Сликар рушевина Ибер Робер

Елизабет Виже Лебрен, „Портрет Ибера Робера“, 1788.

Ибер Робер, француски сликар 18. века, познат је по приказима рушевина које су пред нашим очима дате у дивљем пределу, зараслом, које посећују залутали путници, пастири, вештице, разбојници и сељанке које перу веш. Приказ рушевина најчешће је плод слободне игре маште и уобразиље на цртежима и сликама које зовемо капричо. Ваљало би направити разлику између ведута и каприча. Ведуте представљају конкретан панорамски приказ града, често идеализован, дат у прецизној перспективи, са распоредом грађевина који одговара чињеничном стању архитектуре одређеног града. Међутим, капричи произилазе из слободне игре уобразиље самог уметника који грађевине, постојеће или непостојеће, комбинује у приказу са другим грађевинама, трговима и архитектонским целинама, слободо и у поретку који не одговара реално постојећем архитектонском стању. Саша Брајовић и Татјана Бошњак, ауторке монографије Имагинарни вртови Ибера Робера пишу следеће:

Робер је дуговао своја стилска и иконографска решења римској традицији у оквиру које је постојала подела на четири основна типа архитектонских представа: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale је представа актуелних места и славних грађевина, слободно аранжираних, обично стварана за путнике Grand tour-a; prospettiva је декоративна илузионистичка архитектонска перспектива урбаних екстеријера и ентеријера са театарским ефектом; rovinismo је приказ рушевина.

Отуда су Роберове слике значајне за потоње романтичаре, иако су и Каналета и Робера енглески путници на свом образовном путовању доносили из Италије. Третман пејзажа, интересовање за римску антику, савремен доживљај исте, слика рушевине која се доживљава као рањено тело Времена, а не само као архитектонска целина прошлости која је оштећена, чине Робера значајним за (прото)романтичарски сензибилитет. Најзад, ту је и наглашен индивидуални доживљај рушевина посредством приказа на који је већ указано, кроз каприче (италијански: capriccio, термин из музике који се односи на композицију слободне форме, виртуозну).

Романтично, и према термину Самјуела Џонсона, полако се приближава формама о којима говоримо, делима која најављују време које нас занима. Реч „романтичан“ Џонсон користи да означи нешто што је:

Налик на приче и романсе; дивље; невероватно; измишљено, маштовито; препуно дивљих предела.

Капричи нарушавају јединство форме, баш као и рушевина јединство целине. Присуствујемо илузијама које као да су прављене за позоришне сцене. Међутим, ово више није та врста илузије, барокно огледало које изневерава. Ово је, заправо, виђено као нова врста осећајности. Када сликовито (питорескно) постаје романтично? Онда када уметник у приказ унесе емоцију. Аутентичност и спонтаност постају нове и релевантне естетске категорије које се односе на нов и слободан израз имагинације и асоцијације.

Када је реч о Роберу и уметницима посвећеним капричима и приказу рушевина, нарочито Пиранезију, они су представљали тек почетак онога што ће касније Фридрих и Тарнер усавршити. Рушевине о којима пишемо, архитектонски фрагменти прошлости, позивају посматрача да их поново оформи снагом своје имагинације. Рушевине могу бити и визуелна супституција романтизма, уметничке и духовне појаве коју је Фридрих Шлегел у књижевном месечнику Атенеум око 1800. овако дефинисао:

То је израз непотпуности и несавршености, отелотворење борбе за остварење бесконачног – за разлику од формално савршене коначне природе класичне уметности.

Робер је рођен 1733. године у Паризу. Био је један од добитника чувене Римске награде коју му је 1759. доделила Академија када је као студент боравио у Вили Медичи проучавајући античке, класичне (опозиција са романтичним) узоре. Током школовања, осим Рима, обилазио је са још једним познатим француским сликарем 18. века, Фрагонаром, Напуљ, Пестум и друге археолошке локалитете у јужној Италији. Око 1760, већ се назиру теме које ће се појављивати у његовом сликарству: архитектонске грађевине, антички стубови, окрњене вазе, дивље дрвеће, неодређена боја неба, рушевине којима не знамо намену у садашњости. На његовим сликама преплићу се прикази реалних и измаштаних архитектонских и пејзажнх простора, а посматрач увиђа и одсуство намре да се верно прикаже изглед места и рушевине. Све је као у неком сну, али не сну какав је пред нас стављао нешто раније Клод Лорен.

Треба нагласити, у циљу што вернијег приближавања контекста у коме Робер живи и ствара, значај салона зањегов друштвени пробој и успех. На друштвену позорницу 18. века, као простор између двора и академије, ступа салон, један од најважнијих хронотопа литературе и друштвене стварностти 18. и 19. века, а добрим делом и 20. Занимљиво је цитирати како браћа Гонкур започињу своју књигу Историја француског друштва за време револуције:

Француска револуција је почела у јавном мишљењу 18. века: почела је у књижевним салонима.

После смрти Луја XIV, салони су полако имали све већи утицај. За домаћицу су имали Енциклопедију, и из њихових полузатворених врата једна наоружана војска идеја, филозофија, расула се по Паризу и унутрашњости, освајајући умове за нове ствари, навикавајући их унапред за будућност.

Осим револуционарних идеја, салони диктирају и уметничке тенденције. Испрва се баш на том јавном месту, у салону мадам Жофрен, окупљају уметници, галеристи и колекционари који ће посматрати и откупљивати Роберова дела. Ево шта о салонима у поменутој књизи, Имагинарни вртови Ибера Робера, пишу Саша Брајовић и Татјана Бошњак:

На велику позорницу Париза Робер излази преко салона. Салони су били гранична подручја аристократског и буржоаског, домаћег и јавног, женског и мушког, рококоа и неокласицизма. Окупљали су људе различитог порекла који су обликовали социјалне, политичке, лингвистичке и естетске идеале 18. века.

Салони су били резултат потребе нове економске елите да се сједини са аристократијом и тако обухвати политичку моћ. Салони нису били у потпуности раздвојени од двора, јер су неке водиле жене изузетно присуте на њему, али су, упркос преплитању, двор и салон два различита социјална, политичка и културна простора.

Робер је био прихваћен у једном од најпопуларнијих – салону који је водила мадам Жофрен, изразити протагониста јавне сфере. Њен салон био је место детерминисања културе, bureau des amateurs, врста petite republique des arts. Салон посвећен визуелним уметностима, својеврсни изум Мадам, одржаван понедељком, окупљао је уметнике, дилере и колекционаре. Lundis су изражавали успон статуса уметника и колекционара и нов однос патрона и стваралаца. Тај однос објашњава Дидро истичући како патрон не сме задати тему; када жели да добије слику, мора дозволити уметнику да тему сам дреди; још боље је ако купи већ завршено дело. Док су колекционари почетком 18. века сакупљали дела италијанског, холандског и фламанског сликарства, Жофрен је, попут других оновремених љубитеља уметности, куповала дела живих француских уметника.

Социјални корени Мадам били су грађански, као и они из којих су потицали уметници. Она је посећивала сликаре у њиховим атељеима, поручивала њихова дела за своју колекцију и, како је записала, била им пријатељ.

Можемо закључити, најзад, да Роберове слике најављују једну раширену тенденцију која је превазилазила предметну приказаност. Посредством рушевина хтело се рећи нешто сасвим друго. Фрагмент постаје тако, било да је архитектонски, било да је литерарни, значајна форма коју уметници онога доба фаворизују и испитују. Роберово дело одликује сликовитост (питорескност), оно још увек нема онај интезивни емоционални набој какав имају касније слике који би подразумевао страх, језу, слику узвишеног. Он интегрише у простор слике пејзаж и рушевину, чини то на сликовит и сценичан начин. Роберова слава била је променљива: Дидро га испрва хвали, имајући на уму слику Велика галерија Лувра. Касније му замера начин на који слика, замера му extreme facilite, брз, скицозан начин сликања, замера му грубо третирање форме, неспособност довршавања слике. Осим Дидроа, о Роберовом сликарству касније се негативно изјашњавао и Вилијам Бекфорд.

Робер у доба Терора, 1793, бива ухапшен и проводи у тамници десет месеци. Након пада Робеспјера бива ослобођен и враћа се јавном животу. Био је на челу значајних огранака Лувра који је 1792. проглашен националним музејем. Велика галерија Лувра у потпуности је отворена за посетиоце 14. јула 1800. Умире 1808. године у Паризу.

Цитати:

Саша Брајовић, Татјана Бошњак, Имагинарни вртови Ибера Робера, Народни музеј у Београду, Београд, 2012.

Едмон и Жил де Гонкур, Историја француског друштва за време револуције, превео Милан Предић, Просвета, Београд, 1953.

Данкан Хит, Џуди Борехам, Романтизам за почетнике, превела Санда Корпаш, Хинаки, Београд, 2003.

Напомена: Ауторски текст Ане Арп који се ни у деловима ни у целини не сме преузимати, прештампавати, присвајати у писаном, штампаном и електронском облику без помене и претходне дозволе ауторке.