Gete u Rimu. Obrazovni značaj Geteovog italijanskog putovanja

Poznate su dve Tišbajnove slike na kojima je prikazan Gete. Na jednoj pesnik sedi pored antičkog reljefa na kome je prikazan susret Oresta i Ifigenije (slikareva aluzija na dramu Ifigenija na Tavridi koju je Gete u tom trenutku pisao), među rimskim ruševinama, sa crnim šeširom širokog oboda i belim plaštom preko svoje odeće. U pitanju je ulje na platnu iz 1787. godine koje nosi naziv Gete u rimskom polju. Drugi prikaz pesnika, manje poznat, ali za našu temu značajan i ilustrativan je Tišbajnov crtež na kome je Gete u neformalnoj, svakodnevnoj odeći, oslonjen na prozor svoje sobe, okrenut leđima posmatraču. On gleda iz sobe na ulicu, iznutra prati šta se događa spolja. To što se događa spolja kasnije će zabeležiti u svoj dnevnik ili će prepričati u nekom pismu. Od te građe, dosta godina po povratku iz Italije, nastaće jedna od najlepših putopisnih knjiga, Putovanje po Italiji (Italienische Reise) (1). Ove dve slike biće nam značajne, ne samo jer prikazuju umetnika koji je u našem fokusu, već i zbog načina na koji ga prikazuju, naročito zbog prostora kojima je umetnik određen. Taj prostor za nas, za njega i njegove savremenike, takođe, morao je, osim svakodnevnog, imati i jedno posredno, simboličko značenje.

Umetnika na crtežu vidimo u njegovoj sobi, on nam je predstavljen kao posmatrač. Tema umetnika u sobi ili ateljeu gde je prozor, otvoren ili zatvoren, naročito naglašen, česta je tema u umetnosti romantizma. Ovo je, zapravo, prva slika u nizu drugih slika doba romantizma koja prikazuje umetnika u kamernoj atmosferi, ona je ikonološki vrlo značajna za romantizam, ali svoje poreklo kao žanr ima u holandskoj umetnosti koja je favorizovala intimne, svakodnevne scene. Možemo se setiti Vermerovih slika Geograf i Astronom pa da razumemo sličnosti i razlike u tretiranju teme. Umetnik u ateljeu deo je i izraz građanskog senzibiliteta. Umetnik je zatvoren u svoj stvaralački prostor. Uloga njegovog mesta stvaranja, razmišljanja, kontemplacije stavljena je u prvi plan tek u umetnosti romantizma na simboličku ravan, to nije bio slučaj u holandskom slikarstvu. Soba, osim što je simbol subjektivnog i zatvorenog, ona je i simbol stvaralačkih moći koje bi da prevaziđu date granice subjektivnog i iskorače u svet. U sobi umetnika nalazi se prozor kao naročito bitan element. Prozor je viđen kao simbol subjektivne perspektive, granica, mesto gde se susreću unutrašnje (umetnik) i spoljašnje (svet). Takođe, prozor je viđen i kao vrsta rampe, barijera koju je neophodno prevazići. Gete iz svoje perspektve, subjektivne, lične, posmatra sa prozora spoljašnji svet, Rim, dinamiku grada, druge ljude. Prikaz i opis ateljea umetnika, njegove sobe ili prostora boravka, podjednako su prikazivali i slikari i književnici romantizma. Ono što je prozor u slikarstvu, individualna, subjektivna perspektiva sa koje se posmatra i doživljava svet, u književnosti su pisma, dnevnici, putopisi, epistolarni romani i drugi romani koji kombinuju ili sadrže ove forme. Ova tema korespondira sa filozofijom svoga doba, najbolje izraženoj u Kantovoj gnoseologiji koja se bavila pitanjima granica i krajnjih dometa ljudskog saznanja, pitanjima kako subjekt percipira stvarnost, šta je stvar po sebi, kako je i da li je moguće u potpunosti spoznati ju.

Pesnik na prozoru, otvoren prozor, subjekt zagledan u horizont slika je želje da se prevaziđe uska egzistencija sobe i da se izađe vani, u širinu iskustva. Ta želja u holandskom slikarstvu nije prisutna. Prozor na ranijim slikama nije imao tu simboličku funkciju. On je uvek prikazan iskosa ili kao neophodan deo enterijera, često ukrašen i iscrtan simbolom koji dopunjuje sliku, ali prozor, sam po sebi, nikada nije imao simboličko značenje. U romantizmu je drugačije. Prozori su u centru slike, nisu više prikazani sa strane. Meditativno raspoloženje naslikanih figura je još jedna razlika. Na holandskim slikama figure su date tako da mi kao posmatrači možemo da oformimo određeni narativni sled. Uprkos svojoj zatvorenosti i naizgled statičnoj atmosferi ove slike su u pokretu, sve je naglašeno predmetima-simbolima oko prikazanih figura, mi naslućujemo da je u toku određena radnja, da je određena emocija pokrenuta. Međutim, u romantizmu, osoba u enterijeru je često statična, melanholičnog ili meditativnog raspoloženja. Ona gleda kroz prozor koji je i prag i barijera istovremeno, nešto što otvara mogućnost i što istovremeno stvara prepreku. Subjekt u svojoj sobi, umetnik u svom ateljeu čezne za dalekim i davnim. Sa prozora posmatrano, sve daleko prerasta u poeziju i postaje romantično. Ove slike su čežnja za putovanjem, za daljinom, poziv na maštanje. Simbol pronađen u svakodnevnom. Tema neherojska, nedramatična, što i veličina platna na kome je sugeriše.

Prva pomenuta slika predstavlja Getea koji je van svoje sobe, on nije omeđen zidovima, njegova tačka gledišta omogućava jednu kružnu sliku sveta, on je u polju, među antičkim ruševinama, među ostacima civilizacije kojoj se divio i koju je detaljno opisao na osnovu onoga što je mogao znati o njoj. Ove dve slike svedoče dve Geteove faze, onu ranu, iz perioda Sturm und Drang i onu kasniju, klasičnu. Svakako da te faze ne treba posmatrati strogo razdvojeno i svakako da su one izraz unutrašnje, pesničke evolucije koja je po sebi prirodna za pisca koji je dugo živeo i koji se kroz stvaralaštvo razvijao. Jedan od tih ključnih koraka u procesu razvoja i formiranja bilo je italijansko putovanje na koje se Gete odlučio posle mnogobrojnih kolebanja. Već u startu je naznačeno da je strah od promene bio prisutan, ali da je neophodnost promene bila neodložna. Gete u polju, među ruševinama, ima trideset osam godina. Piše dve drame, Ifigeniju na Tavridi i Torkvata Tasa, sakuplja antičke predmete, skulpture i novčiće. U njegovom tonu, uz punu svest da je delo ipak redigovano i pisano dosta kasnije u odnosu na samo iskustvo, oseća se staloženost, zrelost, mudrost koju je moguće porediti sa jedrim jesenjim plodovima. Nešto slično i sam Gete formuliše pred svoj prelazak Alpa kada kaže da je do tada jeo dobre kruške ali da ipak čezne za grožđem i smokvama. I na nešto kasnijem portretu nemačkog arhitekte Fridriha Šinkela možemo videti slične motive. Umetnik je u svojoj sobi, pogled na napuljski zaliv je veličanstven, do njegovih nogu su antičke grčke vazne i korpa sa grožđem.

Da bismo bolje približili sebi Geteovu poziciju, a kroz primere slika umetnika u ateljeu, odnosa subjektivnog i objektivnog, načina na koji su velika obrazovna putovanja formirala i oblikovala pojedince, umetnike u potrazi za izrazom, bitno je predstaviti i četiri slike, takođe jednog Nemca, koje su posledica boravka u Italiji u cilju upoznavanja antičke kulture, u cilju školovanja i obrazovanja, u cilju sticanja znanja i u cilju formiranja i oblikovanja sopstvene ličnosti. Johan Kristijan Rajnhart, čija dela ćemo komparativno analizirati sa Tišbajnovim, ali ćemo ih koristiti i kao ilustraciju duha doba, bio je nemački slikar, rođen 1761. godine u gradu Hofu, u Bavarskoj. Smatra se jednim od začetnika nemačkog klasičnog ili protoromantičnog pejsaža. Studentske dane provodi u Drezdenu, a jednom vreme biva i prijatelj sa Šilerom. Sa dvadeset osam godina, 1789. godine, uz pomoć tadašnjeg bavarskog princa, dobija podršku (stipendiju) da iz Drezdena pređe u Rim. Nemački prinčevi su na taj način podržavali umetnike koji bi se u svoju domovinu (tada još uvek neujedinjenu) vraćali sa klasičnim znanjem i doprinosili unapređenju njenih institucija, obrazovnih i muzejskih. Dok je u Francuskoj sva kulturna scena bila centralizovana i živa uglavnom u Parizu, toliko je, u isto vreme, u Nemačkoj, bila u svim pokrajinama, vojvodstvima i regijama podjednako razvijana. To je samo jedan od razloga veće količine kulturnih institucija, univerziteta, muzeja, zbirki i biblioteka koje je Nemačka imala u odnosu na druge zemlje. Ona nije bila ujedinjena, pa je, samim tim, kulturna scena bila raširenija i raspoređenija. Kralj Bavarske je 1829. godine poručio od umetnika, koji je do kraja svog života ostao u Italiji, pogled na Rim koji bi obuhvatio četiri strane sveta. Nakon nekoliko godina, pretpostavlja se završno sa 1835, Rajnhart je naslikao četiri dela, visine sto sedamdeset centimetara i širine dvesta sedamdeset centimetara. Na, dakle, velikoj slikarskoj površini on je prikazao Rim, kao što je nekada Kanaleto prikazao Veneciju. To su vedute u nešto neočekivanijem obliku. Umetnik iz sobe u vili Malta oslikava Rim i njegove strane, severnu, južnu, istočnu i zapadnu. Ovo je veran topografski i arhitektonski prikaz. Boje i forme onakve su kakvima ih i danas možemo uočiti u Rimu. One nam mogu biti značajne zato što su, uprkos razlici od pola veka, verne Geteovom Rimu. Rim kakav nam prikazuje Rajnhart mogao je biti Geteov Rim, s tim što Rajnhart izostavlja antičke ruševine koje Getea inspirišu, i prikazuje nam moderni Rim. Žanr smo na ovaj način zaokružili. Od Getea do Rajnharta, od Engrovih učenika u vili Mediči, do Kaspara Davida Fridriha i njegovih prikaza ateljea u Drezdenu, mi uočavamo isti niz koji je, u razmaku od pedeset godina, dobro ocrtao koordinate romantičarskih interesovanja, umetničkih i intelektualnih tendencija.

Mi ćemo na ovom mestu izostaviti detalje i opise koji su se ticali putovanja od Karlsbada do Brenera (3-14. septembar 1786.), od Verone do Venecije (16-27. septembar 1786.), boravak u Veneciji (od 28. septembra do 14. oktobra 1786.), putovanje od Ferare do Rima (Ferara, Čento, Bolonja, Peruđa, Folinjo, Terni, Čita Kastelana, gradovi koje je Gete obilazio od 16. do 28. oktobra 1786.) i samo ćemo se zadržati na pesnikovom boravku u Večnom gradu koji je započeo 1. novembra 1786. a koji je prekinut 21. februara 1787. godine da bi nastavio put ka jugu, ka Napulju (od 22. februara do 29. marta 1787.) i, kasnije, Siciliji (od 29. marta do 14. maja 1787). Odatle se Gete vraća za Napulj, gde boravi po drugi put (od 17. maja do 6. juna 1787.) i odakle, najzad, odlazi po drugi put u Rim (taj deo putovanja nije u izdanju koje smo mi koristili za ovu priliku).

Gete dolazi u Rim 1. novembra 1786. godine, dva meseca pošto je krenuo na put. Toga dana je praznik Svih svetih. Tračak euforije i radosti izražen je kroz dve rečenice na samom početku poglavlja:

Najzad mogu da otvorim usta i da radosno pozdravim svoje prijatelje… Jedva sam se i samom sebi usuđivao da kažem kuda idem, čak sam, se i usput još bojao, i tek ispod Porte del Popolo bio sam siguran da je Rim moj. (2)

Slično počinje i esej Margerit Jursenar o italijanskom graveru Piraneziju. Ona na početku piše o Piranezijevom utisku pošto je prošao kroz Porte del Popolo. Na ovaj način uočavamo važnost jednog rimskog spomenika za sve putnike koji su dolazili u Rim. Piranezi 1740, četrdeset šest godina pre Getea, prolazi kroz kapiju grada. Margerit Jursenar piše nešto što bi se moglo odnositi i na Geteov putopis:

Da se u tom trenutku mogla naslutiti njegova budućnost, nijedan čovek ne bi više od njega zasluživao trijumfalan ulazak u Večni grad. (3)

Pesnik nije verovao da će ikada videti predmete, pojave, ljude, arhitekturu koju upravo posmatra. Jedan Novalisov fragment koji govori da tek kada vidimo tuđe zemlje bolje upoznajemo sopstvene da se uporediti sa sledećim Geteovim odlomkom:

Samo zato što sam video kako su svi telom i dušom prikovani za sever i kako niko više ne mari za ove predele, mogao sam se odlučiti da prevalim ovaj dugačak i samotan put i da potražim ono središte ka kome me je vukla neka neodoljiva potreba. Štaviše, poslednjih godina se to pretvorilo u neku vrstu bolesti, od koje su me jedino mogli izlečiti pogled na ove krajeve i prisustvo u njima. Sad smem to da priznam; u poslednje vreme nisam više smeo ni da pogledam neku latinsku knjigu, kao ni crtež nekog italijanskog predela. Požuda da vidim ovu zemlju bila je i odveć zrela: tek sad, kad je zadovoljena, ponovo iz dna duše osećam ljubav prema svojim prijateljima i otadžbini, a povratak mi se čini poželjan, i utoliko poželjniji što pouzdano osećam da ovolika blaga neću doneti za sopstveno raspolaganje i ličnu upotrebu, nego da će ona i meni i drugima do kraja života služiti kao uputstvo i podstrek. (4)

Pažljivom čitaocu neće promaći da Gete ne piše o Firenci. On naglašava u tekstu da se u tom gradu zadržao svega tri sata. Svakako da je hteo, mogao je promeniti pravac puta i svratiti u renesansni centar, međutim, Gete hrli Rimu, naglašavajući još i da je još Feraru i Bolonju jedva video. Kao i mnogi putnici na velikom obrazovnom putovanju, i Gete je italijanske gradove prvo upoznavao posredstvom umetnosti. Takođe, on je zahvaljujući konstantnom razmišljanju o tim gradovima već delimično i bio u njima. Celinu koju je ugledao pred sobom delimično je poznavao iznutra. On prepoznaje Rim sa bakroreza koje je njegov otac imao.

Prve bakroreze kojih se sećam (moj otac je u jednom predsoblju bio obesio prospekte Rima) vidim sad u stvarnosti, i sve što sam već odavno poznavao sa slika i crteža bakroreza i drvoreza, i na osnovu predmeta izrađenih od gipsa ili plute – sve to sad stoji na okupu preda mnom; (5)

Kako smo već naglasili da je ono što vidi pred sobom pesnik delimično spoznao i iznutra, snagom svoje imaginacije, koja je bila pomešana sa žudnjom i željom za ispunjenjem svog formiranja, željom za zaokruživanjem razvoja svoje ličnosti, celinom sopstva i sveta, pesnik spoljne oblike ne oseća sasvim novim. On u nastavku piše o idejama i duhovnim kretanjima koja su bila podstaknuta onim što je video pred sobom.

Isto to mogu da kažem i o svojim zapažanjima i svojim idejama. Nije mi došla nijedna potpuno nova misao, nijednu nisam osetio sasvim stranom, ali one stare su postale toliko određene, toliko žive, toliko povezane, da mogu važiti kao nove. (6)

Tišbajn, čije smo portrete predstavili, one koji su nam bili važni za razumevanje pesnika i njegove percepcije, koja je bila i anticipacija stvaralačke promene, putuje sa Geteom i prati ga kroz šetnje Rimom i pri obilascima značajnih spomenika. Treba znati da u Geteovo vreme nisu postojali muzeji kakve mi danas poznajemo. Kolekcije je bilo moguće videti (a to, uostalom, važi i za biblioteke) jedino ukoliko bi se pojedinac kretao u visokim vladarskim ili diplomatskim krugovima. Dvorske i ambasadorske kolekcije bile su na glasu. Takođe, ljubitelj umetnina mogao se zadovoljiti i odlaskom u crkvu da bi video neko renesansno umetničko delo, što Gete i Tišbajn čine. Prvi umetnik koga Gete pominje je Karlo Morati a zatim i Gverčina, Ticijana, Gvida Renija. Iako je Rim, kao i umetnička dela u njemu, video na osnovu drugih umetničkih dela on, u Crkvi Svetog Petra, konstatuje da nijedno delo ne može biti tačno predstavljeno i doživljeno dok se na licu mesta ne vidi i ne doživi. Tako on pominje čuvenu skulpturu, Apolona Belvederskog.

U Svetom Petru sam naučio da shvatim kako umetnost, kao i priroda, može da oduzme značaj bilo kakvom poređenju srazmera. A isto tako me je Apolon iz Belvedera preneo izvan stvarnosti, jer kao što o onim građevinama ni najtačniji crteži ne daju pravu sliku, tako je i ovde sa mermerni originalom u odnosu na gipsane odlive. (7)

Gete svako pisanje u Rimu, svaki svoj opis dana, počinje refleksivno, opisujući svoju duhovnu situaciju pa tek onda nabrajajući viđeno, opisujući doživljeno. Pesnik se ne zadržava na faktografiji, na nabrajanju, već se uvek nadovezuje na svoje promene i otkrivanja osećanja nastalih u susretu sa viđenim.

Živim sad ovde u vedrini i miru kakve odavno nisam osećao. Moja navika da sve stvari gledam i shvatam onakve kakve jesu, moje verno ustrajavanje na navici da ne mutim oko, moje potpuno odricanje od bilo kakvih pretenzija, sve mi to ponovo veoma ide na ruku i izvanredno mi usrećava dušu. Svakog dana po neki nov i značajan predmet, iz dana u dan sveže, velike, neobične slike, i celina o kojoj se dugo misli i sanja, a koju nikad nije moguće maštom dosegnuti. (8)

Predočene refleksije u putopisu, podstaknute novim, naročito antičkim ruševinama, svedoče o promeni. On obilazi Cestijevu piramidu, ruševine sa Palatina, ostatke carskih palata poredi sa stenovitim liticama. Ruševina budi neimenjive, često oprečne utiske. Ona je prizor uzvišenog, ali drugačijeg nego što su planine, ona je od kamena, prirodnog materijala, ali je, uprkos svom sastavu, delo ljudskih ruku. Sve njima građeno propada tako da su ruševine, osim slike uzvišenog, slika i propadljivog, slika vremena koje neumitno razara. Ruševina je i podsticaj da se oformi celina, da se prvobitno rekonstruiše i obnovi snagom imaginacije. Ruševina je arhitektonski fragment koji je podjednako bitan za romantičare kao i tekstualni fragment (još jedan primer podudaranja dve umetnosti, književnosti i arhitekture, pored književnosti i slikarstva). Najzad, ruševina je uvek bliska slika dalekog i davnog, a to su prostorne i vremenske kategorije kojima je inspirisana umetnost od sredine 18. veka. Zato su velika obrazovna putovanja bitna, naročito ona koja su se dešavala od treće decenije 18. veka, decenije koja je doprinela otkriću antičkih gradova Herkulanuma i Pompeja.

A kad okrenem pogled u sopstvenu dušu, što čovek toliko rado čini u svakoj prilici, otkrivam izvesno osećanje kojem se beskrajno radujem, i koje se čak usuđujem da iskažem. Ko ovde sa ozbiljnošću gleda oko sebe, i ko ima oči da vidi, taj mora da postane temeljan, taj mora steći pojam o temeljnosti kakav u njemu nikad nije bio živ.

Duh stiče obeležja valjanosti i krepkosti, dospeva do ozbiljnosti lišene suvoće, do staloženosti pune veselja. Ja se bar osećam kao da nikad nisam ocenjivao stvari ovoga sveta toliko tačno kao ovde. Radujem se blagoslovenim posledicama koje će otuda proisteći za ceo moj život.

I tako, pustite me da prihvatam stvari kako koja naiđe; red će sam od sebe doći. Ja nisam ovde da bih uživao kako sam navikao; revnosno ću se baviti velikim predmetima, učiću i obrazovaću se pre no što navršim četrdeset godina. (9)

Putnik želi da se prepušta plimi utisaka i prihvati ih kako sami nailaze, očekujući da će se baš u toj plimi, u tom nagomilavanju i skladištenju, red sam od sebe stvoriti. On, takođe, pominje i obrazovanje, koje, kao što smo to već naveli, možemo shvatiti dvostruko, kao sakupljanje činjenica, kao interpretiranje istih, kao njihovu sintezu i kreativno razumevanje, ali i kao proces formiranja, vajanja sopstvene ličnosti.

Gete obilazi mesta sa antičkim ruševinama. Gleda grobove duž Via Apije, posećuje Karakalino trkalište, grob Sesilije Metele, Koloseum. On posmatrajući ruševine biva zadivljen ljudskom veštinom, ali i zastaje pred rezultatima protoka Vremena.

Ovi ljudi su radili za večnost, i proračunali su sve, jedino nisu bezumlje opustošilaca, pred kojim je sve moralo da ustukne. S velikom čežnjom sam želeo da si ti ovde. Ostaci starog vodovoda su u najvećoj meri vredni poštovanja. Kako je lepa i veličanstvena zamisao napajati ceo jedan narod pomoću ovako džinovske građevine! Večeras, dok se smrkavalo, došli smo do Koloseuma. Kad se to pogleda, sve drugo se tad učini majušno: ovo je toliko veliko da se ta slika ne može zadržati u duši; čovek se toga seća samo u smanjenim srazmerama, a kada se vrati i još jednom pogleda – ponovo mu se učini da je veće. (10)

Na priloženoj slici možemo videti Getea, opet sa čuvenim šeširom, kako levom rukom pokazuje na određenu tačku u daljini svom pratiocu koji bi mogao biti sam slikar, Jakob Filip Hakert, ili, već pomenuti, Tišbajn. Petnaestog novembra Gete pravi izlet sa prijateljima u Fraskati. Preko dana oni obilaze vile i letnjikovce, spomenike koji datiraju iz antičkog perioda, a uveče razgovaraju o crtežima i radovima pomenutih slikara, pokazuju jedni drugima listove na kojima su preko dana crtali i skicirali viđeno (setimo se da je i Gete crtao, ostali su nam, između ostalih, njegovi izvanredni prikazi napuljskog zaliva). Sa njima je i dvorski savetnik Rajfenštaj (njegova uloga za nemačko društvo slična je onoj Vilijama Hamiltona za britanske putnike u Napulju) koji vodi razgovore o umetnosti s „smotrenošću i autoritetom“. Ti razgovori podstiču našeg putnika da progovori o svojim prijateljima, slikarima u čijem je društvu. Ovaj običaj okupljanja potiče od Hakerta koji je sa izvanrednim ukusom umeo da crta i izrađuje pejsaže. Hakert se pokazuje kao dobar pedagog, on podstiče oba pola i sve generacije da uzmu olovku u ruke i počnu sa skiciranjem posmatranog predmeta. Gete piše i o Tišbajnu, o razlici njegovog pejsaža, koji je uklopljen u određenu istorijsku scenu, i pejsaža nekog slikara koji je posvećen samo tom žanru. On naglašava i Tišbajnovu moć karakterističnog poteza, sposobnosti da uoči i predoči suštinsku crtu nekog predmeta, lica, životinje, pejsaža. Kasnije, kada sa Tišbajnom odlazi na Trg svetog Petra gde piše kako su jeli grožđe, Gete poredi rad pesnika i slikara i na Tišbajnov nagovor usuđuje se da pristane da naprave zajednički crtež. Gete pišući o tom iskustvu u um čitaoca evocira i određene Lesingove stavove izražene u delu Laokoon.

Pošto nas iskustvo izobilno uči da su uz pesme svih vrsta poželjni crteži i bakrorezi, i da čak i sam slikar svoje najbrižljivije izrađene slike posvećuje stihovima nekog pesnika, to Tišbajnova zamisao – da pesnik i likovni umetnik treba da rade zajednički, kako bi od samog početka stvorili jedinstveno delo – potpuno zaslužuje odobravanje. (11)

Posle crtanja na Trgu Svetog Petra, Gete i Tišbajn se penju na krov crkve i posmatraju Rim. Ta slika u naš um može prizvati na početku priložene Rajnhartove vedute, samo što je slika ovoga puta posmatrana sa suprotne strane. Rajnhartov pogled na Rim tačku gledišta zauzima sa druge strane Tibra, iz pozicije vile Malta, a sada Rim posmatraju sa suprotne strane, prekoputa, iz Vatikana.

Popeli smo se u kupolu i posmatrali živopisne, osunčane apeninske predele, brdo Sorakte, vulkanske brežuljke iza Tivolija, Fraskati, Kastel Gandolfo i ravnicu, a još dalje more. Pred našim nogama ceo grad Rim u svoj svojoj širini i dužini, sa svojim palatama na bregovima, sa kupolama itd. (12)

Posle panoramskog razgledanja grada sa vrha Crkve Svetog Petra na red je došao Mikelanđelo. Njegov Strašni sud pesnik samo gleda i kadar je jedino da se divi. On posmatra sve freske na tavanici Sikstinske kapele i shvata šta jedan čovek može da učini, za šta je sposoban.

A ja sam se trenutno toliko zaneo Mikelanđelom, da mi posle njega ne prija čak ni priroda, jer je, bez sumnje, ne mogu videti na onako veličanstven način kao on. Kad bi samo postojalo neko sredstvo da čovek trajno ureže dušu u takve slike! Poneću sa sobom bar ono što mogu da napravim od bakroreza i crteža rađenih po njegovim delima. (13)

Gete posmatrajući antički Rim nas, savremene čitaoce i posmatrače, podseća na figuru sa Fjuzelijevog crteža koja je prikazana iz profila, u pozi melanholika. Nekoliko fragmenata, ruiniranih vremenom i istorijom, pred njim je. Crtež dovodi u vezu vreme i melanholiju, anksioznost i uticaj, tradiciju i individualni talenat. Očaj kao da rezultira saznanjem da  stvaralaštvo modernih nije na nivou antičkih umetnika. Takođe, u pitanju je i očaj umetnika koji ne može da ih snagom imaginacije iznova, poput slagalice u vremenu, izgradi i rekonstruiše.

Tako su, na primer, Panteon, Apolon iz Belvedera, nekoliko kolosalnih glava i od nedavno Sikstinska kapela toliko obuzeli moju dušu da pored njih gotovo ništa više ne vidim. Ali kako da se čovek, sićušan kakav je, i sviknut na sićušnost, uzdigne do ovih plemenitih, ogromnih, savršenih dela? Pa kad bi čovek i bio kadar da ih donekle sredi u duhu, na njega ponovo sa svih strana navali ogromno obilje predmeta, presreće ga gde god kroči, i svaki među njima zahteva da mu čovek svojom pažnjom plati danak. Kako se tu pomoći? Nikako drukčije do da čovek strpljivo pusti da to raste i vrši svoj uticaj, i da marljivo obraća pažnju na ono što su drugi uradili nama u korist. (14)

Putniku se nude rimske starine, natpisi, rimski novac, mnoge stvari o kojima ranije nije želeo puno da zna. Tim asocijativnim nizom, koji ima trasu putnikovih koraka, dolazimo i do Vinkelmana, koga nije bilo moguće zaobići kada je reč o Rimu 18. veka. Gete čita Vinkelmanova pisma iz Italije (Vinkelman je u isto godišnje doba, trideset jednu godinu pre Getea boravio u Rimu) i uviđa koliko se on „na sasvim nemački način“ trudio da temeljno i pouzdano izuči rimske starine i umetnost starih. Rim za putnika predstavlja čitav jedan svet, otkrivalački okean. Trinaestog decembra Gete piše:

…ljudi izvan Rima zacelo nemaju ni pojma koliko koliko ovde čovek uči. Čovek je prinuđen da se tako reći ponovo rodi, i na svoja pređašnja shvatanja gleda kao na dečije cipele. Najprostiji čovek postaje ovde nešto ili bar stiče izvesno shvatanje koje nije prosto i obično, makar i ne mogli sasvim preći u njegovo biće. (15)

Gete iz pisma u pismo, iz zapisa u zapis sve više piše o sebi. Slojevi razlistavanja njegovog bića, formiranja misli, širenje utisaka, veoma su delikatni. Pismo od dvadesetog decembra, posle pedeset dana boravka u Rimu, glasi:

Preporod koji me iznutra preoblikuje neprestano deluje. Ja sam, svakako, i mislio da ću ovde naučiti nešto valjano; ali da ću biti prinuđen da se vratim u najniže školske razrede i da zaboravim toliko stvari, pa čak i da ih sasvim iznova naučim – to nisam mislio. Ali sad sam se konačno ubedio i potpuno sam se i tome pokorio, a što više moram da se odričem sebe, utoliko se tome više radujem. Ja sam kao neimar koji je hteo da sagradi kulu, a položio je loš temelj; on to još na vreme primećuje, pa rado ruši ono što je već izniklo iz zemlje, trudi se da proširi i oplemeni svoj nacrt, da bude sigurniji u svoju osnovu, i već se unapred raduje pouzdanoj čvrstoći buduće građevine. Neka bi nebo dalo da se pri mom povratku na meni osete i moralne posledice koje mi je doneo život u prostranijem svetu. Jest, istovremeno sa umetničkim čulom i moralno trpi veliko obnavljanje. (16)

Biće se raduje kada se odriče sebe i stapa sa spoljašnjim. Umetnik sebe poredi sa jednim značajnim arhitektonskim simbolom, sa kulom. Kula je simbol ličnosti. Gete za nju kaže da je položio loš temelj. Kula je simbol uzdizanja. One su i osmatračnice, građevina između neba i zemlje, a popeti se na vrh kule, do koga vodi stepenište, često spiralno krivudavo, podrazumevalo bi označavati etape u duhovnom, moralnom i estetskom uzdizanju. Gete o tim moralnim posledicama piše kada pominje boravak u „prostranijem svetu“. Duhovno prostranijem i drugačijem. Tu neophodnu širinu, za koju oseća da će mu nedostajati kada se vrati u Vajmar, pominje i opisujući portret koji je Tišbajn započeo. Naročito ističe njegovu veličinu.

Vodeći ovaj umetnički život, čovek kao da se nalazi u kakvoj sobi sa ogledalima, gde i mimo volje vidi umnožene sebe samog i druge. Dobro sam primetio da me je Tišbajn češće pažljivo posmatrao, i sad se ispostavilo da namerava da slika moj portret. Nacrt mu je gotov, i već je razapeo platno. Treba da budem predstavljen u prirodnoj veličini, uvijen u beli ogrtač, kako sedim napolju na jednom oborenom obelisku i posmatram ruševine po rimskoj Kampanji, koje se nalaze duboko u pozadini. Biće to lepa slika, samo odveć velika za naše severnjačke stanove. Ja ću, bez sumnje, uspeti da se ponovo uvučem onamo, ali za portret neće biti mesta. (17)

U Rimu Gete piše dramu Ifigenija na Tavridi, nju naziva „saputnicom iz Grčke“ koja mu ne da mira, prisiljavajući ga na pisanje i delatnost, onda kada bi trebalo samo da posmatra. On 6. januara 1787. piše da je drama završena i da je u dva istovetna primerka pred njim od kojih će jedan otputovati ubrzo ka Nemačkoj. On o hronologiji nastanka dela piše:

Kad sam krenuo sa Brenera, izvadio sam je iz najvećeg paketa i uzeo je k sebi. Na jezeru Garda, dok je žestok južni vetar gonio talase ka obali, a ja bio u najmanju ruku onoliko usamljen koliko i moja junakinja na tavridskom žalu, napisao sam prve redove nove obrade, koju sam produžio u Veroni, Vićenci, Padovi, a najmarljivije u Veneciji. No onda je rad zastao, čak me je nešto privuklo novoj zamisli, naime da napišem „Ifigeniju u Delfima“, što bih odmah i učinio da me od toga nisu odvratili razonoda i osećanje dužnosti prema starijem komadu.

U Rimu se, međutim, rad nastavio sa priličnom postojanošću. Večerom, pošto bih legao, spremao bih se za sutrašnji zadatak, na koji bih prionuo odmah posle buđenja. Moj postupak pritom bio je sasvim jednostavan: mirno sam prepisivao komad i pravilno ga čitao naglas, red za redom, period za periodom. Šta je od toga ispalo, to ćete vi proceniti. (18)

Nemačka slikarka Anđelika Kaufman, u čijem je društvu Gete, kojoj čita odlomke svoje drame, izražava oduševljenje i želju da po nekoj sceni izradi crtež. Najzad, pesnik zaključuje da je prestar za sve, osim za istinu. Za sebe ističe da je ostario u protestantskom diogenstvu. Posebno ističe crkvene ceremonije kao prizore koji mu više uzimaju nego daju. Opere, litije, baleti, slivaju se niz njega, kao kiša niz nepropusni ogrtač. Jedino je istina prirode, lepog zalaska sunca, ili nekog umetničkog dela ona istina koja mu je potrebna. Sve on to spoznaje boraveći u Rimu. Osim te ravni, ravni istine i suštine, pesnik posmatra drugačije i Nemačku. On iz Italije vidi Nemačku na način koji nam potvrđuje pravilo Novalisovog fragmenta da svoje zemlje upoznajemo tek kad vidimo druge, tuđe zemlje.

O nemačkom duhu i tamošnjem umetničkom životu bez sumnje se može reći: čuju se zvona ali zvuče neusklađeno. Pomislim li sada koliko divnih stvari ima u našem susedstvu, a koliko sam se malo koristio njima, dođe mi da očajavam; i tek onda se mogu uzradovati povratku kad se budem mogao nadati da ću uvideti vrednost onih remek-dela kraj kojih sam samo tapkao u mraku. (19)

Gete je, još dok je boravio u Veneciji, dao opis svog stanja u Italiji, napravivši i na taj način paralelu i razliku.

Kad bih samo mogao poslati prijateljima koji dašak ovog lakšeg života! Razume se, Italijan ima mutnu predstavu o svemu što je iza planine, pa se i meni sad čini tmurnim sve što je s one strane Alpa; no drage prilike mi vazda mašu iz magle. Samo bi me klima mogla podstaći da ove predele pretpostavim onima; jer rođenje i navika su snažne veze. Ne bih ovde mogao živeti, kao ni na kojem drugom mestu gde bih bio besposlen; sada mi pak beskrajno mnogo posla zadaje sve ono što je novo za mene. Arhitektura ustaje iz groba kao kakav davnašnji duh, i poziva me da izučavam njene pouke kao pravila nekog izumrlog jezika, ne da bi ih primenjivao ili da bih u njima uživao kao u nečemu živom, nego samo da bih tiho u duši odavao poštovanje dostojanstvenom, zauvek minulom postojanju prethodnih vekova. (20)

Pred polazak u Napulj Gete opet ističe značaj činjenice da putuje sa Tišbajnom, uz koga je počeo da i sam izlazi u prirodu i crta.

Za mene je izvanredno značajno što na ovo putovanje krećem sa Tišbajnom, koji tako divno ume da vidi i prirodu i umetnost; no mi se kao pravi Nemci ipak ne možemo osloboditi od planova i izgleda za rad. Kupili smo najlepšu hartiju, i naumili smo da na njoj crtamo, iako je sasvim verovatno da će mnoštvo, lepota i blistavost predmeta ocrtati međe našoj dobroj volji. (21)

Ovaj likovni finale dobro označava Geteovu prirodu i promenu. Impuls ka likovnom stvaralaštvu nije ponikao u Italiji, u njoj se razvio. Isto važi i za ličnost. Italija mu je obelodanila svu mogućnost ličnog razvoja. Njegova želja proširila se i oformila kroz susret i u susretu sa drugim: drugim zemljama, drugim predelima, drugačijim zalascima sunca, drugačijom umetnošću. Putovanje u Italiju odigralo je prekretnu ulogu u životu ovog pesnika i mi se nadamo da smo svojim dosadašnjim istraživanjem, citiranjem i izlaganjem pročitanog to na određeni način uspeli i da pokažemo.

Citati:

(1) Tokom putovanja po Italiji, koje je trajalo od 3. septembra 1786, kada kreće iz Karlsbada, do 18. juna 1788, kada stiže u Vajmar, Gete je vodio dnevnik, koji je slao gospođi fon Štajn, i pisao pisma prijateljima, među kojima su Herder i, takođe, gospođa fon Štajn. Mnoga pisma sa tog putovanja su izgubljena, a od sačuvanih je pesnik sastavio ovaj putopis. To je bilo tri decenije pošto se vratio iz Italije. Stoga, ovaj putopis je zasnovan na činjenicama, preuzetim iz pisama i dnevnika, ali i na sećanju, koje je nužno nepouzdano i često prerasta u fikciju. Gete je od 1811. do 1814. napisao prve tri knjige autobiografskog dela Iz mog života. Poezija i stvarnost. Ovaj putopis je, stoga, nastavak i dopuna autobiografiji . Kada se delo pojavilo nije nosilo današnji naziv.

(2) Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir Živojinović, Prosveta, Beograd, 1962, str. 181.

(3) Margerit Jursenar, Izabrani ogledi, preveo Gojko Vrtunić, Nolit, Beograd, 1990, str. 25.

(4-21) Putovanje po Italiji

Literatura:

Johan Volfgang Gete, Putovanje po Italiji, preveo Branimir Živojinović, Prosveta, Beograd, 1962.

Zoran Gluščević, Putevi humaniteta, prvi deo. Od Getea do romantičara, Prosveta, Beograd, 1964.

Margerit Jursenar, Izabrani ogledi, preveo Gojko Vrtunić, Nolit, Beograd, 1990.

Slike: Johan Hajnrih Vilhelm Tišbajn, Gete u rimskom polju, 1787; Johan Hajnrih Vilhelm Tišbajn, Gete na prozoru, 1787; Johan Kristijan Rajnhart, Pogled na Rim iz vile Malta (zapad – jug – sever – istok), 1835; Jabob Filip Hakert, Gete u Rimu posećuje Koloseum, 1786; Mapa Geteovog italijanskog putovanja

Napomena: Ovaj tekst u potpunosti je autorsko delo Ane Arp. On je napisan na prvoj godini doktorskih studija, kao deo ispitne obaveze, u okviru predmeta Italijanski kontekst evropske kulture. Zabranjeno je kopiranje, prisvajanje i deljenje, elektronsko ili štampano, u delovima ili celini, bez prethodne dozvole i pomene autorke.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.