Гете у Риму. Образовни значај Гетеовог италијанског путовања

imageedit_9_9994567361

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у пољу надомак Рима“, 1787.

Познате су две Тишбајнове слике на којима је приказан Гете. На једној, познатијој, песник седи поред античког рељефа на коме је приказан сусрет Ореста и Ифигеније (сликарева алузија на драму Ифигенија на Тавриди коју је Гете у том тренутку писао), међу римским рушевинама, са црним шеширом широког обода и белим плаштом преко своје одеће. У питању је уље на платну из 1787. године које носи назив Гете у римском пољу. Други приказ песника, мање познат, али за нашу тему значајан и илустративан је Тишбајнов цртеж на коме је Гете у неформалној, свакодневној одећи, ослоњен на прозор своје собе, окренут леђима посматрачу. Он гледа из собе на улицу, изнутра прати шта се догађа споља. То што се догађа споља касније ће забележити у свој дневник или ће препричати у неком писму. Од те грађе, доста година по повратку из Италије, настаће једна од најлепших путописних књига, Путовање по Италији (Italienische Reise) (1). Ове две слике биће нам значајне, не само јер приказују ументика који је у нашем фокусу, већ и због начина на који га приказују, нарочито због простора којима је уметник одређен. Тај простор за нас, за њега и његове савременике, такође, морао је, осим свакодневног, имати и једно посредно, симболичко значење.

Уметника на цртежу видимо у његовој соби, он нам је представљен као посматрач. Тема уметника у соби или атељеу где је прозор, отворен или затворен, нарочито наглашен, честа је тема у уметности романтизма. Ово је, заправо, прва слика у низу других слика доба романтизма која приказује уметника у камерној атмосфери, она је иконолошки врло значајна за романтизам, али своје порекло као жанр има у холандској уметности која је фаворизовала интимне, свакодневне сцене. Можемо се сетити Вермерових слика Географ и Астроном па да разумемо сличности и разлике у третирању теме. Уметник у атељеу део је и израз грађанског сензибилитета. Уметник је затворен у свој стваралачки простор. Улога његовог места стварања, размишљања, контемплације стављена је у први план тек у уметности романтизма на симболичку раван, то није био случај у холандском сликарству. Соба, осим што је симбол субјективног и затвореног, она је и симбол стваралачких моћи које би да превазиђу дате границе субјективног и искораче у свет, у објективно, у опште. У соби уметника налази се прозор као нарочито битан елемент. Прозор је виђен као симбол субјективне перспективе, граница, место где се сусрећу унутрашње (уметник) и спољашње (свет). Такође, прозор је виђен и као врста рампе, баријера коју је неопходно превазићи. Гете из своје перспектве, субјективне, личне, посматра са прозора спољашњи свет, Рим, динамику града, друге људе. Приказ и опис атељеа уметника, његове собе или простора боравка, подједнако су приказивали и сликари и књижевници романтизма. Оно што је прозор у сликарству, индивидуална, субјективна перспектива са које се посматра и доживљава свет, у књижевности су писма, дневници, путописи, епистоларни романи и други романи који комбинују или садрже ове форме. Ова тема кореспондира са филозофијом свога доба, најбоље израженој у Кантовој гносеологији која се бавила питањима граница и крајњих домета људског сазнања, питањима како субјект перципира стварност, шта је ствар по себи, како је и да ли је могуће у потпуности спознати ју.

Песник на прозору, отворен прозор, субјект загледан у хоризонт слика је жеље да се превазиђе уска егзистенција собе и да се изађе вани, у ширину искуства. Та жеља у холандском сликарству није присутна. Прозор на ранијим сликама није имао ту симболичку функцију. Он је увек приказан искоса или као неопходан део ентеријера, често украшен и исцртан симболом који допуњује слику, али прозор, сам по себи, никада није имао симболичко значење. У романтизуму је другачије. Прозори су у центру слике, нису више приказани са стране. Медитативно расположење насликаних фигура је још једна разлика. На холандским сликама фигуре су дате тако да ми као посматрачи можемо да оформимо одређени наративни след. Упркос својој затворености и наизглед статичној атмосфери ове слике су у покрету, све је наглашено предметима-симболима око приказаних фигура, ми наслућујемо да је у току одређена радња, да је одређена емоција покренута. Међутим, у романтизму, особа у ентеријеру је често статична, меланхоличног или медитативног расположења. Она гледа кроз прозор који је и праг и баријера истовремено, нешто што отвара могућност и што истовремено ствара препреку. Субјект у својој соби, уметник у свом атељеу чезне за далеким и давним. Са прозора посматрано, све далеко прераста у поезију и постаје романтично. Ове слике су чежња за путовањем, за даљином, позив на маштање. Симбол пронађен у свакодневном. Тема нехеројска, недраматична, што и величина платна на коме је сугерише.

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у Риму“ 1787.

Прва поменута слика представља Гетеа који је ван своје собе, он није омеђен зидовима, његова тачка гледишта омогућава једну кружну слику света, он је у пољу, међу античким рушевинама, међу остацима цивилизације којој се дивио и коју је детаљно описао на основу онога што је могао знати о њој. Ове две слике сведоче две Гетеове фазе, ону рану, из периода Sturm und Drang и ону каснију, класичну. Свакако да те фазе не треба посматрати строго раздвојено и свакако да су оне израз унутрашње, песничке еволуције која је по себи природна за писца који је дуго живео и који се кроз стваралаштво развијао. Један од тих клључних корака у процесу развоја и формирања било је италијанско путовање на које се Гете одлучио после многобројних колебања. Већ у старту је назначено да је страх од промене био присутан, али да је неопходност промене била неодложна. Гете у пољу, међу рушевинама, има тридесет осам година. Пише две драме, Ифигенију на Тавриди и Торквата Таса, сакупља античке предмете, скулптуре и новчиће. У његовом тону, уз пуну свест да је дело ипак редиговано и писано доста касније у односу на само искуство, осећа се сталоженост, зрелост, мудрост коју је могуће поредити са једрим јесењим плодовима. Нешто слично и сам Гете формулише пред свој прелазак Алпа када каже да је до тада јео добре крушке али да ипак чезне за грожђем и смоквама. И на нешто каснијем портрету немачког архитекте Фридриха Шинкела можемо видети сличне мотиве. Уметник је у својој соби, поглед на напуљски залив је величанствен, до његових ногу су античке грчке вазне и корпа са грожђем.

Да бисмо боље приближили себи Гетеову позицију, а кроз примере слика уметника у атељеу, односа субјективног и објективног, начина на који су велика образовна путовања формирала и обликовала појединце, уметнике у потрази за изразом, битно је представити и четири слике, такође једног Немца, које су последица боравка у Италији у циљу упознавања античке културе, у циљу школовања и образовања, у циљу стицања знања и у циљу формирања и обликовања сопствене личности. Јохан Кристијан Рајнхарт, чија дела ћемо компаративно анализирати са Тишбајновим, али ћемо их користити и као илустрацију духа доба, био је немачки сликар, рођен 1761. године у граду Хофу, у Баварској. Сматра се једним од зачетника немачког класичног или проторомантичног пејсажа. Студентске дане проводи у Дрездену, а једном време бива и пријатељ са Шилером. Са двадесет осам година, 1789. године, уз помоћ тадашњег баварског принца, добија подршку (стипендију) да из Дрездена пређе у Рим. Немачки принчеви су на тај начин подржавали уметнике који би се у своју домовину (тада још увек неуједињену) враћали са класичним знањем и доприносили унапређењу њених институција, образовних и музејских. Док је у Француској сва културна сцена буила централизована и жива углавном у Паризу, толико је, у исто време, у Немачкој, била у свим покрајинама, војводствима и регијама подједнако развијана. То је само један од разлога веће количине културних институција, универзитета, музеја, збирки и библиотека које је Немачка имала у односу на друге земље. Она није била уједињена, па је, самим тим, културна сцена била раширенија и распоређенија. Краљ Баварске је 1829. године поручио од уметника, који је до краја свог живота остао у Италији, поглед на Рим који би обухватио четири стране света. Након неколико година, претпоставља се завршно са 1835, Рајнхарт је насликао четри дела, висине сто седамдесет центиметара и ширине двеста седамдесет центиметара. На, дакле, великој сликарској површини он је приказао Рим, као што је некада Каналето приказао Венецију. То су ведуте у нешто неочекиванијем облику. Уметник из собе у вили Малта осликава Рим и његове стране, северну, јужну, источну и западну. Ово је веран топографски и архитектонски приказ. Боје и форме онакве су каквима их и данас можемо уочити у Риму. Оне нам могу бити значајне зато што су, упркос разлици од пола века, верне Гетеовом Риму. Рим какав нам приказује Рајнхарт могао је бити Гетеов Рим, с тим што Рајнхарт изоставља античке рушевине које Гетеа веома инспиришу, и приказује нам модерни Рим. Жанр смо на овај начин заокружили. Од Гетеа до Рајнхарта, од Енгрових ученика у вили Медичи, до Каспара Давида Фридриха и његових приказа атељеа у Дрездену, ми уочавамо исти низ који је, у размаку од педесет година, добро оцртао координате романтичарских интересовања, уметничких и интелектуалних тенденција.

Јохан Кристијан Рајнхарт, „Поглед на Рим из виле Малта“, 1835. (исток)

Јохан Кристијан Рајнхарт, „Поглед на Рим из виле Малта“, 1835. (север)

Јохан Кристијан Рајнхарт, „Поглед на Рим из виле Малта“, 1835. (југ)

Јохан Кристијан Рајнхарт, „Поглед на Рим из виле Малта“, 1835. (запад)

Ми ћемо на овом месту изоставити детаље и описе који су се тицали путовања од Карлсбада до Бренера (3-14. септембар 1786.), од Вероне до Венеције (16-27. септембар 1786.), боравак у Венецији (од 28. септембра до 14. октобра 1786.), путовање од Фераре до Рима (Ферара, Ченто, Болоња, Перуђа, Фолињо, Терни, Чита Кастелана, градови које је Гете обилазио од 16. до 28. октобра 1786.) и само ћемо се задржати на песниковом боравку у Вечном граду који је започео 1. новембра 1786. а који је прекинут 21. фебруара 1787. године да би наставио пут ка југу, ка Напуљу (од 22. фебруара до 29. марта 1787.) и, касније, Сицилији (од 29. марта до 14. маја 1787). Одатле се Гете враћа за Напуљ, где борави по други пут (од 17. маја до 6. јуна 1787.) и одакле, најзад, одлази по други пут у Рим (тај део путовања није у издању које см оми користили за ову прилику).

Гете долази у Рим 1. новембра 1786. године, два месеца пошто је кренуо на пут. Тога дана је празник Свих светих. Трачак еуфорије и радости изражен је кроз две реченице на самом почетку поглавља:

Најзад могу да отворим уста и да радосно поздравим своје пријатеље… Једва сам се и самом себи усуђивао да кажем куда идем, чак сам, се и успут још бојао, и тек испод Порте дел Пополо био сам сигуран да је Рим мој. (2)

Слично почиње и есеј Маргерит Јурсенар о италијанском граверу Пиранезију. Она на почетку пише о Пиранезијевом утиску пошто је прошпао кроз Порте дел Пополо. На овај начин уочавамо важност једног римског споменика за све путнике који су долазили у Рим. Пиранези 1740, четрдесет шест година пре Гетеа, пролази кроз капију града. Маргерит Јурсенар пише нешто што би се могло односити и на Гетеов путопис:

Да се у том тренутку могла наслутити његова будућност, ниједан човек не би више од њега заслуживао тријумфалан улазак у Вечни град. (3)

Песник није веровао да ће икада видети предмете, појаве, људе, архитектуру коју управо посматра. Један Новалисов фрагмент који говори да тек када видимо туђе земље боље упознајемо сопствене да се упоредити са следећим Гетеовим одломком:

Само зато што сам видео како су сви телом и душом приковани за север и како нико више не мари за ове пределе, могао сам се одлучити да превалим овај дугачак и самотан пут и да потражим оно средиште ка коме ме је вукла нека неодољива потреба. Штавише, последњих година се то претворило у неку врсту болести, од које су ме једино могли излечити поглед на ове крајеве и присуство у њима. Сад смем то да признам; у последње време нисам више смео ни да погледам неку латинску књигу, као ни цртеж неког италијанског предела. Пожуда да видим ову земљу била је и одвећ зрела: тек сад, кад је задовољена, поново из дна душе осећам љубав према својим пријатељима и отаџбини, а повратак ми се чини пожељан, и утолико пожељнији што поуздано осећам да оволика блага нећу донети за сопствено располагање и личну употребу, него да ће она и мени и другима до краја живота служити као упутсво и подстрек. (4)

Пажљивом читаоцу неће промаћи да Гете не пише о Фиренци. Он наглашава у тексту да се у том граду задржао свега три сата. Свакако да је хтео, могао је променити правац пута и свратити у ренесансни центар, међутим, Гете хрли Риму, наглашавајући још и да је још Ферару и Болоњу једва видео. Као и многи путници на великом образовном путовању, и Гете је италијанске градове прво упознавао посредством уметности. Такође, он је захваљујући константном размишљању о тим градовима већ делимично и био у њима. Целину коју је угледао пред собом делимично је познавао изнутра. Он препознаје Рим са бакрореза које је његов отац имао.

Прве бакрорезе којих се сећам (мој отац је у једном предсобљу био обесио проспекте Рима) видим сад у стварности, и све што сам већ одавно познавао са слика и цртежа бакрореза и дрвореза, и на основу предмета израђених од гипса или плуте – све то сад стоји на окупу преда мном; (5)

Како смо већ нагласили да је оно што види пред собом песник делимично спознао и изнутра, снагом своје имагинације, која је била помешана са жудњом и жељом за испуњењем свог формирања, жељом за заокруживањем развоја своје личности, целином сопства и света, песник спољне облике не осећа сасвим новим. Он у наставку пише о идејама и духовним кретањима која су била подстакнута оним што је видео пред собом.

Исто то могу да кажем и о својим запажањима и својим идејама. Није ми дошла ниједна потпуно нова мисао, ниједну нисам осетио сасвим страном, али оне старе су постале толико одређене, толико живе, толико повезане, да могу важити као нове. (6)

Тишбајн, чије смо портрете представили, оне који су нам били важни за разумевање песника и његове перцепције, која је била и антиципација стваралачке промене, путује са Гетеом и прати га кроз шетње Римом и при обиласцима значајних споменика. Треба знати да у Гетеово време нису постојали музеји какве ми данас познајемо. Колекције је било могуће видети (а то, уосталом, важи и за библиотеке) једино уколико би се појединац кретао у високим владарским или дипломатским круговима. Дворске и амбасадорксе колекције биле су на гласу. Такође, љубитељ уметнина могао се задовољити и одласком у цркву да би видео неко ренесансно уметничко дело, што Гете и Тишбајн чине. Први уметник кога Гете помиње је Карло Морати а затим и Гверчина, Тицијана, Гвида Ренија. Иако је Рим, као и уметничка дела у њему, видео на основу других уметничких дела он, у Цркви Светог Петра, констатује да ниједно дело не може бити тачно представљено и доживљено док се на лицу места не види и не доживи. Тако он помиње чувену скулптуру, Аполона Белведерског.

У Светом Петру сам научио да схватим како уметност, као и природа, може да одузме значај било каквом поређењу сразмера. А исто тако ме је Аполон из Белведера пренео изван стварности, јер као што о оним грађевинама ни најтачнији цртежи не дају праву слику, тако је и овде са мермерни оригиналом у односу на гипсане одливе. (7)

Мапа која показује трасу Гетеовог путовања по Италији

Гете свако писање у Риму, сваки свој опис дана, почиње рефлексивно, описујући своју духовну ситуацију па тек онда набрајајући виђено, описујући доживљено. Песник се не задржава на фактографији, на набрајању, већ се увек надовезује на своје промене и откривања осећања насталих у сусрету са виђеним.

Живим сад овде у ведрини и миру какве одавно нисам осећао. Моја навика да све ствари гледам и схватам онакве какве јесу, моје верно устрајавање на навици да не мутим око, моје потпуно одрицање од било каквих претензија, све ми то поново веома иде на руку и изванредно ми усрећава душу. Сваког дана по неки нов и значајан предмет, из дана у дан свеже, велике, необичне слике, и целина о којој се дуго мисли и сања, а коју никад није могуће маштом досегнути. (8)

Предочене рефлексије у путопису, подстакнуте новим, нарочито античким рушевинама, сведоче о промени. Он обилази Цестијеву пирамиду, рушевине са Палатина, остатке царских палата пореди са стеновитим литицама. Рушевина буди неимењиве, често опречне утиске. Она је призор узвишеног, али другачијег него што су планине, она је од камена, природног материјала, али је, упркос свом саставу, дело људсих руку. Све њима грађено пропада тако да су рушевине, осим слике узвишеног, слика и пропадљивог, слика времена које неумитно разара. Рушевина је и подстицај да се оформи целина, да се првобитно реконстуише и обнови снагом имагинације. Рушевина је архитектонски фрагмент који је подједнако битан за романтичаре као и такстуални фрагмент (још један пример подударања две уметности, књижевности и архитектуре, поред књижевности и сликарства). Најзад, рушевина је увек блиска слика далеког и давног, а то су просторне и временске категорије којима је инспирисана уметност од средине 18. века. Зато су велика образвона путовања битна, нарочито она која су се дешавала од треће деценије 18. века, деценије која је допринела открићу античких градова Херкуланума и Помпеја.

А кад окренем поглед у сопствену душу, што човек толико радо чини у свакој прилици, откривам извесно осећање којем се бескрајно радујем, и које се чак усуђујем да искажем. Ко овде са озбиљношћу гледа око себе, и ко има очи да види, тај мора да постане темељан, тај мора стећи појам о темељности какав у њему никад није био жив.

Дух стиче обележја ваљаности и крепкости, доспева до озбиљности лишене сувоће, до сталожености пуне весеља. Ја се бар осећам као да никад нисам оцењивао ствари овога света толико тачно као овде. Радујем се благословеним последицама које ће отуда проистећи за цео мој живот.

И тако, пустите ме да прихватам ствари како која наиђе; ред ће сам од себе доћи. Ја нисам овде да бих уживао како сам навикао; ревносно ћу се бавити великим предметима, учићу и образоваћу се пре но што навршим четрдесет година. (9)

Путник жели да се препушта плими утисака и прихвати их како сами наилазе, очекујући да ће се баш у тој плими, у том нагомилавању и складиштењу, ред сам од себе створити. Он, такође, помиње и образовање, које, као што смо то већ навели, можемо схватити двоструко, као сакупљање чињеница, као интерпетирање истих, као њихову синтезу и креативно разумевање, али и као процес формирања, вајања сопствене личности.

Гете обилази места са античким рушевинама. Гледа гробове дуж Виа Апије, посећује Каракалино тркалиште, гроб Сесилије Метеле, Колосеум. Он посматрајући рушевине бива задивљен људском вештином, али и застаје пред резулататма протока Времена.

Ови људи су радили за вечност, и прорачунали су све, једино нису безумље опустошилаца, пред којим је све морало да устукне. С великом чежњом сам желео да си ти овде. Остаци старог водовода су у највећој мери вредни поштовања. Како је лепа и величанствена замисао напајати цео један народ помоћу овако џиновске грађевине! Вечерас, док се смркавало, дошли смо до Колосеума. Кад се то погледа, све друго се тад учини мајушно: ово је толико велико да се та слика не може задржати у души; човек се тога сећа само у смањеним сразмерама, а када се врати и још једном погледа – поново му се учини да је веће. (10)

Јакоб Филип Хакерт, „Гете посматра Колосеум у Риму“, око 1786.

На приложеној слици можемо видети Гетеа, опет са чувеним шеширом, како левом руком показује на одређену тачку у даљини свом пратиоцу који би могао бити сам сликар, Јакоб Филип Хакерт, или, већ поменути, Тишбајн. Петнаестог новембра Гете прави излет са пријатељима у Фраскати. Преко дана они обилазе виле и летњиковце, споменике који датирају из античког периода, а увече разговарају о цртежима и радовима поменутих сликара, показују једни другима листове на којима су преко дана цртали и скицирали виђено (сетимо се да је и Гете цртао, остали су нам, између осталих, његови изванредни прикази напуљског залива). Са њима је и дворски саветник Рајфенштај (његова улога за немачко друштво слична је оној Вилијама Хамилтона за британске путнике у Напуљу) који води разговоре о уметности с „смотреношћу и ауторитетом“. Ти разговори подстичу нашег путника да проговори о својим пријатељима, сликарима у чијем је друштву. Овај обичај окупљања потиче од Хакерта који је са изванредним укусом умео да црта и израђује пејсаже. Хакерт се показује као добар педагог, он подстиче оба пола и све генерације да узму оловку у руке и почну са скицирањем посматраног предмета. Гете пише и о Тишбајну, о разлици његовог пејсажа, који је уклопљен у одређену историјску сцену, и пејсажа неког сликара који је посвећен само том жанру. Он наглашава и Тишбајнову моћ карактеристичног потеза, способности да уочи и предочи суштинску црту неког предмета, лица, животиње, пејсажа. Касније, када са Тишбајном одлази на Трг светог Петра где пише како су јели грожђе, Гете пореди рад песника и сликара и на Тишбајнов наговор усуђује се да пристане да направе заједнички цртеж. Гете пишући о том искуству у ум читаоца евоцира и одређене Лесингове ставове изражене у делу Лаокоон.

Пошто нас искуство изоблино учи да су уз песме свих врста пожељни цртежи и бакрорези, и да чак и сам сликар своје најбрижљивије израђене слике посвећује стиховима неког песника, то Тишбајнова замисао – да песник и ликовни уметник треба да раде заједнички, како би од самог почетка створили јединствено дело – потпуно заслужује одобравање. (11)

После цртања на Тргу Светог Петра, Гете и Тишбајн се пењу на кров цркве и посматрају Рим. Та слика у наш ум може призвати на почетку приложене Рајнхартове ведуте, само што је слика овога пута посматрана са супротне стране. Рајнхартов поглед на Рим тачку гледишта заузима са друге стране Тибра, из позиције виле Малта, а сада Рим посматрају са супротне стране, прекопута, из Ватикана.

Попели смо се у куполу и посматрали живописне, осунчане апенинске пределе, брдо Соракте, вулканске брежуљке иза Тиволија, Фраскати, Кастел Гандолфо и равницу, а још даље море. Пред нашим ногама цео град Рим у свој својој ширини и дужини, са својим палатама на бреговима, са куполама итд. (12)

После панорамског разгледања града са врха Цркве Светог Петра на ред је дошао Микеланђело. Његов Страшни суд песник само гледа и кадар је једино да се диви. Он посматра све фреске на таваници Сикстинске капеле и схвата шта један човек може да учини, за шта је способан.

А ја сам се тренутно толико занео Микеланђелом, да ми после њега не прија чак ни природа, јер је, без сумње, не могу видети на онако величанствен начин као он. Кад би само постојало неко средство да човек трајно уреже душу у такве слике! Понећу са собом бар оно што могу да направим од бакрореза и цртежа рађених по његовим делима. (13)

Хенри Фјузели (Хајнрих Фисли), „Очај уметник апред античким рушевинама“, 1778.

Гете посматрајући антички Рим нас, савремене читаоце и посматраче, подсећа на фигуру са Фјузелијевог цртежа која је приказана из профила, у пози меланхолика. Неколико фрагмената, руинираних временом и историјом, пред њим је. Цртеж доводи у везу време и меланхолију, анксиозност и утицај, традицију и индивидуални таленат. Очај као да резултира сазнањем да  стваралаштво модерних није на нивоу античких уметника. Такође, у питању је и очај уметника који не може да их снагом имагинације изнова, попут слагалице у времену, изгради и реконструише. Гете пише:

Тако су, на пример, Пантеон, Аполон из Белведера, неколико колосалних глава и од недавно Сикстинска капела толико обузели смоју душу да поред њих готово ништа више не видим. Али како да се човек, сићушан какав је, и свикнут на сићушност, уздигне до ових племенитих, огромних, савршених дела? Па кад би човек и био кадар да их донекле среди у духу, на њега поново са свих страна навали огромно обиље предмета, пресреће га где год крочи, и сваки међу њима захтева да му човек својом пажњом плати данак. Како се ту помоћи? Никако друкчије до да човек стрпљиво пусти да то расте и врши свој утицај, и да марљиво обраћа пажњу на оно што су други урадили нама у корист. (14)

Путнику се нуде римске старине, натписи, римски новац, многе ствари о којима раније није желео пуно да зна. Тим асоцијативним низом, који има трасу путникових корака, долазимо и до Винкелмана, кога није било могуће заобићи када је реч о Риму 18. века. Гете чита Винкелманова писма из Италије (Винкелман је у исто годишње доба, тридесет једну годину пре Гетеа боравио у Риму) и увиђа колико се он „на сасвим немачки начин“ трудио да темељно и поуздано изучи римске старине и уметност старих. Рим за путника представља читав један свет, откривалачки океан. Тринаестог децембра Гете пише:

…људи изван Рима зацело немају ни појма колико колико овде човек учи. Човек је принуђен да се тако рећи поново роди, и на своја пређашња схватања гледа као на дечије ципеле. Најпростији човек постаје овде нешто или бар стиче извесно схватање које није просто и обично, макар и не могли сасвим прећи у његово биће. (15)

Гете из писма у писмо, из записа у запис све више пише о себи. Слојеви разлиставања његовог бића, формирања мисли, ширење утисака, веома су деликатни. Писмо од двадесетог децембра, после педесет дана боравка у Риму, гласи:

Препород који ме изнутра преобликује непрестано делује. Ја сам, свакако, и мислио да ћу овде научити нешто ваљано; али да ћу бити принуђен да се вратим у најниже школске разреде и да заборавим толико ствари, па чак и да их сасвим изнова научим – то нисам мислио. Али сад сам се коначно убедио и потпуно сам се и томе покорио, а што више морам да се одричем себе, утолико се томе више радујем. Ја сам као неимар који је хтео да сагради кулу, а положио је лош темељ; он то још на време примећује, па радо руши оно што је већ изникло из земље, труди се да прошири и оплемени свој нацрт, да буде сигурнији у своју основу, и већ се унапред радује поузданој чврстоћи будуће грађевине. Нека би небо дало да се при мом повратку на мени осете и моралне последице које ми је донео живот у пространијем свету. Јест, истовремено са уметничким чулом и морално трпи велико обнављање. (16)

Биће се радује када се одриче себе и стапа са спољашњим. Уметник себе пореди са једним значајним архитектонским симболом, са кулом. Кула је симбол личности. Гете за њу каже да је положио лош темељ. Кула је симбол уздизања. Оне су и осматрачнице, грађевина између неба и земље, а попети се на врх куле, до кога води степениште, често спирално кривудаво, подразумевало би означавати етапе у духовном, моралном и естетском уздизању. Гете о тим моралним последицама пише када помиње боравак у „пространијем свету“. Духовно пространијем и другачијем. Ту неопходну ширину, за коју осећа да ће му недостајати када се врати у Вајмар, помиње и описујући портрет који је Тишбајн започео. Нарочито истиче његову величину.

Водећи овај уметнички живот, човек као да се налази у каквој соби са огледалима, где и мимо воље види умножене себе самог и друге. Добро сам приметио да ме је Тишбајн чешће пажљиво посматрао, и сад се испоставило да намерава да слика мој портрет. Нацрт му је готов, и већ је разапео платно. Треба да будем представљен у природној величини, увијен у бели огртач, како седим напољу на једном обореном обелиску и посматрам рушевине по римској Кампањи, које се налазе дубоко у позадини. Биће то лепа слика, само одвећ велика за наше северњачке станове. Ја ћу, без сумње, успети да се поново увучем онамо, али за портрет неће бити места. (17)

У Риму Гете пише драму Ифигенија на Тавриди, њу назива „сапутницом из Грчке“ која му не да мира, присиљавајући га на писање и делатност, онда када би требало само да посматра. Он 6. јануара 1787. пише да је драма завршена и да је у два истоветна примерка пред њим од којих ће један отпутовати убрзо ка Немачкој. Он о хронологији настанка дела пише:

Кад сам кренуо са Бренера, извадио сам је из највећег пакета и узео је к себи. На језеру Гарда, док је жесток јужни ветар гонио таласе ка обали, а ја био у најмању руку онолико усамљен колико и моја јунакиња на тавридском жалу, написао сам прве редове нове обраде, коју сам продужио у Верони, Виченци, Падови, а најмарљивије у Венецији. Но онда је рад застао, чак ме је нешто привукло новој замисли, наиме да напишем „Ифигенију у Делфима“, што бих одмах и учинио да ме од тога нису одвратили разонода и осећање дужности према старијем комаду.

У Риму се, међутим, рад наставио са приличном постојаношћу. Вечером, пошто бих легао, спремао бих се за сутрашњи задатак, на који бих прионуо одмах после буђења. Мој поступак притом био је сасвим једноставан: мирно сам преписивао комад и правилно га читао наглас, ред за редом, период за периодом. Шта је од тога испало, то ћете ви проценити. (18)

Немачка сликарка Анђелика Кауфман, у чијем је друштву Гете, којој чита одломке своје драме, изражава одушевљење и жељу да по некој сцени изради цртеж. Најзад, песник закључује да је престар за све, осим за истину. За себе истиче да је остарио у протестантском диогенству. Посебно истиче црквене церемоније као призоре који му више узимају него дају. Опере, литије, балети, сливају се низ њега, као киша низ непропусни огртач. Једино је истина природе, лепог заласка сунца, или неког уметничког дела она истина која му је потребна. Све он то спознаје боравећи у Риму. Осим те равни, равни истине и суштине, песник посматра другачије и Немачку. Он из Италије види Немачку на начин који нам потврђује правило Новалисовог фрагмента да своје земље упознајемо тек кад видимо друге, туђе земље.

О немачком духу и тамошњем уметничком животу без сумње се може рећи: чују се звона али звуче неусклађено. Помислим ли сада колико дивних ствари има у нашем суседству, а колико сам се мало користио њима, дође ми да очајавам; и тек онда се могу узрадовати повратку кад се будем могао надати да ћу увидети вредност оних ремек-дела крај којих сам само тапкао у мраку. (19)

Гете је, још док је боравио у Венецији, дао опис свог стања у Италији, направивши и на тај начин паралелу и разлику.

Кад бих само могао послати пријатељима који дашак овог лакшег живота! Разуме се, Италијан има мутну представу о свему што је иза планине, па се и мени сад чини тмурним све што је с оне стране Алпа; но драге прилике ми вазда машу из магле. Само би ме клима могла подстаћи да ове пределе претпоставим онима; јер рођење и навика су снажне везе. Не бих овде могао живети, као ни на којем другом месту где бих био беспослен; сада ми пак бескрајно много посла задаје све оно што је ново за мене. Архитектура устаје из гроба као какав давнашњи дух, и позива ме да изучавам њене поуке као правила неког изумрлог језика, не да би их примењивао или да бих у њима уживао као у нечему живом, него само да бих тихо у души одавао поштовање достојанственом, заувек минулом постојању претходних векова. (20)

Пред полазак у Напуљ Гете опет истиче значај чињенице да путује са Тишбајном, уз кога је почео да и сам излази у природу и црта.

За мене је изванредно значајно што на ово путовање крећем са Тишбајном, који тако дивно уме да види и природу и уметност; но ми се као прави Немци ипак не можемо ослободити од планова и изгледа за рад. Купили смо најлепшу хартију, и наумили смо да на њој цртамо, иако је сасвим вероватно да ће мноштво, лепота и блиставост предмета оцртати међе нашој доброј вољи. (21)

Овај ликовни финале добро означава Гетеову природу и промену. Импулс ка ликовном стваралаштву није поникао у Италији, у њој се развио. Исто важи и за личност. Италија му је обелоданила сву могућност личног развоја. Његова жеља проширила се и оформила кроз сусрет и у сусрету са другим: другим земљама, другим пределима, другачијим заласцима сунца, другачијом уметношћу. Путовање у Италију одиграло је прекретну улогу у животу овог песника и ми се надамо да смо својим досадашњим истраживањем, цитирањем и излагањем прочитаног то на одређени начин успели и да покажемо.

Цитати:

(1) Током путовања по Италији, које је трајало од 3. септембра 1786, када креће из Карлсбада, до 18. јуна 1788, када стиже у Вајмар, Гете је водио дневник, који је слао госпођи фон Штајн, и писао писма пријатељима, међу којима су Хердер и, такође, госпођа фон Штајн. Многа писма са тог путовања су изгубљена, а од сачуваних је песник саставио овај путопис. То је било три деценије пошто се вратио из Италије. Стога, овај путопис је заснован на чињеницама, преузетим из писама и дневника, али и на сећању, које је нужно непоуздано и често прераста у фикцију. Гете је од 1811. до 1814. написао прве три књиге аутобиографског дела Из мог живота. Поезија и стварност. Овај путопис је, стога, наставак и допуна аутобиографији . Када се дело појавило није носило данашњи назив.

(2) Јохан Волфганг Гете, Путовање по Италији, превео Бранимир Живојиновић, Просвета, Београд, 1962, стр. 181.

(3) Маргерит Јурсенар, Изабрани огледи, превео Гојко Вртунић, Нолит, Београд, 1990, стр. 25.

(4-21) Путовање по Италији

Коришћена литература:

Јохан Волфганг Гете, Путовање по Италији, превео Бранимир Живојиновић, Просвета, Београд, 1962.

Зоран Глушчевић, Путеви хуманитета, први део. Од Гетеа до Романтичара, Просвета, Београд, 1964.

Маргерит Јурсенар, Изабрани огледи, превео Гојко Вртунић, Нолит, Београд, 1990.

Напомена: Овај текст у потпуности је ауторско дело Ане Арп. Он је написан на првој години докторских студија, као део испитне обавезе, у оквиру предмета Италијански контекст европске културе. ЗАБРАЊЕНО је копирање, присвајање и дељење, електронско или штампано, у деловима или целини, без претходне дозволе и помене ауторке.

imageedit_7_6965201418

Јохан Хајнрих Вилхелм Тишбајн, „Гете у пољу надомак Рима“, 1787. (детаљ)