Đuzepe Gat o slikarstvu Tomasa Gejnsbora

Gejnsboro je bio rođen za pejzažista, ali njegova službena umjetnost bilo je portretiranje. Njegovi pejzaži govore o nagonskoj sposobnosti za traženjem i o ukusu, o jakoj iako ne potpuno ostvarenoj (i do kraja iživljenoj) želji za saživljavanjem sa prirodom, o stremljenju za obnavljanjem krutih shema manje vrijedne i pomoćne tematike koju je nalagala holandska tradicija. Njegovi portreti ponekad pokazuju konformističko pokoravanje ukusu vremena (koji nasljeđuje herojski manir engleskog portreta 17. stoljeća pod uticajem Van Dajka), slavljenje jedne posebne društvene klase, prilagođavanje zahtjevima otmjene klijentele. Danas bismo rekli da je njegov pejzaž zanosna pjesma koja mu omogućuje bijeg iz stvarnosti, dok mu je portret obavezna i zahtjevima podvrgnuta forma u kojoj se Gejnsboro, iako zna da vrši nasilje nad svojim stvaralačkim sposobnostima i da se prilagođava običnom oku, ipak, mada to ne očekuje, uspinje do najviših dostignuća.

U stvari, njegovo nerevolucionarno otkriće (jer Gejnsborova će se revolucija ostvariti gotovo vek kasnije s pojavom impresionizma), sastoji se u tome što je on stvorio jedan novi žanr u kojem spaja lik s ambijentom pomoću portretiranja na otvorenom, u plein airu. Tu pejzaž ponajčešće nije više samo pozadina, već se vrijednosti ambijenta i atmosfere spajaju s čovjekom i prirodom. Pri tome pak (ako izuzmemo neke fancy pictures) ne traži nekakav mitski povratak prirodi, već mu pejzaž služi kao okvir jednom krajnje civiliziranom i kulturnom društvu koje se sastoji od plemića, bogatih građana, besposlenih intelektualaca na liječenju u kupkama. Nije se salon preselio u šumu, već je priroda preuzela glavnu ulogu u evropskoj kulturi i ušla u plemićke palače isto kao i u slikarske ateljee. Nije samo slučaj da njegovi pejzaži iz mašte nastaju iz naturalističkih osnova stvorenih u ateljeu s kamenjem, lišćem i granama. I nije slučajno da njegova djela iz zrelog razdoblja prikazuju likove koji se, gotovo prozirni, stapaju sa pozadinom. To se dogodilo zato što čovjek nije postavljen u prirodu da bi je dopunjavao, već se sasvim prirodno nalazi u njoj: s onom prirodnošću koja je Gejnsboru branila da svoje velikaše portretira u uzvišenim pozama ili u historijskim kostimima kao Rejnolds, koji upravo zbog toga slovi kao zakoniti naslednik slavne grand manner 17. stoljeća, koja je razvila herojski portret.

Uostalom, umjetničke škole 18. stoleća stimulirale su i ozakonjavale takva integriranja. Problem prirode odigrao je izvanredno važnu ulogu u čitavoj evropskoj umjetnosti 18. stoljeća i iz njega izviru najvažniji umjetnički smjerovi: arkadijska umjetnost u Italiji, rokoko u Francuskoj, poezija godišnjih doba u Engleskoj i poetika sublimnog koja nalazi svoj najuzvišeniji filozofski izraz kod Kanta. U slikarstvu engleskog iluminizma prethodnik i prvi tvorac takve poetike bio je Gejnsboro, za kojega zato možemo reći da je bio iluministički naturalist.

Nesumnjivo je već Hogart pridonio novom shvatanju slikarske tematike i njenom izražavanju pomoću izbrušene tehnike koje nagoviješta prve pojave stremljenja k slikovitosti. Ipak je priroda još uvijek zadržala podređeno izražajno značenje, zadržala je ulogu „pozadine“ i ambijenta. Tek Gejnsboro ponovo unosi smisao za prirodu te je svojim slikarstvom oblikovao posve nov način shvaćanja odnosa između lika i ambijenta. Isticao je da prirodna okolina u kojoj se kreću njegovi likovi nije ine smije biti salon ili historijski dvorski scenarij, već priroda u svim svojim skladni i promjenljivim manifestacijama; u prolaznim događajima pojedinih sati kao i u polaganom izmjenjivanju godišnjih doba.

Obrađivati temu dovodeći je u neposredan dodir s pejzažem, ne sa stereotipnim pejzažem, već obilježenim posebnim i jednokratnim karakteristikama, zbog kojih svaka slika pokazuje vlastitu verziju prirode, bio je svakako najpouzdaniji put za polemiku s uzvišenom i historijskom poetikom Rejnoldsova portretnog slikarstva, jer je Rejnolds, naglašavajući osobu i dajući ambijentu sporednu ulogu, želio postići kritičan i ujedno poredbeni izbor vrijednosti. Uklapajući sve dijelove slike u jedan jedini trenutak – u čemu je blizak Hogartu – Gejnsboro daje život živom i prirodnom slikarstvu u kome je patos čovjeka prikazan u svjetlu ambijenta koji ga okružuje, stvarajući s njim jednu jedinu prirodnu i psihološku istinu. Time je odlučno utro novi put u odnosu na tradiciju koja se, u želji da bi slavila idealne i historijske ljepote, morala prepuštati artificijelnosti i neistinitosti. Svaki je Gejnsborov portret jedinica za sebe, iako oni svi zajedno dokumentiraju određeno društvo u njegovim karakterističnim životnim manifestacijama.

Iako se Gejnsboro ne odriče općih kanona slikarskog stila i tipologije 18. stoljeća, kod njega ne možemo pronaći neke neposredne težnje za usavršavanjem prirode, za njenim uzdizanjem u idealizaciju. U najboljem slučaju mogli bismo govoriti o odabiranju motiva u prirodi, na koje ga navodi želja za slikovitošću i usmjerava ga da odabire ovaj ili onaj tip pejzaža, pri čemu možda samo prilagođuje sličnosti osobe na slici zahtjevima naturalističke tipologije.

Na portretu bračnog para Andrjuz upozoravanje na ljepotu ljetnjeg dana, na zeleno britansko ljeto očituje se u osjećaju ugodnosti i užitka koji okolina vidljivo prenosi na naslikane osobe. Ugodan počinak u hladnoj hrastovoj sjeni na rustičnoj klupi koja svojim oblicima podsjeća na povinute grane stabla, dok se uokolo žari zrela ljetina u atmosferi tople zlatne svjetlosti, novi je dokaz Gejnsborove samosvojnosti. On se ne pokorava teoriji i nije mu do toga da bi formulirao neku novu poetiku prirode, već se ograničuje na to da se odazove na njen ohrabrujući poziv, njegova se čula predaju užicima koje pruža priroda, bez ikakvog idealiziranja i bez i najmanje manirizma, koji bi pokvario tu spontanu ljupkost.

Ako njegova priroda nije ni idealizirana ni izmišljena, to znači da odnos između prirode i umjetnosti koji on uspostavlja u svom slikarstvu nije puko oponašanje već – putem prilagođavanja prirodi – intimno i duboko sudjelovanje u nastajanju prirode. Radi se dakle o jednom spontanom prepuštanju (kojemu bismo mogli naći teorijski izvor u hedonizmu Hjumova Pravila o ukusu, po kojem je ljepota ono u čemu uživaju naša čula i osjeti) ugodnom osjećaju što ga takvo sudjelovanje pruža autoru kao i osobama na slici, koje su se napokon oslobodile salonske uglađenosti i ponovo našle životnu radost upravo u ovom jednostavnom i zdravom dodiru s prirodom.

Ta sklonost čulnom užitku (koja je karakteristična za Gejnsbora) onemogućuje mu da se približi poetici sublimnoga, jer dokazuje njegovo slaganje s kategorijom ljepote kao ugodnosti. Budući da shvaćanje ljepote kao ugodnosti ostaje u okviru prirode i uživa u prirodi onakvoj kakva ona jest, shvaćanje ljepote kao sublimnosti pretpostavlja želju da se nadvisi dana priroda i da se utone u transcedentnu kontemplaciju, taj izvor snažnih i beskonačnih osjećaja. U vezi s tim spomenimo Tarnerove alpske vedute s njihovim olujama, koje nesumnjivo predstavljaju doprinos „sublimnoj“ viziji prirode, kojoj, uostalom, doprinosi i neobičan izbor tema: nasuprot njemu, Gejnsborov pejzaž je ugodan, jer je jednostavan i običan. I upravo po toj svojoj ugodnosti razlikuje se i od Konstabla, za kojega je priroda problem, kao što će biti problem i za Sezana u odnosu na impresioniste.

Uostalom, jedan od razloga zbog kojih je Gejnsborovo slikarstvo tako ugodno za oko i bez težine, koja nastaje iz strogog pridržavanja određenih pravila, sastoji se upravo u toj neposrednosti i spontanosti koje vidimo i u prirodi i na njegovim slikama. Ta neposrednost i spontanost tako su trajno prisutni kao da je najveća slikareva spretnost u sposobnosti da prikaže prirodnim i spontanim čak i ono što je artificijelno i namješteno: kao da je posve normalno sretati u svakidašnjem životu tako besprijekorno elegantne likove koji se kreću u pitomoj i prisnoj šumi ili po parku kakvog ladanjskog dvorca.

S druge strane, nije samo slučaj da engleski park, u uporedbi s francusko-talijanskom školom, izgleda potpuno prirodan, iako je uređen na umjetni način. Iako je istina da se ni Gejnsboro (kao ni Hogart i Rejnolds) nije mogao odreći usiljenog ukusa koji potiče direktno iz kazališta, ipak je istina da svi ti vrtovi, te scenografske šume, svi ti elegantni muškarci i bezbrižne žene što se pojavljuju u njima i odmaraju u mirnoj dokolici ili se kreću sa rafiniranom gracijom, daju jasnu sliku jednog životnog ideala, prirode i čovjeka s „umjetničkog“ stajališta: naime u smislu podudaranja, ne manirističkog, već spontanog i gotovo čudesnog saglasja između realnosti prirode i idealnosti umjetnosti. To je postignuto naturalizacijom umjetnosti, a istovremeno umjetničkim prikazivanjem prirode. „Nikad nije gledao prirodu očima pjesnika, gledao ju je očima slikara“, reći će Rejnolds u povodu smrti svoga takmaca.

Umjetničkom prikazivanju prirode odazvala se i engleska poezija 18. stoljeća, pogotovu između 1726. i 1727. kod Džejmsa Tomsona, kod kojega se, kako piše Rosario Asunto, „odnos između poezije i prirode ne izražava s oponašanjem, već opisivanjem, i to u smislu u kojem će trideset godina kasnije Berk poeziju teoretski tretirati kao strogo imitativnu umjetnost. Treba dodati da je to opisivanje osnovano na stanovitoj unutarnjoj povezanosti poezije i prirode jer je pjesnik čovjek koji je sebe vratio prirodi i s njome se poistovjetio.“

Kroz izuzetni umjetnikov genij priroda nam se otkriva u svoj svojoj poeziji, koja u stvari nije ništa drugo do osjećaj za prirodu, uživanje u njenim samoćama, uzbuđenje pred njenim raznolikim aspektima u raznim godišnjim dobima koja je oživljavaju, naglašavanje onoga što je u prirodi najbitnije, najdublje, i prema tome osnovni sadržaj njene estetske suštine. Konstabl je shvatio nevidljivi čar tih karakteristika kada je zabilježio da je Gejnsborov pejzaž blag, nježan i ganutljiv: na njegovim platnima nalazimo smirenost podneva, maglice večernjeg sutona, ružičaste odsjeve i biserne prelive jutra. Ali s iznenadnim promjenama dana, Gejnsboro prikazuje i laganije mijenjanje godišnjih doba. Doista mi se čini, iako Boterhaus misli drugačije, da je Gejnsboro dao umjetničkom izražavanju godišnjih doba određeni figurativni doprinos. Na pejzažima kao i na portretima gotovo je uvijek, već od mladenačkih pokušaja pa do kasne zrelosti, naglašena atmosfera pojedine godišnje dobi: od punog i vrućeg sunčanog ljeta koje okružuje bračni par Endrjuz, do rane jeseni šume u Gejnsboru;  i opet do jeseni, koja nije samo ikonografska u tradicionalnom smislu, već doživljena u čitavom njenom bogatstvu šumova, mirisa vlažne zemlje, šumskog tla koje vlaži baruština na slici Seoska kola koja je nastala između 1786. i 1787, to jest malo prije slikareve smrti.

Na nizu slika izrađenih na staklu taj dah žive prirode, čija se vizuelna konzistencija mijenja s promenama godišnjih doba, osobito je izražen: zima u hladnim svanućima na moru ili u mrtvim šumama, jesen u požutjelom lišću i u okeru isušenih pješčanih obala, proljeće u bistrini ribnjaka kao i nizu modrih planina u kristalnom zraku, ljeto u mirnoj vrućini s nepomičnim krilima vjetrenjače.

Ni ljudi, dakako, ne mogu izmaći polaganom toku vremena; vremena koje, više o bilo što drugo, stvara taj „naturalizirani portret“ koji je u suprotnosti s historijskom nepokretnošću Rejnoldsova „idealiziranog portreta“. Bračni par Kirbi sjedi uz jedno suho stablo koje se ističe na kišovitom nebu u jesenskoj atmosferi; jesen je i na portretu Vikonta Ligonera; dok svježi vrt, u kojem mladi par izmjenjuje galanterije pred malim klasičnim hramom u pozadini, djeluje sasvim proljetno. A blještava svjetlost što prodire u sjenovito skrovište u kojem su Elizabet i Meri Linli našle utočište za svoja razmišljanja treperi u zimskoj studeni.

Ova slika, pa i neke druge, već ukazuje na jedan drugačiji i bogatiji osjećaj za prirodu i stvari što ga izražava Gejnsboro: osjećaj čeznutljive melanholije, koji izvire jednako iz prirode kao i iz likova, prožima svojim neodređenim patosom čitavu pozornicu života, koja može biti rustični i seoski, ali isto tako i rafinirani ambijent visokog društva. To je svakako Gejnsborov rani i originalni doprinos“sublimnom“, iako on neće dobiti oblik, kako je to već rečeno, obaveznog pravila niti će biti objašnjen primjerima njegovih raznih aspekata, koji će kasnije biti najčešće prihvaćeni. Možda Gejnsborovo slikarstvo baš zbog svoje neodređenosti (koju bismo mogli nazvati i izražajnom slobodom) nagoviješta romantično shvaćanje prirode i osjećaj čudnog nemira koji prožima dušu osijetljiva čovjeka u dodiru s njom. U portretu sestara Linli ta je slutnja dovedena do psihološke pročišćenosti osijanskog (Mekfirson je rodio 1736. a umro 1796. godine) i prerafaelitskog tipa, koji će naći svoj najizrazitiji oblik kojih osamdeset godina kasnije u rasplinutoj „sublimnosti“ nestvarnih likova Dantea Gabriela Rosetija.

Gejnsborovi izleti u tu atmosferu što je tek nastajala bili su povremeni, i on se uvijek naglo vraćao u onu poznatu atmosferu smirujuće prirodne pozornice čija ljepota ispunja svojom srećom protagoniste seoskih ljubakanja: seljake koji žive u prisnom dodiru s prirodom, rafinirane građane na odmoru, kojima je ljepota prirode onaj uvjet za duševnu vedrinu (i mogućnost iskrenog ushićenja) koji im grad sigurno ne može dati. I sve to unatoč tome što za nobles vrijede na selu ili u ladanjskoj vili ista pravila ponašanja kao u gradskim salonima; dakle, u skladu s novim odgojnim nazorima bogatog građanskog društva za koje „pravi odgoj… oslobađa pojedinca tereta usiljenih običaja i čini ga prirodnim, omogućuje mu da živi i da se kreće u društvu jednako neposredno i neusiljeno kao čovjek koji živi i koji se kreće u svojoj prirodnoj okolini.“ (Argan)

Kod njega je neprestano prisutna analiza karaktera osoba, koja proizlazi iz gledanja na slikarstvo kao na umetnost predočavanja. Njegov „aktivni duh“ svojom oštroumnošću i profinjenim sposobnostima interpretiranja sposoban je da učini vidljivim i ono što se ne vidi. Štaviše, Gejnsboro se svojom domišljatošću upušta u prave psihološke podvige i spaja na primjer u samo jednu duhovnu dimenziju ono što je tako udaljeno jedno od drugoga, na primjer figuru i pejzaž ili društvo i prirodu, a da pri tome ipak ne uopćava, već štaviše s oduševljenjem produbljuje analizu predmeta i portreta, i to tako da ponekad priroda koja okružuje osobu postaje onaj potpuno zaseban osjećaj što ga o njoj ima prikazana ličnost.

Tom posebnom predosjećanju sublimnog koji se može nazrijeti na nekim delima Gejnzbora nije uđe (iako samo posredno i na razini kulturnih penetracija) ono shvaćanje što ga je o sublimnom stilu izrazio Berk 1756, to jest malo prije nego je Gejnsboro započeo svoje slike iz batskog perioda (1759-1774) koje zajedno sa onima z londonskog razdoblja (1774-1788) predstavljaju stilistički i poetski vrhunac njegove umjetnosti.

Ono što je od Berkove estetike neprimjetno prodrlo u poetsko tkivo Gejnsborovog slikarstva sigurno nije shvaćanje sublimnosti kao snažne emocije pri osjećaju boli, užasa ili opasnosti (u tom smislu poklapa se s Kantovim u Kritici zdravog razuma i posve je tuđe Gejnsborovom slikarstvu, dok se kod Tarnera ponekad pojavljuje, a u potpunosti dolazi do izražaja kod Fjuzelija i Blejka); već onaj nukleus antiklasičnosti što ga sadrži zamisao, ono odlučno nadvladavanje racionalističkih shvaćanja koje je formulirao Poup u svom glasovitom Essay on Criticism (1711), i ona sklonost prema slobodi umjetničkog postupka, kojom se zanosila već od prvih godina stoljeća sva estetika Slikovitog (koja će naći svoje teoretičare u Kozensu 1759. i Prajsu 1794) i koja se bitno razlikuje od klasične estetike koja se temelji na intelektualnoj jasnoći, na reprezentativnosti i na duhovnoj vedrini umjetnika koja prelazi i na premet njegova slikanja.

Takve misli o „sublimnosti“ možemo otkriti u dva osnovna vida Gejnsborova stvaralaštva. U njegovoj poetici, izraženoj u posebnoj viziji svjeta koja je u mnogim primjerima kontemplativna, produbljena, čulno uronjena u pozornicu prirode i – kao što smo već rekli – vezana uz izmjenjivanje godišnjih doba; zatim, u slikarskom postupku, koji je, iako izgleda kao nedostižna ekshibicija čudesne tehničke i zanatske spretnosti, u svojoj biti podudaranje tehnike sa sklonošću prema nečem neodređenom nezavršenom, tek nabačenom, prema opisivanju nedokučivih, nemirnih i nestalnih raspoloženja. Taj drugi vid doskora prelazi u slikovitost koja, čulno zapanjujući oko i duboko uznemirujući dušu, stapa senzibilnost s imaginacijom.

U Gejnsborovom opusu nalazimo dakle anticipirane i istovremeno prisutne te dvije dimenzije – Sublimno i Slikovito – koje će potkraj 18. stoljeća podijeliti umjetnost u dvije različite i komplementarne poetike, u prvom redu s Blejkom, Konstablom i Tarnerom.

Ako naime na mnogim njegovim delima, kako pejzažima tako i portretima, vrijednosti atmosfere obavijaju sve vidljivo punom svijetlošću koja ublažuje kontraste i naglašava konture, na mnogim drugima nalazimo igru svjetla i sjene, neizražene tonove, kontraste svjetla i sjene, to jest sve one efekte koji se ne bave problematikom svjetla, već uznemiruju osjetila i daju predmetu koji se promatra ugodan i lagano uznemirujući izgled, efekte koji su tipični atributi pitoresknog stila.

Na kontrastima između svjetla i sjene upletenim u tkivo fluidnih, slomljenih i savijenih linija osniva se i ono karakteristično kretanje koje oživljava Gejnsborove slike. Kretanje koje je u neposrednoj vezi sa tehnikom slikarskom postupka i koje izražava neku svoju samosvojnu i uvjerljivu lepotu oblika koja se sastoji u čaru vještine, u čudesnoj izvedbi, u tačnosti improvizacije, koja daje dojam kao da zaustavlja prizor pod bljeskom fotografskog flasha: u svemu tome se i sastoji tehničko savršenstvo slike koja zapravo i izaziva čulni a kroz to i estetski užitak. To kretanje ipak nije ograničeno na osjećaj fizičke nestalnosti likova ili pejzaža kao izravne posljedice tehničkog znanja, već prelazi u patos likova koji osjećamo kao nešto neodređeno, promjenljivo i izvanredno nestalno. Gipki i nedokučivi izgledaju nam i okolina i odjeća u čijim se naborima skuplja svjetlost i pretvara u drhtave, nervozne i žive grebene kojih je figurativna konzistencija, ako pažljivo promatramo, tako fluidna i lepršava da pobuđuje sjećanje na Rubensa i već najavljuje Goju. Formalni masivni dijelovi slike, boje i linije, poprimaju tako neku svoju vlastitu izražajnost koja prelazi granice prikazanih tema i stavljaju naglasak u prvom redu na doimanje – na dojam što ga ostavlja svaki potez kista, što oduzima slici svaku figurativnost i zbog čega ga je prekorevao Rejnolds.

S druge strane, takvo opisivanje čovjeka kao bića koje se mijenja u skladu s emocijama koje ga prožimaju, uhvaćenog u svojoj spontanosti njegovih različitih, često nedokučivih i nedostižnih nagnuća, povezuje s vizijom prirode koja se temelji na slobodnom i promjenjivom, iako uvijek iznova ponovljenom ritmu godišnjih doba i vremena. A sve je to doprinos onom „naturalističko-emocionalnom nazoru koji će biti jedno od obeležja engleskog ukusa od kraja osamnaestog do prvih dana devetnaestog stoljeća“ (Asunto), i suprostavljat će se, zajedno sa empirijskom filozofijom koja poistovjećuje lijepo s ugodnim, klasičnom idealu razumske i intelektualne ljepote u kojoj je sličnost s prirodom prikazana isključivo razumski, bez ikakva utjecaja mašte i osjećaja.

Postoji osim toga već spomenuti princip raznolikosti, koji osim što povezuje pejzaž i figuru, društvo i prirodu, poprima i druga značenja u toj nestalnoj čulnoj i psihološkoj igri koja je vezana uz slomljenu liniju crteža (koji je crtež boja), koji oživljava neka unutarnja vatra: to je ujedno mistika tehnike, emotivno uzbuđenje, oduševljenje. Šaftsberi će reći da umjetnik nije kopirao vanjske stvari, već daje oblik svom poletu, ostvaruje svoj duh i stvara jedno novo biće (up. G. C. Argan, La pittura dell’ Illuminisimo in Inghilterra, Rim, 1956).

U stvari, ako vodimo računa o čulnoj sugestiji boje, koja sve više teži za tim da se oslobodi intelektualističke strogosti crteža, upravo su tu dublji razlozi suprotnosti između „naturalista“ i „klasika“ Rejnoldsa. To su oni isti razlozi koji, u poeziji, dijele Poupa od Miltona i Osijana: ideal „ugodne“ i „ljupke“ ljepote, koji je nestalan i neobjašnjiv (kao što je u mnogim svojim vidovima neobjašnjiva i sama stvarnost) i suprotstavlja se „idealnoj“, nepromjenljivoj odgojnoj ljepoti koja čovjeka uzvisuje; tako je vizija prirode, koja je za Rejnoldsa „opći a ne neki poseban pojam izveden iz iskustva i dokazan iskustvom“ (sedmo predavanje), za Gejnsbora produbljivanje problema posebne vizije prirode kojoj je jedino pravilo – ako je uopće pravilo – „pitoresknost“, to jest slikovitost.

Izvor: Guiseppe Gatt, Gainsborough, prevele Branka Fabečić i Fedora Paškvan, Naprijed, Zagreb, 1969.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.