O čemu se – zapravo – radi u filmu „Isijavanje“ Stenlija Kjubrika?

Pisaću o svom doživljaju ovog filma, a on ima veze i sa okolnostima u kojima sam ga gledala. Bio je oktobar 2013, topao vikend. Tada sam stanovala u stanu koji je bio organizovan kao dupleks. Ja sam bila u gornjem delu, drugi stanar u donjem. Kako ne gledam televizuju još od 2008, i kako nemam od tada pa sve do danas televizor, odbila sam da plaćam kablovsku. Moj deo računa bio je samo polovina od sume za internet.

Tog vikenda drugi stanar je negde izašao i u prilično velikom stanu ostala sam sama. Iznenada mi je postalo dosadno. Znala sam da to što nameravam da uradim nije u redu i da nije korektno ali iskušenja dosade bila su jača. Sišla sam na prstima u donji deo stana, proverila da li je stvarno prazan i – upalila televizor. Prvo što sam videla, doslovno odmah po paljenju, bila su kola koja se kreću prelepim predelom, dok ih sa velike visine prati kamera. Čitava scena (i fotografija) je bila toliko dobra da sam momentalno odlučila da se zadržim na tom kanalu.

Džek Nikolson igra pisca koji sa suprugom i sinom dolazi da radi kao čuvar hotela u zimskom periodu, u jednoj veoma udaljenoj oblasti. Psihologija prostora je izuzetno bitna za ovaj film i već na početku, osim antipatičnog glavnog junaka, koga nikako ne doživljavate kao pisca, već više kao alkoholičara-drvoseču, jer ste pod uticajem kulturološkog stereotipa kako navodno pisac treba da izgleda, druga stvar koja čini da vam bude nelagodno je prostor. Unutrašnja dekoracija je prenapadno neobična. Hoteli inače imaju poseban vid dekoracije ali u nekoj veoma udaljenoj oblasti („nedođiji“) baš takav stil, takve boje i ornameniti, sve je to dosta neobično. Primećujete da je sam reditelj veliki akcenat stavio na te detalje jer vi ne možete a da ih ne primetite.

Nikolson je izvanredan glumac i iz minuta u minut junak koga glumi, a koji se zove Džek, postaje sve antipatičniji. On je psihološki sadista, nervozan, opasan, sa zlokobnim facijalnim ekspresijama, frustriran je jer ne može da piše kako i koliko bi želeo. Tu je i njegova supruga Vendi, koju igra Šeli Duval. Supruga je karikaturalan lik, ona je stalno izbezumljena, iritantno naivna, ona je jedna od onih osoba koje se trude da svima udovolje, što iritira, ali je nežna majka. Junak sa kojim reditelj dosta manipuliše jeste dete ovog para. Mi smo razumeli da je u pitanju film sa elementima horora, a u tom žanru bitnu ulogu igraju prostori i deca. Stoga, kao gledaoci poseban fokus stavljamo na dete ali nikako ne uspevamo da se prema njemu odredimo. Da li ono ima epileptične napade, da li je zaposednuto, da li ono nešto zna, o svemu tome gledalac se pita nerazumevajući da će mu film svaki put izmaći značenjsko tlo pod nogama.

Jednoga dana dete i majka ulaze u veliki lavirint. Lavirint je, poput aristokratskih francuskih vrtova, geometrijski precizan, nije kružni već je pod pravim uglovima. U trenutku kada majka i dete ulaze u lavirint, Džek, sa svojom zlokobnom facijalnom gestikulacijom, u jednom od holova hotela, stoji nad replikom tog lavirinta, koji deluje izuzetno kompleksno, i vidi sina i suprugu u samoj središnjoj prostoriji. On ih kasnije juri tim lavirintom, sa sekirom u ruci, što nas vraća grčkom mitu o lavirintu. Sekira, na grčkom „labris“, u korenu je reči lavirint i ima značajnu funkciju u mitu o minotauru, mitu o stvorenju sa glavom bika i telom čoveka kome atinska deca bivaju žrtvovana, a koga Tezej, ubija sa toljagom (modernu verziju toljage – bejzbol palicu – kasnije upotrebljava Džekova žena u svrhu samoodbrane).

Sam hotel, to na početku saznajemo, sagrađan je na zemlji Indijanaca, Apača i Navaho naroda koji su brutalno ubijani i raseljavani. Posle te informacije mi vidimo Džeka u holu kako lopticom udara napred pa nazad o mural sa indijanskim folklornim ornamentima. Tu se polako odmotava klupko nasilja kojim je čitav film prožet. Novi stanovnici hotela, sva tri člana porodice, napadno nose odeću u bojama američke zastave, kombinacije plave, crvene i bele. Ovo može biti drugi simbolički sloj, ali u kakvoj je on direktnoj vezi sa prvim slojem o lavirintu, i da li je uopšte bilo kakva kauzalna i racionalna analiza ovde moguća i potrebna?

Gledalac stiče utisak da biva zarobljen u lavirintu filma. Želi da izađe ali ne može, njegovo klupko – racio – ne može mu biti od pomoći. Osim toga, gledalac postepeno shvata da je sam hotel lavirint i da je hotel još jedan punopravan akter u filmu, da on kao takav ima volju, da on dela, baš kao da je u pitanju živ organizam.

Bizarnosti se, kako film napreduje, samo ređaju, a sredstvima koja su inherentna filmskoj umetnosti, do nas dolaze u do tada neviđenom vizuelnom i atmosferskom maniru. Dete s vremena na vreme fiksira svoj pogled, i u kameru i van nje, i od početka to efektno deluje na gledaoca. Dete ima svog umišljenog prijatelja Tonija koji živi u njegovom stomaku, ono priča izobličeno sa svojim kažiprstom, koji pomera sugestivno, stalno ponavljajući „red rum, red rum“, što kada se čita u ogledalu (izuzetno bitan motiv u filmu, motiv udvajanja) ispada „murder“ (ubistvo). Dete igra pikado i iznenada vidi dve bliznakinje u plavom, koje su do tada stajale iza njega, koje po sebi, po svojoj fizionomiji i položaju ramena, kose, i zbijenosti jedne uz drugu, izgledaju izuzetno bizarno. Onda, dete vozi bicikl i zaustavlja se kod sobe 237, kamera i muzika tu scenu učine strašno zlokobnom. Dete nastavlja da vozi bicikl, po tepihu čiji patern ponavlja izgled lavirinta, ali ta vožnja izbezumljuje gledaoca jer vožnja predugo traje krivudavim hodnicima i pojačava anticipaciju, a stalno ju izneveri i jer kamera koja snima dečaka jeste u skoro istom položaju kao i on pa to deluje kao da neko na kolenima juri za dečakom. Najzad, dete na kraju hodnika ugleda dve bliznakinje koje mu kažu, sada već legendarne reči filmske umetnosti, come play with us.

Kada smo kod ređanja bizarnosti i legendarnih reči, scena kada Vendi prilazi Džekovom radnom stolu i vidi da je na svakom njegovom papiru iskucana samo jedna rečenica All work and no play makes Jack a dull boy deluje izuzetno zastrašujuće. To je jedina rečenica koju je na stotine strana, u različitim formalnim oblicima, iskucao čovek čije su neuroza i agresija, i da nije njegovog fizičkog nasilja, samo ovim činom prestrašne. Mi, konačno, shvatamo da tročlana porodica nije sama u hotelu. Pisac dolazi u susret sa „stanarima“ hotela, za koji smo verovali da je prazan. Odlazi u bar i tamo mu barmen, sa kojim razgovara kao da se oduvek poznaju, servira piće. Oni dugo vode razgovor. Zatim, pisac ulazi u sobu hotela u kojoj su kostimirani ljudi iz sving ere dvadesetih godina. U neprijatno crvenom kupatilu sreće batlera, u pozadini se čuje orkestarska muzika, koji mu kaže da je on otac dve devojčice koje su „tu negde“ i da „nigger“ želi da uđe na zabavu. Kazuje mu tom prilikom da dečak ima sposobnosti koje će upotrebiti protiv svoga oca. Pisac ulazi u sobu 237, istu onu ispred koje dete zastaje tokom svojih vožnji, a koja se sastoji iz dva dela. Prvi deo ima ljubičast tepih sa vrlo komplikovanim dekorativnim šarama. Drugi deo je neobično dizajnirano kupatilo svetle zelene boje. Iza zavese kade je naga devojka koju, kada ona iz nje izađe, Džek počinje da ljubi, da bi u ogledalu video njena leđa – to su leđa starice koja je leš u procesu raspadanja. Najzad, njegova supruga viđa možda najstrašnije scene. Prva je kada izbezumljena, sa ogromnim nožem u ruci, ugleda reku krvi koja se izliva iz crvenog lifta i ide ka njoj. Druga je kada bežeći hodnicima vidi kroz otovrena vrata zadnjicu nekoga ko kleči. Taj neko potom ustaje, osoba je u kostimu medveda za animaciju dece, dok, istovremeno, za tom osobom (ne znamo pol osobe u kostimu mede) ustaje i drugi muškarac, obučen u smoking odelo. Osoba u kostimu medveda i muškarac u smokingu gledaju pravo u Vendi nekoliko sekundi. Ona uznezuvereno beži odatle. Ipak, čini se da dečak viđa jednu od najužasnijih scena celokupne filmske umetnosti. Dok vozi bicikl on ugleda na kraju hodnika dve devojčice u plavim haljinicama da bi ih, samo sekund kasnije, video mrtve, u lokvi krvi, strašno iskasapljene.

Možda se čini da je rešenje čitavog ovog „ludila mozga“ (nije u pitanju žargonski govor o filmu već izjednačavanje lavirinta sa umom, lavirinta koji je ovde prožet nasiljem i ludilom) crnac, nekadašnji kuvar tog hotela, koji sa Floride, poput nekog paranormalnog medijatora (jedan krajnje linčovski junak), poput antene koja komunicira između dva sveta (on na početku filma kaže dečaku da shining znači razgovor dve osobe bez reči), prati razvoj događaja iz svoje bizarne sobe sa dva upadljivo seksistička postera (jedan iznad kreveta, drugi iznad televizora). On na kraju stiže u izopšteno prirodno okruženje hotela u kome prava percepcija nije moguća jer ju je količina snega onemogućila. Njega ubija poludeli pisac ali on ipak uspeva da pomogne detetu. Dete uspeva da pobegne u kamionu za čišćenje snega u kome je kuvar došao. Otac ga je prethodno sa sekirom u ruci jurio kroz hotel pa kroz snežni lavirint.

Džeka zatičemo zamrznutog – to je još jedna čuvena scena filma – ali ubrzo ga, posle te slike, vidimo na jednoj drugoj slici, na fotografiji sa zabave (u stilu one na kojoj se nekim čudom našao u toku filma), kako u smokingu pozira sa još mnogo ljudi. Dete i crnac imaju telepatsku komunikaciju ali i zajedničku moć da mogu videti šta se zbilo u prošlosti. Hotel je sagrađen na mestu zločina, u njemu je bilo mnogo zločina. Lavirint nije pozitivan simbol. On tek kroz inicijaciju pojedinca to može postati, tek kroz proces savladavanja prepreka i kroz pronalaženje izlaza iz tog arhitektonskog objekta koji je, zapravo, simbolička slika uma. Tada, onaj koji luta položi ispit zrelosti i stiče pravu individualnost. Dete to uspeva. Stogoa, ono simbolički može označavati novu generaciju Amerikanaca koji su pobegli od svog nasilnog oca a da sami nisu postali nasilnici. Njihova zaštitinčka figura i saputnik u tom procesu može biti neki Afroamerikanac, predstavnik rase koja je neizostavni deo govora o celokupnom problemu američkog istorijskog nasleđa. No, kao i prethodno pomenuti simbolički elementi, ni ovi ne moraju biti validni, mogu biti proizvoljna igra asocijacija i deo obrazovnog bagaža koji koristimo kada tumačimo neko delo. Ovaj film, fantastično kinematografsk ostvarenje, ostaje otvoreno delo, on ne nudi konačna rešenja, provocira svojim mogućim značenjma i ostaje obavezna lektira za sve ljubitelje filma.

A moje iskustvo pošto se film završio? Imala sam želju koju je strah sprečavao da odem i proverim jesu li vrata zaključana. Pošto sam sujeverna, svoj strah shvatila sam kao adekvatnu i zasluženu kaznu. Istovremeno, prestup sam shvatila kao čin koji, ponekad, bude i nagrađen, ali nikada bez malo gorčine.

Poster: Svein Ove Bakko

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.