Ђузепе Гат о сликарству Томаса Гејнзбора

IMG_20200401_040324_883

Томас Гејнсборо, „Портрет Мери Грем“, 1775-1777.

Гејнсборо је био рођен за пејзажиста, али његова службена умјетност било је портретирање. Његови пејзажи говоре о нагонској способности за тражењем и о укусу, о јакој иако не потпуно оствареној (и до краја иживљеној) жељи за саживљавањем са природом, о стремљењу за обнављањем крутих схема мање вриједне и помоћне тематике коју је налагала холандска традиција. Његови портрети понекад показују конформистичко покоравање укусу времена (који насљеђује херојски манир енглеског портрета 17. стољећа под утицајем Ван Дајка), слављење једне посебне друштвене класе, прилагођавање захтјевима отмјене клијентеле. Данас бисмо рекли да је његов пејзаж заносна пјесма која му омогућује бијег из стварности, док му је портрет обавезна и захтјевима подвргнута форма у којој се Гејнсборо – иако зна да врши насиље над својим стваралачким способностима и да се прилагођава обичном оку – ипак, мада то не очекује, успиње до највиших достигнућа.

У ствари, његово нереволуционарно откриће (јер Гејнсборова ће се револуција остварити готово век касније с појавом импресионизма), састоји се у томе што је он створио један нови жанр у којем спаја лик с амбијентом помоћу портретирања на отвореном, у plein airu. Ту пејзаж понајчешће није више само позадина, већ се вриједности амбијента и атмосфере спајају с човјеком и природом. При томе пак (ако изузмемо неке fancy pictures) не тражи некакав митски повратак природи, већ му пејзаж служи као оквир једном крајње цивилизираном и културном друштву које се састоји од племића, богатих грађана, беспослених интелектуалаца на лијечењу у купкама. Није се салон преселио у шуму, већ је природа преузела главну улогу у европској култури и ушла у племићке палаче исто као и у сликарске атељее. Није само случај да његови пејзажи из маште настају из натуралистичких основастворених у атељеу с камењем, лишћем и гранама. И није случајно да његова дјела из зрелог раздобља приказују ликове који се, готово прозирни, стапају са позадином. То се догодило зато што човјек није постављен у природу да би је допуњавао, већ се сасвим природно налази у њој: с оном природношћу која је Гејнсбору бранила да своје великаше портретира у узвишеним позама или у хисторијским костимима као Рејнолдс, који управо због тога слови као законити наследник славне grand manner 17. стољећа, која је развила херојски портрет.

Уосталом, умјетничке школе 18. столећа стимулирале су и озакоњавале таква интегрирања. Проблем природе одгирао је изванредно важну улогу у читавој европској умјетности 18. стољећа и из њега извиру најважнији умјетнички смјерови: аркадијска умјетносту у Италији, рококо у Француској, поезија годишњих доба у Енглеској и поетика сублимног која налази свој најузвишенији филозофски израз код Канта. У сликарству енглеског илуминизма претходник и први творац такве поетике био је Гејнсборо, за којега зато можемо рећи да је био илуминистички натуралист.

Несумњиво је већ Хогарт придонио новом схватању сликарске тематике и њеном изражавању помоћу избрушене технике које наговијешта прве појаве стремљења к сликовитости. Ипак је природа још увијек задржала подређено изражајно значење, задржала је улогу „позадине“ и амбијента. Тек Гејнсборо поново уноси смисао за природу те је својим сликарством обликовао посве нов начин схваћања односа између лика и амбијента. Истицао је да природна околина у којој се крећу његови ликови није ине смије бити салон или хисторијски дворски сценариј, већ природа у свим својим складни и промјенљивим манифестацијама; у пролазним догађајима појединих сати као и у полаганом измјењивању годишњих доба.

Обрађивати тему доводећи је у непосредан додир с пејзажем, не са стереотипним пејзажем, већ обиљеженим посебним и једнократним карактеристикама, због којих свака слика показује властиту верзију природе, био је свакако најпоузданији пут за полемику с узвишеном и хисторијском поетиком Рејнолдсова портретног сликарства, јер је Рејнолдс, наглашавајући особу и дајући амбијенту споредну улогу, желио постићи критичан и уједно поредбени избор вриједности. Уклапајући све дијелове слике у један једини тренутак – у чему је близак Хогарту – Гејнсборо даје живот живом и природном сликарству у коме је патос човјека приказан у свјетлу амбијента који га окружује, стварајући с њим једну једину природну и психолошку истину. Тиме је одлучно утро нови пут у односу на традицију која се, у жељи да би славила идеалне и хисторијске љепоте, морала препуштати артифицијелности и неистинитости. Сваки је Гејнсборов портрет јединица за себе, иако они сви заједно документирају одређено друштво у његовим карактеристичним животним манифестацијама.

Томас Гејнсборо, „Разговор у парку“, 1746.

Иако се Гејнсборо не одриче опћих канона сликарског стила и типологије 18. стољећа, код њега не можемо пронаћи неке непосредне тежње за усавршавањем природе, за њеним уздизањем у идеализацију. У најбољем случају могли бисмо говорити о одабирању мотива у природи, накоје га наводи жеља за сликовитошћу и усмјерава га да одабире овај или онај тип пејзажа, при чему можда само прилагођује сличности особе на слици захтјевима натуралистичке типологије.

На портрету брачног пара Андрјуз упозоравање на љепоту љетњег дана, на зелено британско љето очитује се у осјећају угодности и ужитка који околинавидљиво преноси на насликане особе. Угодан починак у хладној храстовој сјени на рустичној клупи која својим облицима подсјећа на повинуте гране стабла, док се уоколо жари зрела љетина у атмосфери топле златне свјетлости, нови је доказ Гејнсборове самосвојности. Он се не покорава теорији и није му до тога да би формулирао неку нову поетику природе, већ се ограничује на то да се одазове на њен охрабрујући позив, његова се чула предају ужицима које пружа природа, без икаквог идеализирањаи без и најмање маниризма, који би покварио ту спонтану љупкост.

Ако његова природа није ни идеализирана ни измишљена, то значи да однос између природе и умјетности који он успоставља у свом сликарству није пуко опонашање већ – путем прилагођавања природи – интимно и дубоко судјеловање у настајању природе. Ради се дакле о једном спонтаном препуштању (којему бисмо могли наћи теријски извор у хедонизму Хјумова „Правила о укусу“, по којем је љепота оно у чему уживају наша чула и осјети) угодном осјећају што га такво судјеловање пружа аутору као и особама на слици, које су се напокон ослободиле салонске углађености и поново нашле животну радост управо у овом једноставном и здравом додиру с природом.

Та склоност чулном ужитку (која је карактеристична за Гејнсбора) онемогућује му да се приближи поетици сублимнога, јер доказује његово слагање с категоријом љепоте као угодности. Будући да схваћање љепоте као угодности остаје у оквиру природе и ужива у природи онаквој каква она јест, схваћање љепоте као сублимности претпоставља жељу да се надвиси дана природа и да се утоне у трансцедентну контемплацију, тај извор снажних и бесконачних осјећаја. У вези с тим споменимо Тарнерове алпске ведуте с њиховим олујама, које несумњиво представљају допринос „сублимној“ визији природе, којој, уосталом, доприноси и необичан избор тема: насупрот њему, Гејнсборов пејзаж је угодан, јер је једноставан и обичан. И управо по тој својој угодности разликује се и од Констабла, за којега је природа проблем, као што ће бити проблем и за Сезана у односу на импресионисте.

Уосталом, један од разлога због којих је Гејнсборово сликарство тако угодно за око и без тежине, која настаје из строгог придржавања одређених правила, састоји се управо у тој непосредности и спонтаности које видимо и у природи и на његовим сликама. Та непосредност и спонтаност тако су трајно присутникао да је највећа сликарева спретност у способности да прикаже природним и спонтаним чак и оно што је артифицијелно и намјештено: као да је посве нормално сретати у свакидашњем животу тако беспријекорно елегантне ликове који се крећу у питомој и присној шуми или по парку каквог ладањског дворца.

С друге стране, није само случај да енглески парк, у успоредби с француско-талијанском школом, изгледа потпуно природан, иако је уређен на умјетни начин. Иако је истина да се ни Гејнсборо (као ни Хогарт и Рејнолдс) није могао одрећи усиљеног укуса који потјече директно из казалишта, ипак је истина да сви ти вртови, те сценографске шуме, сви ти елегантни мушкарци и безбрижне жене што се појављују у њима и одмарају у мирној доколици или се крећу са рафинираном грацијом, дају јасну слику једног животног идеала, природе и човјека с „умјетничког“ стајалишта: наиме у смислу подударања, не маниристичког, већ спонтаног и готово чудесног сагласјаизмеђу реалности природе и идеалности умјетности. То је постигнуто натурализацијом умјетности, а истовремено умјетничким приказивањем природе. „Никад није гледао природу очима пјесника, гледао ју је очима сликара“, рећи ће Рејнолдс у поводу смрти свога такмаца.

IMG_20200401_040025_592

Томас Гејнсборо, „Јутарња шетња. Господин и госпођа Волетс“, 1785.

Умјетничком приказивању природе одазвала се и енглеска поезија 18. стољећа, поготову између 1726. и 1727. код Тонсона, код којега се – како пише Росарио Аунто – „однос између поезије и природе не изражава с опонашањем, већ описивањем, и то у смислу у којем ће тридесет година касније Берк оезију теоретски третирати као строго имитативну умјетност. Треба додати да је то описивање основано на становитој унутарњој повезаности поезије и природе јер је пјесник човјек који је себе вратио природи и с њоме се поистовјетио.“

Кроз изузетни умјетников гениј природа нам се открива у свој својој поезији, која у ствари није ништа друго до осјеј за природу, уживање у њеним самома, узбуње пред њеним разноликим аспектима у разним годишњим добима која је оживљавају, наглшаање онога што је у природи најбитније, најдубље, и према томе основни саджај њене естетске суштине. Констабл је схватио невидљиви чар тих карактеристика када је забиљежио да је Гејнсборов пејзаж благ, њежан и ганутљив: на његовим платнима налазимо смиреност поднева, маглице вечерњег сутона, ружичасте одсјеве и бисерне прељеве јутра. Али с изненадним промјенама дана, Гејнсборо приказује и лаганије мијењање годишњих доба. Доиста ми се чини, иако Ботерхаус мисли другачије, да је Гејнсборо дао умјетничком изражавању годишњих доба одређени фигуративни допринос. На пејзажима као и на портретима готово је увијек, већ од младеначких покушаја па до касне зрелости, наглашена атмосфера поједине годишње доби: од пуног и врућег сунчаног љета којеокружује брачни пар Ендрјуз, до ране јесени шуме у Гејнсбору;  и опетдо јесени, која није само иконографска у традиционалном смилу, већ доживљена у читавом њеном богатству шумова, мириса влажне земље, шумског тла које влажи баруштина на слици Сеоска кола која је настала између 1786. и 1787, то јест мало прије сликареве смрти.

На низу слика израђених на стаклу тај дах живе природе, чија се визуелна конзистенција мијења с промијенама годишњих доба, особито је изражен: зима у хладним сванућима на мору или у мртвим шумама, јесен у пожутјелом лишћу и у океру исушених пјешчаних обала, прољече у бистрини рибњака као и низу модрих планина у кристалном зраку, љето у мирној врућини с непомичним крилима вјетрењаче.

Ни људи, дакако, не могу измаћи полаганом току времена; времена које, више о било што друго, ствара тај „натурализирани портрет“ који је у супротности с хисторијском непокретношћу Рејнолдсова „идеализираног портрета“. Брачни пар Кирби сједи уз једно сухо стабло које се истиче на кишовитом небу у јесенској атмосфери; јесен је и на портрету Виконта Лигонера; док свјежи врт, у којем млади пар измјењује галантерије пред малим класичним храмом у позадини, дјелује сасвим прољетно. А бљештава свјетлост што продире у сјеновито скровиште у којем су Елизабет и Мери Линли нашле уточиште за своја размишљања трепери у зимској студени.

Ова слика, па и неке друге, већ указује на један другачији и богатији осјећај за природу и ствари што га изражава Гејнсборо: осјећај чезнутљве меланхолије, који извире једнако из природе као и из ликова, проима својим неодређеним патосом читаву позорницу живота, која може бити рустични и сеоски, али исто тако и рафинирани амбијент високог друштва. То је свакако Гејнсборов рани и оригинални допринос“сублимном“, иако он неће добити облик, како је то већ речено, обавезног правила нити ће бити објашњен примјерима његових разних аспеката, који ће касније бити најчешће прихваћени. Можда Гејнсборово сликарство баш због своје неодређености (коју бисмо могли назвати и изражајном слободом) наговијешта романтично схваћање природе и осјећај чудног немира који прожима душу осијетљива човјека у додиру с њом. У портрету сестара Линли та је слутња доведена до психолошке прочишћености осијанског (Мекфирсон је родио 1736. а умро 1796. године) и прерафаелитског типа, који ће наћи свој најизразитији облик којих осамдесет година касније у расплинутој „сублимности“ нестварних ликова Дантеа Габриела Росетија.

IMG_20200401_040048_631

Томас Гејнсборо, „Портрет Мери, грофице од Хоа“, 1764.

Гејнсборови излети у ту атмосферу што је тек настајала били су повремени, и он се увијек нагло враћао у ону познату атмосферу смирујуће природне позорнице чија љепота испуња својом срећом протагонисте сеоских љубакања: сељаке који живе у присном додиру с природом, рафиниране грађане на одмору, којима је љепота природе онај увјет за душевну ведрину (и могућност искреног усхићења) који им град сигурно не може дати. И све то унаточ томе што за ноблесвриједе на селу или у ладањској вили иста правила понашања као у градским салонима; дакле, у складу с новим одгојним назорима богатог грађанског друштва за које „прави одгој… ослобађа појединца терета усиљених обичаја и чини га природним, омогућује му да живи и да се креће у друштву једнако непосредно и неусиљено као човјек који живи и који се креће у својој природној околини.“ (Арган)

Код њега је непрестано присутна анализа карактера особа, која произлази из гледања на сликарство као на уметност предочавања. Његов „активни дух“ својом оштроумношћу и профињеним способностима интерпретирања способан је да учини видљивим и оно што се не види. Штавише, Гејнсборо се својом домишљатошћу упушта у праве психолошке подвиге и спаја на примјер у само једну духовну димензију оно што је тако удаљено једно од другога, на примјер фигуру и пејзаж или друштво и природу, а да при томе ипак не уопћава, већ штавише с одушевљењем продубљује анализу предмета и портрета, и то тако да понекад природа која окружује особу постаје онај потпуно засебан осјећај што га о њој има приказана личност.

Том посебном предосјећању сублимног који се може назријети на неким делима Гејнзбора није уђе (иако само посредно и на разини културних пенетрација) оно схваћање што га је о сублимном стилу изразио Берк 1756, то јест мало прије него је Гејнсборозапочео своје слике из батског периода (1759-1774) које заједно са онима з лондонског раздобља (1774-1788) представљају стилистички и поетски врхунац његове умјетности.

Оно што је од Беркове естетике непримјетно продрло у поетско ткиво Гејнсборовог сликарства сигурно није схваћање „сублимности“ као снажне емоције при осјећају боли, ужаса или опасности (у том смислу поклапа се с Кантовим у Критици здравог разума и посве је туђе Гејнсборовом сликарству, док се код Тарнера понекад појављује, а у потпуности долази до изражаја код Фјузелија и Блејка); већ онај нуклеус „антикласичности“ што га садржи замисао, оно одлучно надвладавање рационалистичких схваћања које је формулирао Поуп у свом гласовитом Essay on Criticism (1711), и она склоност према слободи умјетничког поступка, којом се заносила већ од првих година стољећа сва естетика Сликовитог (која ће наћи своје теоретичаре у Козенсу 1759. и Прајсу 1794) и која се битно разликује од класичне естетике која се темељи на интелектуалној јасноћи, на репрезентативности и на духовној ведрини умјетника која прелази и на премет његова сликања.

Такве мисли о „сублимности“ можемо открити у два основна вида Гејнсборова стваралаштва. У његовој поетици, израженој у посебној визији свјета која је у многим примјерима контемплативна, продубљена, чулно уроњена у позорницу природе и – као што смо већ рекли – везана уз измјењивање годишњих доба; затим, у сликарском поступку, који је, иако изгледа као недостижна ексхибиција чудесне техничке и занатске спретности, у својој бити подударање технике са склоношћу према нечем неодређеном незавршеном, тек набаченом, рема описивању недокучивих, немирних и несталних расположења. Тај други вид доскора прелази у сликовитост која, чулно запањујући око и дубоко узнемирујући душу, стапа сензибилност с имагинацијом.

IMG_20200401_040058_668

Томас Гејнсборо, „Портрет Френсис Данкомб“, 1772-1782.

У Гејнсборовом опусу налазимо дакле антиципиране и истовремено присутне те двије димензије – Сублимно и Сликовито – које ће поткрај 18. стољећа подијелити умјетност у двије различите и комплементарне поетике, у првом реду с Блејком, Констаблом и Тарнером.

Ако наиме на многим његовим делима, како пејзажима тако и портретима, вриједности атмосфере обавијају све видљиво пуном свијетлошћу која ублажује контрасте и наглашава контуре, на многим другима налазимо игру свјетла и сјене, неизражене тонове, контрасте свјетла и сјене, то јест све оне ефекте који се не баве проблематиком свјетла, већ узнемирују осјетила и дају предмету који се проматра угодан и лагано изнемирујући изглед, ефекте који су типични атрибути „питоресног“ стила.

На контрастима између свјетла и сјене уплетеним у ткиво флуидних, сломљених и савијених линија оснива се и оно карактеристично кретање које оживљава Гејнсборове слике. Кретање које је у непосредној вези са техником сликарском поступка и које изражава неку своју самосвојну и увјерљиву лепоту облика која се састоји у чару вјештине, у чудесној изведби, у тачности импровизације, која даје дојам као да зауставља призор под бљеском фотографског flasha: у свему томе се и састоји техничко савршенство слике која заправо и изазива чулни а кроз то и естетски ужитак. То кретање ипак није ограничено на осјећај физичке несталности ликова или пејзажа као изравне посљедице техничког знања, већ прелази у патос ликова који осјећамо као нешто неодређено, промјенљиво и изванредно нестално. Гипки и недокучиви изгледају нам и околина и одјећа у чијим се наборима скупља свјетлост и претвара у дрхтаве, нервозне и живе гребене којих је фигуративна конзистенција, ако пажљиво проматрамо, тако флуидна и лепршава да побуђује сјећање на Рубенса и већ најављује Гоју. Формални масивни дијелови слике, боје и линије, попримају тако неку своју властиту изражајност која прелази границе приказаних тема и стављају нагласак у првом реду на доимање – на дојам што га оставља сваки потез киста, што одузима слици сваку фигуративност и због чега га је прекоревао Рејнолдс.

С друге стране, такво описивање човјека као бића које се мијења у складу с емоцијама које га прожимају, ухваћеног у својој спонтаности његових различитих, често недокучивих и недостижних нагнућа, повезује с визијом природе која се темељи на слободном и промјенњивом, иако увијек изнова поновљеном ритму годишњих доба и времена. А све је то допринос оном „натуралистичко-емоционалном назору који ће бити једно од обиежја енглеског укуса од краја осамнаестог до првих дана деветнаестог стољећа“ (Асунто), и супростављат ће се, заједно са емпиријском филозофијом која поистовјећује лијепо с угодним, класичном идеалу разумске и интелектуалне лјепоте у којој је сличност с природом приказана искључиво разумски, без икаква утјецаја маште и осјећаја.

Постоји осим тога већ споменути принцип разноликости, који осим што повезује пејзаж и фигуру, друштво и природу, поприма и друга значења у тој несталној чулној и психолошкој игри која је везана уз сломљену линију цртежа (који је цртеж боја), који оживљава нека унутарња ватра: то је уједно мистика технике, емотивно узбуђење, одушевљење. Шафтсбери ће рећи да умјетник није копирао вањске ствари, већ даје облик свом полету, остварује свој дух и ствара једно ново биће (уп. G. C. Argan, La pittura dell’ Illuminisimo in Inghilterra, Rim, 1956).

У ствари, ако водимо рачуна о чулној сугестији боје, која све више тежи за тим да се ослободи интелектуалистичке строгости цртежа, управо су ту дубљи разлози супротности између „натуралиста“ и „класика“ Рејнолдса. То су они исти разлози који, у поезији, дијеле Поупа од Милтона и Осијана: идеал „угодне“ и „љупке“ љепоте, који је несталан и необјашњив (као што је у многим својим видовима необјашњива и сама стварност) и супротставља се „идеалној“, непромјенљивој одгојној љепоти која човјека узвисује; тако је визија природе, која је за Рејнолдса „опћи а не неки посебан појам изведен из искуства и доказан искуством“ (седмо предавање), за Гејнсбора продубљивање проблема посебне визије природе којој је једино правило – ако је уопће правило – „питорескност“, то јест сликовитост.

Извор: Guiseppe Gatt, Gainsborough, превеле Бранка Фабечић и Федора Пашкван, Напријед, Загреб, 1969.

Томас Гејнсборо, „Портрет Елизабет Ен Линли, госпође Шеридан“, 1787.