У подруму људске душе. О филму „Психо“ Алфреда Хичкока

Филму Психо појам страшног не пристаје. Сензација коју чујемо када изговоримо ту реч, због пречесте вербалне употребе, онда и када она не пристаје теми, није адекватна, не исцрпљује емоцију гледаоца. Можемо оперисати са Фројдовим појмом „унхајмлих“ (unheimlich), нешто познато што нам постаје и делује зачуђујуће непознато и непријатно, али ни тако нећемо до краја вербализовати свој утисак. Филм тематизује оне просторије – „подруме, канализације и септичке јаме“ – које постоје у човековој души али у те одаје заиста нико не жели да залази. Филм се нарочито доживљава потресно и драматично баш зато што је у питању врхунско уметничко остварење.

Психо је снимљен 1960. године. Претходи му Вртоглавица а за њим следе Птице. У најбољем смо периоду Хичкоковог стваралаштва. Филм је снимљен у црно-белој варијанти што је посебно битно. Мој утисак је да он не би био тако ефктан да је у боји. Алфред Хичкок, његов редитељ, манипулише од почетка до краја филма гледаоцем и на тај начин градира, све до самог краја, његову, прво збуњеност, затим пасивност спрам предвиђања развоја радње, а онда и ужаснутост. Музика је градитељски принцип филма, подједнако као ракурс камере или однос светлости и сенке. Сви ови елементи доприносе, поред симболике (репродукције слика на зиду, препарираних птица или огледала) комплексности овог остварења. Ипак, ту комплексност, попут хирошигеовског таласа, на крају преклапа емоција коју разрешење и последње сцене изазову у гледаоцу.

У филму манипулација гледаоцем је бескрупулозна. Једна од значајних поставки за Психо је та што он почиње на апсолутно супротан начин од онога како ће се развијати и како ће се завршити. Гледалац скоро трећину филма – што је много времена – бива увучен у један наратив који прати и на основу кога гради очекивања, регулише тензију коју филм производи, „навија“ за лик. Међутим, на половини филма гледалац бива изненађен јер се нашао у сасвим другој улици у односу на ону којом је до тада ходао, на половини филма као да почиње неки други наратив, који он не може да доведе у везу са првим. Редитељ га толико заведе да гледалац ни не помишља да је заведен и да прва трећина и друга трећина филма немају везе једна са другом. Гледалац је хипнотисан иако у неком сићушном углу свести у њему заискре питања: куда води овај филм, у ком правцу се он креће?

Све почиње, наравно, од новца. Главни мотив који претпоставља детективски или криминалистички жанр је питање новца и злочина, у различитим појављивањима, а како сваки жанр има конвенцију, ви као гледалац мислите да знате, макар оквирно, закон редоследа и развоја радње. То је у овом случају трик.

Главна јунакиња, Мерион Крејн, одлучује да са великом количином новца који јој не припада, а која би могла да реши питања од животне важности за њу и њеног партнера, побегне из града који се зове Феникс (митска птица, што је битан мотив, с обзиром на касније појављивање птица). Сам власник предузећа у коме ради је новац наменио својој ћерки, која може бити као Мерион. Власник је, заправо, „газда“, он је простак, неотесан, брбљив, прегласан, има јефтин смисао за хумор и „намигује јој“ кроз двосмислено обраћање. Такав човек има новац и даће га својој, вероватно сличној себи, ћерки. То је баш неправдено од живота, зар не. Увек погрешни људи имају много новца.

Мерион напушта град али грижа савести и стрепња коју осећа подједнако је интериоризована колико је и екстериориозована. Камера је фиксирана на њено забринуто лице док она вози, њена шофершајбна постаје биоскопски оквир преко кога се појављује светлост, па се губи. Камера је статична али је зумирање уочљиво, уз смену сенки. Киша почиње да пада, Мерион не види док вози, ноћ је, а не зна куда се упутила. Чује туђе гласове осуде, који су заправо њени гласови, она у тим тренутцима мисли шта би они могли да причају о њој и њеном преступу. Читавој сцени вожње доприноси – градира ју и додатно разрађује, чинећи ју још напетијом – музика Бернарда Хермана. Она се састоји само од жичаних инструмената који понављају неколико нота које производе тензију, неко затезање расположења, имате осећај да ће жица инструмента пући и завршити на вашем лицу. У питању је тензија ишчекивања. То је хичкоковски метод саспенса (suspence), производње анксиозности, нелагодне напетости поводом нечег потенцијално лошег, уз стално одлагање разрешења. На тај начин редитељ манипулише гледаоцем јер се гледалац наводи на погрешан траг. Када се чује музика – тада почиње и непријатна сцена. Музика се чује док Мерион вози ноћу по киши и док слуша (своје) гласове осуде због преступа. Музика се чује пошто ју полицајац – веома непријатног изгледа и понашања, што чини да ви (опет) станете на њену страну – пусти да настави да вози. Само музика стаје онда када права опасност почиње односно када Мерион, коначно, из мрака аутопута, као насукани кит, исплива пред хотел Бејтс. Тада стаје киша и тада стаје музика. Ви осећате заједно са јунакињом олакшање и пад тензије. То је манипулативно, то је филмски трик јер управо тада почиње главна опасност. Још један трик је тај што главна опасност која почиње нема ама баш никакве везе са почетком филма и није ни у каквој каузалној и последичној вези са њом. Ипак, камера и тада наводи гледаоца на крив траг јер одмах пошто Мерион бива убијена камера наш поглед води до свежњем пресавијених новина у које је замотано 40.000 долара – сугерише нам да је све одатле почело и да је злочин повезан са новцем, што ћемо видети да није тако.

Главни глумац, Ентони Перкинс, који је у улози Нормана Бејтса, изгледа благо феминизирано, он је асексуалан попут неког француског новоталасног глумца, више делује као дечак него као зрео мушкарац, лишен је традиционалног изгледа и поимања мужевности. Њега, стидљивог и збуњеног, не доводите у везу са насилништвом или психопатским поремећајима. Више га сажаљевате јер у недођији усамљено проводи дане, ради у хотелу који нико не посећује и брине се о својој непокретној и доминантној мајци, тврдећи да је она његов најбољи пријатељ.

Кључне сцене филма јесу оне када Мерион и Норман разговарају у Нормановој малој соби која се налази до рецепције. Та соба је веома необична. Она је налик неком кабинету куриозитета. Састоји се од репродукција уметничких дела и од препарираних птица које су закачене за зидове или стоје на намештају. Визуелни језик који камера успоставља је веома сугестиван. Норман је током разговора снимљен из доњег ракурса тако да делује супериорно, ви га видите „одоздо“. Над њим је велика препарирана сова раширених крила која баца дугу сенку. Такође, гледалац види само једну страну његовог лица. Мерион је снимана из горњег ракурса, тако да делује као да ју ви гледате „одозго“ па она онда делује пасивно и као да неко стоји над њом. Њу камера снима фронтално, не из профила, ми видимо обе стране њеног лица. Она, док разговарају, „једе као птица“, како каже Норман. Препариране птице око њих су и оне које лове и оне које су ловљене. Такође, сова коју видимо над Норманом је ноћна животиња и у многим културама и према општој симболици она представља женски принцип и мајку.

Поред птица, занимљиве су и две слике на зиду које видимо између њих. Обе су репродукције барокних дела. На обе видимо наге девојке, једна је Тицијанова репродукција Венере са огледалом, а друга непознатог мајстора са представом Сузана и старци – она је антиципација онога што ће уследити. Према библијској причи старци посматрају Сузану док се купа, исто ће урадити и Норман у наредним минутима филма. Слика тако има двоструку функцију, и као преграда (иза ње је рупа кроз коју Норман посматра оне у другој соби, у овом случају Мерион), али и као визуелна најава, представа која антиципира злочин и открива пукотину у једном поремећеном уму. Тема Сузане коју старци посматрају нагу подразумева опречност гледања, напетост између мушке и женске позиције у том чину. Женско тело изложено је воајеристичком погледу, на то ове слике праве алузију, а после изложености погледу следи насиље над њим. Женско тело је тако потпуни објект. Тако долазимо до још једног битног симбола, а то су огледала. Имена мерион и норман су скоро огледала, она стају у једну реч ако се читају у обрнутом смеру. Затим, видимо да на Тицијановој слици Венера има огледало у руци и оно нам сугерише на огледала којих је много у хотелу. Огледала нема у Нормановој „соби куриозитета“ али га има код рецепције. Огледало означава „ја“, сопство, слику себе али, истовремено, огледало је и удвајање. Нормана никада не видимо у огледалу али зато Мерион видимо више пута како се огледа, као и њену сестру која лутајући кућом, на самом крају филма, у соби Норманове мајке бива уплашена количином огледала у чијем лавиринту се нашла. Њен сопствени одраз у толиком сплету одраза ју застраши.

Воајеризам у овом филму, по мом осећању, уопште није сексуалне природе. Мислим да Норман суштински није сексуално заинтересован за Мерион, да он није сексуално уопште заинтересован за жене. Воајеризам иначе има много ширу конотацију од чисто сексуалне, иако овде имамо ту назнаку, с обзиром на наге Венере, али и на посматрану Мерион док се свлачи. Норманово насиље над њом под тушем нема везе са порицањем сексуалности. То насиље је проузроковано жељом да се остане заробљен у развоју, што Норман и остаје. Норман жели да заувек буде мамин мали дечак а Мерион је искушење за то, у смислу да mind setting више не може бити исти ако неко други продре у његову (пара)стварност. Мерион је претња за Норманов заустављени, фиксирани идентитет у детињству. Ту фиксираност идентитета, наравно, нарушава његова двострука личност односно интериоризација доминантне мајке. Када на крају филма Мерионина сестра одлази на спрат и разгледа собе, Норманова изгледа ужасно потресно јер је сачињена искључиво од играчака, то је и даље дечија соба, чак је и креветић ненамештен (што може сугерисати да он тако одрастао и даље спава у свом малом кревету).

Сцена под тушем је једна од најпознатијих сцена филмске уметности. Опет музика игра битну улогу у гледаочевом доживљају јер се сваки убод ножа, који нигде директно није приказан, подудара са „шкрипом“ гудала. Колико траје музика толико трају и убоди. Пошто „мајка“ побегне са места злочина убрзо се појављује Норман и угледавши наго тело на поду, згрожен окреће главу, оборивши слику једне птице са зида, што је само заокруживање сцене која је почела разговором у соби. Норман је птица грабљивица а Мерион је птица која је уловљена (њено презиме Крејн (Crane) значи ждрал док Норманово презиме Бејтс (Bates) значи гнев, али када је та реч у функцији глагола онда bate означава померање крила јастреба, птице грабљивице).

Помињање септичке јаме односно сливника долази до изражаја у купатилу јер камера неколико секунди приказује отвор сливника у који спирално тече крв. Убица жртву ставља у кола и потпапа их у локалном језеру (или већој бари) за коју асоцијативно тврдимо да је та септичка јама, тај фројдовски „ид“ у који тоне, тако симетрично, аутомобил са нагим избоденим женским телом. Септичка јама је тај „ид“, то несвесно, та бара, та рупа људске психе пуна отпада. У сцени где Норман гледа аутомобил који тоне, камера је под њим, он изгледа супериоран, а преко лица му је потпуна сенка.

Са овом сценом почиње последња трећина филма у којој се дешава још једно убиство, овога пута детектива који тражи Мерион. Гледалац и даље ништа не сумња, емпатију са Мерион преноси на Нормана и као да навија за њега, жели да се он извуче из ситуације у коју га је увукла његова мајка, коју ми ни један једини пут у филму не видимо (осим уколико не рачунамо леш у подруму), што је понављање мотива из филма ранијег Хичкоковог филма Ребека када је доминантна јунакиња филма била она која се уопште не појављује и која је мртва.

Најзад, кућа. Она је битан симбол филма. Визуелно је позајмљена из сликарства Едварда Хопера. Куће су за америчку митологију и уметност од изузетног значаја, од Куће излазећег сунца до Едгара Алана Поа и Вилијама Фокнера. Овде кућа, као и у многим другим делима, нема пријатно значење. Дом је нестабилно место, извор фрустрација и лудила. Кућа је у филму увек снимана одоздо, тако да делује као Велика Мајка која се нагиње над судбине оних пред и под њом. Кућа је симбол човека у овом случају, њен ид, его и суперего означени су са три спрата којима се крећу Норман и сестра у потрази за Мерион. Его је код улаза, его је приземље, оно што прво видимо – обична, лепо уређена кућа у провинцији са помало застарелом декорацијом и намештајем који више нико не користи. На првом спрату су спаваће собе, од којих је мајчина пуна огледала, а Норманова – дечија. Последњи део у који се залази је подрум. Ту затичемо у инвалидским колицима леш Норманове мајке. Тада и схватамо да она није жива а да је њену личност Норман инкорпорирао у себе, преоблачећи се у њену одећу и убијајући оне који би представљали претњу по идентитете у којима је он заробљен. Вештим триковима и манипулативним развојем радње Хичкок нас је, на крају, изненадио, и оставио у неверици. Психо је, упркос својим застрашујућим елементима који су изазвани подједнако техничкким ефектима колико и разрешењем самог сценарија, заправо једно изузетно уметничко дело које свако треба да погледа.

Ana Arp

Ana Arp je autorka sajta A.A.A