Slikar ruševina Iber Rober

Iber Rober, francuski slikar 18. veka, poznat je po prikazima ruševina koje su pred našim očima date u divljem predelu, zaraslom, koje posećuju zalutali putnici, pastiri, veštice, razbojnici i seljanke koje peru veš. Prikaz ruševina najčešće je plod slobodne igre mašte i uobrazilje na crtežima i slikama koje zovemo kapričo. Valjalo bi napraviti razliku između veduta i kapriča. Vedute predstavljaju konkretan panoramski prikaz grada, često idealizovan, dat u preciznoj perspektivi, sa rasporedom građevina koji odgovara činjeničnom stanju arhitekture određenog grada. Međutim, kapriči proizilaze iz slobodne igre uobrazilje samog umetnika koji građevine, postojeće ili nepostojeće, kombinuje u prikazu sa drugim građevinama, trgovima i arhitektonskim celinama, slobodo i u poretku koji ne odgovara realno postojećem arhitektonskom stanju. Saša Brajović i Tatjana Bošnjak, autorke monografije Imaginarni vrtovi Ibera Robera pišu sledeće:

Rober je dugovao svoja stilska i ikonografska rešenja rimskoj tradiciji u okviru koje je postojala podela na četiri osnovna tipa arhitektonskih predstava: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale je predstava aktuelnih mesta i slavnih građevina, slobodno aranžiranih, obično stvarana za putnike Grand tour-a; prospettiva je dekorativna iluzionistička arhitektonska perspektiva urbanih eksterijera i enterijera sa teatarskim efektom; rovinismo je prikaz ruševina.

Otuda su Roberove slike značajne za potonje romantičare, iako su i Kanaleta i Robera engleski putnici na svom obrazovnom putovanju donosili iz Italije. Tretman pejzaža, interesovanje za rimsku antiku, slika ruševine koja se doživljava kao ranjeno telo Vremena, a ne samo kao arhitektonska celina prošlosti koja je oštećena, čine Robera značajnim za (proto)romantičarski senzibilitet. Najzad, tu je i naglašen individualni doživljaj ruševina posredstvom prikaza na koji je već ukazano, kroz kapriče (italijanski: capriccio, termin iz muzike koji se odnosi na kompoziciju slobodne forme, virtuoznu).

Romantično, i prema terminu Samjuela Džonsona, polako se približava formama o kojima govorimo, delima koja najavljuju vreme koje nas zanima. Reč romantičan Džonson koristi da označi nešto što je:

Nalik na priče i romanse; divlje; neverovatno; izmišljeno, maštovito; prepuno divljih predela.

Kapriči narušavaju jedinstvo forme, baš kao i ruševina jedinstvo celine. Prisustvujemo iluzijama koje kao da su pravljene za pozorišne scene. Međutim, ovo više nije ta vrsta iluzije, barokno ogledalo koje izneverava već kao nova vrsta osećajnosti. Kada slikovito (pitoreskno) postaje romantično? Onda kada umetnik u prikaz unese emociju. Autentičnost i spontanost postaju nove i relevantne estetske kategorije koje se odnose na nov i slobodan izraz imaginacije i asocijacije.

Kada je reč o Roberu i umetnicima posvećenim kapričima i prikazu ruševina, naročito Piraneziju, oni su predstavljali tek početak onoga što će kasnije Fridrih i Tarner usavršiti. Ruševine o kojima pišemo, arhitektonski fragmenti prošlosti, pozivaju posmatrača da ih ponovo oformi snagom svoje imaginacije. Ruševine mogu biti i vizuelna supstitucija romantizma, umetničke i duhovne pojave koju je Fridrih Šlegel u književnom mesečniku Ateneum oko 1800. ovako definisao:

To je izraz nepotpunosti i nesavršenosti, otelotvorenje borbe za ostvarenje beskonačnog – za razliku od formalno savršene konačne prirode klasične umetnosti.

Rober je rođen 1733. u Parizu. Bio je jedan od dobitnika Rimske nagrade koju mu je 1759. dodelila Akademija kada je kao student boravio u Vili Mediči proučavajući antičke, klasične uzore. Tokom školovanja, osim Rima, obilazio je sa još jednim poznatim francuskim slikarem 18. veka, Fragonarom, Napulj, Pestum i druge arheološke lokalitete u južnoj Italiji. Oko 1760, već se naziru teme koje će se pojavljivati u njegovom slikarstvu: arhitektonske građevine, antički stubovi, okrnjene vaze, divlje drveće, neodređena boja neba, ruševine kojima ne znamo namenu u sadašnjosti. Na njegovim slikama prepliću se prikazi realnih i izmaštanih arhitektonskih i pejzažnih prostora, a posmatrač uviđa i odsustvo namere da se verno prikaže izgled mesta i ruševine. Sve je kao u snu, ali ne snu kakav je pred nas stavljao nešto ranije Klod Loren sa svojim pejzažima i građevinama.

Treba naglasiti, u cilju što vernijeg približavanja konteksta u kome Rober stvara, značaj salona za njegov društveni proboj i uspeh. Na društvenu pozornicu 18. veka, kao prostor između dvora i zvanične obrazovne institucije, stupa salon, jedan od najvažnijih hronotopa literature i društvene stvarnosti 18. i 19. veka, a dobrim delom i 20. Zanimljivo je citirati kako braća Gonkur započinju svoju knjigu Istorija francuskog društva za vreme revolucije:

Francuska revolucija je počela u javnom mišljenju 18. veka: počela je u književnim salonima.

Posle smrti Luja XIV, saloni su polako imali sve veći uticaj. Za domaćicu su imali Enciklopediju, i iz njihovih poluzatvorenih vrata jedna naoružana vojska ideja, filozofija, rasula se po Parizu i unutrašnjosti, osvajajući umove za nove stvari, navikavajući ih unapred za budućnost.

Osim revolucionarnih ideja, saloni diktiraju i umetničke tendencije. Isprva se baš na tom javnom mestu, u salonu madam Žofren, okupljaju umetnici, galeristi i kolekcionari koji će posmatrati i otkupljivati Roberova dela. Evo šta o salonima u pomenutoj knjizi, Imaginarni vrtovi Ibera Robera, pišu Saša Brajović i Tatjana Bošnjak:

Na veliku pozornicu Pariza Rober izlazi preko salona. Saloni su bili granična područja aristokratskog i buržoaskog, domaćeg i javnog, ženskog i muškog, rokokoa i neoklasicizma. Okupljali su ljude različitog porekla koji su oblikovali socijalne, političke, lingvističke i estetske ideale 18. veka.

Saloni su bili rezultat potrebe nove ekonomske elite da se sjedini sa aristokratijom i tako obuhvati političku moć. Saloni nisu bili u potpunosti razdvojeni od dvora, jer su neke vodile žene izuzetno prisutne na njemu, ali su, uprkos preplitanju, dvor i salon dva različita socijalna, politička i kulturna prostora.

Rober je bio prihvaćen u jednom od najpopularnijih – salonu koji je vodila madam Žofren, izraziti protagonista javne sfere. Njen salon bio je mesto determinisanja kulture, bureau des amateurs, vrsta petite republique des arts. Salon posvećen vizuelnim umetnostima, svojevrsni izum Madam, održavan ponedeljkom, okupljao je umetnike, dilere i kolekcionare. Lundis su izražavali uspon statusa umetnika i kolekcionara i nov odnos patrona i stvaralaca. Taj odnos objašnjava Didro ističući kako patron ne sme zadati temu; kada želi da dobije sliku, mora dozvoliti umetniku da temu sam odredi; još bolje je ako kupi već završeno delo. Dok su kolekcionari početkom 18. veka sakupljali dela italijanskog, holandskog i flamanskog slikarstva, Žofren je, poput drugih onovremenih ljubitelja umetnosti, kupovala dela živih francuskih umetnika.

Socijalni koreni Madam bili su građanski, kao i oni iz kojih su poticali umetnici. Ona je posećivala slikare u njihovim ateljeima, poručivala njihova dela za svoju kolekciju i, kako je zapisala, bila im prijatelj.

Možemo zaključiti, najzad, da Roberove slike najavljuju jednu raširenu tendenciju koja je prevazilazila predmetnu prikazanost. Posredstvom ruševina htelo se reći nešto sasvim drugo. Fragment postaje tako, bilo da je arhitektonski, bilo da je literarni, značajna forma koju umetnici onoga doba favorizuju i ispituju. Roberovo delo odlikuje slikovitost (pitoresknost). Ono još uvek nema onaj intezivni emocionalni naboj kakav imaju kasnije slike koji bi podrazumevao strah, jezu, sliku uzvišenog. Slikar integriše u prostor dela pejzaž i ruševinu, čini to na slikovit i sceničan način. Roberova slava bila je promenljiva: Didro ga isprva hvali, imajući na umu sliku Velika galerija Luvra. Kasnije mu zamera način na koji slika, zamera mu extreme facilite, brz, način slikanja kao da je u pitanju skica, zamera mu grubo tretiranje forme, nesposobnost dovršavanja slike. Osim Didroa, o Roberovom slikarstvu kasnije se negativno izjašnjavao i Vilijam Bekford.

Rober u doba Terora, 1793, biva uhapšen i provodi u tamnici deset meseci. Nakon pada Robespjera biva oslobođen i vraća se javnom životu. Bio je na čelu značajnih ogranaka Luvra koji je 1792. proglašen nacionalnim muzejem. Velika galerija Luvra u potpunosti je otvorena za posetioce 14. jula 1800. On umire 1808. godine u Parizu.

Citati:

Saša Brajović, Tatjana Bošnjak, Imaginarni vrtovi Ibera Robera, Narodni muzej u Beogradu, Beograd, 2012.

Edmon i Žil de Gonkur, Istorija francuskog društva za vreme revolucije, preveo Milan Predić, Prosveta, Beograd, 1953.

Dankan Hit, Džudi Boreham, Romantizam za početnike, prevela Sanda Korpaš, Hinaki, Beograd, 2003.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.