Jedino što bi moglo biti veličanstvenije od grada na vodi jeste grad podignut u vazduhu. – Vilijam Hazlit

Početak pisanja nalik je alhemijskom procesu. Preobražaj je neminovan: impresija, misli, znanja u adekvatno uobličen niz reči. Njihovo izmicanje je protejsko pred slikom koja je renesansni sfumato, neodređena, maglovita, jedno kondenzovano isparenje, kakve uglavnom mogu biti misli koje se u nama tek rađaju, koje tek treba da se oforme, koje i nisu misli, već su to, zapravo, duše misli. (1)

Dobro će poslužiti kao uvod jedna slika koja je deo grafičke novele „Bajka o Veneciji“ Huga Prata. Noć je plava, Crkva Svetog Marka je žuta. To je dominantna kontrast. Žuta je zlato, a zlato je vrednost lava, simbola snage, slave i taštine. Plava je simbolizacija duhovnosti, melanholije, čežnje za daljinom, za mestom i vremenom u kome mi nismo. Plava je more, a bog mora je Neptun. (2) Božanstvo mora praćeno je divljim konjima, snažnim i neobuzdanim. Veličanstveni bronzani konji donešeni iz Konstantinopolja deo su crkve pred kojom je Korto Malteze. Neptun otelotvoruje princip nadahnuća, intuicije, vizionarskih snova, ali i ludila, iracionalnosti, bezumlja. Neptun je iluzija. Ona može biti izazvana posredstvom opojnih isparenja (parfema ili droga), posredstvom ogledala, posredstvom lavirinta, posredstvom maski i magle. Svi ovi atributi vezuju se za grad o kome ćemo pisati.

Venecija je grad-lavirint. Umnožavajući svetovi, isti a drugačiji, očigledni su u fenomenu ogledala i hodnika venecijanskih palata, a taj se princip prenosi i sa unutrašnjeg na spoljašnji plan. Ne samo što su venecijanske palate lavirinti, već je i grad u kome su. Kanali, isto koliko i trotoari, jesu venecijanske ulice. Magla, jedan aspekt iluzije, možda želje da se zaluta, da se izgubi, da se samoponišti, neodvojiva je od ovog grada. U magli se poneki gondolijer, Harun, može nazreti kako klizi niz glatke površine vode. Međutim, postoji i trenutak kada ova dva hodnika lavirinta postanu jedan. Nivo vode često preplavi grad: aqua alta je Venecijancima dobro poznat prirodni fenomen.

Korto Malteze, poslednji romantičarski junak, na slici Huga Prata prikazan je iz profila, u svom teget mornarskom kaputu, i često je, možda i ne zahvaljujući intenciji svog tvorca, aluzija na romantičarske putnike prikazane na platnima Kaspara Davida Fridriha. Korto je setan, prikazan iz profila, ili s leđa, zagledan u more. Junak koji je rođen bez linije sudbine na svom dlanu, nožem ju je sam sebi urezao. Sin malteške veštice određuje sam sebi sudbinu, putuje svetom, putuje svetovima, i – nestaje. Korto noću luta Venecijom, vidimo ga kako se obraća lavu, okružen je crnim mačkama. Pratove kabalističke, alhemijske i teozofske aspiracije dolaze do nadahnuća u Veneciji i neke od elemenata svog mnogostranog interesovanja on prenosi i u ovu epizodu o Kortu. (3)

Korto Malteze mogao bi biti polazište za naredni istraživački rad o putnicima romantizma koje smo odlučni da ne posmatramo hronološki, vreme njihovog nastanka nije jedina relevantna odrednica njihovog egzistencijalnog određenja. Korto Malteze, junak popularne literature 20. veka, sadrži sve osobine putnika 19. veka. Međutim, jedan pisac, junak svojih eseja, refleksija objavljenih pod nazivom Vodeni žig, Korto Malteze je naše priče. Jedan drugi putnik za ovu priliku, putnik sa Severa, biće naš vodič kroz grad. Za razliku od Korta, koji je samo avanturista, ovaj putnik je i umetnik. U pitanju je Josif Brodski. Uz pomoć njegovih redova pokušaćemo da nabrojane neptunijanske elemente grada dočaramo kako bismo se približili lepoti na granici slikarstva, „vernim prikazima ničeg“ Vilijama Tarnera. Umetnici vode dijalog kroz vreme, oni ga, zapravo, poništavaju, ravnajući sve u jedno, neodvojivo pravolinijsko predstavljanje celine. Vilijam Tarner, Korto Malteze i Josif Brodski, zajedno, drže ključeve našeg grada.

Josif Brodski nam predočava svoju egzistencijalnu situaciju već na početku: on isključivo dolazi u Veneciju zimi. Taj običaj pravda praktičnim razlozima: tada ima raspust, kao predavač, u januaru nije potreban svom koledžu u Mičigenu. Mi mu ne verujemo. Prvo što nam pada na pamet je nostalgija, neptunijanska zamka, plava boja snova i čežnji za krajevima u kojima ne možemo biti. Petrograd je Venecija severa. Hladnoća januarskih vetrova potrebna je izgnaniku iz Rusije, nekome ko je govorio da je sneg mermer siromašnih. Međutim, Brodski svoju privrženost Veneciji ovako objašnjava:

Uvek sam bio svestan da je izvor te privlačnosti negde drugde, van okvira biografije, van genetskih naslaga, negde u malom mozgu, koji čuva utiske naših predaka kičmenjaka o njihovoj postojbini, pa i o onoj ribi iz koje je ponikla naša civilizacija. A da li je ta riba bila srećna, drugo je pitanje. (4)

Brodski o svom prvom susretu sa Venecijom piše: „…i osetio sam kako sam zakoračio u svoj autoportret ispunjen hladnim vazduhom.“ (5) On sedamnaest godina, svake zime, dolazi u Veneciju i želi da predstavi grad, ne kroz četiri godišnja doba, kao je to bilo uobičajeno u tradiciji, već kroz četiri različita doba dana, na taj način ističući nestabilnost u pojavljivanju. Kako naslikati veran portret grada koji se tako menja: jedino kroz fragmentaciju, kroz četiri različita portreta.

Brodski smatra da svaki putnik u Veneciji zavidi vodi jer ona stalno gleda ono što je njemu tek nekoliko puta, dok se vozi gondolom, prilika da vidi. Prema srednjevekovnom verovanju trudna žena, ukoliko želi da joj dete bude lepo, mora da gleda u lepe stvari. Tako i pesnik. Venecija mu u tome pomaže. Čitavo telo, stoga, potčinjava se oku, telo postaje transportno sredstvo oka, kao što je podmornica transportno sredstvo, čas uvučenog, čas izvučenog periskopa. Brodski o tome piše, poredeći putnika sa ribom.

Jer ovo je grad za oko; ostala čula su ovde jedva primetna druga violina, ovde je cilj svega da bude viđeno. Oko, naš jedini riboliki organ ovde pliva, praćka, skače, prevrće, roni, sa radošću se unosi u odraze palata, gondola i sl. (6)

Brodski je jednom, prilikom posete palati u kojoj dugo niko nije stanovao, doživeo iskustvo koje je, videćemo, i Marsel Prust opisao na stranicama svog romana U traganju za minulim vremenom. Izgubio se u lavirintu palate, odajući se radoznalosti oka. Vlasnik palate ga je vodio kroz sobe, kroz amfilade, niz prostorija koje se nastavljaju jedna na drugu, čiji su zidovi bili obloženi ogledalima. Ono što je bilo neobično kod soba jeste odsustvo njihove funkcije. Sve su izgledale isto zbog nepostojanja svojstva, nemanja sadržine. Osim ogledala.

Imao sam osećaj da se krećem ne toliko u običnoj perspektivi koliko po horizontalnoj spirali, gde prestaje delovanje optičkih zakona. Svaka soba dodavala je nešto mome daljem nestajanju, pojačavala stepen moga nepostojanja. (7)

Ogledala pojačavaju stepen postojanja, umnožavajući ga do u beskraj. Istovremeno, ona ga poništavaju.

Zatim, ta ogledala, dva ili tri u svakoj sobi, raznih veličina, najčešće četvorouglasta. Sva u raskošnim zlatnim ramovima, s finim girlandama ili idiličnim scenama, koje privlače na sebe veću pažnju nego njihova zrcalna površina, pošto je stanje amalgama bilo neizostavno loše. Ramovi su, u izvesnom smislu, bili logičniji od onoga što su uokviravali, kao da su to zadržavali da se ne raspre po zidovima. Odviknuvši se, tokom vekova, da odražavaju nešto drugo sem suprotnoga zida, ogledala su – da li zbog škrtosti ili zbog nemoći – odbijala da vrate tvoje lice, a kad bi to i pokušala, crte lica nisu se vraćale u potpunosti. Počeo sam, izgleda, da shvatam Renijea. Dok smo išli duž anfilade, ja sam u tim okvirima, od sobe do sobe, video sve manje i manje sebe, a sve više mraka. Postepeno oduzimanje, pomislio sam. Čime će se to završiti? A završilo se u desetoj ili jedanaestoj sobi. Stajao sam na vratima koja su vodila u sledeću prostoriju i u povelikom pravougaoniku, metar sa metar, video sam, umesto sebe – kao ugalj crno Ništa. Duboko i kao da zove, činilo se da smešta u sebe sopstvenu perspektivu – drugu anfiladu možda. (8)

Ovaj citirani odlomak korespondira sa Rilkeovim stihovima:

Ogledala, po svom biću šta ste?
Niko još ovo svesno ne ispita.
Međuprostori vremena, što kao da ste
prepuni samih rupa iz sita.

Vi što i praznu dvoranu naginjete ko čašu –
kada se dan, ko beskrajna šuma, mrači…
I luster se kroz nepristupačnost vašu
kao jelen šesnaestorog provlači.

Katkad ste krcata slika. Poneko
kao da uđe u vas, pa se rasplinu –
druge plašljivo skrenuste da minu.

Al’ Najlepša će ostati, sve dok, preko,
od narcisa što u njih uđe meko
uzdržani joj obrazi ne sinu. (9)

Dok hoda lavirintom čovek postaje zatočenik čarolije. I kao što identitet biva oslabljen, poništen ili podveden pod znak pitanja pred bizarnom situacijom, jer čovek nije u stanju da ugleda sopstveno lice u crnom ogledalu, isto tako, ukoliko umnožavajuće hodnike zamenimo maglom, dobijamo osećanje zebnje, straha i neizvesnosti. Putnik luta i ne snalazi se, ne zna gde je. Lutanje hodnicima čini da svi pravci postanu slični, zbir istih prostora ukida bilo kakav koherentan pravac. Prostori nestaju, bivaju apsorbovani, isto kao u magli ili u sobama sa ogledalima.

…jedanput je dovoljno, naročito zimi, kada lokalna magla, poznata nebbia, pretvori ovo mesto u nešto vanvremenskije od svetišta bilo kog dvorca, brišući ne samo odraze već i sve što ima oblik: zgrade, ljude, kolonade, mostove, kipove… Magla je gusta, slepa, nepomična. Poslednje, uostalom, može biti od koristi prilikom kratkotrajnih izlazaka, recimo radi cigareta, pošto put natrag možeš naći zahvaljujući tunelu što ga je tvoje telo iskopalo u magli; taj tunel ostaje otvoren čitavih pola sata. (10)

Lavirinte vezujemo za lutanja, traganja, putovanja. Venecija prostorno jeste lavirint ali simbolički nam nešto drugo saopštava. Ne toliko o rutama svojih putnika, iako one nisu od malog značaja, već o promeni koju su putnici doživeli stupivši na njeno tle. Putnici se menjaju, a to je bitan uslov dobre proze. Brodski nam je saopštio svoja bizarna iskustva lutanja kroz amfilade ili kroz maglu, a evo kako je Marsel Prust pisao o svome iskustvu lutanja kroz grad.

Uveče sam izlazio sam i zaronio bih u taj začarani grad, gde bih se, kao neka ličnost iz „Hiljadu i jedne noći“, našao usred nekih novih četvrti. Retko je bivalo da šetajući nasumice ne otkrijem po neki nepoznat, prostran trg koji mi nikakav vodič, nikoji putnik nije pomenuo. Zašao bih u splet uličica, calli. Uveče, sa visokim levkastim dimnjacima kojima sunce daje najživlje rumenilo, najsvetlije crvenilo, čitava se jedna bašta rascvetavala iznad kuća, s tako raznolikim prelivima da bi čovek pomislio da je to nad gradom cvetnjak nekog ljubitelja lala iz Delfta ili iz Harlema. A uostalom, i zbog krajnje blizine kuća svaki je prozor postajao okvir u kome je sanjarila poneka kuvarica, gledajući kroza nj, u kome je sedela poneka devojka dok joj je kosu češljala neka starica s licem veštice, koje se naslućivalo u mraku, pa su te sirotinjske kuće, sasvim nablizu jedna drugoj zbog krajnje uskih uličica, bile kao izložba stotinu holandskih slika. Stisnuti jedan uz drugi, ti calli su u svim pravcima presecali svojim brazdama komad Venecije izrezan između nekog kanala i lagune, kao kristal koji se stvrdnuo u te bezbrojne tanušne i sićušne oblike. Odjednom, na kraju neke od tih uličica, učini se kao da se kristalisana materija rastegnula. Neki prostrani i raskošni campo, za koji u tome spletu uličica zacelo ne bih ne bih mogao ni slutiti da je tako velik, niti bih mu čak mogao naći mesta, prostirao se predamnom, okružen krasnim palatama, bled na mesečini. To je jedna od onakvih arhitektonskih celina ka kojima se u drugim gradovima ulice usmeravaju, vode vas i ukazuju na njih. Ovde se ona činila navlaš skrivena među izukrštanim uličicama, kao one palate iz istočnjačkih bajki u koje nekoga dovedu noću, pa ga pre zore vrate kući, a on ne sme više moći pronaći začarani dvor, pa najposle poveruje da je njemu bio samo u snu. Sutradan bih pošao da ponovo potražim moj lepi noćni trg, išao uličicama koje su sve ličile jedna na drugu i nisu mi htele pružiti ni najmanje obaveštenje, nego me još više zavodile s puta. Katkad bi mi se učinilo da sam prepoznao neki nejasan znak, pa bih po njemu poverovao da ću uskoro ugledati, u njegovom zatočeništvu, u njegovoj osami i tišini, moj lepi prognani trg. No u tome času bi me neki zao duh, pretvorivši se u kakvu novu uličicu, vratio natrag i protiv moje volje, pa bih se odjednom opet obreo karaj Velikog kanala. A kako između sećanja na san i sećanja na stvarnost nema velikih razlika, najposle sam se pitao nije li to dok sam spavao, u jednom tamnom komadu Venecijinog kristala, došlo do tog čudnog lelujanja koje je prostrlo jedan široki trg okružen romantičnim palatama i podnelo ga dugom razmišljanju zamišljene mesečine. (11)

Poznato je da umetnici međusobno vode dijalog, iako vremenski i prostorno udaljeni. Linija koja od engleskog slikara Vilijama Tarnera vodi do francuskog pisca Marsela Prusta čvrsta je i pravolinijski uočljiva. Između njih, na toj ravni, kao spona, kao Merkur, prenosilac znanja, glasnik, tumač, stoji engleski estetičar, pisac i istoričar umetnosti Džon Raskin. Prust je prevodeći Raskina bio upoznat sa Tarnerovim delom, iako nema pouzdanih podataka da je mogao videti na nekoj izložbi njegove slike.

Kamenje Venecije, knjiga Džona Raskina, značajna je za izučavanje venecijanske arhitekture. Engleski pisac bio je veliki Tarnerov poštovalac i autor prve knjige o slikarevom životu i delu. Rođen je 1819. Već sa sedamnaest godina, 1836, piše pamflet u odbranu Tarnera, ali ga na umetnikov zahtev ne objavljuje. Studije na Oksfordu prekida 1840. i putuje Kontinentom naredne dve godine. Odmah po povratku, 1842, diplomira i započinje rad na prvoj knjizi o modernim slikarima. U njoj će izložiti svoje teorije o lepom i imaginaciji u kontekstu figurativnog i pejzažnog slikarstva. Iste godine kada umire Tarner, 1851, Raskin počinje sa radom na prvom tomu knjige Kamenje Venecije.

Palate duž Velikog kanala, Duždeva palata ili Crkva Svetog Marka nisu ni približno uticale na mladog engleskog putnika koliko kada je prvi put video Tintoretov ciklus slika o Hristovom životu. Scuola di San Rocco ga je inspirisala da izučava kulturu i istoriju Venecije i počne da piše knjigu Kamenje Venecije.

Početak je bio u pogledu na gondolu koja je plovila ispod jednog od lukova gde je voda bila dve stope duboka i prelivala se preko stepenika: a onda, duž zidova kanala, mermernih zidova koji su se izdizali iz slanog mora, s malim crnkastim rakovima na tim zidovima iza kojih su bila Ticijanova dela. (12)

Raskin snagom svoje imaginacije rekonstruiše izgled grada koji, baš kao i neki Tarnerovi akvareli, pred nama ostaju prozirni, lumizorni, iskričavi, velika mrlja svetlosti koja nas ne zaslepljuje, već nam pomaže da, kao da je u pitanju Troja, dospemo do dubljeg sloja. Čulna konkretnost nije bitna. Mi obrise mesta koje on pokušava da opiše ne možemo da zamislimo, slika građevine se osipa, pada, topi se. Posmatrač, poput Brodskog, luta u magli. Naš um nesposoban je za figurativni doživljaj opisanog. Svetlost i atmosfera u narednom odlomku korespondiraju sa Tarnerovim prikazima venecijanskog jutra. U komparativnoj postavci dva dela, pisanog i naslikanog, videćemo kako predmetna prikazanost nije njihovo distinktivno svojstvo već atmosfera, iluzija, san, neptunijanski elementi koje smo pomenuli na početku. Naredni odlomak može nam pomoći da dolazak Tarnera u Veneciju, ali i svakog putnika toga doba, zamislimo baš na ovaj način. Odlomak se, u pokušaju dijaloga, obraća i Brodskom koji na Piazzale Roma, maglovitog jutra, čeka prijateljicu. Takođe, a tokom daljeg toka rada to će se i utvrditi, ovaj odlomak, njegove rečenice, stilska razlaganja utisaka, predložak su svih kasnijih Prustovih esejističkih ekskursa.

U stara vremena, dakle, kad se putovalo bez povratka, gde razdaljina nije mogla da se savlada bez muke, ali muke koja bi se isplatila, delimično mogućnošću obazrivog razgledanja zemalja kroz koje vodi put, a delimično zadovoljstvom koje pružaju večernji časovi, kad s vrha poslednjeg savladanog brda putnik ugleda mirno selo, raštrkano po proplancima kraj ravničarske struje u kome će konačiti; ili s dugo očekivanog zavoja na prašnjavom drumu, prvi put ugleda tornjeve nekog slavnog grada, nejasne na sunčevoj svetlosti – a to su časovi spokojnog i setnog užitka, kojem užurban ulazak u železničku stanicu nije uvek, ili nije svim ljudima jednako vredan – u ta vremena, kažem, kad je kod svakog sledećeg mesta na kojem se zastajalo bilo nečeg nepredvidljivijeg, to jest nezaboravnijeg od novog rasporeda na krovu od stakla i čeličnim nosačima, bilo je nekoliko trenutaka koje je putnik daleko prilježnije čuvao u sećanju od onog kad bi, kao što sam nastojao da opišem na kraju prethodnog poglavlja, pristizao u vidokrug Venecije, u času dok gondolom, iz kanala Mestre, izbija u otvoreni zaliv. Ne radi se o tome da je izgled grada, opšte uzev, predstavljao izvor blagog razočarenja jer, gledano u tom pravcu, njena zdanja su mnogo manje karakteristična od onih u drugim velikim gradovima Italije; međutim, njihova manja vrednost delimično je prikrivena razdaljinom, a više se nego iskupljuje neobičnim izdizanjem svojih zidina i kula usred, naizgled, dubokog mora, jer, nemoguće je da um ili ok ne mogu da, u isti mah dokuče plićak tolikog vodenog prostranstva koje se naokolo širi u vidu miljama treperavog odsjaja, i na sever i na jug, ili da uoče usku liniju ostrvaca koja hita ka istoku. Slani povetarac, veselo kričanje galebova, gomile crne trave koje se postepeno rastaču i iščezavaju sa svakim izdizanjem plićaka, usled ujednačenog napredovanja plime, sve ovo zajedno, u stvari, objavljuje okean u čijem naručju veliki grad počiva tako mirno; okean ne tako plav, mek i tako nalik jezeru poput onog koji spira napolitanske rtove, ili sneva ispod mermernog stenja Đenove, nego more turobne snage naših severnih talasa, pa ipak primireno tim prostranim odmorištem i, dok sunce tone iza kule zvonika puste ostrvske crkve s prigodnim imenom Svetog Đorđa od morskih trava, more se iz svog ljutitog bledila preobraća u predeo uglačanog zlata. Dok se čamac približava gradu, obala koju je putnik maločas ostavio za sobom stopljenu u jednu dugačku, nisku, tmurno obojenu liniju, nepravilno je načičkana žbunjem i vrbama; ali, tamo gde se izgleda nalazi severni rub grada, nalik tamnom grozdu rumenih piramida, izdižu se brda Arka, ravnomerno se smestivši povrh žarke opsene od zaliva; dva-tri blaga prevoja najnižeg brda šire se u podnožju, a osim njih, počev od krševitih vrhova iznad Vićence, lanac Alpa prekriva čitav horizont prema severu – pravi zid od nazubljenog plavetnila, tu i tamo kroz njegove pukotine proviruje divljina maglovitih litica, bledeći u daljinu ka bespućima Kadore i izdižući se i odlazeći put istoka, tamo gde se sunce, sa suprotne strane, isijavajući na njegove snegove, razbija u velike komade razlivene svetlosti, stojeći visoko iza isprečenih večernjih oblaka, jednih iza drugih, beskrajnih, kao kruna Jadranskog mora, sve dok oko ne prestane da ih prati pogledom i skrasi se na gorućim zvonicima na Muranu, i povrh velikog grada, gde se izdižu među talasima, dok se gondola, brzim, tihim hodom, približava sve bliže. Najzad, kad se stigne do gradskih zidina i zađe u najudaljenije od njegovih neprometnih ulica, ne kroz visoku kapiju ili bedem pod stražom, nego kao kroz dubok zaton između dve koralne stene u Indijskom moru; kad se putniku prvi put ukaže prizor dugačkih nizova palata sa stubovima – od kojih svaka sa svojim odrazom ispod temelja, na tom zelenom pločniku koji svaki povetarac pretvara u novu sliku bogatog mozaika; kad se, na rubu sjajnog vidika, prvi put, iza palate Kamerlenji, ukazuje senoviti Rijalto dok lagano pomalja svoj divovski prevoj; taj neobičan prevoj, tako nežan, tako nepopustljiv, moćan kao pećina u planini, graciozan kao upravo izvijen luk; kad prvi put, pre nego što se mesečev krug podigne uvis, gondolijerov uzvik: „Ah! Stali“ sromko odjekne u uvetu, a pramac zamakne ispod moćnih pervaza koji se napola spajaju iznad uskog kanala, gde voda bučno šljiska u blizini, odzvanjajući o mermer tik uz bok čamca, i kada se taj čamac najzad ustremi širinom srebrnastog mora, onog s druge strane Duždeve palate, rumene od crvenkastih pukotina, okrenute snežnoj kupoli Crkve Spasenja Device Marije – nije ni čudo da je um do te mere prožet zanosnim šarmom tako lepog i neobičnog prizora da zaboravlja na mračnije istine o njegovoj istoriji i njegovoj suštini. Bilo bi lepše da takav grad svoje postojanje duguje čobaninovom štapu nego strahu od prolaznosti; bilo bi bolje da je vodama koje ga opasuju namenjeno da budu odraz njegovog stanja nego zaklon od njegove golotinje; i bilo bi bolje da je sve ono što je u prirodi bilo raspusno i nemilosrdno – Vreme i Propadanje, baš kao i talasi i oluje – bilo pridobijeno da ga obožava umesto da ga razara, pa bi možda i za vekove koji dolaze poštedelo tu lepotu koja je njegovom prestolu dosudila pesak iz peščanog sata, ali i onog morskog. (13)

Pre romantičarskih i protoimpresionističkih verbalnih i vizuelnih prikaza Venecije Tarnera i Raskina, postojala su i drugačija prikazivanja, starija: renesansna i osamnaestovekovna. Venecijansko slikarstvo ostvaruje svoj kontinuitet kroz vekove, ali prikazi samog grada, njegove topografije, najviše dolaze do izražaja u periodu renesanse i tokom osamnaestog veka. Vitore Karpačo magiju venecijanskih građevina, odeću građana, lokalni kolorit i način života prenosi na svoja platna. Treba videti sliku San Svete Ursule u Galeriji Akademije ili sliku Vizija Svetog Avgustina u školi San Đorđo delji Skjavoni (14) pa da se za trenutak izmestimo u tadašnju spavaću sobu nekog Vecijanca ili radni kabinet humaniste. (15) Slikar je u neposrednom odnosu sa životom svoje Republike.

U vreme kada je Vitore Karpačo živeo i stvarao Venecija je posedovala najveću pomorsku flotu na Mediteranu, vladala je Sredozemnim morem i kontrolisala je trgovinu tog dela Evrope. Venecijanci grade palate, crkve, mostove, popločavaju ulice, kopaju bunare, uređuju kanale i trgove. Po njima šeta mnoštvo ljudi koji su izgledali upravo onako kakvima ih je Karpačo prikazao. Dovoljno je samo pogledati platno Povratak ambasadora iz ciklusa slika o Svetoj Ursuli koje se sada nalazi u Galeriji Akademije pa zaključiti kako je funkcionisala renesansna tehnika ponašanja koju nazivamo Sprezzatura. Bilo je bitno predstaviti sebe, a deo te maske bila je odeća, koja nikada nije bila samo odeća, ono što greje i prekriva.

Došli smo i do maske, a ona će nam biti most koji spaja dve obale, renesansnu i osamnaestovekovnu. Jedan od simbola ovoga grada, podjednako prepoznatljiv kao krilati lav, jesu venecijanske karnevalske maske koje današnjem posmatraču deluju zlokobno, zastrašujuće. Maske su nošene za vreme karnevala, doba pred veliki post, ali je u Veneciji njihovo nošenje bilo uobičajeno i bez tog povoda. Maske izokreću značenja identiteta. Ona su bežanje iz zatvora identiteta, ljudi ne žele svoja lica, preuzimaju druga, ali ne tuđa, već neodrediva. Oni su Niko. Šta više, ne moraju biti ljudi već, poučeni Ovidijevim Metamorfozama, Venecijanci stavljaju na sebe maske životinja, maskiraju se u oblake, sunce, u mesec, reke, mora, vetrove, mačke, zvezde. Ljudi postaju ono što žele, ono što ne obavezuje. Duša postaje lavirint, makroplan grada odražava se u mikroplanu duše.

Venecija osamnaestog veka je karnevalsko mesto, to nam potvrđuju pozorišta, Kazanovini memoari i slikarstvo Pjetra Longija (a sve ih sumira i prilagođava svom osećanju sveta Federiko Felini u filmu posvećenom Kazanovi, dva veka kasnije). Venecija osamnaestog veka je kosmopolitski grad, raskršće kulturnog sveta, mesto uspostavljanja i prožimanja uticaja Istoka i Zapada. Ona je povlašćena etapa velikog obrazovnog putovanja, cilj mnogih putnika toga doba. Zbrku zvukova i kostima znali su da dočaraju samo njeni slikari koji odlaze na dvorove Evrope, od Madrida do Petrograda. U narednih nekoliko redova pokušaćemo da dočaramo Veneciju pre gubljenja autonomije, 1797. godine, kada je hiljadugodišnju Republiku Svetog Marka ukinuo Napoleon. Nakon dvadeset i dve godine posle tog pada na njeno tle stupa Vilijam Tarner. Da bismo jasnije osvetlili i istakli njegov slikarski rukopis i doprinos prikazu, bitno je da ustanovimo kako je Venecija izgledala pre njega, u imaginaciji umetnika koji su bili za generaciju stariji. Tek u tom kontrastu jasna je Tarnerova inovacija.

Venecijanski umetnici osamnaestog veka sinovi su matematičara, ljudi nauke i arhitekture, što je i u skladu sa duhovnim tendencijama doba. Međutim, postojala je i ona druga strana, haos naspram kosmosa. Venecija osamnaestog veka je dekadentno mesto koje se suočava sa teškim političkim i finansijskim krizama. Što su one bile češće to je hedonizam bio izraženiji. Teške političke okolnosti praćene su veličanstvenim slikarskim porudžbinama, muzikom, pozorištima. Od 1718. godine Veneciji pripadaju provincije sa preko četiri miliona stanovnika. Padova, Vićenca, Verona, Bergamo, Istra i Dalmacija sa ostrvima, Kotor, Parga, Krf, ostrva Kefalonije. Javni dug Venecije 1740. iznosi osamdeset miliona dukata. Dvadeset hiljada prosjaka registrovano je 1760. godine. Zbog opasnosti od nadolazeće krize, zbog nemogućnosti da se istoj suprotstavi i da je reši, Republika organizuje grandiozne proslave, slavi praznike, priređuje igre, angažuje najpoznatije slikare da te svetkovine zabeleže. Okupljanja pod maskama uobičajena su u pozorištima, palatama, manastirima. Tokom 18. veka u Veneciji se naročita pažnja posvećuje muzici. Deluju četiri konzervatorijuma, Antonio Vivaldi podučava devojke iz sirotišta. Karlo Goci i Karlo Goldoni deluju u pozorištu. Proizvodi se veličanstven nameštaj, raskošni lusteri, izuzetna ogledala od muranskog stakla. Ne gradi se puno ali je unutrašnja dekoracija izražena. U slikarstvu preovlađuju mitološke scene, biblijske priče, teme iz jevanđelja, istorijske kompozicije. Tijepolo ukrašava salone po porudžbini najbogatijih porodica. Uporedo sa njim u Veneciji rade i Sebastijano Riči i Rozalba Karera koja je tokom boravka u Parizu stupila u vezu sa još jednim značajnim rokoko slikarom, Vatoom. Između Venecije, Londona, Pariza, Berlina i Varšave odvijaju se višestruke razmene i učvršćuju veze. Venecijanac Frančesko Algaroti, kolekcionar i mecena, doprinosi stvaranju drezdenske Galerije Avgusta III.

U Veneciji 18. veka javljaju se umetnici specijalizovani za pojedine oblasti, od slikarstva koje ilustruje neprolazni mit grada, do predstava istorijskih događaja, pejsaža, kapriča, veduta, portreta. Sebastiano Riči tvorac je raskošne dekorativnosti koji utiče na Tijepola i Gvardija. Rozalba Karera je najveći portretista evropske aristokratije. Gvardi dovodi venecijanski rokoko do granica hromatske i formalne dematerijalizacije. Đambatista Tijepolo najizrazitiji je i najgrandiozniji predstavnik svoga veka. Oslikao je stotine metara zidova i tavanica, a jedna od njegovih najpoznatijih slika Neptun nudi darove mora kraljici Veneciji, ulje na platnu koje se nalazi u Duždevoj palati, predstava je Venecije, mlade devojke koja leži ukrašena raznobojnim nakitom na mekom otomanu, dok joj pred noge, iz roga izobilja, Neptun prosipa zlatnike, bisere i dragocene korale. Božanstvo mora prinosi darove pred svoju gospodaricu. Slika se dovodi u vezu sa samopohvalnom ikonografijom venecijanske države kojoj je slavu davala prevlast na moru. Tijepolo je bio sklon mitološkoj teatralizaciji, pod uticajem Veronezea, sklon izbledelom, penušavom, puderastom koloritu, pastelnim bojama.

Tijepolo je bio sklon rokoko retorici koja nije favorizovala naročito objektivan doživljaj i prikaz stvarnosti. Antonio Kanaleto, Bernardo Beloto i Frančesko Gvardi stoje na suprotnoj strani. Oni slikaju vedute i kapriče. Veduta je precizan topografski prikaz grada. Slikari skloni ovoj likovnoj vrsti koriste optičku kameru (camera obscura) pomoću koje se, preko jednog sočiva, može reprodukovati na list papira ona scena na koju se usmeri objektiv. Izgled Venecije je stvoren za ovu vrstu slikarstva. Kanaleto je majstor perspektive, puno pripremnih skica grada, beleški, dokumentarnih podataka ostalo je za njim kao svedočanstvo o detaljnoj pripremi i jasnom, racionalnom stvaralačkom metodu. Kapričo je likovna vrsta kojoj je svojstveno da izbegne svaku unapred postavljenu pravilnost, čime neobavezno spaja rimske starine i moderne građevine. Kapričo je likovni plod mašte koji se poigrava sa arhitekturom, u isti prostor smešta dve različite građevine koje inače ne stoje jedna do druge. U pitanju je arhitektonska fantazija, slobodna igra uobrazilje koja kombinuje predstave prepoznatljive iz prirode, planinske pejsaže s motivima iz lagune, kao i građevine, smeštajući ih, takođe, u divlji predeo.

Pored Kanaleta, značajan venecijanski slikar veduta i kapriča bio je Bernardo Beloto. On napušta Veneciju 1742. i upućuje se ka dvorovima Evrope. Neprekidno lutajući, ostavio je za sobom bezbroj veduta (varšavske su poslužile za rekonstrukciju grada posle Drugog svetskog rata, a drezdenske i danas svedoče nekadašnjem izgledu baroknog dragulja Saksonije). Frančesko Gvardi, poslednji veliki venecijanski vedutista „svojim nervoznim rukopisom, igrom svetlosti, svojim skoro iznenađujućim bojenim mrljama, atmosferom punom preromantičarske melanholije, je hroničar grada na izdisaju slave, u njegovim poslednjim raskošnim ceremonijama. Više nego savremenici, Gvardijevo tumačenje Venecije shvatiće i usvojiti slikari 19. veka, Tarner i Mone.“ (16)

Hod je očigledan: od alegorije i mita do vedute, a od vedute, kao matematički preciznog prikaza grada, do sasvim drugačijeg senzibiliteta, imaginarnih kapriča ili iskričavih, luminoznih predstava Vilijama Tarnera i, kasnije, Kloda Monea. Akvarel kao tehnika i boja sunčeve svetlosti i morske pene preovlađuju u radovima Vilijama Tarnera, romantičarskog putnika koji daje najlepše slike Venecije u prvoj polovini 19. veka. Tarner insistira na boji, njegova paleta je jarka, na njoj preovlađuju žuta i narandžasta. To je u skladu sa venecijanskom tradicijom. Tim povodom Raskin je pisao:

Smatram da od početka sveta nikad nije bilo prave ili ugledne škole umetnosti kod koje se boja prezirala. Često je bila teško dostupna i nepromišljeno primenjivana, ali verujem da je to jedan od suštinskih znakova života umetničke škole, one koja je cenila boju, i znam da je to jedan od prvih znakova izdisaja renesansnih škola, budući da su one prezirale boju. (17)

Među slikarskim školama koje su postojale u različitim renesansnim gradovima, venecijanske se razlikuju po boji i, ukoliko se uspostavi uporedna analiza dela koja su istovremeno nastajala u Veneciji, Firenci i Rimu, može se videti koliko su Venecijanci koristili drugačiju paletu.

Oko toga su Egipćani, Grci, Goti, Arapi i srednjovekovni hrišćani potpuno saglasni: niko od njih, pri čistoj svesti, nikad nije pomišljao da radi bez boje i, stoga, kad sam prethodno rekao da su Venecijanci bili jedini narod koji je, u tom pogledu, potpuno saosećao sa Arapima, najpre sam ukazao na njihovu snažnu ljubav prema boji, koja ih je navela da se rasipaju na najskuplje ukrase na običnim stambenim kućama; i, kao drugo, da do te mere usavrše osećaj za boju da im je to omogućilo da izvedu sve što su od ove vrste uspeli, razložno u načelu koliko i izvanredno u primeni. (18)

Vilijam Tarner je tragao za lepotom prirode koja je, tada, bila na granici slikarstva. On je predstavljao vizije prirode u pokretu. Tarner je bio raznovrstan stvaralac koji je iza sebe ostavio bogatstvo ulja na platnu, akvarela, crteža, gravira, mnoštvo nedovršenih dela za koja do kraja nismo sigurni da li su namerno nedovršena ili su sticajem okolnosti ostala takva. Namerna fragmentarnost dela može sugerisati Tarnerovu celoživotnu fascinaciju fenomenom rađanja boje, nastajanja svetlosti koje ne može biti dovršeno, zaustavljeno. Njegovo slikarstvo, iako polazi od akademskih tema Nikole Pusena ili arkadijskih predela Kloda Lorena, biva inovativno, ne samo zahvaljujući drugačijem slikarskom rukopisu, nestabilnoj kompoziciji, značajnom metafizičkom sloju, već i zahvaljujući dinamici prirode koju Tarenrovo unutrašnje oko uočava. Nju najbolje opisuju Šelijevi stihovi posvećeni Bajronu:

O moćni duše, u čijoj se dubokoj struji
Trese ovo doba ko trska u bezobzirnoj oluji,
Zašto ne obuzdaš svoj sveti bijes? (19)

Tarner, kao što smo videli na osnovu priložene hronologije putovanja, prvi put dolazi u Veneciju 1819. godine. Umetnik tada ima četrdeset i četiri godine i veliko stvaralačko iskustvo iza sebe koje mu je pomoglo u formalnom određenju i umetničkom transponovanju do tada otkrivenih zakonitosti prirode. Kada pogledamo ciklus slika iz Venecije, koju je osim 1819. umetnik posetio još dva puta, 1833. i 1840. godine, on nam se čini drugačijim od ostalih Tarnerovih ciklusa. Zvuci „oluje i prodora“, „buke i besa“, betovenovskog tonaliteta koji predočava kretanje prirode, divlje i neobuzdano, kao sudbinsko i odlučujuće po čovekovu egzistenciju, nisu prisutni na akvarelima koje je umetnik načinio tokom svojih boravaka u Veneciji.

Tarner je poznat po slikama koje variraju sledeće teme: prizore mora, dramatične planinske pejsaže, istorijske scene, klasične motive u Pusenovom i Klodovom stilu, pastoralne scene, prikaze arhitektonskih spomenika, poljska imanja u Engleskoj, erotske crteže i apstraktne slike i skice. Zahvaljujući poslednjim on vrši uticaj na umetnike impresionizma i, kasnije, avangardne umetnike 20. veka. Mnoge teme koje smo već pomenuli Tarner prikazuje koristeći za njih duge i opisne nazive. One su u potpunosti apstraktne. Nemoguće je probiti se kroz guste naslage i mase boje kako bi se utvrdio bilo kakav figurativni oblik na njima. Da brod nije pomenut u naslovu mi na slici ne bismo mogli da ga uočimo.

Pokušaj prilagođavanja ukusu tržišta, ali i akademskim normama, od kojih je često zavisio, doprineli su da Tarner stvara mnogo i po kvalitetu neujednačena dela. Ona koja su učinila da u potpunosti razvije dar koloriste bile su njegove skice i mi, stoga, u kontekstu njegovog rada, možemo govoriti o estetici nedovršenog. Delo može biti estetski relevantno ukoliko je nedovršeno, naročito kada za tu nedovršenost postoji intencija, plan umetnika. Specifičnom upotrebom boje Tarner nagoveštava kretanje prirode, njenih tokova kroz nedovršenost. Estetski princip nedovršenosti nudi ontološki i gnoseološki aspekt. Ontološki podrazumeva da je oblik prikazanog predmeta nedovršen, on se takav nudi čulima posmatrača. Tarner nam, kroz čulima dostupan prikaz, pa makar i fragmentaran, nudi polazište za metafizičku spekulaciju. Gnoseološki princip nedovršenosti podrazumeva način na koji se umetničko delo odnosi prema svesti posmatrača. Recipijent nema dovoljnu količinu podataka o predmetu, umetnik nam je uskratio svojim nedovršenim prikazom spoznaju. On nas, stoga, poziva da ga sami dovršimo, on inicira zajednički stvaralački proces. Otuda su Tarnerovi akvareli Venecije značajni za recipijente. Mi ih iznova stvaramo svaki put kada ih posmatramo i kada pišemo o njima. Iva Draškić-Vićanović pišući o estetici nedovršenog, a na neke od njenih postavki mi ćemo se oslanjati u nastavku rada, naglašava ovu podelu, dodajući:

Gnoseološki aspekt principa nedovršenosti implicira zanimljivu i značajnu ideju da je proces dovršavanja umetničkog dela proces koji je zajednički stvaraocu i recipijentu i da u pravom smislu reči tek akt recepcije u svesti dovršava započeto. (20)

Princip nedovršenosti produbljuje i metafizičku dimenziju dela. Kroz akvarel, kroz svoju likovnu skicu, umetnik redukuje prikaz na suštinu. Za njega to nisu nužno građevine, njihova veličanstvena ornamentalna i geometrijska svojstva. Za Tarnera, suština je u svetlosti i vodi. Slikar naglašava velike mrlje svetlosti i tamne mase boje grupisane oko nje. On doprinosi utisku vrtloga nagomilavanjem tamnih površina oko središnje svetlosne mrlje. Tajnovitost je deo prirode, shodno tome, on njene manifestacije ne može prikazati kao dovršene i celovite. Skica je formalni izraz njegovog poimanja univerzuma.

Skica je oblik nedovršenosti, ona odražava nameru umetnika koji njome graniči bitno od nebitnog i posmatraču pruža čulnu (vizuelnu) predstavu o ključnim svojstvima predmeta koji prikazuje. Skica je rezultat napora umetnika da likovnim sredstvima odredi suštinu nekog oblika. Iva Draškić Vićanović je u svojoj knjizi o nedovršenom umetničkom delu pisala i sledeće:

Skica je upravo manifestacija estetskog principa nedovršenosti u punoj njegovoj ontološkoj snazi: naime formalna nedovršenost za oko posmatrača u samoj dimenziji pojavljivanja znači filozofsko likovnu redukciju na suštinsko, znači apstrahovanje u smislu izbora bitnih i određujućih elemenata celine i hotimično izostavljanje nebitnih. Vizuelni doživljaj ovakve nedovršenosti, pritom, beskrajno je dragocen sa filozofskog aspekta; naime ta formalna manjkavost, formalni nedostatak vizuelne celovitosti i potpunosti na ontičkom nivou, ontološki je moćan i delotvoran jer ukazuje na suštinsku formu pojave, na ono što jeste Platonov eidos. (21)

Kada posmatramo Veneciju mi vidimo rađanje dana, rađanje oblika, nastajanje boje. Čitav jedan svet pred nama se javlja u nastajanju, nikada dovršen. U nedovršenim delima dolazi do izražaja umetnikova originalnost i njegov talenat. Skica nas, uklanjajući višak, nepotrebnu materiju, količinu vizuelnih i čulno prepoznatljivih oblika, vodi ka suštini, ka samoj ideji prikazanog. Za Tarnera je od suštinskog značaja izučavanje prirode, njenog sistema, zakonitosti po kojima je funkcionisala, njene dinamike. Ona je osnova njegovog bavljenja stvaralaštvom. Umetnik stvarajući ponavlja tendencije kosmosa, elemenata i božanstava. Stoga, razmotrimo šta je taj protejski pojam prirode mogao zapravo da znači u 19. veku.

Lavdžoj je nabrojao šezdeset različitih značenja pojma prirode. Ideja prirode jedna je od najsloženijih u istoriji zapadne kulture. Kada pišemo Priroda, stavljajući veliko slovo na početku reči, mi tom pojmu dajemo uopšten smisao. Kada tu istu reč stavljamo pod navodnike sužavamo je na nešto posebno, shvaćeno samo u određenom kontekstu. Priroda može biti predstavljena, snevana, izmaštana, a u našem radu ona je, zapravo, drugo ime za sliku prirode, za pejzaž. Predmet proučavanja ovog pojma nije priroda sama, već ideja prirode koja se menjala kroz epohe. To, naravno, ne znači da priroda ne postoji nezavisno od mislećih subjekata, njenih posmatrača. Marija Janjion, poljska teoretičarka književnosti, pisala je o ovoj temi u svom eseju „Priroda“:

Naoružavši se znanjem o toj rečitoj brojnosti i promenljivosti značenja, može se konstatovati da je pre romantizma priroda postojala i da – istovremeno – nije postojala. Postojala je, jer su je, naravno, primećivali, čak su joj se molili, o njoj su pisani traktati, slikani su njeni predeli, zahtevano je da je podražavaju i bila je podražavana, opevane su njene lepote i privlačnosti, znalo se da je bila idilična, ali da biva i dramatična, pa čak i tragična. Ipak, nešto joj je nedostajalo, što je izlazilo na videlo samo u filozofiji prirode alhemičara, Paracelzusa, Bemea, onih koje se danas ustručavamo da nazovemo prethodnicima romantizma. Upravo ono što je već bilo prisutno kod njih, a što su veličanstveno razvili romantičari, dopušta nam da početak prave karijere prirode smestimo tek u romantizam. (22)

U romantizmu se dešava zaokret, tradicionalne predstave prirode bivaju napuštene. U sistem prirode, posebno u sliku prirode, pejzaž, unosi se element osećajnosti, ali i etike. Poimanje prirode pre romantizma nije podrazumevalo njeno antropomorfizovanje, nisu joj pripisivana svojstva koja su pripisivana čoveku, iako jeste prepoznavana kao slika boga ili kao on sam (panteizam). U romantizmu, prirodi je dodeljeno pravo na samostalni, poseban, drugačiji, tajanstveni život. Njene zakone čovek mora poštovati, pokoravati im se jer, kako piše Tjutčev, ona ima sopstveni sistem vrednosti.

Priroda nije to što mislite vi:
Nije maska, nije bezdušni lik –
U njoj postoji duša, postoji sloboda,
Postoji ljubav, i postoji jezik… (23)

Priroda nije to što mi mislimo, tek lepa scenografija za scenu sa drezdenskog porcelana. Pastoralna slika sveta izneverena je i napuštena. Priroda ima dušu, u njoj postoji sloboda, ljubav i, veoma značajno, postoji jezik koji putnik, umetnik, treba da dešifruje. Mi smatramo da je na takvom stanovištu bio Vilijam Tarner. Stihovi ruskog pesnika odlično opisuju mogući Tarnerov odnos prema onome što je video pred sobom, bilo da su u pitanju mora, planine, brda, reke, gradovi, glečeri, ruševine. Priroda ima svoj jezik, satkan od stotinu hiljada vidljivih i nevidljivih hijeroglifa, sistem koji je istovremeno složen i jednostavan, a koji on, sredstvima inherentnim njegovoj umetnosti, može da prevede. Najzad, znamo i to da je svako prevođenje, istovremeno, i tumačenje.

U romantizmu je naglašena razdvojenost čovekove svesti i prirode, a sve težnje i napori umetnika upereni su u pravcu povratka izgubljenog raja. Biblijski mit o raju, kada je čovek bio u harmoniji sa prirodom, ali bez svesti o sebi, leži u osnovi pitanja i nedoumica umetnika romantizma. Čin slobode, pobune, neposlušnosti odvojio je čoveka od prvobitne harmonije sa prirodom. O tom izgnanstvu iz raja piše Fridrih Šiler u eseju O naivnoj i sentimentalnoj umetnosti 1795. godine. U pitanju je veliki tekst evropske kulture koji nam otkriva horizont epohe. On je napisan posle Francuske revolucije i iz nje izvlači zaključke. Sumnja se u razum. Sumnja se u stanje bez razuma. Tekst nam govori da kada priroda nestaje iz čovekovog života kao iskustvo i kao subjekt, tada se pojavljuje u svetu književnosti kao ideja i kao objekt. Ukoliko bismo Tarnera podveli pod Šilerovu podelu na naivne i sentimentalne pesnike (pod pesnicima Šiler poima umetnike uopšte) rekli bismo da je Tarner nedvosmisleno sentimentalan pesnik, čovek svoga doba. Priroda je u njegovom delu sva u ideji, u kontemplaciji.

Savršenstvo naivnih ljudi, morao je znati, nije bila njihova zasluga, to je bila datost koju su oni, bez prava na izbor, prihvatili. Moderni, sentimentalni umetnici, su slobodni, nisu u vlasti neophodnosti, menjaju se, dok naivni ostaju isti. Svaki pojedinac ima svoj raj, svoj zlatni vek, koga se seća sa manjim ili većim oduševljenjem, u zavisnosti od toga da li je ili nije pesnička priroda. Za zlatnim vekom se čezne, ali prema Šileru, on nije iza nas već je i ispred nas. To je put koji i Tarner sledi, posredstvom proizvoda kulture (slikanja) on se vraća natrag k prirodi. Kultura će nas, posredstvom razuma i slobode odvesti natrag, u okrilje prirode. Njoj ćemo se vratiti preko kulture, kulture koja je isprva smatrana kao dokaz otuđenja i udaljavanja od prirode. Prema Šileru taj povratak može biti ostvaren samo u umetnosti i pomoću umetnosti. Šiler antinomiju i dualitet, na početku naglašene, produbljuje stavom da postoje i dve vrste pesnika, oni koji jesu priroda i oni koji prirodu traže. U prvom slučaju će biti naivan pesnik, u drugom sentimentalan. Objektivan ili subjektivan. U 19. veku definicija ljudske sudbine vrši se pomoću definisanja odnosa prema prirodi: ona postaje odlučujući kriterijum.

Tarner u Italiji nalazi svetlost za kojom je tragao. Forma traganja, svojstvena putnicima romantizma, traganja za ključevima koji će razrešiti misteriju jezika koja u prirodi egzistira, odvela ga je na jug. Priroda je simbol, apstraktno mišljenje, njoj nije moguće prići figurativnim prikazima i jasnom linijom. Nasuprot liniji stoji boja. Linija je granica, ona razdvaja. Boja, međutim, tvori oblike tako što granice među njima čini nestabilnim. Bili su to oblici ničeg, i to veoma verni, reći će za Tarnerove slike njegovi savremenici. Tarner slika neuhvatljivo, nepreciznost je njegova snaga. On je istraživao drame prirode, videći u njima vrtlog promene, apstrakciju ispunjenu svetlošću. Nijedan element u njegovom delu nije dominantan, pod uticajem svetlosti svi elementi postaju jedno, vatra, voda, vazduh i zemlja stapaju se u nerazlučivu masu. Taj vizionarski aspekt Tarnerove umetnosti za nas je naročito bitan, za bajku o neptunijanskoj prirodi grada na vodi.

Svetlost u Veneciji je takva da akvarel postaje način posredstvom koga umetnik može da prikaže mene dana, svetlost Sredozemlja koja ističe lepotu azurnog neba, isparenja, izmaglicu, sunčeve zrake, sveprožimajuću zlatnu maglu koja objedinjuje prizor nad gradom. Udaljeni oblici postaju nejasni. Sve gubi izoštrenost. Slike ostavljaju neodređen utisak, možda neku vrstu melanholije letnjeg predvečerja. Iako su predmeti nejasni, afirmacija recipijenta je na vrhuncu u toj nedovršenosti prožetoj sunčevom svetlošću, buktinjom grimizne boje, mekoj poput koluta vate. Na ovom mestu mi uviđamo draž nedovršenosti o kojoj smo govorili. Mi posredstvom nje vidimo originalnost i vizionarsku genijalnost umetnika, snagu njegove ekspresije, mi vidimo metafizičku snagu njegovih slika, lišenih suvišnog, redukovanih na suštinu, na ideju.

Kada je reč o raspoloženjima koja Tarnerove slike poseduju ili, koja u recipijentu podstiču, jer veliko je pitanje da li umetničko delo sadrži bilo kakvu intenciju u pogledu regulisanja posmatračevih emocija, asocijacija i utisaka, moramo dati za pravo našem asocijativnom nizu i reći da ta raspoloženja mogu korespondirati sa jednom pesmom Ive Andrića koja se zove Spas.

Devet je stotina sutona želelo jednu radost,
Dok sam živeo
Zaboravljen, napušten, prezren,
Gažen kao most nad vodom.

Tek – jedne večeri
Kroz blesak poslednjeg zraka
Mladog meseca, sokova i voda,
Ugleda duh zanesen
Kako večernji oblak dobija oblik i svest,
Kako se ogromno nebo otvara i sjajem
Neslućenim
Oduzima jednom zauvek nesrećan dah.
A Spas, kome se gonjena zver kao i čovek nada,
Govori svetlošću, neprolaznom harmonijom:
Da niko nije zaboravljen i sam. (24)

Vilijam Tarner bio je poznat i po tome što je pisao pesme. Osim što je ilustrovao knjige Bajrona, Voltera Skota i Miltona, Tarner je svojim slikama davao naslove po stihovima koje bi napisao. On pojam pesničke ideje pretače u vizuelnu sliku, u lirski pejsaž. Tarner je bio slikar više pesničkih nego naučnih sklonosti, njegove slike su vizije. On je godinama težio da sunčevu svetlost, neuhvatljivu i beskrajno polivalentnu predstavi vodenim i uljanim bojama. Reči, možda apokrifne, svakako izražavaju njegovu osnovnu filozofiju: Sunce je Bog. Trijumfalna snaga svetlosti, baš kao i u Andrićevoj pesmi, rasteruje sile mraka. Kritičku varijaciju teme, nasuprot Tarnerovoj, likovnoj, i Andrićevoj, pesničkoj, dao je Džon Voker, autor monografije posvećene Tarnerovom životu i delu.

Unutrašnja dinamika prirode koju je Tarner hteo da prikaže mogla se najbolje izraziti neprekidnim komešanjem samih elemenata – mora, oblaka, magle, sveta u pokretu – pri čemu se njen večiti nemir naglašava i varijacijama svetlosti i senki. Ali na Tarnerovim poznim delima se čak i statični oblici kao što su građevine rastaču u svetlosti, tako da se čini da je sve na vidnom polju obavijeno „obojenom maglom“, da navedemo Vilijama Hazlita. (25)

Najzad, posle sumraka, trebalo bi nešto napisati i o simbolici plave koja je prisutna na izloženim slikama u ovom radu. Venecija sama može biti drugo ime za tu boju, bez obzira na potpuno različitu paletu kojom slikar oživljava njen izgled. Jedan adađo, muzikalan zalazak, predočen je posredstvom plave koja u njegovom slikarstvu može imati simboliku o kojoj je pisala Rebeka Solnit u knjizi A Field Guide to Getting Lost. (26)

Plava je povezana sa daljinom, sa čežnjom. Plava popunjava prazninu koja stoji između nas i mesta koje nam, poput horizonta, izmiče, mesta na kome mi ne možemo biti. Veneciju bi, možda, trebalo posmatrati kao veliku metaforu čežnje, kao sećanje na san za koji znamo da smo ga sanjali, ali ne možemo da ga se setimo, ne možemo da ga povratimo, kao nemogućnost povratka u naivno stanje. To je, vidimo, slučaj i sa plavom na Tarnerovim slikama. Oblak, proziran ali gust, stoji između nas i grada u daljini. Elizabeta Rigbi, Tarnerova prijateljica i kolekcionar njegovih slika, kasnije udata za ser Čarlsa Istlejka, predsednika Kraljevske akademije i direktora Nacionalne galerije, ostavila je zapis o Tarneru koji svedoči o razumevanju slikarevog postupka, što nije bilo uobičajeno među njegovim savremenicima koji su mu dela nazivali „vizionarskim besmislicama“, „pomahnitalim izveštačenostima“, „domišljatostima neobuzdane mašte“, „ćudljivom igrom kolorita“.

Tarner sagledava stvari u njihovoj prvobitnoj svežini; njegov pogled ne skreće nijedna od slučajnosti ili beznačajnih draži koje zaustavljaju naše oko; kod njega sve što se nalazi na svetlosti, stopljeno je sa njome. Pa ipak, to tako izgleda samo na prvi pogled: zagledajte se duže, pa će se iz samog žarišta sjaja početi izdvajati vidljivi oblici; ispod površine senke izroniće detalji. Sve je tu isto kao što je i u prirodi: u svakom pogledu moramo njegove slike gledati kao što gledamo prirodu, ili će one ostati podjednako neshvatljive. Kao što ne znate šta udaljeni predmeti znače u prirodi, tako ne znate šta oni znače kod Tarnera; kao što naprežete oko da biste u prirodi videli nešto više, tako morate činiti i kada posmatrate Tarnera. (27)

Od svih gradova koje je slikar tokom života posetio, Venecija je ostavila najveći utisak na njega. Pri kraju života Tarner je bio opsednut njenom lepotom. Svet Venecije za njega je bio neka vrsta vodozemnog sveta. Ona riba koju Brodski pominje podseća nas na Tarnera koji uranja i izranja iz tog vrtloga boja, daha i preliva.

Možda su naša dosadašnja razmatranja o Veneciji u Kanaletovoj perspektivi, o Karpačovom predstavljanju Republike i Prustovom doživljaju Lavirinta, o Brodskom i Raskinu, samo naša zabluda koja polazi od pogrešno postavljenih premisa. Čitajući, slušajući, posmatrajući umetnička dela, mi stvaramo. Mi smo tvorci iluzije, koja se samo nadovezala na iluziju, na „vazdušasto ništa“, na san i privid. Prust je pisao da dobar deo onoga u šta verujemo, sve do krajnjih zaključaka, potiče iz naše tvrdoglave zaslepljenosti, uverenja proisteklog iz početne zablude. Možda. On nam daje opis Venecije kada, sedeći na terasi svog hotela, oseti neizdrživu tugu usled samoće. Stvari mu postaju tuđe. Možda je to, zapravo, pravi izgled Venecije, možda se baš na njenom primeru, kao umetničkog dela po sebi, otkriva filozofska nerazmrsiva dilema o razlici stvari kao takvih, stvari po sebi i stvari kakve se u našem umu prikazuju. Ovim pitanjem, odrazom nedoumice, što ih neptunijanske pojave proizvode, i narednim Prustovim citatom, završili bismo pisanje o ovoj temi.

Grad što je ležao preda mnom prestao je biti Venecija. Njegova ličnost, njegovo ime, činili su mi se kao lažne izmišljotine koje nisam više imao snage da udahnem u njegovo kamenje. Palate su mi se činile svedene na svoje puke delove i količine mramora slične svima drugima, a voda kao jedinjenje vodonika i azota, večita, slepa, kakva je postojala i pre Venecije i postoji i izvan nje, voda koja ne zna za duždeve ni za Ternera. A međutim, to neodređeno mesto bilo je čudno kao mesto u koje tek stižemo i koje vas još ne poznaje, kao mesto iz koga ste otišli i koje vas je već zaboravilo. Nisam više ništa mogao da mu kažem o sebi, ništa svoga da spustim da prilegne po njemu, ono me je zgrčilo u mene samog, bio sam još samo srce što tuče i s pažnjom punom strepnje prati proticanje pesme Sole mio. Uzalud sam očajnički svoju misao kačio o lepi osobeni luk Rialta, on mi se ukazivao, u bednoj očevidnosti, kao nekakav most ne samo daleko ispod nego isto toliko izvan predstave koju sam imao o njemu kao što i za nekog glumca, uprkos njegovoj plavoj vlasulji i crnoj odeći, dobro znamo da svojom suštinom nije Hamlet. Tako su se i palate, i Kanal, i Rialto, ogoljeni, bez one predstave koja je činila njihovu individualnost, raspali na svoje proste materijalne sastojke. (28)

Dodatak:

Hronologija putovanja Vilijama Tarnera (1775-1851)

Vilijam Tarner, engleski slikar doba romantizma, rođen je u Londonu 23. aprila 1775. godine. Činjenica da je Tarner rođen istog dana kada i najveći engleski bard, Vilijam Šekspir, dodatno ga, simbolički, približava najznačajnijim imenima britanske kulture. U nastavku slede sva slikareva putovanja.

1791 – Putuje po zapadu Engleske

1792 – Putuje po južnom i centralnom Velsu.

1794 – Putuje po severnom Velsu i kroz Midlends.

1795 – Putuje po južnoj Engleskoj i južnom Velsu.

1797 – Putuje po severnoj Engleskoj i Jezerskoj oblasti.

1798 – Putuje po severnom Velsu.

1799 – Putuje po zapadu zemlje, Lankanširu, i severnom Velsu.

1801 – Putuje po Škotskoj.

1802 – Putuje po Švajcarskoj.

1805 – Prva izložba u sopstvenoj galeriji u Londonu. Pre toga izlagao je 1790. i 1796. u Kraljevskoj akademiji (Royal Academy).

1807 – Na Kraljevskoj akademiji postaje profesor perspektive.

1808 – Putuje po Velsu.

1812 – Piše pesmu „Falacies of Hope“.

1813-1814 – Putuje zapadom zemlje.

1815-1816 – Putuje Jorkširom.

1817 – Putuje Belgijom, Holandijom i Nemačkom.

1818 – Posećuje Edinburg.

1819 – Prvi put posećuje Italiju (Veneciju, Firencu, Rim, Napulj). Izlaže preko šezdeset akvarela u Londonu.

1821 – Posećuje Pariz i severnu Francusku. Intenzivno slika katedrale.

1822 – Posećuje Edinburg.

1824 – Putuje jugoistočnom Engleskom, kao i oblastima reka Meuse i Mosele na Kontinentu.

1825 – Putuje Belgijom, Holandijom i Nemačkom. Umire kolekcionar njegovih slika i mecena Valter Favks.

1826 – Putuje Nemačkom, Bretanjom, dolinom Loare.

1827 – Odseda u East Cowes, zamku koji je projektovao britanski arhitekta Džon Neš. Zamak se nalazi u blizini Lamanša, na Isle of Wight.

1828 – Posećuje Italiju po drugi put. Uglavnom boravi u Rimu. Drži poslednja predavanja na Kraljevskoj akademiji.

1829 – Izlaže sedamdeset devet akvarela pod nazivom „Engleska i Vels“ u Londonu. Iste godine posećuje Pariz, obilazi Normandiju i Bretanju. Umire mu otac. Piše testament.

1830 – Posećuje Midlends. Poslednji put izlaže akvarele u Kraljevskoj akademiji.

1831 – Posećuje Škotsku.

1832 – Posećuje Pariz. Moguće je da je tom prilikom sreo Ežena Delakroaa.

1833 – Izlaže šezdeset šest akvarela serije „Engleska i Vels“ u Londonu. Putuje u Beč. Putuje u Veneciju (prvi put nakon četrnaest godina).

1835 – Putuje Danskom, Pruskom, Saksonijom, Boemijom, zapadnom Nemačkom i tokom Rajne. Posećuje Holandiju.

1836 – Posećuje Francusku, Švajcarsku i Val d’Aosta, deo zapadnih Alpa, na granici Švajcarske, Italije i Francuske.

1839 – Putuje duž reka Meus i Mosel. Meuse izvire u Francuskoj, protiče kroz Belgiju i Holandiju, a uliva se u Severno more. Mosel je reka koja izvire u Francuskoj i teče kroz Luksemburg i Nemačku. Uliva se u Rajnu (njena treća pritoka) u Koblenzu.

1840. Posećuje po treći put Veneciju. Prvi susret sa Raskinom.

1841-1844 – Putuje Švajcarskom tokom čitavog leta.

1845 – U maju posećuje severnu Francusku. U jesen Normandiju i deo Francuske severno od Pariza, do granice sa Belgijom. Poslednje putovanje.

1850 – Velika izložba u Kraljevskoj akademiji.

1851 – Umire 19. decembra u Londonu.

Citati:

(1) U pitanju je parafraza fragmenta Avgusta Vilhelma Šlegela: „Ima dana kad je čovek veoma srećno raspoložen i lako pravi nove planove, ali može isto tako malo da ih saopšti koliko i da nešto stvarno proizvede. To nisu misli; to su samo duše misli.“ Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, preveo Dragan Stojanović, Cepter, Beograd, 1999, str. 53.

(2) O mitološkom i astrološkom simbolizmu Neptuna videti: Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Stilos Art, IK Kiša, Novi Sad, 2009, str. 604-605.

(3) Videti: Hugo Prat, „Baka Venecijanka“, u: Gradac, časopis za književnost i umetnost, br. 134-135, urednik Branko Kukić, Čačak, 1999, str. 15-17.

(4) Josif Brodski, Vodeni žig, prevela Neda Nikolić-Bobić, Paidea, Beograd, 1997, str. 9.

(5) Isto, str. 9.

(6) Isto, str. 17.

(7) Isto, str. 34.

(8) Isto, str. 35.

(9) Rajner Marija Rilke, Soneti i elegije, preveo Branimir Živojinović, Mali vrt, Beograd, 2011, str. 72-73.

(10) Isto, str. 37-38.

(11) Marsel Prust, Nestala Albertina, preveo Živojin Živojnović, Paideia, Beograd, 2009, str. 228-229.

(12) Džon Raskin, Kamenje Venecije, preveo Milan Miletić, Službeni glasnik, Beograd, 2011, str. 239.

(13) Isto, str. 47-50.

(14) San Giorgio degli Skiavoni. Venecijanci za mediteranske Slovene koriste skupni izraz Skiavoni. Karpačo je oslikao ovu „školu“, svojevrstan trgovački i duhovni konzulat Dalmatinaca koji su živeli i radili u Veneciji. Na prvom spratu su Karpačove slike dok su na gornjem portreti dalmatinskih i bokeljskih kapetana i trgovaca.

(15) Karpačova dela omogućavaju nam da u pojedinostima zamislimo život Venecijanca krajem petnaestog i početkom šesnaestog veka. Karpačo crpe inspiraciju za motive koji se tiču enterijera, a koji su veoma retki za italijansku umetnost, od slikara sa Severa, oni su bili posvećeni detaljnom predstavljanju svakodnevnih predmeta u enterijeru. Karpačo slika ono što vidi pred sobom, bilo da je predmet u sobi, ili pojava na trgu, i tako unosi epizode iz svakodnevnog života u umetnost. Karpačo će biti blizak svim kasnijim ljubiteljima arhitekture, slikarstva i muzike. Jedan od njih bio je i Rilkeov junak Malte Laurids Brige koji izričito naglašava da želi da posveti jedan esej Karpaču. Takođe, mogao bi se poseban esej napisati i o statusu mode na Karpačovim slikama, a u kontekstu afirmacije oka kao najadekvatnijeg čula pri doživljaju grada. U težnji da, kao i sve oko njih, budu viđeni (oni prema sadržaju skoro da nemaju odnos, smatrajući ga nestabilnim, promenljivim) i Venecijanci kupuju odeću krojenu od najkvalitetnijih materijala sa Istoka. Venecija je bila grad mode, izazivala je ljude da kupuju i menjaju garderobu. Ogledala su bila svuda oko njih, od kojih je ono glavno bilo voda. Treba pogledati u Galeriji Akademije platna iz ciklusa o Svetoj Ursuli pa shvatiti značaj koji je odeća imala za renesansnog čoveka Venecije. Karpačovo naglašavanje odeće primećuje i Marsel Prust o čemu detaljno piše u delu „Nestala Albertina“, str. 224-225.

(16) Đovana Nepi Šire, „Uvod“, u: Venecijansko slikarstvo 18. veka. Kultura i društvo u Veneciji, preveli Julijana Vučo, Mirela Radosavljević, Zoran Radosavljević, Narodni muzej, 1990, str. 19.

(17) Kamenje Venecije, str. 113.

(18) Isto, str. 113.

(19) Bajron , Šeli, Kits, Izbor poezije, preveo Ivan Goran Kovačić, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1954, str. 34.

(20) Iva Draškić-Vićanović, Non Finito– Prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010, str. 14.

(21) Isto, str. 94-95.

(22) Marija Janjion, Romantizam, revolucija, marksizam, preveo dr Stojan Subotin, Nolit, Beograd, 1976, str. 200-201.

(23) Isto, str. 206.

(24) Ivo Andrić, Ex Ponto, Nemiri, Lirika, Sezam Book, Beograd, 2011.

(25) John Walker, Turner, preveo Veselin Kostić, Prosveta, Vuk Karadžić, Beograd, 1984, str. 59.

(26) Rebecca Solnit, A Field Guide to Getting Lost, Penguin Publishing Group, 2006.

(27) Turner, str. 61.

(28) Nestala Albertina, str. 230.

Korišćena literatura:

Ivo Andrić, Ex Ponto, Nemiri, Lirika, Sezam Book, Beograd, 2011.

Bajron, Šeli, Kits, Izbor poezije, preveo Ivan Goran Kovačić, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1954.

Josif Brodski, Vodeni žig, prevela Neda Nikolić-Bobić, Paideia, Beograd, 1997.

Iva Draškić-Vićanović, Non Finito– Prilog zasnivanju estetike nedovršenog, Čigoja štampa, Beograd, 2010.

Alen Gerbran, Žan Ševalije, Rečnik simbola, preveli dr Pavle Sekeruš, Kristina Koprivšek, Isidora Gordić, Stylos Art, IK Kiša, Novi Sad, 2009.

Gradac, časopis za književnost i umetnost, br. 134-135, urednik Branko Kukić, Čačak, 1999.

Marija Janjion, Romantizam, revolucija, marksizam, preveo dr Stojan Subotin, Nolit, Beograd, 1976.

Marsel Prust, Nestala Albertina, preveo Živojin Živojnović, Paidea, Beograd, 2007.

Džon Raskin, Kamenje Venecije, preveo Milan Miletić, Službeni glasnik, Beograd, 2011.

Rajner Marija Rilke, Soneti i elegije, preveo Branimir Živojinović, Mali vrt, Beograd, 2011.

Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, preveo Dragan Stojanović, Cepter, Beograd, 1999.

Venecijansko slikarstvo 18. veka. Kultura i društvo u Veneciji, preveli Julijana Vučo, Mirela Radosavljević, Zoran Radosavljević, Narodni muzej, 1990.

John Walker, Turner, preveo Veselin Kostić, Prosveta, Vuk Karadžić, Beograd, 1984.

Napomena: Ovaj tekst u potpunosti je autorsko delo Ane Arp. On je napisan na prvoj godini doktorskih studija, kao deo ispitne obaveze, u okviru predmeta Italijanski kontekst evropske kulture. Zabranjeno je prisvajanje, elektronsko ili štampano, u delovima ili celini, bez prethodne dozvole i pomene autorke.