Kulturni i književni značaj velikog obrazovnog putovanja (Grand Tour)

Pitanje početka. Uvek podsticajno.

Od Talesa i Heraklita pa do naučnika i mislilaca našeg doba, pitanje početka zaokuplja maštu fizičara, filozofa i pesnika. Reč mašta, umesto reči razum, čini nam se adekvatnijom, primerenijom, jer kako početak drugačije zamisliti nego posredstvom snaga mašte? Odakle sve dolazi, kako je nešto nastalo? Kako je haos postao kosmos? Pred ovim pitanjima, da parafraziramo poznati Šlegelov fragment, odgovori fizike postaju poezija.

Predmet našeg proučavanja, fenomen kulture 18. i 19. veka, u vremenu je završen, ali mi, putujući kroz vreme, posredstvom sopstvene mašte, posredstvom umetnosti, knjiga, slika i muzike, tih snažnih medijuma, pokušavamo da na neobičan način oživimo nešto što se odavno završilo, što je prošlo. Ne da ga doslovno povratimo, mi nemamo ambiciju da vaskrsnemo vreme, to će umesto nas učiniti umetnost, već da prodremo kroz njega, kroz fenomen jednog vremena, kroz datost kulture koja se manifestovala u umetnosti i na putovanju. Naši otkrivalački zanosi realizovaće se kroz čitanje i pisanje: dva putovanja koja se odvijaju isključivo u mestu.

Baveći se temom velikog obrazovnog putovanja, odlikom jedne kulture, klase, vremena i prostora, ko bi mogao očekivati da će svojim istraživanjima opet pokrenuti jednu tako veliku i značajnu instituciju kao što je bila Grand Tour? Dakle, to oživljavanje sada, post festum, ima drugačiji tok i, svakako, potpuno drugačiji cilj. Mi pokušavamo da posredstvom čitanja, pisanja i razgovora, posredstvom istoriografskih i naučnih činjenica obuhvatimo, razjasnimo i, najzad, pisanim ili usmenim putem prenesemo drugome, svome čitaocu ili slušaocu, znanje o toj temi.

Početak je najbitniji u procesu stvaranja ali, i pre njega, u procesu istraživanja. Sredinu i kraj početak sam iz sebe razvija, sredina i kraj se na njega nastavljaju i, usuđujemo se reći, lišeni su individualnosti. Početak je simbolizacija borbe, a ona formira individualnost. Pod njom mi podrazumevamo ono što mit kazuje o Ateni, boginji koja je rođena u potpunosti dovršena, formirana, u punoj ratnoj opremi. Individualnost je jasna, ima definisane granice. Pre toga morao je postojati sukob. Sukob utiska i jasne misli, neodređene slike i artikulisane reči, zamisli i konačnog dovršenja. Neuobličeno je transformisano u uobličeno velikom borbom. Jedan podatak sukobljen je sa drugim, ali ne zato što je jedan tačan, a drugi nije, već zato što su u pitanju dioskuri koje treba pomiriti u njihovoj naviknutosti na samodovoljnost. Mi fenomene o kojima ćemo govoriti (putovanje, obrazovanje, kolekcionarstvo, diplomatske misije, umetnička dela) treba da reafirmišemo, oživimo novom interpretacijom proizašlom iz našeg ugla posmatranja, rezultatom prozora sa koga mi posmatramo predeo. Taj ugao, taj prozor, zapravo je naš egzistencijalni, intelektualni i društveni prtljag, ali i stanovište sadašnjosti sa koga posmatramo prošlost. Prošlost nikada nije samo prošlo vreme, ona je uvek obogaćena, šta više, fikcionalizovana, oneobičena.

„Doista slobodan i obrazovan čovek morao bi da bude u stanju da u svako doba, i u svakom stepenu, sebe naštimuje sasvim po sopstvenoj volji, već kako mu kad dođe, filozofski ili filološki, kritički ili poetski, istorijski ili retorički, antički ili moderno, kao što se štimuju instrumenti“, pisao je Fridrih Šlegel u jednom od svojih fragmenata koji nama, na ovom mestu, može poslužiti kao alibi da sebe poimamo kao „naštimovan instrument“ dok pristupamo temi koja je vremenski i prostorno udaljena od nas, temi velikog obrazovnog putovanja. Mi našu poziciju posmatrača, recipijenta, tumača, arheologa kulture, moramo izmestiti, prilagoditi, da bismo bolje razumeli način na koji je običaj jedne klase funkcionisao. Pokušaćemo da predočimo i da objasnimo različite oblike putovanja koji su bili preteče ovom obliku, ali ćemo pomenuti i načine na koji su se velika putovanja realizovala, kao i dalekosežne uticaje tog običaja na evropsku kulturu. Ona nam svedoče o jedinstvu koje je dolazilo do izražaja na italijanskom tlu. To jedinstvo dodatno je učvrstila antika, kao i osamnaestovekovni odnos prema antičkom grčkom i antičkom rimskom nasleđu. Različite tradicije, umetnosti, diplomatske misije, akademske discipline rađale su se, ukrštale i prožimale u Italiji tokom 18. veka, tada još uvek geografskom nazivu, ali ne i nezavisnoj i ujedinjenoj političkoj celini.

Putovanja i iskustva putnika vezuju se za mnoge gradove na Apeninskom poluostrvu, od kojih se posebno izdvajaju Venecija, Firenca, Rim i Napulj. Ne može se prevideti ni uticaj Alpa, kao topografske konstante, na razvoj imaginacije i raspoloženja putnika koji su odlučujuće formirali doba romantizma, pre svega njegove estetske preokupacije, naročito kada je bila u pitanju kategorija uzvišenog, ali i kada je bio u pitanju razvoj romantičarskog odnosa prema slici prirode, prema pejzažu. Isto tako, nov način poimanja antike, njena revitalizacija, ali drugačija nego što je to bila renesansna, oblikovala je lik epohe pred Revoluciju. Engleski, nemački, francuski putnici, svi su stremili Italiji, njenom suncu, umetničkom nasleđu, školama u kojima bi mogli razvijati svoj umetnički talenat, kolekcijama umetnina, crkvama, dvorovima. Diplomatske misije, poznanstva sa kardinalima, sekretarima, stranim ambasadorima bila su, takođe, razlog odlaska. Obrazovanje, u svom totalitetu, bilo je cilj tih putovanja. Obrazovanje je shvatano kao samooblikovanje, vajanje sopstvenog identiteta, definisanje iznutra, ali i sticanje znanja koje bi bilo institucionalno uslovljeno znanje o istoriji i umetnosti.

Stoga, vraćam se na pitanje početka. Kada, u vremenu, i gde, u prostoru, možemo locirati početak velikog obrazovnog putovanja? Putovanja su se milenijumima obavljala, ona su jedno od osnovnih čovekovih aktivnosti. Povodi tih putovanja bili su različiti. Mnoga od njih su zabeležena, mnoga nisu. Ono što je ostalo kao svedočanstvo o njima jeste raznoliko. Materijalne ostatke, svedočanstva putovanja, najčešće tražimo u pisanim izvorima. Ona koja su zabeležena, kom žanru literature pripadaju? Putovanja doprinose razvoju dnevnika, pisama, putopisa, fragmentarnih zabeleški, različitih beležnica, albuma. Ona uslovljavaju postojanje suvenira. Suvenir je materijalni trag kao podsećanje na putovanje. On je misao i sećanje sadržano i sačuvano u predmetu. Ono što današnje suvenire odvaja od prethodnih jeste masovna dostupnost. Masovna proizvodnja, uprizorenost pejsaža, njegovog izgleda, pa samim tim i utiska, mogućnost da predmet pripada svakome ko za njega odvoji simboličnu svotu novca čini znatnu razliku u odnosu na suvenire prvobitnih putovanja, a posebno putovanja koja nas interesuju. Kada su engleski putnici 18. veka stvarali svoje suvenire, oni su bili dostupni manjini.

Ukoliko pokušamo da raščlanimo žanr putopisa, rezultat susreta literature i putovanja, posredstvom koga dobijamo i određenu definiciju kulture, vidimo da putopis može biti baziran na činjenicama više nego na refleksivnim zapažanjima putnika. To su didaktički putopisi. Oni su smernica, uputstvo za kretanje, korisna informacija. Oni su instrukcija, faktografija. Postoje, međutim, i putopisi koji su subjektivna, literarna forma, više sećanje, refleksija, zapis i za umetnike često alternativna forma pisanja. Ti putopisi su sastavljeni iz pisama ili dnevničkih zabeležaka, a možda su i samostalni, tekst lišen određene forme i namere, ali subjektivni ton, afirmacija „ja“, subjektivne tačke posmatranja ljudi i događaja, to je narativna dominanta. Najzad, postoje i književni putopisi, dela umetnika poznatih po proznim i pesničkim tekstovima, koji menjaju ritam književne istorije, obogaćuju je, pružajući joj nove dimenzije, proširujući njene mogućnosti predstavljanja.

Bilo je i putovanja koja nisu bila zabeležena. Neka od takvih mogla su biti putovanja trgovaca koja su se hiljadama godina odvijala na Mediteranu. Bilo je istorija, pojedinačnih i kolektivnih, koje nisu bile zapisane i čija je knjiga skup belih listova papira. Možda je ta belina simbolična, možda je njihova istorija, narativ žrtve, najčistija? Šta nam, i ko, može reći o putovanju jednog afričkog deteta koje je na robovlasničkom brodu bilo, u najtežim uslovima postojanja, vođeno na plantažu, njegov zatvor na otvorenom? Postojala su, dakle, i putovanja robova. To su ona premeštanja koja su bila mogućnost za narativ koji nije napisan ili, ako jeste, ko ga je napisao i da li je, onda, njegova perspektiva dovoljno objektivna? Treba li verovati jednom jezuiti kada piše o uslovima života robova ili dok nam opisuje urođenike? Isto važi i za migracije izazvane ratovima, velike seobe naroda, egzoduse, posledice kretanja usled prirodnih ili istorijskih kataklizmi. Ta putovanja, ma koliko podsticajna za istraživanje, nisu predmet našeg istraživanja. Nas zanimaju isključivo putovanja koja su u vezi sa obrazovanjem i umetnošću, putovanja koja su direktno ili posredno uticala na umetničku produkciju i dinamiku kulture u užem smislu.

Grčki istoriograf Herodot da bi napisao svoje delo, svoju Istoriju, morao je putovati. Isto možemo reći, na primer, i za francuskog antropologa Klod-Levi Strosa čiju knjigu Tužni tropi, plod putovanja, čitamo sa uživanjem, u ključu najbolje putopisne literature, iako je reč o antropološkoj studiji. Oba pisca pominjemo u kontekstu putovanja ali ih ne nazivamo putopiscima. Cilj i povod njihovih putovanja bio je izvan cilja koje samo putovanje podrazumeva. Njihova putovanja nisu bila sama sebi svrha niti je tekst tih dela posvećen isključivo putovanju, predelu, predočavanju sopstvenih refleksija i utisaka. Putovanja istoriografa i antropologa imaju drugačiji povod, drugačiji razvoj i, najzad, drugačije uobličeno ishodište u tekstu.

Pored kretanja raseljenih, porobljenih, pored kretanja vojske, trgovaca, istoričara i antropologa, posebno su česta i putovanja koja podrazumevaju obilazak svetilišta, hramova, crkvi. U pitanju su hodočasnička putovanja. Sva ta putovanja, rezultat fizičke dinamike, stvaraju višak znanja, podstiču unutrašnju dinamiku koja se na putu akumulira, stvarajući mogućnost za priču koja može biti oblikovana kroz usmeno kazivanje ili kroz pisanu reč. Ta pisana reč, videli smo, može imati mnoge oblike ali je, nedvosmisleno, svedočanstvo o snažnoj vezi literature i putovanja. Putovanje uvek podrazumeva premeštanje iz jedne tačke u drugu. Putovanja mogu biti kružna, jednosmerna ili dijagonalno ispresecana. Ova specifična geometrija ima svoje objašnjenje: kružna putovanja podrazumevaju povratak, ona su kretanje od tačke A do tačke B i od tačke B do tačke A. Jednosmerna putovanja podrazumevaju odlazak, ali ne i povratak, ona su kretanje samo od tačke A do tačke B. Najzad, dijagonalno ispresecana putovanja su zapravo lutanja. Bez cilja, bez jasno utvrđenog plana, ova kretanja su odlika lutalačkih putovanja, nekoherentne dinamike kretanja.

Pomenimo i tri vrste putnika koje nama mogu biti od koristi. To su: istraživači, putnici (u užem smislu reči) i turisti. Istraživači tragaju za neotkrivenim, za novim. U književnosti tipičan primer ovakvih putnika dao je Žil Vern. U empiriji, ovakvi putnici bili su, navedimo samo neke, Magelan, Kristofer Kolumbo, Čarls Darvin, David Livingston, Jovan Cvijić, mnogobrojni osvajači Severnog i Južnog pola. Putnici, a ta kategorija nas najviše interesuje, traže ono što je proizišlo radom uma u povesti. Putnik, homo viator, putuje zbog vlastite kulture, vlastitog zadovoljstva koje pronalazi u predelu, istoriji, drugim narodima, umetnosti i različitim oblicima načina života koje je u mogućnosti da vidi na putu. Takva putovanja podrazumevaju uvek obrazovnu matricu koja se odvija na dva plana, kako smo već to i opisali. I na planu obrazovanja, formiranja sopstvene ličnosti, ali i na planu obrazovanja kao sticanja znanja. Putnike doba romantizma treba posmatrati u toj dvostrukosti. Literatura tog perioda puna je junaka koji su egzistencijalno bili putnici, ali i umetnika koji su imali model života jednog putnika. Turisti su pojava koju možemo locirati posle 1850. godine. Po izumu voza i sve češćoj upotrebi tog prevoznog sredstva putovanja prestaju da budu povlastica privilegovanih pojedinaca. Upotreba železnice čini da putovanje bude brže i dostupnije svima, ali zadržava klasnu ustrojenost, hijerarhiju određenu cenom karte za tri putnička razreda. Turizam predstavlja demokratizaciju putničkog iskustva. On je masovna pojava koja podrazumeva kolektivno okupljanje ili organizacionu mrežu koja čini da pojedinac nije sam isplanirao i organizovao svoje putovanje već da je u njega uklopljen i da se već unapred osmišljenom programu putovanja prilagodio. Takođe, turizam je uglavnom vezan za odmor, a odmor je posledica rada. Putnici ne putuju da bi se odmorili. Putnici su uvek pojedinci, turisti su najčešće deo grupe.

Putnik je pripovedač, on narativno oblikuje znanja i iskustva stečena izvan granica mesta koje njegovi čitaoci svakodnevno pohode. Transformacija putnika uzrokovana je činom putovanja. Prekinuti status quo proizvodi dinamiku, narušava ravnotežu i omogućava pripovedanje. Dean Duda u knjizi Kultura putovanja. Uvod u književnu iterologiju, piše:

Naime, čin pripovijedanja, bio on književni (uza svu nerazrješivu problematiku fikcionalnog diskursa) ili svakodnevni, počiva na klasičnom principu neravnoteže odnosno promjene. Nešto se mora dogoditi, ravnoteža se mora poremetiti, stvari se moraju promijeniti da bi uopće bile zanimljive i izazvale nečiju znatiželju. U središtu je događaj koji izaziva pozornost. Putovanje kao pojedinačno iskustvo jest događaj i logično izaziva znatiželju članova zajednice koji su, posve uvjetno, statični u odnosu na dinamiku putnika koji kao sudionik u nepoznatom ili kreator događaja posjeduje višak znanja. Znanje je uvijek izvan granica mjesta što ga svakodnevno proizvodimo manje ili više rutiniranim, ustaljenim djelovanjem. Narativno oblikovanje toga znanja čini od putnika pripovjedača. Duga tradicija zapadnjačke književnosti pokazuje da je putovanje posve podudarno s osnovnim pretpostavkama pripovijedanja i otud vjerojatno njegova tematska, kao i kompozicijska uposlenost, posve sukladna spomenutoj pretpostavci geografije da govori ljudima koji su ovdje ono što se zbiva tamo negdje iza sedam gora i dolina.

Nemački romantičarski pesnik Fridrih fon Hardenberg, poznatiji kao Novalis u jednom od svojih fragmenata napisao je da svoju zemlju bolje upoznaje tek kada vidi tuđe. Između odlaska i povratka, između tamo i ovde, sada i onda odvija se mogući život književnosti. To je prostor koji omogućava, upravo zahvaljujući stečenom „višku“, da se priča oformi, da se transformacija započne. Duda u nastavku navodi adekvatan primer:

Na putovanju, među ritualima odlaska i povratka, semantike što je te orijentacijske točke mogu proizvesti, odvija se jedan mogući život književnosti, život koji se uvijek otvara u nekoliko smjerova poput one situacije kad se Ana Karenjina nakon boravka u Moskvi i susreta sa Vronskim vraća u Peterburg. Prva osoba koju vidi na kolodvoru jest njezin muž. Prvo što primijeti na njemu jesu klempave uši, nešto što prije putovanja (koje je omogućilo susret sa Vronskim) nije uopće primjećivala. U toj se epizodi metaforički ogleda strukturni ritual većine povrataka: vidi se ono što se ranije nije vidjelo. Putnica se vratila nešto drukčijom nego što je otišla, taj višak izaziva promjenu, promjena pokazuje narušenu ravnotežu, narušena ravnoteža omogućuje pripovijedanje.

Sada su na redu putnici koji su bili deo fikcionalnog ustrojstva određenog književnog dela. U pitanju su junaci koji su dati kao putnici, čija je egzistencija, njena statičnost ili njen razvoj, uslovljena podjednako spoljašnjom i unutrašnjom dinamikom. Mi ćemo naš izbor svesti na dva primera iz antičke književnosti. Trebalo bi uspostaviti razliku između Gilgameša i Odiseja. Razlog njihovog putovanja određen je sudbinskim tokovima, odlukama instanci koje su iznad njih samih. Za moderne putnike, putovanje je izraz slobode, ono nije deo zadatka koji putniku nalaže sudbina, niti je putovanje čin iskušenja, inicijacije, testa izdržljivosti. Moderna putovanja lišena su ovakve svrhovitosti. U antičkoj književnosti putovanje je muka, kazna, splet poteškoća koje su tu da iskušaju putnika, ali i da ga egzistencijalno potvrde. U antičkoj književnosti, a to vidimo i na primeru Gilgameša i Odiseja, putovanje je nužnost koja proističe iz događaja koji je van samih junaka pokrenut, iz odluke koja ne zavisi od njihove volje. Putovanja su zadatak. Uvek su vezana za događaj koji oblikuje život, sudbinu, i koji je u vezi sa smrću. Gilgameš je pošao u potragu za svojim preminulim prijateljem, on pati, on se pita, njega putovanje iznuruje, on se srdi, pomenuti „višak“ uticao je na njegovo saznanje: ne može vratiti iz sveta mrtvih svog dragog, voljenog prijatelja. Odisej se, međutim, i to je razlika između njega i Gilgameša, u svoja sudbinska iskušenja ne upušta emotivno. Desetogodišnje lutanje, odvojenost od doma, gubitak prijatelja, a pre toga desetogodišnje ratovanje, od njega ne čine melanholičnog putnika. Naprotiv, on nam se čini u jednome nepromenjen: povratak na Itaku je cilj od koga ni u jednom trenutku nije odustao. Sve prepreke na tom putu njega ni za trenutak, i to je još jedna razlika u odnosu na, recimo, biblijske junake, ne nagoni na srdžbu, na kontemplaciju i lament nad svojom sudbinom. On svoj zadatak prihvata kao datost o čijim se razlozima nastanka ne razmišlja. Smrtnici žive u nevolji, i kroz nju brzo stare, stradaju, to je nauk koji Homerovi junaci prihvataju mirno, kao opštu životnu činjenicu, oni ne osećaju „potrebu da se o tome mozga, još manje strastven podsticaj bilo da se protiv toga čovek buni bilo da im se u ekstatičnoj predanosti potčini.“ Još jedna specifičnost Homerovih junaka je da oni, uprkos izraženoj spoljašnjoj dinamici, ostvaruju veoma malu promenu početnog oblika koji im je dat. Oni ne znaju za razvoj, tok njihovog karaktera, sudbine, putovanja jednoznačno je utvrđen. Erih Auerbah tim povodom je pisao:

Homerovi junaci su tako malo prikazani u svom nastanku i postajanju da se većinom – Nestor, Agamemnon, Ahil – pojavljuju u već unapred određenom uzrastu. Čak i Odisej, koji, dugim vremenskim periodom i mnogim zbivanjima što su se u njemu odigrala, daje toliko povoda za životno-istorijski razvoj, ne pokazuje gotovo ništa od toga.

Homerov junak želi da se vrati domu. Junak sumerskog epa želi besmrtnost. Ta opozicija ovostranog i onostranog, realnog i idealnog, mogućeg i transcedentnog jeste matrica koja će pratiti težnje svih kasnijih putnika. Čovek doba romantizma afirmiše „ja“, ali ovoga puta u izmenjenim duhovno-istorijskim okolnostima, bez vere u onostrano, bez oslonca na mogućnost transcedentalnog iskupljenja. Ta zjapeća praznina, haos u Hesiodovom smislu reči, ambis nad provalijom sudbinske neodređenosti, pratiće putnike. Njihova lutanja biće poput njihanja na ljuljašci, „prevoznom sredstvu“ koje neće biti u stanju da premostiti svog putnika na čvrsto tlo sudbinske sigurnosti. Ti putnici neće imati Atenu kao zaštitnicu. Gilgameš i Odisej nisu u potpunosti nedužni. Hibris, kome su skloni, prekoračenje granica datih smrtniku, razlog je srdžbe bogova i njihovog ispaštanja. Sudbinu i delanje junaka moramo posmatrati u tom kontekstu. Prvi deo putovanja Gilgameša i Enkidua nalog je i zadatak postavljen pred njih. Drugi deo Gilgamešovog putovanja, potraga za besmrtnošću, nije nalog onostranog, već je njegova odluka, subjektivni čin podstaknut sudbinskim ishodom. Enkidu je mrtav, a Gilgameš se u strahu pita:

Zar neću i ja, i ja kao Enkidu umreti? Duša mi je razrivena bolom.

Po smrti prijatelja počinje njegovo drugo putovanje, on ide ka Utnapištimu koji je pronašao večni život. Odisej je protiv sebe navukao bes boginje Here, a kasnije, tokom putovanja, i bes boga Posejdona. On je njihova žrtva, ali delimično i svojom zaslugom.

Koncepcija putovanja kao muke počiva na pretpostavci da se jastvo može promeniti promenom mesta. Za Odiseja je bitan povratak. Njegovo putovanje je kružno, uprkos svojoj dijagonalnoj neodređenosti, lutalaštvu i bezizlaznim situacijama pri sukobu sa različitim čudovištima. Po njegovom povratku, po završetku njegovog putovanja, njegove priče, može da otpočne priča narodnog pevača, Homera. Povratak domu nije povratak na početnu tačku, jalovo kretanje unutar kruga, već je polazište za narativ. Homer je zajednici priču o putovanju predočio kroz čin pripovedanja, kroz priču ispevanu i oblikovanu stihovima. Homer je pesnik i putnik kroz mnogobrojne patrijahalne zajednice. U patrijahalnoj matrici putovanje je muška delatnost (Penelopa čeka). Putovanje je jedan od najstarijih oblika muškog načina života. Pokretljivost je privilegija muškaraca. To je značajno i za našu temu o velikom obrazovnom putovanju koje je podrazumevalo tri privilegije: klasnu, polnu i rasnu. Putuju (u obrazovnom kontekstu) isključivo bogati, isključivo muškarci i isključivo beli muškarci. Obrazovanje je moguće samo ukoliko su ta tri uslova omogućena rođenjem. Mi ne sporimo činjenicu da su žene putovale, ali samo u pratnji svojih muževa ili dadilja (prizovimo u sećanje knjigu A Room With a View). Takođe, ne sporimo činjenicu da su pripadnici drugih rasa obavljali putovanje, ali nikada, ili veoma retko, obrazovna, na način koji je dat i zamišljen za mladog engleskog plemića. Obrazovna putovanja, na tome insistiramo, oduvek su bila povlastica manjine.

Između doba antike i doba renesanse postojao je period koji je, čini se, bar na trenutak, mirio strane. Siromašni i bogati pred Bogom bili su jednaki. Odlazak na mesta stradanja hrišćanskih svetaca postala su obaveza u životu svakog vernika. Tada, putovanja postaju hodočašća. Via Franciegna, put koji vodi preko Francuske u Italiju, u Rim, do sedam hodočasničkih crkvi, bila je, pored posete Jerusalimu, obavezna ruta tadašnjih putnika. Početna tačka ovog putovanja bila je katedrala u Kanterberiju a zaustavna Rim. Sedam rimskih bazilika koje je hodočasnik morao posetiti bile su Basilica di San Pietro, bazilika San Giovanni in Laterano, bazilika San Paolo fuori le Mura, bazilika Santa Maria Maggiore, bazilika San Lorenzo fuori le Mura, bazilika Santa Croce in Gerusalemme i Santuario della Madonna del Divino Amore (do 2000. godine, kada je papa Jovan Pavle Drugi doneo izmenu, hodočasnici su vekovima odlazili u baziliku San Sebastiano fuori le Mura). Ovu tradiciju ustanovio je Sveti Filip 1553. godine, imajući u vidu značaj zajedničkog religioznog iskustva kroz otkrivanje hrišćanske sakralne zaostavštine. Ritual bi se odvijao tako što bi se nekoliko prijatelja okupilo pred zoru i otišlo u šetnju Rimom. U svakoj od sedam hodočasničkih crkvi bi se molili, a neki od njih bi održao i kratak govor ili propoved. Porodica Matei dugo je bila značajna za mnogobrojne posetioce ovog grada. Članovi porodice (tačnije, njihova posluga) bi u svojoj vili hodočasnicima pripremali jednostavne obroke, snabdevali bi putnike hlebom, vinom, sirom, jajima i jabukama. Tokom ovih okupljanja, članovi porodice bi organizovali svojevrstan piknik gde bi uz hranu, hodočasnicima odmor predstavljala i muzika koju bi porodica obezbedila.

Masovna pojava putopisa u 17. veku svedoči o počecima imperijalne povesti. Putovanja, i dokumentovani utisci koji ih prate, dobijaju obrise špijunskih namera i putnici vremenom privlače na sebe podozrivost. Mnoga od dela za koja se mislilo, ili koja su zaista imala špijunsku intenciju, mi danas čitamo kao književna dela. Putopisi, isto tako, privlače publiku koja nije u stanju da sebi priušti putovanje. Putopisi su poučni, zabavni, kroz otvorenu formu u stanju su da ispune niz različitih društvenih funkcija, od političkih i ekonomskih do informativnih, saznajnih i kulturnih. Oni su i dobar način za predstavljanje mentaliteta drugih naroda i, samim tim, stvaranje stereotipa, slike koja ne mora biti podudarna sa postojećim stanjem stvari.

Osim putopisa, putovanja su predmet refleksije i u drugačije oblikovanom narativnom obliku. U renesansi, esej kao forma posebno biva afirmisan. Za našu priču značajna su dvojica esejista koja su nam ostavila svedočanstva o putovanju: Mišel de Montenj i Frensis Bejkon. Pre njihovih eseja, pisane su apodemičke rasprave, ars apodemica, koje su, zapravo, bile metodično sastavljen korpus znanja o putovanju, predstavljen na popularan i dostupan način. Na osnovu apodemičkih tekstova sastavljen je popis osnovnih tema koje sažimaju idealne načine putovanja oko 1600. godine. Pored ovih tekstova nalazi se esej, renesansni žanr, jednako fleksibilne i otvorene forme kao putopis „koji se – lišen obaveze da prezentira proces, što je dominanta putopisnog teksta – nametnuo kao rodno mjesto (polu)književne refleksije o putovanju.“ (Dean Duda)

Montenj u eseju „O taštini“ piše o putovanju. Iz njegovih refleksivnih pasaža saznajemo o odlikama novovekovnog putnika. On je znatiželjan posmatrač, kretanje je uslov njegove spoznaje. Njegova putnička filozofija utemeljena je na radoznalosti, otvorenosti, razumevanju života kao neprestane promene. Kada ga upitaju zašto putuje, Montenj daje dva odgovora. Prvi je da putuje jer dobro zna od čega beži ali ne zna tačno šta traži. Drugi je da putuje jer je uvek na dobitku kada loše stanje zameni neizvesnim. Montenj izlaže i jednu kosmopolitsku viziju koja dolazi do izražaja u želji za putovanjem:

Ne zato što je Sokrat to rekao, već zato što sam zaista takav po prirodi, možda čak i sa izvesnim preterivanjem, ja smatram sve ljude svojim zemljacima, i prigrliću Poljaka kao što bih Francuza, podređujući nacionalnu vezu zajedničkoj i sveopštoj. Nimalo nisam zaljubljen u draži jednog podneblja.

Bivstvovanje u promeni jedino je što putnika poput Montenja čini zadovoljnim. Kretanje, biće u prelazu, stalna dinamika subjekta podstaknuta je fizičkom dinamikom putovanja.

Ja ne započinjem svoje putovanje niti da se vratim niti da nekamo stignem; poduzimam ga iz ljubavi za kretanjem, dok mi se kretanje mili. I putujem samo radi putovanja. […] Raspored plana mog putovanja može se svakog časa i na svakom mjestu promijeniti. On se ne zasniva na velikim očekivanjima; ono što kroz dan prijeđem, to je moj cilj. A i u svojem se životnom putu jednako vladam. Vidio sam toliko dalekih mjesta gdje bih bio poželio ostati. A što da ne?

Neizvesnost kretanja bez određenog cilja ili namere, bez jasne svrsishodnosti putovanja, osim one da se kreće, da se menja mesto, da se kao jedina konstanta poima promena odlikuju renesansnog putnika. Putovanje je shvaćeno kao metafora nemira, kao izraz slobodne volje.

Dobro znam da moja volja za putovanjem, ako je usko shvatimo, govori o nemiru i neodlučnosti, zato to i jesu glavna svojstva koja u nama prevladavaju. Doista, priznajem: čak ni u snu ni u željama ne vidim ništa čega bih se čvrsto držao; samo me mijenjanje i uživanje u promjeni čini zadovoljnim, ako me uopće nešto može zadovoljiti. U putovanjima me veseli upravo to da se mogu zaustaviti gdje me je volja i da uvijek mogu naći mjesto gdje će mi biti zanimljivo.

Montenj progovara o opservacijama i propustljivosti duha koja je osetljivija i na putovanjima. Putovanje je pedagogija duha. Unutrašnja, duhovna higijena.

Neovisno o tim razlozima, putovanje držim vrlo korisnom vježbom. Duh se pritom neprestano uči zapažanju nepoznatih i novih stvari i, kao što sam često rekao, ja ne znam za bolju školu kako svoj život obrazovati nego kad mu se pred oči neprestano iznosi raznolikost tolikih drugih života, pogleda i običaja i kad mu omogućimo da uživa u tom neprekidnom mijenjanju ljudske prirode. Istodobno, tijelo nije ni besposleno ni umorno, štoviše takvo ga umjereno kretanje održava svježim i ornim.

Montenj putnika smatra društvenim bićem a njegovu otvorenost za drugačije, različito, nesvakidašnje kao osnovnu komponentu ličnosti. Njegova putnička deviza je da je bolje biti sam nego u lošem društvu (zemljaka) i da ako već ide u Grčku, ne ide tamo da bi tražio Gaskonjce, već Grke.

Frensis Bejkon piše esej „O putovanju“ 1597. godine. On razrađuje temu i svrhu putovanja koja će se kasnije etablirati pod nazivom Grand Tour. Evo karakterističnog odlomka:

Ako želiš da mladić zbije svoje putovanje u malen prostor, i da za kratko vreme sabere mnogo, ovo ti valja činiti: prvo, kao što je već rečeno, on mora da zna nešto jezika pre nego što krene na put; onda, mora da ima nekog slugu ili pratioca koji poznaje zemlju u koju putuju; neka ponese i neku kartu ili knjigu u kojoj je opisana ta zemlja, a to će mu poslužiti i kao dobar ključ za njegova ispitivanja; i dnevnik neka vodi; neka se ne zadržava dugo u jednom gradu ili varoši, nego tek onoliko koliko to mesto zaslužuje, ali ne predugo; štaviše, kad je u jednom gradu ili varoši, neka menja svoj stan iz jednog kraja u drugi, jer to je veliki magnet za sticanje poznanstava; neka se kloni društva svojih zemljaka, a neka se hrani u gostionicama u kojima će naći dobro društvo domaćih ljudi; kada krene iz jednog mesta u neko drugo, neka izmoli preporuku za kakvu odličnu osobu koja živi u mestu u koje odlazi, da bi mogao da se koristi njenom naklonošću u pogledu stvari koje želi da vidi ili sazna; tako čovek može svoje putovanje da skrati a veliku korist da ima.

Kad se putnik vrati kući, neka ne ostavlja sasvim za sobom zemlje u koje je putovao, nego neka i dalje održava prepisku sa onim svojim poznanicima koji najviše vrede; i neka se njegovo putovanje pre ogleda u njegovom razgovoru nego u odeći i ponašanju; a u razgovoru radije neka bude smišljen u odgovorima nego gotov da pripoveda priče; i neka se vidi da nije promenio zakone svoje zemlje za zakone tuđih zemalja; već da je u običaje svoje zemlje usadio samo po koji cvet od onoga što je u tuđini naučio.

Bejkon napominje već na početku da je putovanje za mlade deo obrazovanja a za starije stvar iskustva. On mlade putnike savetuje da obavezno nauče jezik zemlje u koju su se uputili, savetuje putovanja sa tutorom, starateljem, vodičem, odanim podanikom. Treba se od već iskusnih obavestiti o tome šta treba videti, koga je korisno upoznati. Bejkon preporučuje mladom putniku da vodi dnevnik. Obići dvorove, upoznati ambasadore, posetiti sudove za vreme suđenja, obići crkvena i samostanska zdanja, posećivati predavanja, kupovati knjige, obilaziti vrtove i ruševine, pozorišta (ali ona koja pohađa „bolji svet“). Obavezno treba posetiti muzeje, razgledati privatne kolekcije, prisustvovati proslavama, gozbama, venčanjima i pogrebima. Putnik treba da uči o običajima i tradiciji zemlje kroz koju putuje, ali nju ne treba da usvoji za sebe i da elemente iste primenjuje u svojoj zemlji. Na primeru engleskog filozofa vidimo da su putovanja imala izraženu utilitarnu svrhu. Ona, s jedne strane, jesu bila obrazovna, u svojoj dvostrukosti, o kojoj smo već govorili. Međutim, za Bejkona putovanja imaju krajnje praktičnu svrhu: ona putnika treba da pripreme, po povratku, za administrativne i državne poslove za koje se očekuje da će biti uspešno vođeni zahvaljujući njegovom znanju i diplomatskim sposobnostima koje je, podrazumeva se, stekao i na najboljim engleskim koledžima, ali i putujući, upoznavajući drugačije kulture i običaje. Bejkon, u tu svrhu ne preporučuje putnicima da se previše druže sa svojim sunarodnicima, a slično, videli smo, kazuje i Montenj. Njegov naredni citat je za stanovište obojice renesansni mislilaca ilustrativan.

Hvata me sram kad vidim kako naši ljudi robuju toj glupoj navadi i kako bježe od svega što je različito od onoga na šta su navikli: kad nisu u svojem selu, čini im se da nisu u svom elementu. Pa ma kamo putovali, drže se svojih navika, a sve što je strano mrze. Nađu li svog zemljaka u Ugarskoj, ludi su od sreće: i odmah se povezuju i lijepe jedan za drugoga, zajedno se zgražajući nad barbarskim običajima koje su u toj zemlji našli. Kako neće biti barbarski kad nisu francuski? I, k tome, najpametniji među njima su ih takvima prepoznali samo kako bi ih mogli olajavati. Većina od njih putuje samo da se vrati. Putuju zatvoreni i uronjeni u svoje šutljivo nepovjerenje kao da se hoće obraniti od zaraze nepoznatog zraka.

Putnik koji je morao čitati Frensisa Bejkona i njegove savete putniku bio je Tomas Hauard, dvadeset prvi erl od Arundela (1586-1646). U istoriji je ostao zapamćen pod imenom Arundel. On je jedan od najvećih britanskih kolekcionara svih vremena. Već pominjani Horas Volpol ga pominje kao oca znanja i procene kada su u pitanju dela lepe umetnosti. Posedovao je oko sedamsto slika, mnoštvo skulptura, retkih knjiga i rukopisa, crteža i starog nakita. Arundela je portretisao u više navrata Rubens dok je boravio na mnogim evropskim dvorovima kao izaslanik kralja Čarlsa I. Svoju kolekciju Arundel je postepeno formirao, uglavnom na putovanjima. On je po službenoj dužnosti boravio u Antverpenu i Padovi, što može biti dobar trag pri utvrđivanju žanrova i umetnika koje je favorizovao. Posedovao je dela Jana van Ajka, Rubensa, dve slike Hansa Holbajna, crteže Leonarda da Vinčija, slike Rafaela, Parmiđanina, Direra. Mnoga od tih dela sada su u Kraljevskoj biblioteci Vindzora ili u zamku Četsvort. Arundel je sakupljao i antičke skulpture, grčke i rimske podjednako, koje su sada deo kolekcije pod nazivom Arundel Marbles. Rukopisi iz njegove biblioteke popisani su 1831. godine i sada se nalaze u Britanskoj biblioteci. Arundela je na putovanjima pratio britanski arhitekta Inigo Džouns (1573-1652) tokom 1613. i 1614. godine koji se tada upoznaje sa arhitekturom Andrea Paladia, pod čijim uticajem, kasnije, po povratku u Britaniju, stvara neke od građevina, prve tog tipa na britanskom tlu. Queen’s House je prva kuća u Engleskoj projektovana u klasičnom stilu (nju je kasnije naslikao Vilijam Tarner). Džouns prvi put putuje u Italiji 1603, drugi put 1606. i teći put 1613-1614. U međuvremenu, Džouns je dobro naučio italijanski pa je zahvaljujući tome čitao knjige Paladia u originalu. Četiri knjige Andree Paladia o arhitekturi prvi put su štampane u Veneciji 1570. godine dok je u Engleskoj prva knjiga štampana tek 1663. Izdanje sa celokupnim tekstom i ilustracijama pojavilo se tek 1720. godine u Londonu. Štampao ga je Italijan, Đakomo Leoni.

Na red dolaze junaci književnosti 18. veka. Putnik toga doba je pikaro, obešenjak i lutalica bez stalnog boravišta. Svaki cilj izvan već navedenog pikaru je stran. Njegova kretanja su jednosmerna, pravolinijska, ona nemaju duhovnu, intelektualnu, razvojnu nadgradnju. Junak je statičan, od početka do kraja dela on se ne menja. To su sve suprotne osobine u odnosu na junaka Bildungsromana. Obrazovni roman prikazuje junaka koji je na prelazu. Roman predočava biće u procesu sazrevanja, menjanja, sukoba i prihvatanja. Duh suprotnosti koji u njemu postoji, suprotnosti pojedinca i sveta, subjektivnog i objektivnog, ideala i stvarnosti, „poezije srca i proze prilika“, nalazi uobličenje kroz obrazovni proces. To je proces dijalektičkog izmirenja suprotnosti. Nepodvojen duh, duh koji je pomirio suprotnosti unutar sebe ideal je koji junak obrazovnog romana treba da predstavlja. Posle godina učenja slede godine putovanja. Naslovi Geteovih romana ideal su epohe. Bildungsroman i Kunstlerroman, obrazovni roman i roman o umetniku književno su uobličena tendencija epohe.

Kao što se moglo videti, na samom početku uspostavljanja Kunstlerromana kao žanra stoji Geteov Vilhelm Majster, roman koji se, u današnjoj teoriji žanra, definiše dvojako: kao Bildungsroman i kao Kunstlerroman. On odgovara žanru romana o obrazovanju jer govori o razvoju i formiranju ličnosti, ali, budući da je ta ličnost umetnik, on pripada i žanru romana o umetniku. Prema ovom stanovištu, Kunstlerroman je definisan kao određeniji i precizniji izdanak opštijeg žanra Bildungsroman , jer je njegov junak umetnik, a ne bilo koja ličnost, kao što je to u obrazovnom romanu.

Značajna uloga putovanja prilikom formiranja ličnosti i stvaranja umetnika otvorena je i naznačena. Obrazovanje umetnošću i obrazovanje putovanjem jesu prosvetiteljski ideal. Međutim, pojedinac, iako pristaje na takav model, izmiče njegovoj enciklopedijskoj nameri. Dovršena, zaokružena, nepodeljena individua nije moguća u 18. veku, uprkos „zvaničnim“ tendencijama doba. Putnici epohe na čijem smo pragu, epohe prosvetiteljstva, doba pred revoluciju, ali i doba romantizma mnogo toga dele sa narednim odlomkom.

Ja ne mogu da jamčim za svoju ličnost. Ona tetura i posrće, kao da je pijana. Ja je uzimam onakvu kakva je, u trenutku kada se njome bavim. Ne slikam biće. Slikam prelaz: ne prelaz iz jedne dobi života u drugu, ili, kao što narod kaže, od sedam do sedam godina, nego iz dana u dan, iz minute u minutu. Svoj opis treba da prilagodim trenutku. Uskoro mogu da se izmijenim, ne samo slučajem nego i namjerno.

Ovakva stanja individue, bez obzira na to što su opisana od strane renesansnog autora, pisci 18. veka dobro uočavaju i predstavljaju u svojim delima. Skiciranje prelaza i pokušaj fiksiranja kolebljivih, protivrečnih stanja individue, forme poput epistolarnog romana, dnevnika, ispovesti, memoara, zapisa putnika adekvatno prikazuju. Na taj način afirmiše se privatno, subjektivna perspektiva. Forme traganja, otkrivanja, autoportreta modeli su književnog predstavljanja sredinom i krajem 18. veka.

Grand Tour je važna forma putovanja. Veliko obrazovno putovanje jedna je od osnovnih prosvetiteljskih tendencija evropskog kulturnog i aristokratskog miljea. Naziv Grand Tour prvi je upotrebio Ričard Lasels u putopisu An Italian Voyage iz 1670. godine. U knjizi je opisano svih pet putovanja koje je autor imao po Italiji. Popularan vodič i višestruko korisno štivo bila je i knjiga Grand Tour Tomasa Nadženta iz 1749. godine. Knjiga je imala tri izdanja i prilikom štampanja trećeg autor je knjizi dodao podnaslov Or, A Journey Through the Netherlands, Italy, Germany and France. Putnik kao savršeni džentlmen bio je cilj obrazovnog putovanja. Samo putovanje predstavlja ritual prelaza. Mladići u prelaznom periodu svog života, posle završene škole, a pre stupanja na zvaničnu državničku dužnost, morali su putovati evropskim kontinentom i svest o značaju sopstvene zemlje formirati tako što bi se upoznavali sa tradicijom, kulturom, običajima, diplomatijom drugih zemalja.

Putovanje prostorom postaje putovanje kroz vreme. Ovdašnje i sadašnje gube na značaju. To su posledice putovanja kada je u pitanju razvoj umetničkih tendencija. Međutim, putovanja su imala i snažnu političku konotaciju. Klasičnu tradiciju za mnoge narode Evrope tada predstavlja rimska tradicija. Grčka i njeni antički ostaci, iako povod za divljenje, nisu bili na mapama putnika iz dva razloga: zbog specifičnog odnosa zemalja iz kojih su putnici dolazili sa Otomanskim carstvom, kome je Grčka tada pripadala, ali i zbog identifikacije zapadnih zemalja sa veličinom Rima. Idealizovanje i poistovećivanje sa Rimom bio je način predstavljanja sebe drugima, ali i samorazumevanja. Britanija je sebe poimala, a kasnije i Francuska, s dolaskom Napoleona na vlast, u strukturi sveta, na mestu koje je nekada pripadalo Rimskom carstvu. Napoleonove tendencije su slične, a dovoljno je pogledati i neki od njegovih neoklasicističkih portreta. Način na koji su ga umetnici predstavljali sugeriše nam da ga posmatramo kao novog rimskog cara. Međutim, Nemačka se izdvaja. Njeno shvatanje Rima je drugačije. U nemačkoj svesti reka Rajna je snažan simbol. Ona je granica. To je prirodna granica koju Rimljani nisu prešli. Nisu mogli, zahvaljujući snažnoj odbrani germanskih plemena, ili zato što nisu imali interesa (postoji šarmantna anegdota da Rimljani nisu osvajali one zemlje u kojima nije uspevalo grožđe). Takođe, Napoleonove osvajačke tendencije usmerene ka tada isparcelisanoj i razjedinjenoj nemačkoj teritoriji nisu prihvaćene blagonaklono, i to s razlogom.

Među vodećim ličnostima razjedinjenih nemačkih grofovija osećala se snažna potreba za otporom francuskim težnjama poistovećivanja sa „novim Rimom“, koji će svoj zenit doseći za vreme Napoleonovih osvajanja krajem 18. veka. U nemačkoj tradiciji već je od 16. veka među filolozima postojala ideja o sličnostima nemačkog i grčkog jezika i sintakse, a luteransko insistiranje na originalnom čitanju Biblije zapravo je podrazumevalo tekst na starogrčkom, oslobođen latinskih komentara. Tako se Vinkelmanova slika stare Grčke može videti kao kulminacija dugotrajnih tendencija u nemačkoj kulturi. (Staša Babić, „Grci i drugi“)

Putnici bi krenuli iz Londona, Kembridža ili Oksforda ka određenoj luci iz koje bi isplovili. Pošto bi prešli Lamanš, iskrcavši se na francusku teritoriju, iznajmili bi kočije i pronašli odgovarajućeg vodiča (podrazumeva se da su putovali sa tutorom), najčešće prevodioca, i odatle bi se uputili za Pariz. Pariz je bio grad od izuzetnog značaja za obrazovanje mladog putnika i budućeg diplomatu. Osim manira koje bi bili u prilici da steknu u pariskim salonima ili bivajući sa francuskim diplomatama, putnici bi u Parizu usavršavali francuski, tada zvanični jezik diplomatije. Bivali bi upućeni u umeće lepog oblačenja, a naročito su francuski učitelji jahanja i mačevanja bili cenjeni. Posle nekoliko meseci, putnici bi se uputili, dolinom Loare, ka Ženevi gde bi bili u prilici da se sretnu sa Volterom. Od Ženeve putnici bi kočijama prelazili Alpe i prvi italijanski gradovi sa kojima bi imali susret bili su Torino i Milano. Potom bi usledila Venecija, zatim Firenca, Rim, Napulj i odatle odlasci u Herkulanum i Pompeju. U povratku, putnici bi, osim zadržavanja u već pomenutim gradovima, prošli kroz Beč, Drezden, Berlin i Amsterdam. Odatle bi se brodom uputili ka engleskoj obali.

Putnici su bili sinovi iz bogatih britanskih, francuskih i severnoevropskih porodica poslati u Italiju da se upoznaju sa klasičnom evropskom tradicijom. Taj cilj bio je u duhu doba prosvetiteljstva. Da bi stigli do Italije, putnici su morali preći Alpe čija ih divljina istovremeno estetski obuzima, proizvodeći dvostruk i nepomirljiv utisak, lepotu i strah. Kategorija uzvišenog, koju smo upravo skicirali, na primeru Alpa, a kasnije, na italijanskom tlu, na primeru ruševina, postaje dominantna estetska kategorija doba romantizma. To je jedan vid dvostruke zasluge velikog obrazovnog putovanja. Psihologija te „gotske geologije“ ogleda se u stvaralaštvu dva velika italijanska umetnika, Salvatora Roze i Đambatista Piranezija.

U susret antici, fragmentarnim ostacima istorije, nagriženim zubom vremena, „kezom Meduze“ kako je to Šeli u jednoj od svojih pesama dočarao, putnici su morali doći u susret i sa planinama, „gotskom geologijom“ kakvu je na svojim platnima predstavio Salvator Roza (1615-1673). Ta „gotska geologija“ bi, po dolasku u Rim, zadobila prostorne, urbanističke, arhitektonske odlike na gravirama Đambatiste Piranezija (1720-1778). Jedan slika prirodnu, drugi veštačku ruševinu. Oba slikara značajna su za protoromantičarsku imaginaciju i sa njihovim delima putnici su se morali susresti u nekoj od privatnih kolekcija ili u nekom od mnogobrojnih rimskih antikvarijata. Ipak, ona su znatno odstupala, svojom sadržinom, svojim raspoloženjem, od onoga što se očekivalo od uobičajene slike Italije na klasičnoj turi. Doba razuma favorizuje glatku površinu. Terribilita, orrida bellezza, snaga senke, to nisu bile reči sadržane u vodičima. „Mirna veličina, plemenita jednostavnost“ pretpostavimo da jesu. Treba samo pogledati Rosine autoportrete ili boju njegovih pejzaža, dramu religioznih scena koje je prikazivao, otvoren potez četkice oku posmatrača kojim bi dočaravao dinamiku oblaka, strogost portretisanih, bes i ludilo učesnika u veštičjim sabatima koje je slikao. Sve to suprotno je “zvaničnoj” tendenciji doba. Rosu će romantičari prihvatiti kao svog preteču. Isto se može reći i za Venecijanca, Đambatistu Piranezija. Piranezi je bio Vinkelmanov savremenik. Vinkelman, Nemac, rođen u mestu Stendal 1717. godine, po kome će, kasnije, čuveni francuski pisac, takođe veliki putnik, dati sebi pseudonim (zaljubljenik u italijansku operu, onaj kome je pozlilo pred delima Lepote, pa je po njemu nazvan čuveni sindrom, „estetski bol“ koji stoji kao opozicija i iskupljenje „svetskom bolu“). La Grande Belezza kojom je Anri Bel, poznatiji kao Stendal, bio opčinjen, bila je i Vinkelmanova duhovna preokupacija, orijentisana ka delima antike. I Piranezi i Vinkelman pošli su od pogrešnih pretpostavki ali su obogatili naša shvatanja antike. Piranezi je verovao u etrursko poreklo grčke umetnosti i smatrao je da je grčka arhitektura surogat etrurske. Sukobljavao se sa Vinkelmanom i drugim antikvarima koji su grčku skulpturu favorizovali, ne bivajući svesni da su u pitanju helenističke i rimske kopije. To je bila i Vinkelmanova zabluda. On je govorio o uzvišenosti grčke skulpture ali imajući pred sobom dela koja su iz znato kasnijeg perioda, što on to tada nije mogao znati.

Ta je uzaludna svađa Piraneziju bez sumnje služila čas kao podstrek čas kao oduška; ona bi zaslužila da ode u zaborav kad ne bi bilo zanimljivo videti kako se na taj način sukobljavaju pred loše postavljenim problemom dva čoveka koji su ponovo udahnuli život našoj koncepciji o antici.

Đuzepe Vazi (1718-1782), Piranezijev savremenik i učitelj, bio je, takođe, popularan kada su prikazivanja Rima bila u pitanju. Vazi je udovoljavao ukusu publike, pogađajući želje putnika, izrađujući arhitektonske i dekorativne prizore koje su putnici, po povratku u domovinu, kačili na zidove svojih radnih kabineta, biblioteka i soba kurioziteta. Vazi je od 1747. do 1761. godine napravio dvesta četrdeset gravira Rima. Radio je i scene za opere, a neki od njegovih prikaza Rima sada se nalaze u Viktorija i Albert muzeju u Londonu. Vazi je posebno bio specijalizovan za vedute, slikarski žanr popularan u 18. veku koji su proslavili Venecijanci, Antonio Kanaleto i njegov nećak, Bernardo Beloto. Vedute su pogledi na grad, detaljan topografski prikaz gradskog pejsaža, arhitekture, zbivanja na trgovima.

Putnike tokom 18. veka na njihovim putovanjima najčešće portretiše Pompeo Batoni (1708-1787). On nam daje sliku čoveka toga doba. I ako nam se sa današnjeg stanovišta te slike mogu činiti konvencionalnim, tada su bile drugačije od većine portreta. Prikazivale su plemića u kabinetu, okruženog spisima i globusima, u društvu svog psa, iz čijeg kabineta se, u daljini, nazirao pejzaž, sa vedrim nebom, drvećem, ostacima antičkih ruševina. Kabineti su bili, osim globusa, geografskih karti i rukopisa, puni skulptura i antičkih reljefa, a portretisani je bio obučen po poslednjoj modi. Neverbalni jezik, osim prikazanih predmeta, realizovao se i kroz položaj tela portretisanog. Muškarac bi, ukoliko je sedeo, uvek bio za radnim stolom, pogleda uprtog u visinu, ka neodređenoj tački, dok bi mu u rukama bili spisi, ili neka knjiga. Ukoliko bi stajao, govor tela je naročito dolazio do izražaja posredstvom širine koju je obuhvatao, sa suptilno i teatralno predočenim rukama koje su ocrtavale obim njegovog prostora. Ovde je izuzetno bitan položaj tela, koji je za putnike osmislio umetnik, proces nije bio obrnut, nisu putnici po nekom prećutnom sporazumu tako složno pozirali. Umetnik je, i zato je značaj Batonija velik, dao sliku ovih putnika koja nije tek slika, precizan prikaz portretisanog, on nije, za razliku od majstora renesanse, psihološki detaljan, on njihov stav, poimanje sopstvenog značaja prikazuje kroz telesnu pozu, a njihova interesovanja i namere kroz ono čime su okruženi. Ti portreti nisu putnicima bili tek suveniri, ono što su nama danas fotografije. Oni su bili potvrda značaja i načina na koji se predstavljaju drugima. Ponašanja dvoranina, renesansna opsesija, prenela se i doba 18. veka. Vajanje sopstvenog karaktera, Sokratov nauk, bilo je bitno, ali nije bilo dovoljno samo raditi na sebi, već je, možda i više od toga, bilo bitno predstaviti taj izvajani karakter drugima. Kroz čin predstavljanja sebe stvarala se umetnost. Ponašanje je postalo artificijelno. Batoni to, snagom svog intuitivnog genija, naslućuje. Englezi su želeli da predstave sebe kao putnike koji su na svojoj teritoriji. Naravno, njegov prikaz, umetnička obrada, njima je laskala. On nije bio jedini slikar ovakvih scena, ali je uz Nemca, Antona Rafaela Mengsa (1728-1779) bio omiljeni.

Osim portretisanja engleskih putnika (uradio je preko dvesta takvih portreta), Batoni je slikao pape, kraljeve i kraljice Poljske, Portugala, Pruske, Svetog Rimskog carstva, Jozefa II i Leopolda II. Batoni daje definiciju plemića 18. veka. Družio se sa Vinkelmanom, koji se 1755. preselio u Rim i koji je, tri godine nakon svog dolaska, 1758, postao bibliotekar kardinala Alesandra Albanija. Vinkelman 1764. postaje papski antikvar i direktor starina, a iste godine objavljuje i Istoriju drevne umetnosti. Vinkelman uvodi novi izraz, istorija umetnosti, i smatra se rodonačelnikom sistematskog istraživanje u ovoj oblasti.

Međutim, sredinom 18. veka velike zbirke, poput onih kardinala Albanija i drugih rimskih kolekcionara, uključujući i vatikansku, nisu sistematizovane ni nalik načinu na koji se danas izlažu umetnička dela. Odabir je u potpunosti zavisio od pojedinačnog ukusa i logike, gde hronološka prezentacija nije bila ni najmanje važna. Upravo je Vinkelman započeo veliki projekat uspostavljanja stilsko-hronoloških okvira obimne građe koja mu je bila na raspolaganju. (Staša Babić, „Grci i drugi“)

Već pomenuti Vilijam Bekford (1760-1844), pisac, putnik i kolekcionar, dendi i ekscentrik, vlasnik robovlasničkih plantaža na Jamajci, koji je za učitelja muzike imao Volfganga Amadeusa Mocarta, a slikanja Aleksandra Kozensa, prvi put putuje u Italiju 1782. godine, a već naredne, 1783, izdaje knjigu o tom putovanju Dreams, Waking Thoughts and Incidents. Roman Vatek, delo gotskog žanra napisano na francuskom jeziku, objavljuje 1786. Najzad, već kao starac, 1835. godine, objavljuje knjigu putopisa po Italiji, Španiji i Portugalu, Italy, with Sketches of Spain and Portugal. Bekford je bio kolekcionar italijanskog renesansnog slikarstva. Njegovu kolekciju činila su dela Rafaela, Belinija, Rodžera van der Vajdena, Velaskeza, Mantenje, Fra Filipa Lipija, Luke Sinjorelija i Peruđina. Većina tih dela sada se nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Posedovao je mnogobrojne umetničke predmete izrađene u Kini. Posedovao je kompletnu biblioteku Edvarda Gibona (1737-1794), čije je italijansko putovanje presudno uticalo da napiše knjigu Propast i opadanje rimskog carstva (objavljivanu između 1776. i 1788.), ali i putopis Journey from Geneva to Rome. U pitanju je Gibonov dnevnik sa putovanja koje je trajalo od 20. aprila do 2. oktobra 1764. godine. Kada su u pitanju njegovi savremenici, Bekford je posedovao platna Vilijama Tarnera i knjige sa ilustracijama Vilijama Blejka nastale povodom objavljivanja poeme Tomasa Greja Elegije napisane na seoskom groblju (1751).

Tomas Dženkins (1722-1798), britanski antikvar i slikar, putovao je u Italiju u pratnji slikara pejsažiste Ričarda Vilsona oko 1750. godine. Dženkins je odlučio da ostane u Rimu i da bude vodič (ciccerone) budućim putnicima. Kao antikvar, bavio se kupovinom i prodajom antičkih skulptura pa je tako učestvovao i u kupoprodaji skulpture koju je Karlo Fea (1753-1836), italijanski arheolog, otkrio 1781. U pitanju je Diskobolos, bacač diska, rimska kopija Mironovog bronzanog originala (kao kopiju iz prvog veka nove ere prepoznao ju je Đovani Batista Viskonti). Grčki original nastao je između 460. i 450. godine pre nove ere ali je izgubljen. Međutim, pronađeno je mnogo rimskih kopija u Hadrijanovoj vili u Tivoliju. Jedna od njih pripadala je Dženkinsu koji ju je kupio od Italijana, na jednoj aukciji 1791, da bi ju, nakon nekoliko godina, preprodao svom sunarodniku, Čarlsu Taunliju. Za razliku od bronzanog originala, ova skulptura izrađena je u mermeru i prilikom rekonstrukcije glava atlete pogrešno je postavljena. Po tome se ona razlikuje od sličnih statua pronađenih u Hadrijanovoj vili. Jednu od kopija, koja se i sada nalazi u Vatikanskom muzeju, posedovao je i tadašnji papa. Dženkinsov i Taunlijev primerak je u Londonu, u Britanskom muzeju, koji je skulpturu otkupio od Taunlija 1805. godine.

Dženkins je stanovao u Rimu, u Via del Corso, prometnoj ulici kojom su prolazili putnici, između Španskih stepenica (u blizini je bio Caffe Inglese) i Piazza del Popolo. Dženkins je poznavao svakog ko je imao veze sa antikvitetima i umetninama, kardinala Albanija i Vinkelmana, Piranezija (primljen je u Londonsko društvo antikvara 1757. godine, zajedno sa Piranezijem), kao i sve tada postojeće trgovce i vlasnike antikvarijata.

Čarls Taunli (1737-1805), poznati engleski plemić i kolekcionar, posedovao je dela koja su se po značaju mogla porediti sa Eldžinovim reljefima i skulpturama skinutih sa Partenona (čiji je izvođač radova, takođe, bio Italijan, jedan od najboljih pejsažista Napulja, Đambatista Lusieri). Taunli je ostao poznat po slici koja se, ukoliko želimo nekome da objasnim kroz sliku, ili uz vrlo malo reči, doba 18. veka, njegove tendencije, ideale, preokupacije, može smatrati reprezentativnom. U pitanju je platno Johana Jozefa Zofanija iz 1782. godine koje nosi naziv Čarls Taunli i njegovi prijatelji. Na njemu je prikazan kolekcionar sa svojim predmetima, a slika nam je značajna jer prikazuje francuskog umetnika koji je bio u Taunlijevoj pratnji, ali kasnije i u pratnji Vilijama Hamiltona, a koji se zvao Pjer-Fransoa Ig, samoprozvani baron d’Ankarvil. Ankarvil sedi i proučava Taunlijevu zbirku, kojoj Diskobolos, u vreme nastanka slike, nije pripadao. Skulptura je dodata na sliku nekoliko godina kasnije. Ankarvil je naročito značajan za moderne proučavaoce antičkog nasleđa jer je bio u službi britanskog ambasadora u Napulju, Vilijama Hamiltona. Od svih nabrojanih putnika, Hamiltonov učinak je možda najznačajniji, i idealan je primer osamnaestovekovnog, prosvetiteljskog odnosa prema antičkom nasleđu, ali i prirodnim pojavama, a oba elementa će, za koju deceniju, romantičarski putnici potpuno drugačije razumevati. Na nama je da ocrtamo te osobenosti i razlike.

Vilijam Hamilton (1730-1803) je bio škotski diplomata, antikvar, arheolog i vulkanolog. Hamilton, zajedno sa svojom prvom suprugom, Ketrin Barlou Hamilton, dolazi u Napulj 1764. godine. Njegov boravak u tom gradu, sve do francuskih osvajanja (1799), višestruko je značajan za razvoj obrazovnog putovanja, naše svesti o njegovom značaju, ali i u pogledu razotkrivanja, ili lakšeg razumevanja, duhovnih tendencija kasnog 18. veka. Hamilton je bio smešten u palati Sessa odakle je pogleda na Napulj i njegov veličanstveni zaliv najlepši i najzahvalniji za predstavljanje. Jedan od vrlo lepih likovnih primera jeste slika Đambatiste Lusierija na osnovu koje su nastale mnoge druge slike koje je i danas moguće videti u napuljskom muzeju Palazzo Zevallos Stigliano. Neki od najboljih napuljskih pejsaža urađeni su upravo iz Hamiltonove palate a njihovi stvaraoci bili su Gaspar van Vitel, Anton Smink Pitlo, Antonio Joli, i drugi. Treba napomenuti da ovaj žanr uvodi novinu jer smenjuje slike čija je tematika bila religiozna, mitološka ili dominantno barokna. Ta paleta podrazumevala je drugačije tehnike i upotrebe boja. Vidimo da se, a to nije Hamiltonov učinak, ali se taj zaokret dešava u periodu druge polovine 18. veka, ukus publike u međuvremenu promenio. Scene koje dominiraju tiču se spoljašnjeg prikaza. Umetnici su izašli napolje, u bistro, prozračno jutro, u sunčan kampanjski dan.

Hamiltonovo interesovanje usmereno ka antičkim iskopinama rezultat je nedavnih otkrića antičkih gradova Herkulanuma i Pompeje. Njihovo uništenje posledica je vulkanske erupcije, lave i pepela, a rezultat iskopavanja ta dva antička grada jesu umetnička dela. U cilju sistematizacije dela koja je posedovao, on 1767. godine, samo tri godine po svom dolasku u Napulj, angažuje pomenutog Ankarvila koji oslikava kolekciju njegovih vazni. Knjiga Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honorable William Hamilton pojavila se u četiri toma. Antikviteti koji su se našli u ovim tomovima su grčke vaze, sakupljene iz Herkulanuma i Pompeje, kao i iz drugih delova južne Italije. Ankarvilovi crteži nisu samo reprodukcije figura koje su se mogle videti na vazama, one su i primer različitih likovnih stilova koji su se smenjivali u antici pri njihovoj izradi. Sve crteže u knjizi uradio je Ankarvil. Tekst je napisao Vilijam Hamilton.

Druga Hamiltonova knjiga nosi naziv Campi Phlegraei i objavljena je 1776, devet godina posle knjige posvećene grčkim vazama. Ona otkriva drugu Hamiltonovu strast i rezultat je njegovih uspinjanja na vulkan Vezuv (Hamilton se sam na njegov vrh popeo pedeset osam puta). Vulkan je tada bio aktivan i činio je da se ljudi plaše njegovog nepredvidivog dejstva. Hamiltona je prirodna pojava, u skladu sa duhom doba, podstakla da ispita njena svojstva i uticaj koji je imala na okolinu. Plamena polja, Campi Phlegraei, bilo je delo posvećeno vulkanima čiji je tekst napisao Hamilton, a za čiji je ilustracije bio angažovan italijanski slikar Pjetro Fabris. Fabris je uradio pedeset četri crteža a Hamiltonov tekst koji ih je pratio zapravo su pisma koja je razmenjivao sa Kraljevskim društvom u Londonu.

Hamiltonova interesovanja rezultat su otkrića Herkulanuma, 1738. godine, i Pompeja, 1748. Možda je bolje reći da su tada počela iskopavanja, a da su i ranije postojale naznake da su se antički rimski gradovi, stradali u erupciji vulkana 24. avgusta 79. godine nove ere, tu nalazili. Herkulanum je stradao od lave dok su Pompeji, malo dalje od samog vulkana, stradali od ogromne količine pepela. Erupcija je doslovno zbrisala oba grada tako da prolaznici, već nakon nekoliko meseci, nisu mogli da razaberu gde su se gradovi nalazili. Hamilton je smatrao, i otuda naziv knjige, da je lava, osim svog uništiteljskog potencijala, imala dosta pozitivnih efekata na okolinu jer je polja činila plodnima. Istraživanja vulkanskih erupcija započela su otprilike sto pedeset godina pre Hamiltona, ali tek sa njegovom knjigom, koju je štampao o svom trošku, prava slika o toj prirodnoj pojavi dolazi do izražaja. Kasniji putnici nosiće sa sobom Hamiltonovo delo, ili imajući na umu ono što je u njemu napisano. Vreme je presudilo u slikarevu korist, pokazalo je da su Fabrisove ilustracije nadživele Hamiltonova teorijska zapažanja o prirodnim uzrocima erupcije vulkana, o sastavu stena, o dejstvu lave na prostor koji okružuje vulkan. Na Fabrisovim crtežima, Hamilton je prikazan kao muškarac u crvenom, na sredini crteža, dok je slikar sebe predstavljao u plavom odelu, u uglu.

Jedan od prvih kupaca Hamiltonove knjige bio je Vilijam Hanter, koji je ranije trgovao sa Hamiltonom. Ambasador je njemu već prodavao medaljone, uz koje mu je, kao poklon, poslao anatomske crteže Pjetra da Kortone. Hanter je Hamiltonu prodao 1784. godine kolekciju grčkih novčića. Većinu svojih dela, Hamilton je po povratku u Englesku, prodao na Kristi aukciji. Hamilton je, i tokom službe u Napulju, dela koja bi kupio po iskopavanju, iznosio iz zemlje i prenosio u Britaniju, što nije bilo prema propisima i odredbama kralja koji je iznošenje umetnina iz zemlje zabranio. Hamiltonov privatni život je bio inspirativan za mnoge umetnike, naročito zbog njegovog drugog braka sa poznatom glumicom Emom Lion Hamilton, muzom mnogih britanskih slikara, koja je, boraveću u Napulju, razvila vrstu plesa koji je oponašao pokrete žena prikazanih na antičkim vazama. Snimljen je film That Hamilton Woman sa Vivijen Li i Lorensom Olivijerom 1941. godine, Suzan Zontag je 1992. napisala roman The Volcano Lover: A Romance, a američki slikar Valton Ford naslikao je platno Jack on his Deathbed, inspirisano Hamiltonovim boravkom u Napulju trideset i pet godina, tokom kojih je imao kao kućnog ljubimca majmuna po imenu Džek. Svog majmuna je naučio da pred drugima oponaša kolekcionare i antikvare, zbijajući na taj način šale zbog njihove prevelike i teatralne ozbiljnosti prilikom procenjivanja i razgledanja umetničkih dela.

Iskopavanja u Herkulanumu i Pompeji započeta su 1738. i 1748. godine. Od Hamiltonovog dolaska 1764. godine, iskopavanja postaju intezivnija a posetilaca je sve više. Kampanja je bila centar Kraljevstva Dve Sicilije kojim je vladala francuska dinastija Burbona. Burboni su bili uzurpirani jedino tokom Napoleonovog perioda i vladali su sve do 1861. godine kada je Mezzogiorno pripao kraljevini Italiji. U početku, prilikom iskopavanja pojavljuju se greške koje se odnose na metod iskopavanja, način konzervacije i prezentacije pronalazaka zainteresovanima, kao i greške prilikom širenja informacija o pronalascima. Iskopavanja vršena u drugoj polovini 18. veka podstiču ogroman arheološki entuzijazam u Evropi. Otkrića na ovim arheološkim lokalitetima utiču na ukus, kulturu, umetnost s kraja 18. i početkom 19. veka. Bilo je nebrojeno mnogo posetilaca na ovim lokalitetima do početka 19. veka i kasnije. Ana Amalija, vojvotkinja Saksonije i Vajmara bila je jedna od mnogobrojnih posetilaca. Njen portret među ruševinama naslikao je Tišbajn, slikar koji će pratiti i portretisati i Getea na njegovom putovanju Italijom. Antonio Kanova, Tišbajn, Hakert, Knip, Fragonar, Mazoa, Piranezi, sve su to slikari koji posećuju Pompeje i utiču na imaginaciju svih budućih putnika. Od pisaca, tu su Vilijam Bekford, Šatobrijan (posećuje Pompeje 11. januara 1804.), Leopardi, koji 1836. u delu La Ginestra opisuje ruševine Pompeje, smatrajući ih simbolom krhkosti čovekovog zahteva za večnošću pred razornim oblicima prirode (razlika koju smo već, pominjući Hamiltonovo delo, ocrtali u prethodnim redovima između prosvetiteljskog i romantičnog shvatanja prirode).

Kada su u pitanju slikari iskopanih ostataka Pompeje, njenih arhitektonskih ruševina, ali i, neizostavno, prejsaža koji okružuje grad, francuski umetnik Šarl Fransoa Mazoa (1783-1826) se ističe. On je jedan od najboljih slikara arhitektonskih ostataka smeštenih u prelep osunčani pejsaž. Njegov magnum opus je delo Les ruines de Pompei. Mazoa je od 1809. godine boravio u Napulju, na dvoru kralja Napulja za koga je bila udata Karolina Murat, Napoleonova sestra, i na čiji je poziv Mazoa boravio u gradu. On ostaje u Napulju od 1809. do 1815. godine gde slobodno slika u Pompejima. On je precizni slikar arhitekture. Izdavanje njegove knjige započelo je 1812, a do njegove smrti izdata su dva toma dok je preko četiristo crteža ostalo neobjavljeno. Crteži su kompletirani i objedinjeni tek 1838. Njegove slike praćene su proznim opisima.

Vilijam Gel (1777-1836), klasični arheolog koga pominje Bajron u Bardovima Engleske, prijatelj Voltera Skota, objavljuje 1817. godine knjigu o Pompejima koja se zove Pompeiana: the Topography, Edifices and Ornaments of Pompeii. Međutim, za njegovu naciju mnogo su značajnija njegova putovanja po dužnosti u Grčku, istovremeno kad i putovanja škotskog diplomate Eldžina. Ta putovanja rezultirala su sa nekoliko publikacija, baš kao što su i njegova istraživanja Pompeja. On je u akademskim krugovima stekao reputaciju izvanrednog topografa. Od 1820 godine pa do smrti, 1836, Gel boravi u Rimu. Posedovao je i kuću u Napulju u koju je često odsedao prilikom istraživanja. On 1834. objavljuje knjigu Topography of Rome and its Vicinity.

Otkrića antičkih rimskih gradova, naročito Pompeje, utiču na uređenje enterijera, zidno slikarstvo, na dekoraciju domova floralnim, geometrijskim i mitološkim elementima. Otkrića utiču i na imaginaciju. Arheolozi otkrićima pristupaju naučno i metodično ali pisci, pesnici, slikari, kompozitori i dramaturzi imaju slobodnija tumačenja. Antički grad u evropskoj imaginaciji nije samo oživeo zahvaljujući slikama, crtežima i albumima gravera, već i romanima, pričama, pesmama i operama. Opera L’ultimo giorno di Pompei, koju je komponovao Đovani Pacini, izvedena je u Napulju 1825, a u Milanu 1827. i inspirisala je pisca romana Poslednji dani Pompeje, Edvarda Bulver-Litona da napiše svoje popularno delo.

Do 1750. godine nije bilo publikacija o iskopinama. Dela su čuvana u kraljevskoj palati u Napulju, a posete i razgledanja umetnina strogo su kontrolisani. Auru misterije oko iskopina prekinuo je brat madam de Pompadur, savetnik za izgradnju i građevinu Luja XV, markiz de Marinji koji je sa sobom iz Pariza poveo dva slikara, Šarl-Nikolu Košena i Žerom-Šarla Belikara. Oni su 1755. štampali svoje crteže koji postaju senzacija širom Evrope. Iste godine kralj Napulja, Šarl VII ustanovio je Academia Ercolanese, naučnu ustanovu čijih bi se petnaest članova bavilo iskopavanjima. U narednih trideset pet godina biće štampano još sedam tomova Le Antichita di Ercolano pod patronatom monarhije Burbona.

Umetnička dela u ovom radu pomenuta, ali i otkrivalački zanosi onih koji su ih stvorili, nastajala su „kao posledica putovanja, čitanja, slušanja, gledanja, proživljavanja; u pojedinačnim naporima da se od života načini nešto vredno, pažnje dostojno, korisno sebi i drugima; i kao posledica razmišljanja, zanosa, i žudnje, vizija i vere, ljubavi i mržnje; u samoći i druženju, u siromaštvu češće nego u izobilju, u patnji, strahovima ili radosti i oduševljenju.“ Ovako je pisao profesor Željko Đurić objašnjavajući način na koji je njegova knjiga o vezama srpske kulture i književnosti i italijanske kulture i književnosti nastajala. Te veze, koje postoje vekovima, a ovaj rad samo je maleni doprinos, i ne direktan, ne književni, već teorijski, bile su „razgranate, duboke, ili tanane i neuhvatljive“. Teorijskim razmatranjima, kao i likovnim prilozima, temu velikog obrazovnog putovanja, smatramo, treba oživeti da bismo razumevajući prošlost, njene tokove, tendencije i uticaje, bolje razumeli sopstveno doba. Neka od pitanja ostala su u ovom radu bez odgovora, ali ne zato što odgovora nema, već zato što bi odgovori mogli biti polazište za naredna istraživanja. Zašto danas nema ovakvih putovanja ili, ako ih ima, a mi stojimo na stanovištu koje potvrđuje i u našem vremenu njihovo postojanje, kakva su ona danas, u kom obliku se odvijaju i kakav uticaj mogu imati na naše poimanje civilizacije, evropske kulture i zajedničkih težnji ka boljem razumevanju istorije i njenih tokova. Mi nismo sociolozi već istoričari, kritičari i teoretičari književnosti. Književnost je proizvod kulture. Mi ne možemo književnost posmatrati u vakumu, odvojenu od drugih tekstova koje proizvodi kultura, ali i drugih umetnosti koje su, takođe, proizvod i ogledalo kulture. Posredstvom književnih tekstova, koji pripadaju našoj neposrednoj prošlosti, ali imajući u vidu i kulturni kontekst unutar koga su ta dela nastajala, mi ćemo pokušati da damo odgovor, proučavajući dela Johana Volfganga Getea, Vilijama Tarnera, Stendala, Nikolaja Gogolja, Ljubomira Nenadovića, Džona Raskina, Marsela Prusta, Huga Prata, Josifa Brodskog, i mnogih drugih. Istraživanja su pred nama i mi sa istraživanjima, sa otkopavanjima, tek počinjemo.

Ovaj tekst, pregled putovanja do kraja 18. veka, neophodan je kako bismo pristupili svim kasnijim delima koja za svoju osnovu uzimaju putovanje kao formativnu matricu, kao način postajanja umetnikom. Pisanje o velikom obrazovnom putovanju bilo je neophodno kako bismo zakoračili u epohu koja sledi: epohu romantizma i njenih putnika.

Korišćena literatura:

Erih Auerbah, Mimesis, preveo Milan Tabaković, Nolit, Beograd, 1978.

Staša Babić, Grci i drugi, Klio, Beograd, 2008.

Dean Duda, Kultura putovanja. Uvod u književnu iterologiju, Ljevak, Zagreb, 2012.

Željko Đurić, Srpsko-italijanske književne i kulturne veze od 18. veka do 20. veka, Filološki fakultet, Beograd, 2012.

Ep o Gilgamešu, preveo Stanislav Preprek, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001.

Margerit Jursenar, Izabrani ogledi, preveo Gojko Vrtunić, Nolit, Beograd, 1990.

Michel de Montaigne, Sabrana djela I-IV, prijevod V. Vinja, Disput, Zagreb, 2007.

Mišel de Montenj, Ogledi, prevela Mila Đorđević, Estetika, Valjevo, 1990.

Mišel de Montenj, Ogledi, preveo Midhad Šamić, Sarajevo, 1964.

Platon, Fedar ili o lepoti, preveo Miloš N. Đurić, Narodna knjiga, Beograd, 1996.

Fridrih Šlegel, Ironija ljubavi, preveo Dragan Stojanović, Cepter, Beograd, 1999.

TXT: studentski časopis za književnost i teoriju književnosti, ur. Nataša Marković, Filološki fakultet, Beograd, 2004.

Slike: http://classes.bnf.fr/essentiels/albums/italie/

Korisni linkovi: Romantičari i Rim (1, 2); Grand Tour izložba – Getty Museum (link); Edward Chaney – The Evolution of the Grand Tour (online)

Napomena: Ovaj tekst u potpunosti je autorsko delo Ane Arp. On je napisan na prvoj godini doktorskih studija, kao deo ispitne obaveze, u okviru predmeta Italijanski kontekst evropske kulture. Zabranjeno je kopiranje, prisvajanje i deljenje, elektronsko ili štampano, u delovima ili celini, bez prethodne dozvole i pomene autorke.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.