Шелијев „Озимандијас“ и романтичарска естетика рушевине

Путника сретох ја, из древног краја,
Рече: Без трупа стоје двије ноге
У пустињи: Покрај њих с пијеском спаја
Глава се лица смрсканог, ком строге
Уснице, заповједничког сјаја,
Кажу да добро кипару бје знана
Страст која из тих мртвих ствари сијева,
Надживјев длан и груд што им бје храна;
Написано на постоље је цијело:
Ја Озимандиас сам, краљ краљева:
Завидно, Моћни, гледајте ми дјело!
Ничега другог нема. Само бљеска
Око те силне рушевине бијело
Пространство пустог бесконачног пијеска.

„Озимандијас“, превео Луко Паљетак

Када говоримо о естетици недовршеног уметничког дела, односно о естетици фрагмента, било да су у питању текстуални или архитектонски фрагменти, морамо имати на уму да та представљачка форма заузима изузетно место у уметности романтизма. Естетика недовршеног – non finito – дуго је присутна у уметности. Нама није циљ да прикажемо историјско појављивање фрагментарних уметничких дела већ да нагласимо значај рушевине – као једне од многобројних манифестација фрагментарног – за уметност романтизма. Намерно недовршено уметничко дело (писано, сликано, вајано) и праву рушевину, резултат протока времена или историјских околности, треба разликовати. У романтизму је архитектонски фрагмент, односно рушевина, до нас стигла у форми целовитог уметничког дела. Рушевина је, пре свега, била приказ рушевине, приказ архитектонског дела које је својим постојањем упућивало на далеко и давно, на идеализацију и на неодређену чежњу (sehnsucht) за прошлошћу или нечим неимењивим, за идеалом, за осећањем које постоји и траје али је дисперзивно, измичуће и непојамно. Рушевина је увек, како у искуству, тако и у уметничком приказу, измештена и ван урбаног контекста, до ње се путује, до ње треба стићи, њено посматрање је резултат путовања и потраге. Рушевина би резултирала пред путником и посматрачем попут божанства имагинације, и он би морао наративно, и то је њен велики естетски и филозофски значај, да ју поново изгради. Нарација би подразумевала сва три временска аспекта, и прошлост, и садашњост, и будућност. Рушевина, као манифестација фрагментарног, у приказивању није била сама себи сврха, нити је икада била дескриптивног карактера. Она је била сам симбол имагинације и стваралачких способности појединца који је своје биће одредио као уметничко и стваралачко. Рушевина је у романтизму реципијенту представљена описом, у књижевности, или приказом, у сликарству. Међутим, све те представе могле су бити, као крајњи резултат, довршене, иако тематизују оно фрагментарно и недовршено. Дакле, требамо разликовати приказ и реално постојећу форму. Уметничко дело може садржати приказ недовршеног а да само буде целовито, заокружено и довршено у потпуности. Насупрот томе, постоје дела која нису тематизовала рушевину, или неки други монументални или други фрагмент (одсечена Медузина глава, на пример, у Шелијевој песми), али јесу по себи била нецеловита, и та нецеловитост никада није била случајна. Недовршена уметничка дела, и то намерно и концептуално недовршена дела, јесу текстуални фрагменти, налик онима Фридриха Шлегела, или онима код Пушкина, при крају књиге, код описа Оњегинових путовања. Намерно недовршена уметничка дела, у сфери визуелних уметности, били су, на пример, акварели и скице Констабла и Тарнера на којима би били неки од веома експерименталних проучавања природних процеса, пренетих на папир.

Година коју смо издвојили као значајну за европски романтизам била је 1818. Том податку доприноси и овај Шелијев сонет, објављен 11. јануара 1818. у часопису Examiner. На исту тему, песму са истим називом, написао је и Шелијев пријатељ, песник Хорас Смит, која је објављена у истом часопису, месец дана касније.

Египат је после Наполеоновог освајања из 1798. постао предмет интересовања уметника Европе. После античке Грчке и античког Рима, антички Египат је трећи топос романтичарског интересовања. У Шелијево време, пак, Египат није био само цивилизација прошлости, већ је и његова садашњост била подстицајна за различите облике пројекција. Та садашњост, за већину Европљана, била је описивана речју Оријент. Био је то, наравно, један измаштани и никада као такав постојећи Оријент, место које на мапи нема јасно дефинисане границе. Оријент је могао бити и ондашњи Балкан, али и Египат, Алжир, Мароко, Турска. Такође, значења која су у Оријент уписивана била су, испоставиће се, пројекција и конструкт Европљана.

Римски историограф Диодор са Сицилије египатског фараона Рамзеса II назвао је Озимандијас. Озимандијас је владао шездесет и седам година цивилизацијом старом три хиљаде година. Битан податак за нас је и чињеница да је песма написана нешто више од две године након што су Британци победили Наполеона код Ватерлоа, места у Белгији где се одржала чувена битка коју је на један сасвим посебан начин описао Стендал у свом роману Картузијански манастир у Парми.

Дакле, на чему смо код ове песме, једне од најпознатијих Шелијевих поетских остварање, уз песме о Медузи, облаку и западном ветру? Још један његов путник, неименован и тајанствен, сведочи нам о равнодушности природе спрам онога што су људи створили, о пролазности владавине и моћи, али и уметности.

Шарл Глер, „Амонов храм у Карнаку“, 1835.

Песму ћемо прво покушати да лоцирамо у времену и простору. Где се два путника срећу и ко нам прича о њиховом сусрету? Када се они срећу? Не можемо знати ни ко приповеда ни ко је путник из пустиње. Овде смо на трагу троструке дубине приповедања. Претпостављамо да се два путника срећу у неком европском граду. Онај из „древнога краја“ прича о свом путовању (други стих). Из првог стиха видимо да је приповедање у првом лицу да би у другом стиху непознати путник почео са описивањем споменика које види у пустињи, опет у првом лицу. Он преузима нарацију и описује рушевину у пустињи: видео је две монументалне ноге, без трупа и, на песку, под њима, главу која је смрскана. Усне су и даље упечатљив детаљ на тој глави, оне, и даље, одају „заповеднички сјај“. Путник интерпретира изглед тих усана, помињући њиховог скулптора:

Уснице, заповједничког сјаја,
Кажу да добро кипару бје знана
Страст која из тих мртвих ствари сијева

Путник, наш други наратор, истиче скулпторову способност уочавања карактерних црта портретисаног и вештину којом их је пренео у камен, захваљујући којој се, можда, једино и сећамо тог владара. Путник, потом, са главе прелази погледом на постоље на коме стоје две ноге. На постољу, и ту долазимо до трећег приповедача, који као да је глас са онога света, стоје уписане следеће речи:

Ја Озимандиас сам, краљ краљева:
Завидно, Моћни, гледајте ми дјело!

Те речи уклесао је уметник у име фараона. Оне стоје као иронија, као опора и горка иронија, јер ништа није остало ни од фараона, ни од његовог споменика, ни од владавине. Али, иронија се састоји и у томе што је уметник, неко са дна друштвене пирамиде, истичући фараона, заправо истицао себе. Јер, на крају крајева, о том фараону путник сазнаје једино преко артефаката културе и ументости, једино посредством стваралаштва, посредством ументика и његовог дела. Они са дна лествице сада тако гордо саопштавају као што је фараон онда:

Завидно, Моћни, глeдајте ми дјело!

Најзад, и њему као да природа са своје стране успоставља противтег и равнотежу. И тај слој ироније је значајан. Сазнајемо из последња три стиха да је путник, пошто је осмотрио труп, главу и оно што је написано на постољу погледао око себе и видео да

Ничега другог нема. Само бљеска
Око те силне рушевине бијело
Пространство пустог бесконачног пијеска.

Путник је видео потпуну пустињу, бесконачно пространство песка. Ми можемо да наслутимо тишину тог простора, уз благи хук ветра који помера зрнца. Око труда, владарског и стваралачког, успостављена је једна виша хијерархија, а то је проток времена, равнодушност и разаралачка силина природе. Шели овим сонетом градира значаје: на последњем месту, потпуно безначајне, јесу земаљске амбиције, моћ и власт. Много значајнији и супериорнији у односу на њих јесу уметници и дела њихових руку. Но, ни дела нису поштеђена пролазности. Природа над свим тим створеним, материјалним артефактима склапа дланове и затвара књигу.

У овој краткој песми, бременитој значењима, нисмо се вратили на место одакле смо кренули, нисмо се вратили почетном говорнику. Коментар на причу тајанственог путника изостаје. Све нестаје у тишини и пешчаном пространству. Као да је Шелијева песма један интенционални фрагмент, део веће целине, отоворено дело. Ми као читаоци ту већу целину треба да оформимо, да домаштамо, баш као и у случају архитектонских рушевина с почетка текста. Ова песма вишеструко афирмише читаоца, његову перцептивну и стваралачку моћ. Осим тога, она поручује нешто и о пустињи, још једној значајној слици природе уметности романтизма, поред шума, планина, мора, обала, степа. Пустиња је време. Она фараона и роба изједначава. И, најзад, пустиња сведочи о неоспорној снази природе и њене превласти над уметношћу.

Напомена: Ово је ауторски есеј Ане Арп који се ни у деловима ни као целина не сме приствајати, преузимати и користити без помене и дозволе ауторке.

Превод Шелијеве песме цитиран је према: Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, Постскриптум, Загреб, 2006.

Слика (горе): Шарл Глер, Рушевине у египатској пустињи, 1840.

Жан-Леон Жером, „Две колосалне статуе Аменхотепа III“, 1856.
Жан-Леон Жером, „Наполеон и Сфинга“, 1886.
Ана Арп

Ана Арп је ауторка уметничког пројекта А . А . А. Једна је од првих у свету која је форму сајта почела да користи као могућност за обликовање сопственог уметничког дела. Садржај на сајту ствара аутентичан језик чију је комбинаторику омогућила савремена технологија која из дана у дан бива све јачи медијатор између нас и уметности, нас и стварности, мења нам живот и успоставља нов начин рецепције. Садржај сајта чине речи и слике које тек заједно, и у истом контексту посматране, налик предметима у кабинету куриозитета, творе потпуно нову реалност, нов језик, нов начин да се ствари виде и доживе.