Дивља лепота Салватора Розе

Салватор Роза, „Филозофија“, 1645.

Салватор Роза, „Поезија“, 1641.

Многе од ових тема помућене лепоте поново се јављају код романтичара, али оно што је код сечентиста била интелектуална поза постаје код романтичара поза сензибилитета. Сечентистички кончето замењен је романтичарским осећањем.

Италијански сликар Салватор Роза рођен је у близини Напуља 1615. године. Историја уметности бележи га као барокног сликара, темперамента налик Каравађовом, бунтовног, одметничког, неприлагођеног, строгог погледа. Његови аутопортрети сведоче тај слободни дух.

Роза, авантуриста, разбојник, меланхолик, својом личношћу и својим делом, иако је, хронолошки гледано, био човек барока, визуелни кончетиста, приближава се романтизму, не толико по интелектуалној одлици, коју кончето по себи подразумева, већ по одлици сензибилитета, који је својствен романтизму, приликом представљања застрашујућих, измаштаних, дивљих бића, радњи и предела.

Розу су открили романтичари. Вештичије сабати, које је међу првима приказивао и тако гнусним, окрутним, застрашујућим сценама дао грађанско право у царству Лепог, касније је Гоја усавршио визуелно а Флобер писано (упоредити Розину слику Искушења светог Антонија са Флоберовим халуцинантним сценама истоименог дела). Међутим, Роза, разбојник, како су га звали путници на великом путовању, први се посветио и сценама с ону страну разума, мрачним, окрутним, антиципирајући још једног уметника – Теодроа Жерика. Жерикоова серија портрета ментално оболелих своје духовне претке, аветињски изнемогле, проналази на Розиним сликама.

Роза је, пак, најпознатији, и за романтичаре најзначајнији по третману предела, пејзажа по којима се његови приказани крећу, у којима се налазе меланхолични филозофи, међу лобањама, распећима и змијским костурима. Рашчупани свезак старих, прљавих листова некада је био књига. Толико о свецима и филозофима.

Роза не слика божанства која лове у идиличним пределима већ страшна створења грчких митова, сатире и кентауре, блудне, дивље. Розу интересује насиље, не љубав. Уместо ње, Роза на узвишен (сублимно) и сликовит (питорескно) начин приказује сензацију, страст и дивљу лепоту (orrida bellezza), у његовом раду уочавамо ужасавајуће (terribilita) елементе који су толико фасцинирали будуће нараштаје поета.

Страх, бол и сенка теме су које окупирају Розу. Међу рушевинама храма поред мора, нимфе, уместо прерушених богова, заводе (или је боље рећи напаствују) кентаури. Све је на тим сликама у чину отмице, одмазде, убиства. Ту динамику допуњују облаци својим тамним, узбурканим кретањем. Исти ти облаци, као и гране које се савијају на јаком ветру у пределу пред олују, сугеришу и меланхолију филозофа и светаца. Веза субјекта са пределом у коме је већ је најављена, Розин пејзаж је међу првима субјективистички.

Видимо тематизацију рушевина каква тек треба да наступи. Роза је антиципатор приказа дивљих предела и меланхоличних посетилаца истих, залуталих, одбеглих. Роза не приказује само одређен призор, он у њега уноси емоцију, са сликовитог прелази на романтично. Емоцију, подразумева се, препознаје посматрач. Слика евоцира својим садржајем, финални утисци увек су у свести посматрача.

За све касније путнике на великом образовном путовању, Роза и Пиранези биће почетне тачке гледишта на природу које стоје насупрот класичном канону, али и насупрот веку просвећености који је на измаку, у коме се насиље Револуције огледа на сваком кораку, у коме се сензибилитети мењају, од Енциклопедије, као материјализације (покушаја) заокруженог знања које може извести појединца из пећине мрака и незнања до немачких речи (осећања) Sehnsucht и Unheimlich, оваплоћених највише у уметности. Од бескрајне, беспредметне чежње, нејасне индиције о појавама коју имагинација има да доврши и кроз уметничко дело уобличи до непријатног и непознатог који су нам, ипак, помало и познати, кријемо их у себи, од себе, али их кроз уметност и снове откривамо.

Роза слика филозофа, младића танких, скупљених усана, погледа који је уперен у страну, на доле, који означава сумњу, на чијој табли, коју он придржава, пише да треба да ћутимо, осим уколико оно што ћемо рећи није боље од тишине. На другој слици представио нам је поезију. Девојка, која више изгледа као девојчица, рашчушане косе, њу скупља необавезно нешто налик на турбан (уметник је одустао од идеализовања, од лире, облака и погледа уперених у Аполона, од купидона и Хеликона), и њен поглед је строг, одражава сумњу барокног човека, темељну узрујаност. Њено раме је откривено, рукав исувише кратак.

Седамнаести век воли екстазе, патњу, спектакл бола, религиозне заносе, нарочито воли гримасе и деформисана лица која изражавају гнев (Бернинијев Давид), изнемоглост (Бернинијева света Тереза), злобу (Бернинијев Хад), страст (Хадова рука на Персефониној бутини). Све нас то подсећа на касније јунаке и уметнике. Барок је „узлет духа пре него радозналост чула“, каже нам Марио Прац када га пореди са романтизмом. У романтизму, пак, уметник ће „тражити да проживи те изопачености маште или да бар код читаоца створи утисак да су плод искуства.“

Поред писања о Фјузелију, Гоји, Роберу, Пиранезију, Греју, Блејку, тамну страну месеца 18. века кристалишемо, тек незнатно, и овим текстом. Гетеов шешир, стога, морао је бити онако широк. То није био Тишбајнов приказивачки хир и каприциозност дворског уметника коме је плаћен боравак у Риму.

Цитати: Марио Прац, Агонија романтизма, превела Цвијета Јакшић, Нолит, Београд, 1974, стр. 55.

Салватор Роза, „Аутопортрет“, 1647.

Салватор Роза, „Аутопортрет“, 1649.