам књигу која је, упркос свом радном наслову Против Сент-Бева… у ствари прави роман, и то у неким деловима, изузетно развратан роман. Један од главних ликова је хомосексуалац. Сент-Бевово име није случајно употребљено. Књига се завршава дугим разговором о Сент-Беву и естетици.“ Пруст је, дакле, напустио своју првобитну идеју да напише класичан есеј о Сент-Бевовом методу, тачније, та замисао је у току рада доживела извесне модификације, тако да је оно што је првобитно требало да буде студија о једном књижевнокритичком методу, сада постало завршни део романа о хомосексуалцима, нека врста његовог поетичког објашњења. Али, Прустове тврдња да „завршава“ роман под наведеним насловом није се показала тачна – као што, уосталом, није била сасвим тачна ни тврдња да ће то бити роман о хомосексуалцима – јер ће њему тек предстојати дугогодишњи рад на роману који неће бити искључиво о хомосексуалцима, мада ће бити и то, већ о томе како је Марсел постао писац. Есеј о Сент-Беву заувек ће остати фрагментаран и недовршен. Од краја 1909. године Пруст више уопште не помиње Сент-Бева, па верујемо да се он од тог времена сасвим препустио писању будућег Трагања за изгубљеним временом, које такође није успео да доврши, јер га је у томе 18. новембра 1922. године спречила смрт.

II

На једном познатом месту Трагања приповедач Марсел, размишљајући о разлозима због којих се сада мање диви свом омиљеном писцу из младости, Берготу, каже да уметник, уколико жели да га признају као оригиналног ствараоца, мора свет који приказује да учини тешко препознатљивим. Дела у којима се „све лако види“ нису у стању да заокупе читаоца, да му отворе пут у другачији доживљај стварности. Пошто је новина Берготових књига, после бројних читања, за Марсела престала да буде новина, њему су сада све реченице тог писца „исто тако јасне пред очима као и … сопствене мисли, као намештај у… соби и кола на улици“. „Прозрачност“ дела није врлина, већ доказ о његовој неаутентичности. Транспонујући своје оригинално, само њима својствено виђење света у своја дела, велики уметници добро познату стварност приказују у потпуно новом светлу – онако како нисмо навикли да је видимо. Мењајући „односе међу стварима“, они додуше отежавају перцепцију предоченог света, али за узврат стварају један нов, дотад непостојећи квалитет или, како би Пруст рекао, једну „нову лепоту“. Пруст пише: „Било је тако и једно време кад су се ствари лепо препознавале ако их је насликао Фромантен, а нису се већ више препознавале ако их је насликао Реноар. Људи од укуса кажу нам данас да је Реноар велики сликар 19. века. Али кад то кажу, заборављају Време, и то да га је требало много, чак и у самом 19. веку, па да Реноар буде поздрављен као велики уметник. Да би успео да га признају таквим, оригиналан сликар, оригиналан уметник, поступа као очни лекар. Лечење његовим сликарством, његовом прозом није увек пријатно. Кад је завршено, лекар нам каже: погледајте сада. И онда нам се свет (који није створен једанпут, него онолико пута колико се пута појавио неки оригиналан уметник) укаже потпуно друкчији од дотадашњег, али савршено јасан… Такав је тај нови и пролазни свет који је сада створен. Он ће трајати до следеће геолошке катастрофе коју ће изазвати неки нов оригиналан сликар или писац.“

Прустово дело је само по себи изразит пример такве револуције у уметности прозе, „геолошке катастрофе“, која је битно изменила не само постојеће представе о могућностима и границама романескног жанра, већ и отворила пут у нове, дотад ненаслућене димензије људског сензибилитета уопште. Али, баш као и у Реноаровом случају, требало је да прође извесно време пре него што су критичари успели да у Прустовом делу препознају облике једног новог света и да поздраве овог писца као великог и оригиналног уметника. На самом почетку, када је Пруст у јесен 1912. године, понудио за објављивање први део свог обимног рукописа двама париским издавачима Фаскелу и НРФ-у (Nouvelle Revue francaise), реакције су биле збуњеност и неразумевање. Рукопис се састојао из три књиге, које је Пруст, после доста колебања, назвао „У Свановом крају“, „Око Германтових“ и „Нађено време“. Знамо и да је дуго размишљао о заједничком наслову за ове три књиге. Његове многобројне варијанте указују на Прустову фасцинацију временом и сећањем: „Сталактити прошлости“, „У присуству сталактита прошлости“, „Одрази на патини“, „Одсјаји прошлости“, „Посетилац из прошлости“, „Путник из прошлости“, „Одсјаји времена“. У октобру 1912, решио је да прве две књиге, Свана и Германтове, назове „Изгубљено време“, да последњу, трећу књигу назове „Нађено време“, а да наслов романа у целини буде „Повремени мук срца“. Али, само месец дана касније, сазнајемо из писма Гастону Галимару, Пруст је променио план. Заједнички наслов остаје исти, али ће се сада прва књига звати „Изгубљено време“, друга „Вечно обожавање“ или, можда, „У сени девојака у цвету“; наслов треће књиге биће „Поново нађено време“. Већ тада, 1912, прва књига састојала се из три дела, „Комбреа“, „Једне Сванове љубави“ и „Имена места: име“, а књига се завршавала епизодом у којој јунак путује у Брикбек, односно летовалиште на обали Атланског океана које ће у Трагању постати Балбек.

Иако је Пруст уз рукопис приложио и препоруке госпође Штраус и Гастона Калмета, а у међувремену слао и пријатеље, Жана Коктоа и Едмона Ростана, да се распитају о судбини његовог романа, од Фаскела дуго није било одговора. Тек крајем децембра Фаскел враћа Прусту рукопис и обавештава га да је књига одбијена на основу рецензије песника и критичара Жака Мадлена, Фаскеловог пријатеља и човека који је написао прву критику Прустовог дела. Мадленова реакција је типична за Прустове прве читаоце: „Пошто смо прочитали седам стотина и дванаест страна овог рукописа (најмање 712, јер су многе странице нумерисане два, три, четири или пет пута истим бројем)… немамо никакву, баш никакву представу о чему се ту заправо ради. Шта се ту збива? Шта све то значи? Куда све то води? – Немогуће је било шта предвидети! Немогуће је било шта рећи!“ И у наставку Мадленове рецензије, која је вероватно била главни разлог што Фаскел није прихватио Прустов рукопис, најчешћи интерпункцијски знаци су ускличници и упитници. Признавши да су неки делови рукописа занимљиви, „па чак и одлични“, Мадлен целину дела оцењује као потпуно нечитљиву: тексту недостаје доследно развијен заплет, прича се грана у више токова – вођена потпуно случајним асоцијацијама приповедача, поједини ликови уводе се немотивисано и исто тако ишчезавају. Читалац не зна колико времена протиче између појединих сегмената приче, па чак ни колико је заправо стар главни јунак – неименовани „мали дечак“. Мадлену није много помогло ни писмо којим је Пруст, у жељи да разјасни нека места у свом роману, пропратио рукопис, указавши у њему на неке могуће путеве разумевања и везе прве књиге с наредним књигама (додуше, ни сама та „разјашњења“ – признање да се на првих седам стотина страна ништа не дешава и да се јунаци који ће у каснијим књигама играти важне улоге овде појављују само под маскама својих супротности – нису, барем из ондашње перспективе, била ништа мање енигматична и херметична од самог романа). Тако је Мадлену преостало само да „у корак прати писца“ и да, како сам каже, „попут слепца, пипајући тражи“ ослонце у Прустовом непрозирном тексту. „Лечење“ Прустовом прозом још увек није имало никаквог резултата.

Пошто га је Фаскел одбио, Пруст полаже наде у НРФ, чију су издавачку делатност 1911. године покренули и уређивали његови гимназијски пријатељи, Андре Жид, Жан Шлумбергер, Жак Копо, и Гастон Галимар, који је, као директор, био задужен за финансијски део овог подухвата. У писму Галимару из новембра 1912, понудивши свој рукопис за штампу, Пруст предлаже да сам плати трошкове објављивања и распитује се о техничким условима. И Галимар одговара у техничким терминима: у једном тому, можемо да штампамо књиге обима до 550 страна, прва књига би се нашла у продаји у марту или фебруару, друга у мају; на крају писма каже да ће лично доћи да преузме рукопис. На основу Галимаровог одговора, Пруст је закључио да је ствар свршена и да му је књига прихваћена, али чланови уређивачког одбора нису тако мислили. Без икаквог образложења, они су му крајем децембра вратили рукопис. Галимар је касније уверавао Пруста да није имао везе са овом одлуком, а питање да ли су уредници НРФ-а уопште прочитали рукопис и до данас је остало без одговора. Иако се као главни кривац за одбијање Прустовог романа најчешће помиње Андре Жид, Шлумбергер је касније тврдио да је одлука била заједничка, односно да се ником није допао Прустов разуђени и компликовани стил приповедања. Неколико дана пошто му је Галимар вратио рукопис, Пруст се обратио још једном париском издавачу, Олендорфу, понудивши и овог пута да сам плати штампање књиге, али је и овде био одбијен. За Пруста је сада, и на професионалном и на приватном плану, наступио тежак период. Два угледна париска часописа одбила су му неке краће радове, а доживео је и личну трагедију. Напустио га је, и убрзо затим у авионској несрећи погинуо је Алфред Агостинели, Прустов возач, секретар и љубавник. Историју ове љубави Пруст је у Трагању испричао у причи о Марселовој љубави према Албертини, једној од „девојака у цвету“, које је упознао на плажи у Балбеку.

Најзад, када је готово већ сасвим изгубио наду да ће пронаћи издавача за своју књигу, један млади париски издавач, Грасе, пристао је да је штампа о ауторовом трошку, а предложио је и маркетиншку кампању која је обухватала објављивање одломака из романа у часописима и наручивање приказа. Све Грасеове предлоге Пруст је с ентузијазмом прихватио. У мају 1913. опет је променио наслове појединачних књига, али и наслов романа у целини. Тада се први пут појављују наслови који су данас пред нама. Прва књига добила је наслов Сванова страна, друга Страна Германтових, трећа Поново нађено време; роман ће се звати У трагању за изгубљеним временом. У писму Грасеу Пруст објашњава да је претходни наслов романа, Повремени мук срца, одбацио кад је сазнао да ће Бине-Валмер, писац кога Пруст није много ценио, свом новом роману дати врло сличан наслов: Узнемирено срце. Ипак, одлучио је да свој лепи наслов сачува за једну епизоду из друге књиге Содоме и Гоморе – где се она и данас налази – у којој се Марсел сећа покојне баке. Ни у писму Грасеу ни касније Пруст не каже шта га је навело да се одлучи за данашњи наслов, У трагању за изгубљеним временом. По неким тумачењима, он представља синтезу два Балзакова наслова, Изгубљених илузија и У трагању за апсолутом, што се може схватити као својевсртан омаж писцу којем се Пруст веома дивио и у којем је још у раној младости нашао једног од својих главних узора. Прво издање Свана Грасе је штампао у 1750 примерака, затим је доштампао још двапут по 500 примерака. Следеће године, штампао је још два издања, односно укупно 1300 примерака. Пре почетка рата, до 28. јула 1914, дакле за свега седам месеци, продато је 2800 примерака. За време рата продаја је била нешто слабија, али је познато да је 1917. године од укупног тиража сва четири издања у књижарама преостало свега 200 примерака. Њих је откупио Галимар, преповезао их и продао уз своје издање Трагања из 1919. године. Ове бројке показују да је, насупрот широко распрострањеном мишљењу, рецепција Прустове књиге међу обичним читаоцима била врло добра.

III

Као и роман у целини, Пруст је и причу о Свану засновао на чињеницама из сопственог живота. Приповедајући о Свановој и Одетиној романси, он је испричао историју своје љубави према младом и талентованом композитору, Реналду Ану, кога је упознао у салону Мадлен Лемер. Госпођа Лемер, покровитељка уметника и музичара, и сама ауторка мртвих природа које је Леон Доде упоредио са илустрацијама на поклопцима бонбоњера, јер је на њима опсесивно сликала велике цветове љубичастих ружа, послужила је Прусту као један од узора за лик госпође Вердирен. Иако је Трагање роман у којем се често и нашироко приповеда о естетичким искуствима различитих јунака, ниједна Реналдова песма, опера или концерт баш као ни само његово име, ниједном једином речју у њему се не помињу. Из једног Прустовог писма сазнајемо у чему се двојица пријатеља нису слагала. Реналдо је музику схватао као израз душе, као чисту емоцију. Она је за њега била првенствено психолошки феномен, зато је и најчешће компоновао вокалну музику, комаде за певање и оперу. Насупрот томе, Пруст је веровао да је главна сврха музике да допре до највећих и најтајанственијих дубина људске душе, до онога што се не може изразити ни речима ни симболима, па га зато не могу дочарати ни књижевност, ни сликарство, ни скулптура. Музика и само музика, пише Пруст, може да осветли духовне дубине које почињу тамо где наука и све остале уметности стају, она нам омогућава комуникацију са оностраним, она је једна врста религиозног искуства.

Иако представља целину за себе, „Једна Сванова љубав“ је врло чврсто уклопљена у целину Трагања за изгубљеним временом; штавише, она је један од његових носећих стубова. У овој књизи Пруст уводи мотиве, ликове и теме које ће развијати и у каснијим књигама и без којих се његов роман ни не може исправно разумети. Функција „Једне Сванове љубави“ је вишеструка. Прво, пошто у овом делу романа приповеда о збивањима која су претходила догађајима предоченим у првој књизи, Комбреу, односно о догађајима који су претходили рођењу приповедача и главног јунака Трагања, Марсела, Пруст шири темпорални оквир своје приче и ствара утисак њиховог веома продуженог трајања. Продужена временска перспектива омогућава Прусту не само да уведе велики број споредних наративних токова, и велики број личности који у њима имају мање или више истакнуту улогу, већ и да на уверљив начин дочара како се ове личности развијају и мењају кроз време, односно да напише, што му је и била намера, роман о психологији у Времену. Осим тога, прича о Свановој љубави према Одети представља и неку врсту параболе. У њој је до детаља предочен развој типичне прустовске љубави у свим њеним главним стадијумима: од рутинског, готово невољног флерта на почетку романсе, преко страсне еротске жудње, којој убрзо следи агонија изазвана сумњом у верност вољеног бића, праћена мучним љубоморним сценама, до „излечења“ које дојучерашње љубавнике чини готово сасвим равнодушним једно према другом. По овом обрасцу развијају се и све остале Прустове љубави, како оне романескне, Жанова према Франсоази у Жану Сантеју, Марселова према Албертини и Шарлисова према Морелу у Трагању, тако и оне због којих је Пруст много патио у стварном животу. Најзад, лик Шарла Свана послужио је Прусту да у приповедање, осим љубави, уведе још неке важне теме. Сванова судбина антиципира Марселову, он је Марселов двојник и алтер его, а између њих има и неких карактерних сличности. Као и Марсел, и Сван је уметничка природа, али и добар познавалац и велики љубитељ уметности друштвеног живота. Сван Марсела уводи у свет сликарства и књижевности, у Комбреу он му поклања репродукције италијанских сликара и препоручује му Берготове књиге, а касније га, у свом дому, упознаје и са самим Берготом, Марселовим омиљеним писцем у младости. Али, између Свана и Марсела постоји и једна важна разлика. Сван никада неће написати своју студију о Вермеру и никада неће постати стваралац; он ће свој живот изгубити у неаутентичним љубавима и ефемерним друштвеним задовољствима. Насупрот томе, Марселу ће поћи за руком да створи дело и да се помоћу уметности спасе од смрти и пролазности.

Шарл Сван је плејбој и денди; радо је виђен гост најотменијих париских салона и пријатељ многих војвоткиња, грофица, и принцеза. Он је човек истанчаног укуса, љубитељ уметности и колекционар и одличан познавалац сликарства. Насупрот ономе што би се могло очекивати од човека његовог укуса, интелигенције и друштвеног положаја, Сван се фатално заљубљује у Одету де Креси, „жену на лошем гласу“, која је уз то проста, зла и глупа, а испрва му се чак није ни нарочито свидела. Одета ће Свану постати привлачна тек кад у њеном лику буде открио сличности с ликом Зефоре, Јетрове кћери, како ју је на фресци у Сикстинској капели насликао Ботичели. Нјихова љубав се рађа у салону Вердиренових, баснословно богатог брачног пара малограђана. Вердиренови обожавају уметност и тобоже презиру аристократију, и прави отмен свет са париског Сен-Жермена називају „гњаваторима“. У салону „газдарице“, госпође Вердирен, окупља се мали круг одабраних пријатеља, „верника“, доктор Котар и његова стидљива жена, универзитетски професор Бришо, млади пијаниста и његова тетка, један сликар који ће се касније прославити под именом Елстир. У њиховим портретима Пруст је насликао изузетно успеле карикатуре малограђанског света, и подсмехнуо се особинама које су одликовале овај слој француског друштва крајем 19. века, снобизму, хипокризији, лошем укусу и неумереној социјалној амбицији. У начину на који су предочени „мали табор Вердиренових“ и његова „газдарица“ није тешко препознати балзаковску страну Прустове инспирације која се, између осталог, огледа и у иронији с којом се у последњој књизи романа, „Нађеном времену“, приповеда о потоњој „газдаричиној“ судбини: после смрти мужа, богата госпођа Вердирен удаје се за обудовелог војводу од Германта и тако и сама постаје војвоткиња, припадница аристократских кругова које је до тад гласно презирала, а за чијим је сјајем све време потајно жудела.

Испрва, Одета се намеће Свану. Иако у париским салонима важи за великог Дон Жуана, он као да није превише заинтересован за њу. Навикао да је редовно среће код Вердиренових, Сван Одети не придаје посебан значај. Али, једне вечери, Одете нема код Вердиренових и Сван, готово избезумљен при помисли да је неће видети, одлази да је тражи по кафеима и ресторанима који раде до касно у ноћ. Кад је најзад нађе, Одета му се предаје у кочији којом се возе до њене куће. Од тог тренутка, Сван више не може да живи без Одете. Тако почиње срећна фаза њихове љубави. Њен симбол ће постати „мала фраза“, музичка композиција коју им изводи пијаниста госпође Вердирен. Опчињен „малом фразом“, Сван, после дугог распитивања, сазнаје да је њен аутор неки потпуно непознати композитор, извесни Вентеј, за кога Сван мисли да би можда могао бити даљи рођак једне „маторе будале“, учитеља клавира сестара Марселове баке. Касније ће се испоставити да је аутор сонате заиста та „матора будала“, Вентеј, оргуљаш сеоске цркве у Комбреу. У Жану Сантеју, првој верзији Трагања, улогу Вентејеве сонате играла је Сен-Сансова Прва соната за клавир и виолину, то јест њен уводни став, који Франсоаза, готово сваке вечери, на захтев свог љубавника, Жана, свира на клавиру. Приповедач Жана Сантеја описује је као „веома тужну“: њени чисти и брзи тонови говоре нам да, осим ње саме, на овом свету све пролази и нестаје. „Мала фраза“ ће, каже он, наживети и љубав, и љубавнике, и цело човечанство, као да је власница неког „мирног, спокојног, тајанственог и насмешеног духа који ће се узвисити изнад свих наших патњи“.

Али, иако слуте да „мала фраза“, осим ове, крије и неку дубљу тајну, њено значење неће се открити ни Жану ни приповедачу Прустовог младалачког романа. После дугог самопреиспитивања и понирања у највеће дубине сопственог бића, оно ће се открити тек приповедачу и јунаку Трагања за изгубљеним временом, Марселу, у тренутку када буде схватио да је Уметност, односно уметничко стварање, једини начин да се победи Време, сила која све руши, и због које на овом свету све копни и мре. Занимљиво је да се у првим нацртима за „Једну Сванову љубав“ „мала фраза“ такође приписује Сен-Сансу. Сен-Санс је замењен Вентејом тек у коначној верзији Свана. Ово се може објаснити Прустовом жељом да и на овај начин оповргне раширени стереотип традиционалне, биографске критике по којем је уметничко дело израз личности свог творца. По Прусту, емпиријска и стваралачка личност уметника суштински су раздвојене, човек од крви и меса не мора имати никакве везе с духом који ствара. То Пруст хоће да нам покаже и на примеру Вентејеовог лика. Смушени сеоски оргуљаш, учитељ клавира сестара Марселове баке, та „матора будала“, како га Сван зове, творац је једног величанственог уметничког дела, божанствене сонате! Неугледни Вентеј симбол је великог, оригиналног уметника, оног уметника који у свом делу изнова створа свет и дарује нам сасвим нову, до тад непостојећу лепоту.

Срећан период прустовске љубави, међутим, не траје дуго. Као и некад Свана, Одета сада у салон Вердиренових уводи грофа Форшвила. У Свану се јављају прве љубоморне сумње. Госпођа Вердирен, делом из пакости, делом зато што увиђа да се Сван никад неће одрећи својих сјајних пријатељстава, избацује Свана из свог салона и тако раздваја љубавнике. Мучен љубомором, која је утолико јача што више не може редовно да виђа Одету и сазна како она проводи време, Сван почиње да је прати и шпијунира. Шаље пријатеље да је надзиру, плаћа слуге да је прислушкују, чита њена писма, држи јој придике и испитује је о свим, и најбезазленијим појединостима њеног свакодневног живота. Истовремено, обасипа је скупоценим поклонима, накитом и новцем, које она радо прихвата. Увиђајући да Сван не може ништа да јој одбије, Одета почиње да га немилосрдно искоришћава, лаже и понижава. Цео Париз – осим Свана – зна да га Одета прави рогоњом, да одлази подводачицама, да га вара и с Форшвилом, и с многим другим мушкарцима, као и с многим женама. И кад се већ чини да му нема спаса, односно да, како се у роману каже, „његова љубав више није операбилна“, Сван одлази на музички соаре код Сент-Евертових. На програму је и Вентејева соната. Док свирају „малу фразу“, Свану се изненада, нехотице враћа сећање на заљубљену, „добру“ Одету и први, срећни период њихове љубави. Он је опет онај стари, срећни, заљубљени Сван. Али, истовремено, Сван схвата да је ту срећну љубав и ту, првобитну, „добру“ Одету заувек изгубио. Ипак, Вентејева соната Свану доноси и утеху. Пошто је музика из највећих дубина његове душе призвала оно биће које је некад био и за које је мислио да је већ одавно мртво, Сван схвата да су љубавне патње у поређењу са страшном моћи и лепотом Уметности, која је кадра да заустави време, васкрсава из мртвих и побеђује пролазност и смрт, сасвим безначајне и ефемерне. Тада у његовој љубави према Одети наступа фаза равнодушности: његова љубав копни и полако мре. До потпуног „излечења“ долази када Сван, из разговора с госпођом Котар, схвата да је Одета обична, као и све друге жене. Пошто више не воли Одету, Сван сада може да се њоме ожени: у следећој књизи романа, „Девојкама у цвету“, Одета де Креси постаће госпођа Сван.

Познато је да се Пруст, градећи поједине личности, ослањао на различите узоре из стварног живота. Сван, Одета, Шарлис, госпођа Вердирен, нису обликовани само према једном моделу, већ су састављени од више стварних личности. Главни узор у стварању Свановог лика био је Шарл Ас, познати париски денди, редовни посетилац књижевних и уметничких салона, Монтескјуов и Дегаоов пријатељ, заводник, неверни љубавник Саре Бернар, миљеник многих жена, човек кога је Пруст само површно познавао. Са шпанском аристократкињом Аделаидом де Арељано, Ас је имао ванбрачну кћер, Луизиту, а био је познат и као члан клубова за отмене и богате људе, између осталих и Џокеј-клуба и Кружока из Краљевске улице, чије је групни портрет Џејмс Тисо насликао на свом познатом платну. На Тисоовој слици, високи, витки, плавокоси Шарл Ас – све оно што Пруст није био – стоји у друштву маркиза де Лоа, грофа де Гамеја, барона Отингера и још неколико француских аристокрта. Као могући модел за Свана неки Прустови биографи помињу и Шарла Ефрисија, колекционара, великодушног купца многих Дегаових, Манеових и Монеових слика, писца студије о Диреру. Најзад, у Свану има доста и од самог Пруста. Осим љубави према Одети, односно Реналду, Пруст је на свог јунака пренео и своју љубав према Вермеру, као и страх да неће завршити своје дело.

И у Одети је сабрано неколико стварних личности. Осим Реналда Ана, од кога је позајмила меланхоличан изглед и карактер, као инспирација за „Мис Спадало“, Прусту је послужила и Марија Ван Занд, глумица из Опере комик, пријатељица Прустовог деде по мајци, Луја Веја, али и Прустовог оца, Адријена Пруста, коме је поклонила своју фотографију с посветом, на којој је обучена као мушкарац. Међутим, главни модел за Одету била је славна париска куртизана, Лора Еман, у коју је и сам Пруст био заљубљен, додуше искључиво платонски. Лора није била славна само по својим љубавницима, међу којима је било крунисаних глава, аристократа, уметника и књижевника, већ и по својој лепоти, тоалетама и раскошном животу. Овакво уобличавање романескних личности, њихово састављање од више различитих узора, у складу је с Прустовим нарочитим схватањем људске психологије и начином на који је она предочена у Трагању. Прусту се људи указују као „умножене“ личности, као „божанства с безброј лица“; он верује да људи никад нису онакви какви нам се откривају у једном погледу, у једном тренутку свог постојања, већ да сваког од нас сачињава мноштво личности, међу којима су често најзначајније оне које су најмање видљиве. Једини начин да се упознају сва та лица, да се сагледа целина туђег, па и сопственог „ја“, јесте да се оно „расветли до потпуних дубина“, да се разоткрију сви слојеви од којих је оно састављено. То је био један од задатака које је Пруст поставио приповедачу Трагања, Марселу, упорном аналитичару својих и туђих утисака. Али испоставило се да се он не може довршити. Марсел је увидео да је многострукост људске личности неисцрпна и неухватљива у свакодневном животу и да је његов подухват унапред осуђен на неуспех. Ма колико трагао за оним што представља саму суштину неког бића, ма колико истраживао утиске или успомене из прошлости, приповедач не успева да заокружи целину и стави тачку на своје истраживање. Кад год му се учини да је досегао оно за чим трага, „распоред слојева се изокрене“, покаже се једно ново лице, и он је принуђен да и даље трага. „Могао сам, додуше“, пише Пруст, „узети Албертину на крило, држати јој главу међу рукама, могао сам је миловати, прелазити дуго рукама по њој, али као да у рукама преврћем камен који у себи садржи соли океана из незапамћених давнина или зрак неке звезде, осећао сам да дотичем само затворену чауру једног бића које изнутра прелази у бескрај.“ У том унутрашњем бескрају испољава се једно ново схватање човека по којем се Пруст разликује од класичних романсијера. Ново виђење човека (који „изнутра прелази у бескрај“) условило је у Прустовом случају и нови израз на плану романескне форме и једну „нову лепоту“ коју је овај велики и оригинални уметник створио у свом делу.

Извор: Адријана Марчетић, „Заљубљени Пруст“, у: Марсел Пруст, Једна Сванова љубав, превео Живојин Живојиновић, Лагуна, Београд, 2018.

Извор: Лагунa