Културни и књижевни значај великог образовног путовања („Grand Tour“)

voyages-en-italie-281-1000x1305.jpg

Никанор Григорјевич Чернецов, „Путник у Колосеуму“, 1840.

Питање почетка. Увек подстицајно.

Од Талеса и Хераклита па до научника и мислилаца нашег доба, питање почетка заокупља машту физичара, филозофа и песника. Реч машта, уместо речи разум, чини нам се адекватнијом, примеренијом, јер како почетак другачије замислити него посредством снага маште? Одакле све долази, како је нешто настало? Како је хаос постао космос? Пред овим питањима одговори физике постају поезија.

Предмет нашег проучавања, феномен културе 18. и 19. века, у времену је завршен, али ми, путујући кроз време, посредством сопствене маште, посредством уметности, књига, слика и музике, тих снажних медијума, покушавамо да на необичан начин оживимо нешто што се одавно завршило, што је прошло. Не да га дословно повратимо, ми немамо амбицију да васкрснемо време, то ће уместо нас учинити уметност, већ да продремо кроз њега, кроз феномен једног времена, кроз датост културе која се манифестовала у уметности и на путовању. Наши откривалачки заноси реализоваће се кроз читање и писање: два путовања која се одвијају искључиво у месту.

Бавећи се темом великог образовног путовања, одликом једне културе, класе, времена и простора, ко би могао очекивати да ће својим истраживањима опет покренути једну тако велику и значајну институцију као што је била Grand Tour? Дакле, то оживљавање сада, пост фестум, има другачији ток и, свакако, потпуно другачији циљ. Ми покушавамо да посредством читања, писања и разговора, посредством историографских и научних чињеница обухватимо, разјаснимо и, најзад, писаним или усменим путем пренесемо другоме, своме читаоцу или слушаоцу, знање о тој теми.

Почетак је најбитнији у процесу стварања али, и пре њега, у процесу истраживања. Средину и крај почетак сам из себе развија, средина и крај се на њега настављају и, усуђујемо се рећи, лишени су индивидуалности. Почетак је симболизација борбе, а она формира индивидуалност. Под њом ми подразумевамо оно што мит казује о Атени, богињи која је рођена у потпуности довршена, формирана, у пуној ратној опреми. Индивидуалност је јасна, има дефинисане границе. Пре тога морао је постојати сукоб. Сукоб утиска и јасне мисли, неодређене слике и артикулисане речи, замисли и коначног довршења. Неуобличено је трансформисано у уобличено великом борбом. Један податак сукобљен је са другим, али не зато што је један тачан, а други није, већ зато што су у питању диоскури које треба помирити у њиховој навикнутости на самодовољност. Ми феномене о којима ћемо говорити (путовање, образовање, колекционарство, дипломатске мисије, уметничка дела) треба да реафирмишемо, оживимо новом интерпретацијом произашлом из нашег угла посматрања, резултатом прозора са кога ми посматрамо предео. Тај угао, тај прозор, заправо је наш егзистенцијални, интелектуални и друштвени пртљаг, али и становиште садашњости са кога посматрамо прошлост. Прошлост никада није само прошло време, она је увек обогаћена, шта више, фикционализована, онеобичена.

„Доиста слободан и образован човек морао би да буде у стању да у свако доба, и у сваком степену, себе наштимује сасвим по сопственој вољи, већ како му кад дође, филозофски или филолошки, критички или поетски, историјски или реторички, антички или модерно, као што се штимују инструменти“, писао је Фридрих Шлегел у једном од својих фрагмената који нама, на овом месту, може послужити као алиби да себе поимамо као „наштимован инструмент“ док приступамо теми која је временски и просторно удаљена од нас, теми великог образовног путовања. Ми нашу позицију посматрача, реципијента, тумача, археолога културе, морамо изместити, прилагодити, да бисмо боље разумели начин на који је обичај једне класе функционисао. Покушаћемо да предочимо и да објаснимо различите облике путовања који су били претече овом облику, али ћемо поменути и начине на који су се велика путовања реализовала, као и далекосежне утицаје тог обичаја на европску културу. Она нам сведоче о јединству које је долазило до изражаја на италијанском тлу. То јединство додатно је учврстила антика, као и осамнаестовековни однос према античком грчком и античком римском наслеђу. Различите традиције, уметности, дипломатске тенденције, академске дисциплине рађале су се, укрштале и прожимале у Италији током 18. века, тада још увек географском називу, али не и независној и уједињеној политичкој целини.

Путовања и искуства путника везују се за многе градове на Апенинском полуострву, од којих се посебно издвајају Венеција, Фиренца, Рим и Напуљ. Не може се превидети ни утицај Алпа, као топографске константе, на развој имагинације и расположења путника који су одлучујуће формирали доба романтизма, пре свега његове естетске преокупације, нарочито када је била у питању категорија узвишеног, али и када је био у питању развој романтичарског односа према слици природе, према пејзажу. Исто тако, нов начин поимања антике, њена ревитализација, али другачија него што је то била ренесансна, обликовала је лик епохе пред Револуцију. Енглески, немачки, француски путници, сви су стремили Италији, њеном сунцу, уметничком наслеђу, школама у којима би могли развијати свој уметнички таленат, колекцијама уметнина, црквама, дворовима. Дипломатске мисије, познанства са кардиналима, секретарима, страним амбасадорима била су, такође, разлог одласка. Образовање, у свом тоталитету, било је циљ тих путовања. Образовање је схватано као самообликовање, вајање сопственог карактера, дефинисање изнутра, али и стицање знања које би било институционално условљено знање о историји и уметности.

Стога, враћам се на питање почетка. Када, у времену, и где, у простору, можемо лоцирати почетак великог образовног путовања? Путовања су се миленијумима обављала, она су једно од основних човекових активности. Поводи тих путовања били су различити. Многа од њих су забележена, многа нису. Оно што је остало као сведочанство о њима јесте разнолико. Материјалне остатке, сведочанства путовања, најчешће тражимо у писаним изворима. Она која су забележена, ком жанру литературе припадају? Путовања доприносе развоју дневника, писама, путописа, фрагментарних забелешки, различитих бележница, албума. Она условљавају постојање сувенира. Сувенир је материјални траг као подсећање на путовање. Он је мисао и сећање заробљено у предмету, а тај предмет може дословно бити неки материјални артефакт, а може бити и сувенир транспонован у речи које су на листу папира, у свесци, у блоку за скицирање, на фотографији. Међутим, оно што данашње сувенире одваја од претходних јесте масовна доступност. Масовна производња, упризореност пејсажа, његовог изгледа, па самим тим и утиска, могућност да предмет припада свакоме ко за њега одвоји симболичну своту новца чини знатну разлику у односу на сувенире првобитних путовања, а посебно путовања која нас интересују. Када су енглески путници 18. века стварали своје сувенире, они су били, пре свега, доступни мањини. Такође, ти сувенири, баш због специфичности своје „производње“, нису били кич, већ уметност.

Уколико покушамо да рашчланимо жанр путописа, резултат сусрета литературе и путовања, посредством кога добијамо и одређену дефиницију културе, видимо да путопис може бити базиран на чињеницама више него на рефлексивним запажањима путника. То су дидактички путописи. Они су смерница, упутство за кретање, корисна информација. Они су инструкција, фактографија. Постоје, међутим, и путописи који су субјективна, литерарна форма, више сећање, рефлексија, запис и за уметнике често алтернативна форма писања. Ти путописи су састављени из писама или дневничких забележака, а можда су и самостални, текст лишен одређене форме и намере, али субјективни тон, афирмација „ја“, субјективне тачке посматрања људи и догађаја, то је наративна доминанта. Најзад, постоје и књижевни путописи, дела уметника познатих по прозним и песничким текстовима, који мењају ритам књижевне историје, обогаћују је, пружајући јој нове димензије, проширујући њене могућности представљања.

Било је и путовања која нису била забележена. Нека од таквих могла су бити путовања трговаца која су се хиљадама година одвијала на Медитерану. Било је историја, појединачних и колективних, које нису биле записане и чија је књига скуп белих листова папира. Можда је та белина симболична, можда је њихова историја, наратив жртве, најчистија? Шта нам, и ко, може рећи о путовању једног афричког детета које је на робовласничком броду било, у најтежим условима постојања, вођено на плантажу, његов затвор на отвореном? Постојала су, дакле, и путовања робова. То су она премештања која су била могућност за наратив који није написан или, ако јесте, ко га је написао и да ли је, онда, његова перспектива довољно објективна? Треба ли веровати једном језуити када пише о условима живота робова или док нам описује урођенике? Исто важи и за миграције изазване ратовима, велике сеобе народа, егзодусе, последице кретања услед природних или историјских катаклизми. Та путовања, ма колико подстицајна за истраживање, нису предмет нашег истраживања. Нас занимају искључиво путовања која су у вези са образовањем и уметношћу, путовања која су директно или посредно утицала на уметничку продукцију и динамику културе у ужем смислу.

Грчки историограф Херодот да би написао своје дело, своју Историју, морао је путовати. Исто можемо рећи, на пример, и за француског антрополога Клод-Леви Строса чију књигу Тужни тропи, плод путовања, читамо са уживањем, у кључу најбоље путописне литературе, иако је реч о антрополошкој студији. Оба писца помињемо у контексту путовања али их не називамо путописцима. Циљ и повод њихових путовања био је изван циља које само путовање подразумева. Њихова путовања нису била сама себи сврха нити је текст тих дела посвећен искључиво путовању, пределу, предочавању сопствених рефлексија и утисака. Путовања историографа и антрополога имају другачији повод, другачији развој и, најзад, другачије уобличено исходиште у тексту.

Поред кретања расељених, поробљених, поред кретања војске, трговаца, историчара и антрополога, посебно су честа и путовања која подразумевају обилазак светилишта, храмова, цркви. У питању су ходочасничка путовања. Сва та путовања, резултат физичке динамике, стварају вишак знања, подстичу унутрашњу динамику која се на путу акумулира, стварајући могућност за причу која може бити обликована кроз усмено казивање или кроз писану реч. Та писана реч, видели смо, може имати многе облике али је, недвосмислено, сведочанство о снажној вези литературе и путовања. Путовање увек подразумева премештање из једне тачке у другу. Путовања могу бити кружна, једносмерна или дијагонално испресецана. Ова специфична геометрија има своје објашњење: кружна путовања подразумевају повратак, она су кретање од тачке А до тачке Б и од тачке Б до тачке А. Једносмерна путовања подразумевају одлазак, али не и повратак, она су кретање само од тачке А до тачке Б. Најзад, дијагонално испресецана путовања су заправо лутања. Без циља, без јасно утврђеног плана, ова кретања су одлика луталачких путовања, некохерентне динамике кретања.

Најзад, поменимо три врсте путника које нама могу бити од користи. То су: истраживачи, путници (у ужем смислу речи) и туристи. Истраживачи трагају за неоткривеним, за новим. У књижевности типичан пример оваквих путника дао је Жил Верн. У емпирији, овакви путници били су, наведимо само неке, Магелан, Кристофер Колумбо, Чарлс Дарвин, Давид Ливингстон, Јован Цвијић, многобројни освајачи Северног и Јужног пола. Путници, а та категорија нас највише интересује, траже оно што је произишло радом ума у повести. Путник, homo viator, путује због властите културе, властитог задовољства које проналази у пределу, историји, другим народима, уметности и различитим облицима начина живота које је у могућности да види на путу. Таква путовања подразумевају увек образовну матрицу која се одвија на два плана, како смо већ то и описали. И на плану образовања, формирања сопствене личности, али и на плану образовања као стицања знања. Путнике доба романтизма треба посматрати у тој двострукости. Литература тог периода пуна је јунака који су егзистенцијално били путници, али и уметника који су имали модел живота једног путника. Туристи су појава коју можемо лоцирати после 1850. године. По изуму воза и све чешћој употреби тог превозног средства путовања престају да буду повластица привилегованих појединаца. Употреба железнице чини да путовање буде брже и доступније свима, али задржава класну устројеност, хијерархију одређену ценом карте за три путничка разреда. Туризам представља демократизацију путничког искуства. Он је масовна појава која подразумева колективно окупљање или организациону мрежу која чини да појединац није сам испланирао и организовао своје путовање већ да је у њега уклопљен и да се већ унапред осмишљеном програму путовања прилагодио. Такође, туризам је углавном везан за одмор, а одмор је последица рада. Путници не путују да би се одморили. Путници су увек појединци, туристи су најчешће део групе.

Путник је приповедач, он наративно обликује вишак знања и искуства стеченог изван граница места које његови слушаоци и читаоци свакодневно походе. Трансформација путника узрокована је чином путовања. Прекинути status quo производи динамику, нарушава равнотежу и омогућава приповедање. Деан Дуда у књизи Култура путовања. Увод у књижевну итерологију, пише:

Наиме, чин приповиједања, био он књижевни (уза сву неразрјешиву проблематику фикционалног дискурса) или свакодневни, почива на класичном принципу неравнотеже односно промјене. Нешто се мора догодити, равнотежа се мора пореметити, ствари се морају промијенити да би уопће биле занимљиве и изазвале нечију знатижељу. У средишту је догађај који изазива позорност. Путовање као појединачно искуство јест догађај и логично изазива знатижељу чланова заједнице који су, посве увјетно, статични у односу на динамику путника који као судионик у непознатом или креатор догађаја посједује вишак знања. Знање је увијек изван граница мјеста што га свакодневно производимо мање или више рутинираним, устаљеним дјеловањем. Наративно обликовање тога знања чини од путника приповједача. Дуга традиција западњачке књижевности показује да је путовање посве подударно с основним претпоставкама приповиједања и отуд вјеројатно његова тематска, као и композицијска упосленост, посве сукладна споменутој претпоставци географије да говори људима који су овдје оно што се збива тамо негдје иза седам гора и долина.

Немачки романтичарски песник Фридрих фон Харденберг, познатији као Новалис у једном од својих фрагмената написао је да своју земљу боље упознаје тек када види туђе. Између одласка и повратка, између тамо и овде, сада и онда одвија се могући живот књижевности. То је простор који омогућава, управо захваљујући стеченом „вишку“, да се прича оформи, да се трансформација започне. Дуда у наставку наводи адекватан пример:

На путовању, међу ритуалима одласка и повратка, семантике што је те оријентацијске точке могу произвести, одвија се један могући живот књижевности, живот који се увијек отвара у неколико смјерова попут оне ситуације кад се Ана Карењина након боравка у Москви и сусрета са Вронским враћа у Петербург. Прва особа коју види на колодвору јест њезин муж. Прво што примијети на њему јесу клемпаве уши, нешто што прије путовања (које је омогућило сусрет са Вронским) није уопће примјећивала. У тој се епизоди метафорички огледа структурни ритуал већине повратака: види се оно што се раније није видјело. Путница се вратила нешто друкчијом него што је отишла, тај вишак изазива промјену, промјена показује нарушену равнотежу, нарушена равнотежа омогућује приповиједање.

Сада су на реду путници који су били део фикционалног устројства одређеног књижевног дела. У питању су јунаци који су дати као путници, чија је егзистенција, њена статичност или њен развој, условљена подједнако спољашњом и унутрашњом динамиком. Ми ћемо наш избор свести на два примера из античке књижевности. Требало би успоставити разлику између Гилгамеша и Одисеја. Разлог њиховог путовања одређен је судбинским токовима, одлукама инстанци које су изнад њих самих. За модерне путнике, путовање је израз слободе, оно није део задатка који путнику налаже судбина, нити је путовање чин искушења, иницијације, теста издржљивости. Модерна путовања лишена су овакве сврховитости. У античкој књижевности путовање је мука, казна, сплет потешкоћа које су ту да искушају путника, али и да га егзистенцијално потврде. У античкој књижевности, а то видимо и на примеру Гилгамеша и Одисеја, путовање је нужност која проистиче из догађаја који је ван самих јунака покренут, из одлуке која не зависи од њихове воље. Путовања су задатак. Увек су везана за догађај који обликује живот, судбину, и који је у вези са смрћу. Гилгамеш је пошао у потрагу за својим преминулим пријатељем, он пати, он се пита, њега путовање изнурује, он се срди, поменути „вишак“ утицао је на његово сазнање: не може вратити из света мртвих свог драгог, вољеног пријатеља. Одисеј се, међутим, и то је разлика између њега и Гилгамеша, у своја судбинска искушења не упушта емотивно. Десетогодишње лутање, одвојеност од дома, губитак пријатеља, а пре тога десетогодишње ратовање, од њега не чине меланхоличног путника. Напротив, он нам се чини у једноме непромењен: повратак на Итаку је циљ од кога ни у једном тренутку није одустао. Све препреке на том путу њега ни за тренутак, и то је још једна разлика у односу на, рецимо, библијске јунаке, не нагони на срџбу, на контемплацију и ламент над својом судбином. Он свој задатак прихвата као датост о чијим се разлозима настанка не размишља. Смртници живе у невољи, и кроз њу брзо старе, страдају, то је наук који Хомерови јунаци прихватају мирно, као општу животну чињеницу, они не осећају „потребу да се о томе мозга, још мање страствен подстицај било да се против тога човек буни било да им се у екстатичној преданости потчини.“ Још једна специфичност Хомерових јунака је да они, упркос израженој спољашњој динамици, остварују веома малу промену почетног облика који им је дат. Они не знају за развој, ток њиховог карактера, судбине, путовања једнозначно је утврђен. Ерих Ауербах тим поводом је писао:

Хомерови јунаци су тако мало приказани у свом настанку и постајању да се већином – Нестор, Агамемнон, Ахил – појављују у већ унапред одређеном узрасту. Чак и Одисеј, који, дугим временским периодом и многим збивањима што су се у њему одиграла, даје толико повода за животно-историјски развој, не показује готово ништа од тога.

Хомеров јунак жели да се врати дому. Јунак сумерског епа жели бесмртност. Та опозиција овостраног и оностраног, реалног и идеалног, могућег и трансцедентног јесте матрица која ће пратити тежње свих каснијих путника. Човек доба романтизма афирмише „ја“, али овога пута у измењеним духовно-историјским околностима, без вере у онострано, без ослонца на могућност трансцеденталног искупљења. Та зјапећа празнина, хаос у Хесиодовом смислу речи, амбис над провалијом судбинске неодређености, пратиће путнике. Њихова лутања биће попут њихања на љуљашци, „превозном средству“ које неће бити у стању да премостити свог путника на чврсто тло судбинске сигурности. Ти путници неће имати Атену као заштитницу. Гилгамеш и Одисеј нису у потпуности недужни. Хибрис, коме су склони, прекорачење граница датих смртнику, разлог је срџбе богова и њиховог испаштања. Судбину и делање јунака морамо посматрати у том контексту. Први део путовања Гилгамеша и Енкидуа налог је и задатак постављен пред њих.9 Други део Гилгамешовог путовања, потрага за бесмртношћу, није налог оностраног, већ је његова одлука, субјективни чин подстакнут судбинским исходом. Енкиду је мртав, а Гилгамеш се у страху пита:

Зар нећу и ја, и ја као Енкиду умрети? Душа ми је разривена болом.

По смрти пријатеља почиње његово друго путовање, он иде ка Утнапиштиму који је пронашао вечни живот. Одисеј је против себе навукао бес богиње Хере, а касније, током путовања, и бес бога Посејдона. Он је њихова жртва, али делимично и својом заслугом.

Концепција путовања као муке почива на претпоставци да се јаство може променити променом места. За Одисеја је битан повратак. Његово путовање је кружно, упркос својој дијагоналној неодређености, луталаштву и безизлазним ситуацијама при сукобу са различитим чудовиштима. По његовом повратку, по завршетку његовог путовања, његове приче, може да отпочне прича народног певача, Хомера. Повратак дому није повратак на почетну тачку, јалово кретање унутар круга, већ је полазиште за наратив. Хомер је заједници причу о путовању предочио кроз чин приповедања, кроз причу испевану и обликовану стиховима. Хомер је песник и путник кроз многобројне патријахалне заједнице. У патријахалној матрици путовање је мушка делатност (Пенелопа чека). Путовање је један од најстаријих облика мушког начина живота. Покретљивост је привилегија мушкараца. То је значајно и за нашу тему о великом образовном путовању које је подразумевало три привилегије: класну, полну и расну. Путују (у образовном контексту) искључиво богати, искључиво мушкарци и искључиво бели мушкарци. Образовање је могуће само уколико су та три услова омогућена рођењем. Ми не споримо чињеницу да су жене путовале, али само у пратњи својих мужева или дадиља (призовимо у сећање књигу A Room With a View, код нас преведену као Соба са лепим изгледом). Такође, не споримо чињеницу да су припадници других раса обављали путовање, али никада, или веома ретко, образовна, на начин који је дат и замишљен за младог енглеског племића. Образовна путовања, на томе инсистирамо, одувек су била повластица мањине.

Giovanni_Paolo_Panini_-_Interior_of_the_Pantheon,_Rome_-_Google_Art_Project

Ђовани Паоло Панини, „Унутрашњост Пантеона“, 1734.

Између доба антике и доба ренесансе постојао је период који је, чини се, бар на тренутак, мирио стране. Сиромашни и богати пред Богом били су једнаки. Одлазак на места страдања хришћанских светаца постала су обавеза у животу сваког верника. Тада, путовања постају ходочашћа. Via Franciegna, пут који води преко Француске у Италију, у Рим, до седам ходочасничких цркви, била је, поред посете Јерусалиму, обавезна рута тадашњих путника. Почетна тачка овог путовања била је катедрала у Кантерберију а зауставна Рим. Седам римских базилика које је ходочасник морао посетити биле су Basilica di San Pietro, базилика San Giovanni in Laterano, базилика San Paolo fuori le Mura, базилика Santa Maria Maggiore, базилика San Lorenzo fuori le Mura, базилика Santa Croce in Gerusalemme и Santuario della Madonna del Divino Amore (до 2000. године, када је папа Јован Павле Други донео измену, ходочасници су вековима одлазили у базилику San Sebastiano fuori le Mura). Ову традицију установио је Свети Филип 1553. године, имајући у виду значај заједничког религиозног искуства кроз откривање хришћанске сакралне заоставштине. Ритуал би се одвијао тако што би се неколико пријатеља окупило пред зору и отишло у шетњу Римом. У свакој од седам ходочасничких цркви би се молили, а неки од њих би одржао и кратак говор или проповед. Породица Матеи дуго је била значајна за многобројне посетиоце овог града. Чланови породице (тачније, њихова послуга) би у својој вили ходочасницима припремали једноставне оброке, снабдевали би путнике хлебом, вином, сиром, јајима и јабукама. Током ових окупљања, чланови породице би организовали својеврстан пикник где би уз храну, ходочасницима одмор представљала и музика коју би породица обезбедила.

Масовна појава путописа у 17. Веку сведочи о почецима империјалне повести. Путовања, и документовани утисци који их прате, добијају обрисе шпијунских намера и путници временом привлаче на себе подозривост. Многа од дела за која се мислило, или која су заиста имала шпијунску интенцију, ми данас читамо као књижевна дела. Путописи, исто тако, привлаче публику која није у стању да себи приушти путовање. Путописи су поучни, забавни, кроз отворену форму у стању су да испуне низ различитих друштвених функција, од политичких и економских до информативних, сазнајних и културних. Они су и добар начин за представљање менталитета других народа и, самим тим, стварање стереотипа, слике која не мора бити подударна са постојећим стањем ствари.

Осим путописа, путовања су предмет рефлексије и у другачије обликованом наративном облику. У ренесанси, есеј као форма посебно бива афирмисан. За нашу причу значајна су двојица есејиста која су нам оставила сведочанства о путовању: Мишел де Монтењ и Френсис Бејкон. Пре њихових есеја, писане су аподемичке расправе, ars apodemica, које су, заправо, биле методично састављен корпус знања о путовању, представљен на популаран и доступан начин. На основу аподемичких текстова састављен је попис основних тема које сажимају идеалне начине путовања око 1600. године. Поред ових текстова налази се есеј, ренесансни жанр, једнако флексибилне и отворене форме као путопис „који се – лишен обавезе да презентира процес, што је доминанта путописног текста – наметнуо као родно мјесто (полу)књижевне рефлексије о путовању.“ (Деан Дуда)

Монтењ у есеју „О таштини“ пише о путовању. Из његових рефлексивних пасажа сазнајемо о одликама нововековног путника. Он је знатижељан посматрач, кретање је услов његове спознаје. Његова путничка филозофија утемељена је на радозналости, отворености, разумевању живота као непрестане промене. Када га упитају зашто путује, Монтењ даје два одговора. Први је да путује јер добро зна од чега бежи али не зна тачно шта тражи. Други је да путује јер је увек на добитку када лоше стање замени неизвесним. Монтењ излаже и једну космополитску визију која долази до изражаја у жељи за путовањем:

Не зато што је Сократ то рекао, већ зато што сам заиста такав по природи, можда чак и са извесним претеривањем, ја сматрам све људе својим земљацима, и пригрлићу Пољака као што бих Француза, подређујући националну везу заједничкој и свеопштој. Нимало нисам заљубљен у дражи једног поднебља.

Бивствовање у промени једино је што путника попут Монтења чини задовољним. Кретање, биће у прелазу, стална динамика субјекта подстакнута је физичком динамиком путовања.

Ја не започињем своје путовање нити да се вратим нити да некамо стигнем; подузимам га из љубави за кретањем, док ми се кретање мили. И путујем само ради путовања. […] Распоред плана мог путовања може се сваког часа и на сваком мјесту промијенити. Он се не заснива на великим очекивањима; оно што кроз дан пријеђем, то је мој циљ. А и у својем се животном путу једнако владам. Видио сам толико далеких мјеста гдје бих био пожелио остати. А што да не?

Неизвесност кретања без одређеног циља или намере, без јасне сврсисходности путовања, осим оне да се креће, да се мења место, да се као једина константа поима промена одликују ренесансног путника. Путовање је схваћено као метафора немира, као израз слободне воље.

Добро знам да моја воља за путовањем, ако је уско схватимо, говори о немиру и неодлучности, зато то и јесу главна својства која у нама превладавају. Доиста, признајем: чак ни у сну ни у жељама не видим ништа чега бих се чврсто држао; само ме мијењање и уживање у промјени чини задовољним, ако ме уопће нешто може задовољити. У путовањима ме весели управо то да се могу зауставити гдје ме је воља и да увијек могу наћи мјесто гдје ће ми бити занимљиво.

Монтењ проговара о опсервацијама и пропустљивости духа која је осетљивија и на путовањима. Путовање је педагогија духа. Унутрашња, духовна хигијена.

Неовисно о тим разлозима, путовање држим врло корисном вјежбом. Дух се притом непрестано учи запажању непознатих и нових ствари и, као што сам често рекао, ја не знам за бољу школу како свој живот образовати него кад му се пред очи непрестано износи разноликост толиких других живота, погледа и обичаја и кад му омогућимо да ужива у том непрекидном мијењању људске природе. Истодобно, тијело није ни беспослено ни уморно, штовише такво га умјерено кретање одржава свјежим и орним.

Монтењ путника сматра друштвеним бићем а његову отвореност за другачије, различито, несвакидашње као основну компоненту личности. Његова путничка девиза је да је боље бити сам него у лошем друштву (земљака) и да ако већ иде у Грчку, не иде тамо да би тражио Гаскоњце, већ Грке.

Френсис Бејкон пише есеј „О путовању“ 1597. године. Он разрађује тему и сврху путовања која ће се касније етаблирати под називом Grand Tour. Ево карактеристичног одломка:

Ако желиш да младић збије своје путовање у мален простор, и да за кратко време сабере много, ово ти ваља чинити: прво, као што је већ речено, он мора да зна нешто језика пре него што крене на пут; онда, мора да има неког слугу или пратиоца који познаје земљу у коју путују; нека понесе и неку карту или књигу у којој је описана та земља, а то ће му послужити и као добар кључ за његова испитивања; и дневник нека води; нека се не задржава дуго у једном граду или вароши, него тек онолико колико то место заслужује, али не предуго; штавише, кад је у једном граду или вароши, нека мења свој стан из једног краја у други, јер то је велики магнет за стицање познанстава; нека се клони друштва својих земљака, а нека се храни у гостионицама у којима ће наћи добро друштво домаћих људи; када крене из једног места у неко друго, нека измоли препоруку за какву одличну особу која живи у месту у које одлази, да би могао да се користи њеном наклоношћу у погледу ствари које жели да види или сазна; тако човек може своје путовање да скрати а велику корист да има.

Кад се путник врати кући, нека не оставља сасвим за собом земље у које је путовао, него нека и даље одржава преписку са оним својим познаницима који највише вреде; и нека се његово путовање пре огледа у његовом разговору него у одећи и понашању; а у разговору радије нека буде смишљен у одговорима него готов да приповеда приче; и нека се види да није променио законе своје земље за законе туђих земаља; већ да је у обичаје своје земље усадио само по који цвет од онога што је у туђини научио.

Бејкон напомиње већ на почетку да је путовање за младе део образовања а за старије ствар искуства. Он младе путнике саветује да обавезно науче језик земље у коју су се упутили, саветује путовања са тутором, старатељем, водичем, оданим подаником. Треба се од већ искусних обавестити о томе шта треба видети, кога је корисно упознати. Бејкон препоручује младом путнику да води дневник. Обићи дворове, упознати амбасадоре, посетити судове за време суђења, обићи црквена и самостанска здања, посећивати предавања, куповати књиге, обилазити вртове и рушевине, позоришта (али она која похађа „бољи свет“). Обавезно треба посетити музеје, разгледати приватне колекције, присуствовати прославама, гозбама, венчањима и погребима. Путник треба да учи о обичајима и традицији земље кроз коју путује, али њу не треба да усвоји за себе и да елементе исте примењује у својој земљи. На примеру енглеског филозофа видимо да су путовања имала изражену утилитарну сврху. Она, с једне стране, јесу била образовна, у својој двострукости, о којој смо већ говорили. Међутим, за Бејкона путовања имају крајње практичну сврху: она путника треба да припреме, по повратку, за административне и државне послове за које се очекује да ће бити успешно вођени захваљујући његовом знању и дипломатским способностима које је, подразумева се, стекао и на најбољим енглеским колеџима, али и путујући, упознавајући другачије културе и обичаје. Бејкон, у ту сврху не препоручује путницима да се превише друже са својим сународницима, а слично, видели смо, казује и Монтењ. Његов наредни цитат је за становиште обојице ренесансни мислилаца илустративан.

Хвата ме срам кад видим како наши људи робују тој глупој навади и како бјеже од свега што је различито од онога на шта су навикли: кад нису у својем селу, чини им се да нису у свом елементу. Па ма камо путовали, држе се својих навика, а све што је страно мрзе. Нађу ли свог земљака у Угарској, луди су од среће: и одмах се повезују и лијепе један за другога, заједно се згражајући над барбарским обичајима које су у тој земљи нашли. Како неће бити барбарски кад нису француски? И, к томе, најпаметнији међу њима су их таквима препознали само како би их могли олајавати. Већина од њих путује само да се врати. Путују затворени и уроњени у своје шутљиво неповјерење као да се хоће обранити од заразе непознатог зрака.

Путник који је морао читати Френсиса Бејкона и његове савете путнику био је Томас Хауард, двадесет први ерл од Арундела (1586-1646). У историји је остао запамћен под именом Арундел. Он је један од највећих британских колекционара свих времена. Већ помињани Хорас Волпол га помиње као оца знања и процене када су у питању дела лепе уметности. Поседовао је око седамсто слика, мноштво скулптура, ретких књига и рукописа, цртежа и старог накита. Арундела је портретисао у више наврата Рубенс док је боравио на многим европским дворовима као изасланик краља Чарлса I. Своју колекцију Арундел је постепено формирао, углавном на путовањима. Он је по службеној дужности боравио у Антверпену и Падови, што може бити добар траг при утврђивању жанрова и уметника које је фаворизовао. Поседовао је дела Јана ван Ајка, Рубенса, две слике Ханса Холбајна, цртеже Леонарда да Винчија, слике Рафаела, Пармиђанина, Дирера. Многа од тих дела сада су у Краљевској библиотеци Виндзора или у замку Четсворт. Арундел је сакупљао и античке скулптуре, грчке и римске подједнако, које су сада део колекције под називом Arundel Marbles. Рукописи из његове библиотеке пописани су 1831. године и сада се налазе у Британској библиотеци. Арундела је на путовањима пратио британски архитекта Иниго Џоунс (1573-1652) током 1613. и 1614. године који се тада упознаје са архитектуром Андреа Паладиа, под чијим утицајем, касније, по повратку у Британију, ствара неке од грађевина, прве тог типа на британском тлу. Queen’s House је прва кућа у Енглеској пројектована у класичном стилу (њу је касније насликао Вилијам Тарнер). Џоунс први пут путује у Италији 1603, други пут 1606. и тећи пут 1613-1614. У међувремену, Џоунс је добро научио италијански па је захваљујући томе читао књиге Паладиа у оригиналу. Четири књиге Андрее Паладиа о архитектури први пут су штампане у Венецији 1570. године док је у Енглеској прва књига штампана тек 1663. Издање са целокупним текстом и илустрацијама појавило се тек 1720. године у Лондону. Штампао га је Италијан, Ђакомо Леони.

На ред долазе јунаци књижевности 18. века. Путник тога доба је пикаро, обешењак и луталица без сталног боравишта. Сваки циљ изван већ наведеног пикару је стран. Његова кретања су једносмерна, праволинијска, она немају духовну, интелектуалну, развојну надградњу. Јунак је статичан, од почетка до краја дела он се не мења. То су све супротне особине у односу на јунака Bildungsromana. Образовни роман приказује јунака који је на прелазу. Роман предочава биће у процесу сазревања, мењања, сукоба и прихватања. Дух супротности који у њему постоји, супротности појединца и света, субјективног и објективног, идеала и стварности, „поезије срца и прозе прилика“, налази уобличење кроз образовни процес. То је процес дијалектичког измирења супротности. Неподвојен дух, дух који је помирио супротности унутар себе идеал је који јунак образовног романа треба да представља. После година учења следе године путовања. Наслови Гетеових романа идеал су епохе. Bildungsroman и Kunstlerroman, образовни роман и роман о уметнику књижевно су уобличена тенденција епохе.

Као што се могло видети, на самом почетку успостављања Kunstlerromana као жанра стоји Гетеов Вилхелм Мајстер, роман који се, у данашњој теорији жанра, дефинише двојако: као Bildungsroman и као Kunstlerroman. Он одговара жанру романа о образовању јер говори о развоју и формирању личности, али, будући да је та личност уметник, он припада и жанру романа о уметнику. Према овом становишту, Kunstlerromanје дефинисан као одређенији и прецизнији изданак општијег жанра Bildungsroman , јер је његов јунак уметник, а не било која личност, као што је то у образовном роману.

Значајна улога путовања приликом формирања личности и стварања уметника отворена је и назначена. Образовање уметношћу и образовање путовањем јесу просветитељски идеал. Међутим, појединац, иако пристаје на такав модел, измиче његовој енциклопедијској намери. Довршена, заокружена, неподељена индивидуа није могућа у 18. веку, упркос „званичним“ тенденцијама доба. Путници епохе на чијем смо прагу, епохе просветитељства, доба пред револуцију, али и доба романтизма много тога деле са наредним одломком.

Ја не могу да јамчим за своју личност. Она тетура и посрће, као да је пијана. Ја је узимам онакву каква је, у тренутку када се њоме бавим. Не сликам биће. Сликам прелаз: не прелаз из једне доби живота у другу, или, као што народ каже, од седам до седам година, него из дана у дан, из минуте у минуту. Свој опис треба да прилагодим тренутку. Ускоро могу да се измијеним, не само случајем него и намјерно.

Оваква стања индивидуе, без обзира на то што су описана од стране ренесансног аутора, писци 18. века добро уочавају и представљају у својим делима. Скицирање прелаза и покушај фиксирања колебљивих, противречних стања индивидуе, форме попут епистоларног романа, дневника, исповести, мемоара, записа путника адекватно приказују. На тај начин афирмише се приватно, субјективна перспектива. Форме трагања, откривања, аутопортрета модели су књижевног представљања средином и крајем 18. века.

Graphic1

Уобичајена рута великог образовног путовања. Аутори мапе: Ана Арп и Синиша Лекић.

Grand Tour је важна форма путовања. Велико образовно путовање једна је од основних просветитељских тенденција европског културног и аристократског миљеа. Назив Grand Tour први је употребио Ричард Ласелс у путопису An Italian Voyage из 1670. године. У књизи је описано свих пет путовања које је аутор имао по Италији. Популаран водич и вишеструко корисно штиво била је и књига Grand Tour Томаса Наџента из 1749. године. Књига је имала три издања и приликом штампања трећег аутор је књизи додао поднаслов Or, A Journey Through the Netherlands, Italy, Germany and France. Путник као савршени џентлмен био је циљ образовног путовања. Само путовање представља ритуал прелаза. Младићи у прелазном периоду свог живота, после завршене школе, а пре ступања на званичну државничку дужност, морали су путовати европским континентом и свест о значају сопствене земље формирати тако што би се упознавали са традицијом, културом, обичајима, дипломатијом других земаља.

Путовање простором постаје путовање кроз време. Овдашње и садашње губе на значају. То су последице путовања када је у питању развој уметничких тенденција. Међутим, путовања су имала и снажну политичку конотацију. Класичну традицију за многе народе Европе тада представља римска традиција. Грчка и њени антички остаци, иако повод за дивљење, нису били на мапама путника из два разлога: због специфичног односа земаља из којих су путници долазили са Отоманским царством, коме је Грчка тада припадала, али и због идентификације западних земаља са величином Рима. Идеализовање и поистовећивање са Римом био је начин представљања себе другима, али и саморазумевања. Британија је себе поимала, а касније и Француска, с доласком Наполеона на власт, у структури света, на месту које је некада припадало Римском царству. Наполеонове тенденције су сличне, а довољно је погледати и неки од његових неокласицистичких портрета. Начин на који су га уметници представљали сугерише нам да га посматрамо као новог римског цара. Међутим, Немачка се издваја. Њено схватање Рима је другачије. У немачкој свести река Рајна је снажан симбол. Она је граница. То је природна граница коју Римљани нису прешли. Нису могли, захваљујући снажној одбрани германских племена, или зато што нису имали интереса (постоји шармантна анегдота да Римљани нису освајали оне земље у којима није успевало грожђе). Такође, Наполеонове освајачке тенденције усмерене ка тада испарцелисаној и разједињеној немачкој територији нису прихваћене благонаклоно, и то с разлогом.

Међу водећим личностима разједињених немачких грофовија осећала се снажна потреба за отпором француским тежњама поистовећивања са „новим Римом“, који ће свој зенит досећи за време Наполеонових освајања крајем 18. века. У немачкој традицији већ је од 16. века међу филолозима постојала идеја о сличностима немачког и грчког језика и синтаксе, а лутеранско инсистирање на оригиналном читању Библије заправо је подразумевало текст на старогрчком, ослобођен латинских коментара. Тако се Винкелманова слика старе Грчке може видети као кулминација дуготрајних тенденција у немачкој култури. (Сташа Бабић, „Грци и други“)

Путници би кренули из Лондона, Кембриџа или Оксфорда ка одређеној луци из које би испловили. Пошто би прешли Ламанш, искрцавши се на француску територију, изнајмили би кочије и пронашли одговарајућег водича (подразумева се да су путовали са тутором), најчешће преводиоца, и одатле би се упутили за Париз. Париз је био град од изузетног значаја за образовање младог путника и будућег дипломату. Осим манира које би били у прилици да стекну у париским салонима или бивајући са француским дипломатама, путници би у Паризу усавршавали француски, тада званични језик дипломатије. Бивали би упућени у умеће лепог облачења, а нарочито су француски учитељи јахања и мачевања били цењени. После неколико месеци, путници би се упутили, долином Лоаре, ка Женеви где би били у прилици да се сретну са Волтером. Од Женеве путници би кочијама прелазили Алпе и први италијански градови са којима би имали сусрет били су Торино и Милано. Потом би уследила Венеција, затим Фиренца, Рим, Напуљ и одатле одласци у Херкуланум и Помпеју. У повратку, путници би, осим задржавања у већ поменутим градовима, прошли кроз Беч, Дрезден, Берлин и Амстердам. Одатле би се бродом упутили ка енглеској обали.

Pompeo_Batoni_-_Thomas_Tayleur,_First_Marquess_of_Headfort_-_Google_Art_Project

Помпео Батони, „Портрет Томаса Тејлора, маркиза од Хедфорта“, 1782.

Путници су били синови из богатих британских, француских и северноевропских породица послати у Италију да се упознају са класичном европском традицијом. Тај циљ био је у духу доба просветитељства. Да би стигли до Италије, путници су морали прећи Алпе чија их дивљина истовремено естетски обузима, производећи двострук и непомирљив утисак, лепоту и страх. Категорија узвишеног, коју смо управо скицирали, на примеру Алпа, а касније, на италијанском тлу, на примеру рушевина, постаје доминантна естетска категорија доба романтизма. То је један вид двоструке заслуге великог образовног путовања. Психологија те „готске геологије“ огледа се у стваралаштву два велика италијанска уметника, Салватора Розе и Ђамбатиста Пиранезија.

У сусрет антици, фрагментарним остацима историје, нагриженим зубом времена, „кезом Медузе“ како је то Шели у једној од својих песама дочарао, путници су морали доћи у сусрет и са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778). Један слика природну, други вештачку рушевину. Оба сликара значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим расположењем, од онога што се очекивало од уобичајене слике Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Росине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичјим сабатима које је сликао. Све то супротно је “званичној” тенденцији доба. Росу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија. Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „светском болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, оријентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати.

Та је узалудна свађа Пиранезију без сумње служила час као подстрек час као одушка; она би заслужила да оде у заборав кад не би било занимљиво видети како се на тај начин сукобљавају пред лоше постављеним проблемом два човека који су поново удахнули живот нашој концепцији о антици.

Ђузепе Вази (1718-1782), Пиранезијев савременик и учитељ, био је, такође, популаран када су приказивања Рима била у питању. Вази је удовољавао укусу публике, погађајући жеље путника, израђујући архитектонске и декоративне призоре које су путници, по повратку у домовину, качили на зидове својих радних кабинета, библиотека и соба куриозитета. Вази је од 1747. до 1761. године направио двеста четрдесет гравира Рима. Радио је и сцене за опере, а неки од његових приказа Рима сада се налазе у Викторија и Алберт музеју у Лондону. Вази је посебно био специјализован за ведуте, сликарски жанр популаран у 18. веку који су прославили Венецијанци, Антонио Каналето и његов нећак, Бернардо Белото. Ведуте су погледи на град, детаљан топографски приказ градског пејсажа, архитектуре, збивања на трговима.

Louis_Gauffier_-_Portrait_of_Dr._Thomas_Penrose_-_Google_Art_Project

Луј Гофије, „Портрет доктора Томаса Пенроуза“, 1798.

Путнике током 18. века на њиховим путовањима најчешће портретише Помпео Батони (1708-1787). Он нам даје слику човека тога доба. И ако нам се са данашњег становишта те слике могу чинити конвенционалним, тада су биле другачије од већине портрета. Приказивале су племића у кабинету, окруженог списима и глобусима, у друштву свог пса, из чијег кабинета се, у даљини, назирао пејзаж, са ведрим небом, дрвећем, остацима античких рушевина. Кабинети су били, осим глобуса, географских карти и рукописа, пуни скулптура и античких рељефа, а портретисани је био обучен по последњој моди. Невербални језик, осим приказаних предмета, реализовао се и кроз положај тела портретисаног. Мушкарац би, уколико је седео, увек био за радним столом, погледа упртог у висину, ка неодређеној тачки, док би му у рукама били списи, или нека књига. Уколико би стајао, говор тела је нарочито долазио до изражаја посредством ширине коју је обухватао, са суптилно и театрално предоченим рукама које су оцртавале обим његовог простора. Овде је изузетно битан положај тела, који је за путнике осмислио уметник, процес није био обрнут, нису путници по неком прећутном споразуму тако сложно позирали. Уметник је, и зато је значај Батонија велик, дао слику ових путника која није тек слика, прецизан приказ портретисаног, он није, за разлику од мајстора ренесансе, психолошки детаљан, он њихов став, поимање сопственог значаја приказује кроз телесну позу, а њихова интересовања и намере кроз оно чиме су окружени. Ти портрети нису путницима били тек сувенири, оно што су нама данас фотографије. Они су били потврда значаја и начина на који се представљају другима. Понашања дворанина, ренесансна опсесија, пренела се и доба 18. века. Вајање сопственог карактера, Сократов наук, било је битно, али није било довољно само радити на себи, већ је, можда и више од тога, било битно представити тај извајани карактер другима. Кроз чин представљања себе стварала се уметност. Понашање је постало артифицијелно. Батони то, снагом свог интуитивног генија, наслућује. Енглези су желели да представе себе као путнике који су на својој територији. Наравно, његов приказ, уметничка обрада, њима је ласкала. Он није био једини сликар оваквих сцена, али је уз Немца, Антона Рафаела Менгса (1728-1779) био омиљени.

Осим портретисања енглеских путника (урадио је преко двеста таквих портрета), Батони је сликао папе, краљеве и краљице Пољске, Португала, Пруске, Светог Римског царства, Јозефа II и Леополда II. Батони даје дефиницију племића 18. века. Дружио се са Винкелманом, који се 1755. преселио у Рим и који је, три године након свог доласка, 1758, постао библиотекар кардинала Алесандра Албанија. Винкелман 1764. постаје папски антиквар и директор старина, а исте године објављује и Историју древне уметности. Винкелман уводи нови израз, историја уметности, и сматра се родоначелником систематског истраживање у овој области.

Међутим, средином 18. века велике збирке, попут оних кардинала Албанија и других римских колекционара, укључујући и ватиканску, нису систематизоване ни налик начину на који се данас излажу уметничка дела. Одабир је у потпуности зависио од појединачног укуса и логике, где хронолошка презентација није била ни најмање важна. Управо је Винкeлман започео велики пројекат успостављања стилско-хронолошких оквира обимне грађе која му је била на располагању. (Сташа Бабић, „Грци и други“)

Већ поменути Вилијам Бекфорд (1760-1844), писац, путник и колекционар, денди и ексцентрик, власник робовласничких плантажа на Јамајци, који је за учитеља музике имао Волфганга Амадеуса Моцарта, а сликања Александра Козенса, први пут путује у Италију 1782. године, а већ наредне, 1783, издаје књигу о том путовању Dreams, Waking Thoughts and Incidents. Роман Ватек, дело готског жанра написано на француском језику, објављује 1786. Најзад, већ као старац, 1835. године, објављује књигу путописа по Италији, Шпанији и Португалу, Italy, with Sketches of Spain and Portugal. Бекфорд је био колекционар италијанског ренесансног сликарства. Његову колекцију чинила су дела Рафаела, Белинија, Роџера ван дер Вајдена, Веласкеза, Мантење, Фра Филипа Липија, Луке Сињорелија и Перуђина. Већина тих дела сада се налази у Националној галерији у Лондону. Поседовао је многобројне уметничке предмете израђене у Кини. Поседовао је комплетну библиотеку Едварда Гибона (1737-1794), чије је италијанско путовање пресудно утицало да напише књигу Пропаст и опадање римског царства (објављивану између 1776. и 1788.), али и путопис Journey from Geneva to Rome. У питању је Гибонов дневник са путовања које је трајало од 20. априла до 2. октобра 1764. године. Када су у питању његови савременици, Бекфорд је поседовао платна Вилијама Тарнера и књиге са илустрацијама Вилијама Блејка настале поводом објављивања поеме Томаса Греја Елегије написане на сеоском гробљу (1751).

Томас Џенкинс (1722-1798), британски антиквар и сликар, путовао је у Италију у пратњи сликара пејсажисте Ричарда Вилсона око 1750. године. Џенкинс је одлучио да остане у Риму и да буде водич (ciccerone) будућим путницима. Као антиквар, бавио се куповином и продајом античких скулптура па је тако учествовао и у купопродаји скулптуре коју је Карло Феа (1753-1836), италијански археолог, открио 1781. У питању је Дискоболос, бацач диска, римска копија Мироновог бронзаног оригинала (као копију из првог века нове ере препознао ју је Ђовани Батиста Висконти). Грчки оригинал настао је између 460. и 450. године пре нове ере али је изгубљен. Међутим, пронађено је много римских копија у Хадријановој вили у Тиволију. Једна од њих припадала је Џенкинсу који ју је купио од Италијана, на једној аукцији 1791, да би ју, након неколико година, препродао свом сународнику, Чарлсу Таунлију. За разлику од бронзаног оригинала, ова скулптура израђена је у мермеру и приликом реконструкције глава атлете погрешно је постављена. По томе се она разликује од сличних статуа пронађених у Хадријановој вили. Једну од копија, која се и сада налази у Ватиканском музеју, поседовао је и тадашњи папа. Џенкинсов и Таунлијев примерак је у Лондону, у Британском музеју, који је скулптуру откупио од Таунлија 1805. године.

Џенкинс је становао у Риму, у Via del Corso, прометној улици којом су пролазили путници, између Шпанских степеница (у близини је био Caffe Inglese) и Piayya del Popolo. Џенкинс је познавао сваког ко је имао везе са антиквитетима и уметнинама, кардинала Албанија и Винкелмана, Пиранезија (примљен је у Лондонско друштво антиквара 1757. године, заједно са Пиранезијем), као и све тада постојеће трговце и власнике антикваријата.

Charles Townley and friends in his library, by Zoffany, 1782

Јохан Јозеф Зофани, „Чарлс Таунли и његови пријатељи“, 1782.

Чарлс Таунли (1737-1805), познати енглески племић и колекционар, поседовао је дела која су се по значају могла поредити са Елџиновим рељефима и скулптурама скинутих са Партенона (чији је извођач радова, такође, био Италијан, један од најбољих пејсажиста Напуља, Ђамбатиста Лусиери). Таунли је остао познат по слици која се, уколико желимо некоме да објасним кроз слику, или уз врло мало речи, доба 18. века, његове тенденције, идеале, преокупације, може сматрати репрезентативном. У питању је платно Јохана Јозефа Зофанија из 1782. године које носи назив Чарлс Таунли и његови пријатељи. На њему је приказан колекционар са својим предметима, а слика нам је значајна јер приказује француског уметника који је био у Таунлијевој пратњи, али касније и у пратњи Вилијама Хамилтона, а који се звао Пјер-Франсоа Иг, самопрозвани барон д’Анкарвил. Анкарвил седи и проучава Таунлијеву збирку, којој Дискоболос, у време настанка слике, није припадао. Скулптура је додата на слику неколико година касније. Анкарвил је нарочито значајан за модерне проучаваоце античког наслеђа јер је био у служби британског амбасадора у Напуљу, Вилијама Хамилтона. Од свих набројаних путника, Хамилтонов учинак је можда најзначајнији, и идеалан је пример осамнаестовековног, просветитељског односа према античком наслеђу, али и природним појавама, а оба елемента ће, за коју деценију, романтичарски путници потпуно другачије разумевати. На нама је да оцртамо те особености и разлике.

Вилијам Хамилтон (1730-1803) је био шкотски дипломата, антиквар, археолог и вулканолог. Хамилтон, заједно са својом првом супругом, Кетрин Барлоу Хамилтон, долази у Напуљ 1764. године. Његов боравак у том граду, све до француских освајања (1799), вишеструко је значајан за развој образовног путовања, наше свести о његовом значају, али и у погледу разоткривања, или лакшег разумевања, духовних тенденција касног 18. века. Хамилтон је био смештен у палати Sessa одакле је погледа на Напуљ и његов величанствени залив најлепши и најзахвалнији за представљање. Један од врло лепих ликовних примера јесте слика Ђамбатисте Лусиерија на основу које су настале многе друге слике које је и данас могуће видети у напуљском музеју Palazzo Zevallos Stigliano. Неки од најбољих напуљских пејсажа урађени су управо из Хамилтонове палате а њихови ствараоци били су Гаспар ван Вител, Антон Сминк Питло, Антонио Јоли, и други. Треба напоменути да овај жанр уводи новину јер смењује слике чија је тематика била религиозна, митолошка или доминантно барокна. Та палета подразумевала је другачије технике и употребе боја. Видимо да се, а то није Хамилтонов учинак, али се тај заокрет дешава у периоду друге половине 18. века, укус публике у међувремену променио. Сцене које доминирају тичу се спољашњег приказа. Уметници су изашли напоље, у бистро, прозрачно јутро, у сунчан кампањски дан.

Хамилтоново интересовање усмерено ка античким ископинама резултат је недавних открића античких градова Херкуланума и Помпеје. Њихово уништење последица је вулканске ерупције, лаве и пепела, а резултат ископавања та два античка града јесу уметничка дела. У циљу систематизације дела која је поседовао, он 1767. године, само три године по свом доласку у Напуљ, ангажује поменутог Анкарвила који осликава колекцију његових вазни. Књига Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honorable William Hamilton појавила се у четири тома. Антиквитети који су се нашли у овим томовима су грчке вазе, сакупљене из Херкуланума и Помпеје, као и из других делова јужне Италије. Анкарвилови цртежи нису само репродукције фигура које су се могле видети на вазама, оне су и пример различитих ликовних стилова који су се смењивали у антици при њиховој изради. Све цртеже у књизи урадио је Анкарвил. Текст је написао Вилијам Хамилтон.

Друга Хамилтонова књига носи назив Campi Phlegraei и објављена је 1776, девет година после књиге посвећене грчким вазама. Она открива другу Хамилтонову страст и резултат је његових успињања на вулкан Везув (Хамилтон се сам на његов врх попео педесет осам пута). Вулкан је тада био активан и чинио је да се људи плаше његовог непредвидивог дејства. Хамилтона је природна појава, у складу са духом доба, подстакла да испита њена својства и утицај који је имала на околину. Пламена поља, Campi Phlegraei, било је дело посвећено вулканима чији је текст написао Хамилтон, а за чији је илустрације био ангажован италијански сликар Пјетро Фабрис. Фабрис је урадио педесет четри цртежа а Хамилтонов текст који их је пратио заправо су писма која је размењивао са Краљевским друштвом у Лондону.

Хамилтонова интересовања резултат су открића Херкуланума, 1738. године, и Помпеја, 1748. Можда је боље рећи да су тада почела ископавања, а да су и раније постојале назнаке да су се антички римски градови, страдали у ерупцији вулкана 24. августа 79. године нове ере, ту налазили. Херкуланум је страдао од лаве док су Помпеји, мало даље од самог вулкана, страдали од огромне количине пепела. Ерупција је дословно збрисала оба града тако да пролазници, већ након неколико месеци, нису могли да разаберу где су се градови налазили. Хамилтон је сматрао, и отуда назив књиге, да је лава, осим свог уништитељског потенцијала, имала доста позитивних ефеката на околину јер је поља чинила плоднима. Истраживања вулканских ерупција започела су отприлике сто педесет година пре Хамилтона, али тек са његовом књигом, коју је штампао о свом трошку, права слика о тој природној појави долази до изражаја. Каснији путници носиће са собом Хамилтоново дело, или имајући на уму оно што је у њему написано. Време је пресудило у сликареву корист, показало је да су Фабрисове илустрације надживеле Хамилтонова теоријска запажања о природним узроцима ерупције вулкана, о саставу стена, о дејству лаве на простор који окружује вулкан. На Фабрисовим цртежима, Хамилтон је приказан као мушкарац у црвеном, на средини цртежа, док је сликар себе представљао у плавом оделу, у углу.

Један од првих купаца Хамилтонове књиге био је Вилијам Хантер, који је раније трговао са Хамилтоном. Амбасадор је њему већ продавао медаљоне, уз које му је, као поклон, послао анатомске цртеже Пјетра да Кортоне. Хантер је Хамилтону продао 1784. године колекцију грчких новчића. Већину својих дела, Хамилтон је по повратку у Енглеску, продао на Кристи аукцији. Хамилтон је, и током службе у Напуљу, дела која би купио по ископавању, износио из земље и преносио у Британију, што није било према прописима и одредбама краља који је изношење уметнина из земље забранио. Хамилтонов приватни живот је био инспиративан за многе уметнике, нарочито због његовог другог брака са познатом глумицом Емом Лион Хамилтон, музом многих британских сликара, која је, боравећу у Напуљу, развила врсту плеса који је опонашао покрете жена приказаних на античким вазама. Снимљен је филм That Hamilton Woman са Вивијен Ли и Лоренсом Оливијером 1941. године, Сузан Зонтаг је 1992. написала роман The Volcano Lover: A Romance, а амерички сликар Валтон Форд насликао је платно Jack on his Deathbed, инспирисано Хамилтоновим боравком у Напуљу тридесет и пет година, током којих је имао као кућног љубимца мајмуна по имену Џек. Свог мајмуна је научио да пред другима опонаша колекционаре и антикваре, збијајући на тај начин шале због њихове превелике и театралне озбиљности приликом процењивања и разгледања уметничких дела.

NPG 680; Sir William Hamilton by Sir Joshua Reynolds

Џошуа Рејнолдс, „Портрет Вилијама Хамилтона“, 1777.

Ископавања у Херкулануму и Помпеји започета су 1738. и 1748. године. Од Хамилтоновог доласка 1764. године, ископавања постају интезивнија а посетилаца је све више. Кампања је била центар Краљевства Две Сицилије којим је владала француска династија Бурбона. Бурбони су били узурпирани једино током Наполеоновог периода и владали су све до 1861. године када је Mezzogiorno припао краљевини Италији. У почетку, приликом ископавања појављују се грешке које се односе на метод ископавања, начин конзервације и презентације проналазака заинтересованима, као и грешке приликом ширења информација о проналасцима. Ископавања вршена у другој половини 18. века подстичу огроман археолошки ентузијазам у Европи. Открића на овим археолошким локалитетима утичу на укус, културу, уметност с краја 18. и почетком 19. века. Било је небројено много посетилаца на овим локалитетима до почетка 19. века и касније. Ана Амалија, војвоткиња Саксоније и Вајмара била је једна од многобројних посетилаца. Њен портрет међу рушевинама насликао је Тишбајн, сликар који ће пратити и портретисати и Гетеа на његовом путовању Италијом. Антонио Канова, Тишбајн, Хакерт, Книп, Фрагонар, Мазоа, Пиранези, све су то сликари који посећују Помпеје и утичу на имагинацију свих будућих путника. Од писаца, ту су Вилијам Бекфорд, Шатобријан (посећује Помпеје 11. јануара 1804.), Леопарди, који 1836. у делу La Ginestra описује рушевине Помпеје, сматрајући их симболом крхкости човековог захтева за вечношћу пред разорним облицима природе (разлика коју смо већ, помињући Хамилтоново дело, оцртали у претходним редовима између просветитељског и романтичног схватања природе).

Када су у питању сликари ископаних остатака Помпеје, њених архитектонских рушевина, али и, неизоставно, прејсажа који окружује град, француски уметник Шарл Франсоа Мазоа (1783-1826) се истиче. Он је један од најбољих сликара архитектонских остатака смештених у прелеп осунчани пејсаж. Његов магнум опус је дело Les ruines de Pompei. Мазоа је од 1809. године боравио у Напуљу, на двору краља Напуља за кога је била удата Каролина Мурат, Наполеонова сестра, и на чији је позив Мазоа боравио у граду. Он остаје у Напуљу од 1809. до 1815. године где слободно слика у Помпејима. Он је прецизни сликар архитектуре. Издавање његове књиге започело је 1812, а до његове смрти издата су два тома док је преко четиристо цртежа остало необјављено. Цртежи су комплетирани и обједињени тек 1838. Његове слике праћене су прозним описима.

Вилијам Гел (1777-1836), класични археолог кога помиње Бајрон у Бардовима Енглеске, пријатељ Волтера Скота, објављује 1817. године књигу о Помпејима која се зове Pompeiana: the Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii. Међутим, за његову нацију много су значајнија његова путовања по дужности у Грчку, истовремено кад и путовања шкотског дипломате Елџина. Та путовања резултирала су са неколико публикација, баш као што су и његова истраживања Помпеја. Он је у академским круговима стекао репутацију изванредног топографа. Од 1820 године па до смрти, 1836, Гел борави у Риму. Поседовао је и кућу у Напуљу у коју је често одседао приликом истраживања. Он 1834. објављује књигу Topography of Rome and its Vicinity.

Открића античких римских градова, нарочито Помпеје, утичу на уређење ентеријера, зидно сликарство, на декорацију домова флоралним, геометријским и митолошким елементима. Открића утичу и на имагинацију. Археолози открићима приступају научно и методично али писци, песници, сликари, композитори и драматурзи имају слободнија тумачења. Антички град у европској имагинацији није само оживео захваљујући сликама, цртежима и албумима гравера, већ и романима, причама, песмама и операма. Опера L’ultimo giorno di Pompei, коју је компоновао Ђовани Пацини, изведена је у Напуљу 1825, а у Милану 1827. и инспирисала је писца романа Последњи дани Помпеје, Едварда Булвер-Литона да напише своје популарно дело.

До 1750. године није било публикација о ископинама. Дела су чувана у краљевској палати у Напуљу, а посете и разгледања уметнина строго су контролисани. Ауру мистерије око ископина прекинуо је брат мадам де Помпадур, саветник за изградњу и грађевину Луја XV, маркиз де Марињи који је са собом из Париза повео два сликара, Шарл-Николу Кошена и Жером-Шарла Беликара. Они су 1755. штампали своје цртеже који постају сензација широм Европе. Исте године краљ Напуља, Шарл VII установио је Academia Ercolanese, научну установу чијих би се петнаест чланова бавило ископавањима. У наредних тридесет пет година биће штампано још седам томова Le Antichita di Ercolano под патронатом монархије Бурбона.

Уметничка дела у овом раду поменута, али и откривалачки заноси оних који су их створили, настајала су „као последица путовања, читања, слушања, гледања, проживљавања; у појединачним напорима да се од живота начини нешто вредно, пажње достојно, корисно себи и другима; и као последица размишљања, заноса, и жудње, визија и вере, љубави и мржње; у самоћи и дружењу, у сиромаштву чешће него у изобиљу, у патњи, страховима или радости и одушевљењу.“ Овако је писао професор Жељко Ђурић објашњавајући начин на који је његова књига о везама српске културе и књижевности и италијанске културе и књижевности настајала. Те везе, које постоје вековима, а овај рад само је малени допринос, и не директан, не књижевни, већ теоријски, биле су „разгранате, дубоке, или танане и неухватљиве“. Теоријским разматрањима, као и ликовним прилозима, тему великог образовног путовања, сматрамо, треба оживети да бисмо разумевајући прошлост, њене токове, тенденције и утицаје, боље разумели сопствено доба. Нека од питања остала су у овом раду без одговора, али не зато што одговора нема, већ зато што би одговори могли бити полазиште за наредна истраживања. Зашто данас нема оваквих путовања или, ако их има, а ми стојимо на становишту које потврђује и у нашем времену њихово постојање, каква су она данас, у ком облику се одвијају и какав утицај могу имати на наше поимање цивилизације, европске културе и заједничких тежњи ка бољем разумевању историје и њених токова. Ми нисмо социолози већ историчари, критичари и теоретичари књижевности. Књижевност је производ културе. Ми не можемо књижевност посматрати у вакуму, одвојену од других текстова које производи култура, али и других уметности које су, такође, производ и огледало културе. Посредством књижевних текстова, који припадају нашој непосредној прошлости, али имајући у виду и културни контекст унутар кога су та дела настајала, ми ћемо покушати да дамо одговор, проучавајући дела Јохана Волфганга Гетеа, Вилијама Тарнера, Стендала, Николаја Гогоља, Љубомира Ненадовића, Џона Раскина, Марсела Пруста, Хуга Прата, Јосифа Бродског, и многих других. Истраживања су пред нама и ми са истраживањима, са откопавањима, тек почињемо.

Овај текст, преглед путовања до краја 18. века, неопходан је како бисмо приступили свим каснијим делима која за своју основу узимају путовање као формативну матрицу, као начин постајања уметником, као судбински задатак. Писање о великом образовном путовању било је неопходно како бисмо закорачили у епоху која следи: епоху романтизма и њених путника.

Коришћена литература:

Ерих Ауербах, Мимесис, превео Милан Табаковић, Нолит, Београд, 1978.

Сташа Бабић, Грци и други, Клио, Београд, 2008.

Деан Дуда, Култура путовања. Увод у књижевну итерологију, Лјевак, Загреб, 2012.

Жељко Ђурић, Српско-италијанске књижевне и културне везе од 18. века до 20. века, Филолошки факултет, Београд, 2012.

Еп о Гилгамешу, превео Станислав Препрек, Завод за уџбенике и наставна средства, Београд, 2001.

Маргерит Јурсенар, Изабрани огледи, превео Гојко Вртунић, Нолит, Београд, 1990.

Michel de Montaigne, Сабрана дјела I-IV, пријевод В. Виња, Диспут, Загреб, 2007.

Мишел де Mонтењ, Огледи, превела Мила Ђорђевић, Естетика, Ваљево, 1990.

Мишел де Mонтењ, Огледи, превео Мидхад Шамић, Сарајево, 1964.

Платон, Федар или о лепоти, превео Милош Н. Ђурић, Народна књига, Београд, 1996.

Фридрих Шлегел, Иронија љубави, превео Драган Стојановић, Цептер, Београд, 1999.

ТXТ: студентски часопис за књижевност и теорију књижевности, ур. Наташа Марковић, Филолошки факултет, Београд, 2004.

Напомена: Овај текст у потпуности је ауторско дело Ане Арп. Он је написан на првој години докторских студија, као део испитне обавезе, у оквиру предмета Италијански контекст европске културе. Забрањено је копирање, присвајање и дељење, електронско или штампано, у деловима или целини, без претходне дозволе и помене ауторке.

Christen_Købke_-_The_View_of_the_Plaster_Cast_Collection_at_Charlottenborg_Palace

Кристен Кубке, „Колекција антиквитета палате Шарлотенбург“, 1830.