Адријана Марчетић: „Никад завршено трагање“

Марсел Пруст 1895. године

На једном познатом месту Трагања приповедач Марсел, размишљајући о разлозима због којих се сада мање диви свом омиљеном писцу из младости – Берготу, каже да уметник, уколико жели да га признају као оригиналног ствараоца, мора свет који приказује учинити тешко препознатљивим. Дела у којима се „све лако види“ нису у стању да заокупе читаоца, да му отворе пут у један друкчији доживљај стварности. Пошто је новина Берготових књига, после бројних читања, за Марсела престала да буде новина, њему су сада све реченице тог писца „исто тако јасне пред очима као и… сопствене мисли, као намештај у… соби и кола на улици“. „Прозрачност“ дела није врлина, већ доказ о његовој неаутентичности. Транспонујући своје оригинално, само њима својствено виђење света у своја дела, велики уметници добро познату стварност приказују у потпуно новом светлу – онако како нисмо навикли да је видимо. Мењајући „односе међу стварима“, они додуше отежавају перцепцију предоченог света, али за узврат стварају један нов, дотад непостојећи квалитет или, како би Пруст рекао, једну „нову лепоту“. Пруст пише:

Било је тако и једно време кад су се ствари лепо препознавале ако их је насликао Фромантен, а нису се већ више препознавале ако их је насликао Реноар. Људи од укуса кажу нам данас да је Реноар велики сликар 19. века. Али кад то кажу, заборављају Време, и то да га је требало много, чак и у самом 19. веку, па да Реноар буде поздрављен као велики уметник. Да би успео да га признају таквим, оригиналан сликар, оригиналан уметник, поступа као очни лекар. Лечење његовим сликарством, његовом прозом није увек пријатно. Кад је завршено, лекар нам каже: погледајте сада. И онда нам се свет (који није створен једанпут, него онолико пута колико се пута појавио неки оригиналан уметник) укаже потпуно другачији од дотадашњег, али савршено јасан… Такав је тај нови и пролазни свет који је сада створен. Он ће трајати до следеће геолошке катастрофе коју ће изазвати неки нов оригиналан сликар или писац.

Прустово дело је само по себи изразит пример такве револуције у уметности прозе, „геолошке катастрофе“, која је битно изменила не само постојеће представе о могућностима и границама романескног жанра, већ и отворила пут у нове, дотад ненаслућене димензије људског сензибилитета уопште. Нарочито су читаоци и критичари између два рата инсистирали на новом, визионарском квалитету Прустове прозе. Њихов доживљај је можда најбоље описао Мартин Тарнел у својој књизи Роман у Француској:

За нас који смо одрасли између два рата Прустово дело је било попут открића, незаборавно искуство које је изменило нашу осећајност. Оно нас је увело у један свет чије постојање готово да нисмо ни наслућивали, подарило нам нов увид у дубину и сложеност људске душе и понудило нам једно схватање човека које је у први мах изгледало потпуно друкчије од оног које налазимо код класичних романописаца. Може нам се учинити да је тај свет друкчији од нашег, али идентификујући се с њим, што морамо чинити кад читамо Пруста, ослобађамо се стереотипних начина посматрања и доживљавања.

Данас је оваква оцена готово опште место „прустологије“, али је, баш као и у Реноаровом случају, требало да прође извесно време пре него што су критичари успели да у Прустовом делу препознају облике једног новог света и да поздраве овог писца као великог и оригиналног уметника.

На самом почетку, кад је Пруст 1912. године понудио за објављивање први део свог тротомног рукописа (У Свановом крају, Око Германтових и Нађено време) париском издавачу Фаскелу, реакције су биле збуњеност и неразумевање. Песник Жак Мадлен, Фаскелов пријатељ и критичар, и човек који је написао прву критику Прустовог дела, каже:

Пошто смо прочитали седам стотина и дванаест страна овог рукописа (најмање 712, јер су многе странице нумерисане два, три, четири или пет пута истим бројем) немамо никакву, баш никакву представу о чему се заправо ту ради. Шта се ту збива? Шта све то значи? Куда све то води? Немогуће је било шта предвидети! Немогуће је било шта рећи!

И у наставку Мадленове рецензије, која је вероватно била главни разлог што Фаскел није прихватио Прустов рукопис, најчешћи интерпункцијски знаци су ускличници и упитници. Признавши да су неки делови рукописа занимљиви, „па чак и одлични“, Мадлен целину дела оцењује као потпуно нечитљиву: тексту недостаје доследно развијен заплет, прича се грана у више токова – вођена потпуно случајним асоцијацијама приповедача, поједини ликови уводе се немотивисано и исто тако ишчезавају. Читалац не зна колико времена протиче између појединих сегмената приче, па чак ни колико је заправо стар главни јунак – неименовани „мали дечак“. Мадлену није много помогло ни писмо којим је Пруст, у жељи да разјасни нека места у свом роману, пропратио рукопис, указавши у њему на неке могуће путеве разумевања и везе прве књиге са наредним томовима (додуше, ни сама та „разјашњења“ – признање да се на првих седам стотина страна ништа не дешава и да се јунаци који ће у каснијим књигама играти важне улоге овде појављују само под маскама својих супротности – нису, барем из ондашње перспективе, била ништа мање енигматична и херметична од самог романа). Тако је Мадлену преостало само да „у корак прати писца“, и да, како сам каже, „попут слепца, пипајући тражи“ ослонце у Прустовом непрозирном тексту. „Лечење“ Прустовом прозом још увек није имало никаквог резултата.

Исте године Прустов рукопис одбија и Нова француска ревија (тамо је Андре Жид био уредник, али није извесно да ли је он тај рукопис уопште читао); наредне, 1913, још један угледни париски издавач, Олендорф, са образложењем сличним Мадленовом – текст је расплинут и предугачак – одбија роман, тако да је Пруст на крају био приморан да са Грасеом склопи уговор по којем ће Сван (први том) бити објављен, али о ауторовом трошку. Осим ретких изузетака (на пример, Жака Ривијера), први критичари Свана листом подсећају на Мадлена: не успевајући да у Прустовом роману разаберу било какву идеју, план или наговештај целине, они тврде да је Сван „збирка успомена чији су делови случајно повезани, простом асоцијацијом идеја“, а Пруста називају доколичарем и аматером. Жак Берсани каже да је у историји критике тешко наћи сличан пример да је једно дело, којем је судбина наменила светску славу, било у првим реакцијама критике тако лоше протумачено и потпуно погрешно оцењено. И то не због ненаклоности или предрасуда (као у Бодлеровом случају), већ из чистог и обичног неразумевања. И не само да су Прустови први критичари били слепи за нову визију коју им је нудила ова проза, већ су били и глуви за објашњења која су долазила од самог писца.

Суочен са првим реакцијама, Пруст је уложио велики напор да разјасни неспоразум – да докаже да је прави пут за читање његовог романа управо супротан од оног којим су читаоци пошли. Упорно је писао пријатељима, људима од пера, онима у које је имао интелектуално поверење (Лују де Роберу, Леону Пјер-Кену, Гастону Калмету, Роберу Драјфусу), понављајући: истина је управо на супротној страни. Није реч о лабавом склопу насумичних асоцијација, већ о строгој, готово „догматичној“ композицији, није у питању „микроскопско“ истраживање детаља, већ „телескопско“ сагледавање „закона“, књига није „расплинута“, већ је, напротив, све у њој „сабијено“ и „крајње сажето“. И каснијих година, чак и пошто је за Девојке у цвату добио Гонкурову награду, Пруст наставља да објашњава и брани своје дело. Тако се у чувеном есеју о Флоберовом стилу (1920), у којем примењује један нов, стилистички вид критичке анализе (касније ће се на њега угледати Шпицер у свом тексту о Прустовом стилу), поново осврће на погрешна тумачења свог романа. Сван није никаква „збирка успомена“ како то мисле критичари који приповедачеве „успомене“ приписују самом писцу: приповедач који у роману каже „ја“ нисам увек ја, каже Пруст и тако доводи у питање легитимност биографских тумачења која су, и онда а и касније, у литератури о Прусту била међу најбројнијима. Најзад, већ озбиљно болестан и саживљен с мишљу о скорој смрти („постао сам упола мртав човек“), а уморан од узалудног понављања истог, Пруст на последњим страницама Нађеног времена резигнирано пише:

…мисао на моју грађевину није ме ни за тренутак остављала. Нисам знао хоће ли то бити црква у којој ће верници умети мало-помало да сазнају истине и да открију склад, крупни распоред целине, или ће то, као какав друидски споменик на врху неког острва, бити нешто што ће заувек остати непосећено. Ускоро сам могао да покажем неколико скица. Нико није у њима ништа разумео. Чак и они који су били наклоњени мом виђењу истина које сам затим хтео да урежем у храм, честитали су ми што сам их открио „микроскопом“, док сам се ја, напротив, служио телескопом да бих опазио ствари, врло ситне одиста, али ситне зато што су се налазиле на великој даљини, а од којих је свака била један цели свет.

Неразумевање Прустових првих читалаца могло би се донекле објаснити једним на изглед тривијалним разлогом, који можда није био пресудан, али је сигурно битно допринео „слепилу“ критичара: чињеницом да Прусту није пошло за руком да оствари свој првобитни план да роман, који је до 1913. већ био завршио, објави одједном, у једном тому. То није било могуће због обима текста, а већ наредне године избио је рат, Грасе је обуставио послове, и Пруст је био принуђен да одложи издавање друга два дела романа (Германтових и Нађеног времена). Читаоци су се тако нашли у незавидном положају – требало је да на основу само једног, уводног дела романа (Свана) наслуте његову „скривену“ композицију која се потпуно открива тек у трећем, завршном делу. Да је то био „прозиран“ текст у којем се „ствари лако препознају“, то можда и не би био немогућ задатак, али шта чинити са романом у којем се ништа не збива, у којем се не каже чак ни име главног јунака? А то је управо оно што су читаоци васпитани на класичној традицији од романа очекивали. Стицај околности и оригиналност стила биле су главне препреке откривању склада и „нових односа међу стварима“ у Прустовој прози.

Стицај околности одредио је судбину Прустовог романа на још један, пресуднији начин. Познаваоци Прустовог дела се слажу да би Пруст свој роман објавио у првобитном, тротомном облику да није избио рат. Али док није могао да објављује, Пруст је дописивао, додавао нове странице, епизоде, на крају читаве томове. Његов роман је, како каже Женет, „растао изнутра“: између Свана и Германтових уметнуо је Девојке у цвату, а између Германтових и Нађеног временаСодому и Гомору, Заточеницу и Несталу Албертину. Рукопис Трагања из 1922. био је више него двоструко дужи од оног који је Пруст 1913. понудио на читање Фаскелу, а нема сумње да би био још дужи да писац те године није умро не успевши да доврши свој роман. У ствари, можда и није сасвим прецизно рећи да Пруст није успео да „доврши“ Трагање, јер та реч као да подразумева извесну линеарност у стварању – подразумева да писац полази од неке замисли, разрађује је, компонује делове свог текста у кохерентну целину и најзад ставља тачку на читав посао. Случај Трагања специфичан је и по томе што је његов аутор предузео један у књижевности сасвим неуобичајен подухват: пошто је роман, и у замисли и у реализацији, једном већ био спреман за штампу (имао је и почетак и крај, мање-више заокружене ликове, доследно изведену „догматску“ композицију), Пруст је разградио своју „грађевину“ – није је, дакле, порушио или напустио, зато што је рецимо у једном тренутку изгубио занимање за њу, већ ју је раставио и, додајући нову грађу, почео да је поново саставља. Стога, када се размишља о начину на који је Трагање настајало, није толико фасцинантна сама количина накнадно написаних страница, колико чињеница да је у самом „материјалу“ од којег је роман направљен очигледно постојао потенцијал за можда бескрајно ширење. Како су критичари већ приметили, „недовршеност“ Прустовог романа састоји се у суштинској „неисцрпности“ његове грађе: унутар првобитно постављених граница, димензије појединих ликова и самог приповедача постепено се увећавају заузимајући у простору Прустовог текста „једно место безмерно продужено – пошто дотичу истовремено, као горостаси зароњени у године, раздобља тако удаљена, између којих се сместило толико дана – у Времену.“

Зашто је Пруст почео да дописује Трагање, шта га је то подстакло да изнова ствара текст који је једном већ био завршио и да, најзад, искључиво том послу посвети остатак свог живота? О томе можемо судити само на основу романа који је данас пред нама. Уколико не желимо да поновимо грешку првих читалаца Трагања и Пруста оптужимо за доколичарење, морамо претпоставити да гомилање нових страница није била последица пуког експериментисања, већ неопходан израз једног специфично „прустовског“ сензибилитета. Уосталом, томе у прилог иде и Прустово схватање стила који по њему није ствар технике или форме, већ израз „једног новог виђења света“. Оригиналност стила не проистиче из намерног, спољашњег поигравања с формом, већ из „замисли“, „дубинске“ идеје која је, код сваког оригиналног ствараоца, увек посебна и јединствена. „Стил је апсолутни начин да се ствари виде“, цитира Пруст познату Флоберову реченицу.

У Трагању из 1922. Пруст је сачувао првобитни план целине романа: први део – „митска земља“ детињства, други део – јунак троши време и живот у ефемерним друштвеним задовољствима, трећи део – спасење помоћу уметности. У основним цртама прича је, дакле, остала иста, а исти је и начин на који се судбине ликова, и самог приповедача, разрешавају у последњој књизи: они се преобраћују у сопствене супротности. Новина се састоји у томе што је Прустов приповедач изгледа дошао до сазнања да је људска психа, у коју он непрестано настоји да проникне, далеко дубља и сложенија него што му се то у први мах учинило. Тада се у њему јавља тежња да истражи саму суштину „бића“ које посматра. Прусту се људи указују као „умножене“ личности, као „божанства са безброј лица“; он верује да људи никад нису онакви какви нам се откривају у једном погледу, у једном тренутку свог постојања, већ да сваког од нас „сачињава мноштво личности“, међу којима су често најзначајније управо оне које су најмање видљиве. Једини начин да се упознају сва та лица, да се сагледа целина туђег, па и сопственог „ја“, јесте да се оно „расветли до потпуних дубина“, да се разоткрију сви слојеви од којих је састављено. Можда је то задатак који је Пруст себи поставио кад је почео да дописује Трагање. Али испоставило се да се он не може довршити.

„Могао сам, додуше“, пише Пруст, „узети Албертину на крило, држати јој главу међу рукама, могао сам је миловати, прелазити дуго рукама по њој, али као да у рукама преврћем камен који у себи садржи соли океана из незапамћених давнина или зрак неке звезде, осећао сам да дотичем само затворену чауру једног бића које изнутра прелази у бескрај.“ Многострукост људске личности је неисцрпна и неухватљива у свакодневном животу. Зато је Марселов подухват унапред осуђен на неуспех, што и он сам увиђа. Приповедачу остаје само да трага и гомила утиске, а писцу да пише, гомилајући странице, епизоде и томове. Ма колико трагао за оним што представља саму суштину неког бића, ма колико истраживао своје успомене, утиске из прошлости, приповедач не успева да „заокружи“ целину и стави тачку на своје истраживање. Кад год му се учини да је досегао оно за чим трага, „распоред слојева“ се изокрене, покаже се једно ново лице, и он је принуђен да тражи даље. У том трагању без краја испољава се једно ново схватање човека по којем се Пруст, како каже Тарнел, разликује од класичних романописаца. Ново виђење човека (који „изнутра прелази у бескрај“) условило је и нови израз на плану романескне форме: заокруженост спољашње композиције и недовршеност унутрашњег плана, извесну разрешеност/неразрешеност, како би рекао Шпицер. Шпицерово запажање о специфичној структури Прустове реченице може се, по аналогији, применити и на општијем плану – на плану Трагања као целине. Прустова реченица, каже Шпицер, има прегледну, транспарентну основну структуру (или „кичму“), али се истовремено делови те реченице „раслојавају“ у парентезе, гранају се у споредне токове и, чини се, бескрајно умножавају. Те реченице истовремено изражавају два супротстављена „душевна става“: „спокојство мудраца који свет гледа с висине“ и „нервозу трагача који пипајући тражи реалност и видик“. Дакле, с једне стране, „догматичност“ композиције, целовитост „крупног плана“, а са друге „нервозно“ трагање за суштином која непрестано измиче.

Ако се сложимо са Шпицером, „недовршеност“ Трагања није толико последица чињенице да је писац умро пре него што је успео да заврши своје дело, колико је резултат једног посебног доживљаја света. Можда је то онај оригинални квалитет Прустове уметности који читаоци у први мах нису умели да виде и препознају.

Сви наводи из Прустовог романа дати су из  превода: Марсел Пруст, У трагању за изгубљеним временом, књ. VI, стр. 21-22, Нови Сад – Београд, прев. Живојин Живојновић.

Извор: Адријана Марчетић, „Никад завршено трагање“, у: Марсел Пруст, Писма мајци, превела Весна Ињац, Београд, 1997.