„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем:

Та је узалудна свађа Пиранезију без сумње служила час као подстрек час као одушка; она би заслужила да оде у заборав кад не би било занимљиво видети како се на тај начин сукобљавају пред лоше постављеним проблемом два човека који су поново удахнули живот нашој концепцији о антици.

Пиранези је био савременик Русоа, Дидроа, Казанове, Винкелмана. За генерацију је био старији од Гоје, Гетеа, Де Сада, Фјузелија и Блејка. Осамнаести век, дакле, није само век Енциклопедије и салона. Он је и век гиљотине. Он није само век просвећености, већ је и век макабристичких, ирационалних, „подземних“ струја унутар уметничких и интелектуалних стремљења доба. Он није само век Русооа већ је и век маркиза де Сада. Он није само век повратка природном, он је и век филозофске провокације оправдања насиља. Насупрот сентименталном роману појављује се готски роман, насупрот класици и антици, појављују се фасцинације рушевинама и готским замковима. У 18. веку Семјуел Џонсон прави разлику између класичног и романтичног уписујући их у свој речник. Ботаничари, такође, имају своју верзију догађаја: они геометријском и вештачком француском врту супротстављају „спонтани“, „дивљи“, „природни“ енглески врт.

После венецијанског школовања Пиранези прелази у Рим. Тада су се антички елементи помешали са његовом млетачком фантазијом. Као уметник он не идеализује Рим, приказује подједнаким интезитетом његов општи изглед, али га и чини чудесним, местом сањарења и маште које није нужно угодно, увек постоји доза двосмислености, извесна нелагодност на тим приказима. Његова дела дугују доста сценском дизајну коме је, као и његов савременик Тиjеполо, био склон. Његови призори Рима 18. века места су драме, али подједнако као декор драме и драма сама.

Пиранези сједињује вештачко и органско. Рушевина је попут разбијене лобање. Он рушевину, фрагментарну архитектонску творевину, приказује тако да она посматрачу делује као огромни минерал. Он здање поистовећује са природном силом, са литицом по којој су ударали таласи-векови. Маргерит Јурсенар на једном месту сугерише да његов приказ Колосеума делује као да је у питању угашени кратер. Пиранези свој осећај за крупне геолошке и природне метаморфозе транспонује на архитектуру, он је попут трагичког песника архитектуре чији „срушени храм није само олупина у мору облика; он сам јесте Природа.“

Од краја 18. века није било путника и ученик архитектуре а да није осетио утицај његовог албума, серије гравира под називом Сликовнице Рима (негде и под називом Старине Рима). Маргерит Јурсенар је писала:

Пиранези је сигурно имао део заслуге у опсесији која је на крају одвукла Гетеа према Италији, који је требало да у њој нађе другу младост, и Китса, да у њој умре. Бајронов Рим је пиранезијевски, пиранезијевски је исто тако и Шатобријанов, па и онај, већ заборављен, Мадам де Стал, а исто важи и за Стендалов „град гробова“.

Пиранезијеве гравире одговарале су духу времена, али су и најављивале потоње естетске преокупације. Сликовницама Рима угађао је укусу љубитеља уметности чији је неизоставни део образовног плана било проучавање античких споменика.

Међутим, серијом Тамнице Пиранези најављује проторомантичарске тенденције, утиче на готску фантазију, нарочито „црни роман“ чији су аутори, попут Хораса Волпола или Вилијама Бекфорда, били фасцинирани Пиранезијем. Такође, они су, нема сумње, гравера тумачили прилагођавајући га својој склоности ка мелодрами. Године 1760. излази дефинитивно издање Тамница, а већ три године након тога, Хорас Волпол објављује свој роман Замак Отранто који као да мултиплицира ходнике и просторије Пиранезијевих ониричких грађевина закривљеног простора чија сврха није докучива, нагонећи посматрача на сумњу да су у питању мучионице какве је описао Едгар Алан По у причи Бунар и клатно. Вилијам Бекфорд, аутор романа Ватек, био је један од Пиранезијевих обожавалаца. Одаје које се појављују у његовом роману, објављеном 1784. године, садрже трагове Пиранезијевог утицаја. Поред Волпола и Бекфорда, још један енглески писац оставио нам је запис о Пиранезију. У питању је Томас де Квинси који у делу Исповести једног енглеског уживаоца опијума пише о Колриџу, преносећи нам утиске заједничког разгледања Пиранезијевих гравира.

Једног дана, док сам гледао Пиранезијеве „Старине Рима“ у Коулриџовом друштву, он ми описа серију гравира тог уметника, звану „Снови“ и које су одсликавале његова сопствена привиђења у току делирија грознице. Неке од тих гравира (ја их описујем само на основу сећања на оно што ми је о томе рекао Коулриџ) представљају простране готске вестибуле; страшне справе или стројеви, точкови, ужад, катапулти, сведоче у њима о огромној снази унетој у дело или о огромном савладаном отпору. Ту видимо како се степениште пружа уз једну зидину и Пиранезија како бауља уз њега. Мало повише, степениште се нагло прекида, без икакве ограде, не нудећи други излаз до пада у провалију. Ма шта могло да се деси несретном Пиранезију, претпоставља се, дакле, да ће његове муке на један или други начин ту и скончати. Али, подигните очи, па ћете угледати друго степениште, смештено још више од првог, на којем се налази нови Пиранези, овога пута стојећи на крајњем рубу бездана. Још једном подигните очи, па ћете приметити низ још вртоглавијих степеника, и на њима Пиранезија како у делирију наставља своје амбициозно пењање; и све тако док се та бескрајна степеништа и тај безнадежни Пиранези заједно не изгубе у тмини горњих подручја. Истом таквом силином бескрајног развоја расла је и архитектура мојих снова и умножавала се у бесконачност…

Овај опис је необичан, прилагођен и објашњава нам зашто је Хорхе Луис Борхес толико волео и цитирао Томаса де Квинсија. Гравире Тамнице нису се звале „Снови“, а о готским вестибулама не може ни у ком случају бити речи. Такође, на осамнаест листова, колико чини албум Тамница, узалуд би се тражио Пиранезијев лик.

Ђузепе Вази (1718-1782), Пиранезијев савременик и пандан, био је, такође, популаран када су приказивања Рима била у питању. Вази је удовољавао укусу публике, погађајући жеље путника, израђујући архитекстонске и декоративне призоре које су путници, по повратку у домовину, качили на зидове својих радних кабинета, библиотека и соба куриозитета. Вази је од 1747. до 1761. године направио двеста четрдесет гравира Рима. Радио је и сцене за опере, а неки од његових приказа Рима сада се налазе у Викторија и Алберт музеју у Лондону. Вази је посебно био специјализован за ведуте, сликарски жанр популаран у 18. веку који су прославили Венецијанци, Антонио Каналето и његов нећак, Бернардо Белото. Ведуте су погледи на град, детаљан топографски приказ градског пејсажа, архитектуре, збивања на трговима. О односу Вазија и Пиранезија Маргерит Јурсенар нам оставља следећи запис:

У двадесет и првој години, 1740, Пиранези први пут улази кроз Порту дел Пополо, и то у својству цртача придодатог свити венецијанског амбасадора Фоскаринија. Да се у том тренутку могла наслутити његова будућност, ниједан човек не би више од њега заслуживао тријумфалан улазак у Вечни град. Млади уметник почиње да изучава графику код извесног Ђузепеа Вазија, савесног фабриканта сликовница Рима, који је свога ученика сматрао сувише добрим сликарем да би икада могао постати и добрим гравером. С правом, пошто графика, у рукама Вазија и многих других поштених произвођача естампи, није ни била шта друго до штедљив и брз поступак механичког репродуковања, за које је претерани таленат био више опасан него користан.

Најзад, напоменућемо да је Пиранези често цитиран и доста присутан у модерној уметности, да је сензибилитет његових радова близак модерном осећању света. Прво издање библиотеке Кентаур, која је била посвећена научно-фантастичној књижевности, чији је дизајн радио Богдан Кршић, на првој унутрашњој страни имала је Пиранезијеве призоре из Тамница. Сликарство Владимира Величковића прожето је Пиранезијевим утицајем.  Можемо Борхесову библиотеку заменити, са тако сложеном архитекстонском конструкцијом, која нам се на крају учини монструозном, са архитекстонским конструкцијама Пиранезијевих затвора, где би свака од четрнаест графика била слика једног спрата, једног нивоа, као у некој видео игрици. Зачудила би нас потпуна бесмисленост тог архитектонског простора, навикли смо да архитектура мора имати употребну функцију. Иако их поимамо као дело унутарње визије сликара, ми их можемо сматрати и предреволуционарним револтом. Сетимо се Бастиље, Садове Јустине или Гојиних Црних слика. Клаустрофобија, празнина, чудне прилике, сугерисане тек сенком, клатна, точкови, канапи који висе. Питамо се која је намена ових галерија, ових умножавајућих ходника. Је ли то лавиринт који служи надзирању и кажњавању? Ми осећамо свеприсутност џелата иако их невидимо. Suspence је и пре Хичкока постојао као средство нарације. Пошто смо Фукоову Историју сексуалности поредили са још једним знаменитим уметником 18. века, Хајнрихом Фјузелијем, сада једну другу књигу, Надзирати и кажњавати, поредимо, опет, са јунаком 18. века, Ђанбатистом Пиранезијем. Доиста, шта су ови простори, ове Тамнице? Једно од најмистериознијих дела уметности, а ово пишем без примесе сензационализма и жеље за реторичким општим местима. Тамнице, једно од најтајанственијих дела која нам је у наслеђе оставио човек 18. века.

Слике: У наставку следи четрнаест посебних гравира које чине циклус Тамница, насталих 1745. године у Риму (друго издање појавило се 1761. и садржало се шеснаест слика). Слике су преузете са сајта Princeton University Art Museum.

Напомена: Ауторски текст Ане Арп који се ни у деловима ни у целини не сме преузимати, прештампавати, присвајати у писаном, штампаном и електронском облику без помене и претходне дозволе ауторке.