Дорит Кон о Мановој новели „Смрт у Венецији“

„ДРУГИ АУТОР“ НОВЕЛЕ

Приказујући једно данас заборављено дело објављено 1923. године, Томас Ман је нашао за сходно да нагласи разлику између гласа који приповеда роман и аутора који пише роман: „Писање је једно, а приповедање нешто сасвим друго; ово потоње се одликује индиректношћу.“ Та је индирекност, објаснио је он, најсуптилније делотворна кад је прерушена у директност: кад аутор између себе и читаоца постави „глас другог, уметнутог аутора“. Тада „чујемо како разглаба један monsieur, не аутор дела, него један тобожњи, утварни посматрач.“ (1) Ман овде под „утварним посматрачем“ не подразумева приповедача који – као његов Феликс Крул – има име, тело и грађански идентитет. Реч је, очигледно, о приповедачу који остаје бестелесан, безимен и неидентификован – од оне феле коју чујемо како разглаба, гласно и благоглагољиво, у Мановим сопственим романима у трећем лицу, и којој смо склони да припишемо, ако не тело, онда дух аутора чије име стоји на насловној страни књиге. Попут толиких других његових коментара на туђа дела, дистинкција коју овде прави делује сумњиво, као да је мишљена pro domo.

Премда нас модерна теорија књижевности учи да се уздржимо од тога да овакве приповедне monsieurs поистоветимо с њиховим ауторима, у критичкој пракси дистинкција се споро прима. Бар кад је о Смрти у Венецији реч, глас који прича причу – укључујући ставове које заузима о неким замашним моралним проблемима – бивао је готово без изузетка приписиван самом Ману. Охрабрено наведеним ауторовим коментаром, ово поглавље предлаже читање његове новеле у светлости „другог аутора“. Питањем приповедачевог идентитета оно се, колико је год то могуће, бави en vase close, не обазирући се превише на Манове (озлоглашено амбивалентне) погледе на уметност и уметника, нити на његова (махом противречна) самотумачења понуђена поводом ове приче. (2)

Овде ћу се, пре свега, усредсредити на однос приповедача према протагонисти, онако како тај однос излази на видело у језику којим се овај служи да исприча причу о Ашенбаховој венецијанској љубави и смрти. Приповедачева личност најjасније долази до изражаја у тренуцима када се највише удаљава од непосредне нарације, кад са миметичког, приповедног нивоа, прелази на немиметички ниво идеологије и вредновања. (3) У том погледу, како ћемо видети, приповедач Смрти у Венецији пружа више него довољно података на основу којих се може начинити његов ментални портрет: генерализације, узвике, придике, афоризме и друге изразе нормативних ставова. Ови ће нам напослетку омогућити да оценимо његову објективност, да одредимо да ли је он, идеолошки гледано, поуздан приповедач, те отуда и гласноговорник за норме аутора који је измислио и њега и његову причу. (4)

ПРИПОВЕДАЧ И ПРОТАГОНИСТА

У најкраћем, однос приповедача према протагонисти у Смрти у Венецији може се описати као однос растуће дистанце. У раним фазама приче тај однос је у суштини благонаклон, пун поштовања, па и дивљења; у каснијим фазама наступа све јаче захлађење, што се може уочити по све ироничнијем држању приповедача. (5) У том смислу, развој догађаја у Мановој новели дијаметрално је супротан оном у типичном образовном роману, где се, обично, дух протагонисте постепено приближава духу приповедача. Протагониста овде не само што се не уздиже до приповедачевих етичких и културних стандарда, него се од њих дистанцира. Дешавања из Ашенбаховог завршног сна су, каже нам се, „уништила његов опстанак, културу његовог живота“; а касније, док по венецијанским улицама бестидно тапка за Тађом, „чудовишно му се чинило остварљивим а морални закон трошним“. (6) За то време, приповедач – судећи по речима којима овде описује Ашенбахов морални дебакл – остаје на висини културног идеала који је стајао у основи некадашњих уметничких остварења његовог протагонисте.

Но, треба одмах приметити да се ова рачвајућа наративна схема одвија искључиво на идеолошком и вредносном нивоу приче, а да то ни најмање не утиче на тачку гледања (у техничком смислу речи) из које је прича представљена. На опажајном нивоу, приповедач чврсто приања уз Ашенбахову перспективу. Од самог почетка, кад опази необичног странца на степеницама капеле, па до последњих тренутака, док посматра Тађа на пешчаном пруду, ми догађаје и фигуре у спољном свету видимо Ашенбаховим очима. Приповедач се, такође, ни у једном тренутку не одриче свог права слободног приступа унутрашњем животу протагонисте (док, рецимо, нигде нема ни помена о томе шта се збива у Тађовој свести). Једном речи, чак и док се на идеолошком нивоу све више дистанцира од Ашенбаха, приповедач остаје присно упознат с његовим осетима, мислима и осећањима. 

Сада ћу подробно испитати развој овог односа у тексту. Најнападнији индикатор приповедачеве личности – и чињенице да овај уопште има јасно дефинисану личност – налазимо у низу његових констатација о „вечним истинама“. У тексту је, све скупа, раштркано неких двадесет глоса, а те су глосе израз једног конзистентног вредносног система. Приповедач је за дисциплину, достојанственост, доличност, остварење и трезвеност, а против нереда, пијанства, пасивности и страсти. Укратко, он се у причи придржава једног строго рационалистичког и моралистичког кодекса, што је најупадљивије у максимама којима врхуне многи од његових исказа ex cathedra

Јер човек воли и поштује човека догод не може да о њему просуди, и чежња је производ оскудног сазнања. (7  )

…јер у страсти малаксава наш дух одабирања, она се сасвим озбиљно бави чарима коју би трезвеност само шаљиво примила или љутито одбила. (8)

…но, ономе који је ван себе ништа није толико мрско као враћање у себе. (9)

Узрочни везник „јер“ на почетку ових сентенција сведочи о преузимању пуне одговорности за оно о чему се расправља. Оне Ашенбахову причу постављају у контекст једног предвидљивог света, у систем стабилних психолошких појмова и моралних прописа. 

Да се приповедачев вредносни кодекс практично поклапа с оним којег се пре свог посрнућа придржавао и протагониста, то се види из ретроспективног резимеа Ашенбахове списатељске каријере у другој глави. Како су други критичари већ приметили, та кратка биографија звучи више као славопојка коју је унапред срочио покојник сам. Приповедач очигледно наступа у улози апологете, а његове гномске генерализације – које су овде опширније него другде у тексту, и све се, у складу с темом, тичу психологије и социологије уметничког остварења – служе само да повећају репрезентативну важност Ашенбаховог живота и појачају laudatio

Идеолошко сагласје приповедача и Ашенбаха преноси се у приповедано време фабуле: у почетним епизодама – путовање на југ, ране фазе венецијанске пустоловине – аукторијалне генерализације се једва дају разликовати од фигуралних мисли. Погледајмо Ашенбахову интроспекцију док у Минхену чека трамвај: 

Незадовољеност је додуше већ младићу важила као суштина и унутарње биће даровитости, због ње је он обуздавао и расхлађивао осећање, знајући да се оно, по својој склоности, задовољава радосном овлашношћу и половним савршенством. Да ли се дакле бунило подјармљено чувство, напуштајући га, и не хотећи даље да носи његову уметност на својим крилима…?

Обратите пажњу на то како су сложена времена у првој реченици: Ашенбах је знао оно за шта приповедач зна да је (вечна) истина. Обратите пажњу и на то да се друга реченица може разумети и као питање које Ашенбах упућује самом себи и као питање које поставља приповедач. Исто тако, за време Ашенбахове прве контемплације о мору, приповедачки коментар се слива са фигуралним емоцијама. 

Волео је море из дубоких повода: као уметник који је жељан одмора јер ради напорно, који жуди да се спасе и склони од захтева пуног многоличја појава на груди једноставнога, огромнога; од забрањене, његовом задатку противне, и баш зато заводљиве склоности ка неразуђеном, неумереном, вечном, ка Ничему. Одмарати се у савршеноме, то је чежња онога који се труди да створи оно што је изврсно; а није ли Ништа један облик савршенога? Но док је тако своје дубоке снове слао у празнину…

У приповедачевој интервенцији, готово спојеној с Ашенбаховим осећањима, нема ни трага од ироничног отклона, без обзира на то што поједине фразе („забрањене склоности“) слуте на зло. Ашенбах је још увек самопрегорни уметник „који се труди да створи оно што је изврсно“, па му се може прогледати кроз прсте то што се – у тренуцима одмора – накратко предао „Ничему“. 

Entente cordiale између аукторијалног и фигуралног ума бива нарушена негде на пола венецијанске пустоловине, у једној сцени коју ћу касније поближе размотрити. Од тог тренутка аукторијални коментар постаје наглашено морализаторски и хладан. То се јасно види у сцени у којој се Ашенбах, пристигавши Тађа за којим је кренуо у „природној“ намери да се упозна и мало проћаска, потресе до те мере да га изда глас:  

Касно! мислио је он у том тренутку. Касно! Но је ли било касно? Овај корак који је пропустио да учини, врло је лако могуће да би одвео добру, лакоћи и радости, да би га спасоносно растрезнио. Но стајало је свакако до тога што Ашенбах, старећи, није хтео да се растрезни, што му је пијанство било сувише драгоцено. Ко може одгонетнути биће и карактер уметништва! Ко разуме оно дубоко нагонско сливање дисциплине и разузданости на којем почива! Јер ко не може да се растрезни ради својега добра тај је разуздан. Ашенбах већ није био расположен за самокритику. 

Приповедач се изричито дистанцира од Ашенбаха чим доведе у питање оно директно цитирано „касно“. Он затим даје своје тумачење неуспеле радње, поткрепљује своју анализу узвичном реториком, учвршћује је помоћу генерализација и крунише једном сентенциозном осудом. И најзад, враћајући се на конкретан случај о којем је реч, он се изричито ограђује од Ашенбаха, јер овај „већ није био расположен за самокритику“. У другом делу приче има бројних примера који следе овај општи образац: најпре увид у Ашенбахове мисли, затим морализаторска интервенција у гномском презенту, затим повратак на Ашенбахове, сада прописно укорене, реакције. 

Приповедачево прогресивно прање руку наглашено је још једним поступком: изрази којима овај упућује на Ашенбаха постепено постају све негативнији и одбојнији. У почетку, дистанцирајуће апелације су ретке и неутрално описне: “путник”, „човек који чека“, „човек на одмору“. Касније, кад се приповедач, идеолошки гледано, разиђе са својим јунаком, често наилазимо на снисходљивије епитете: „човек који стари“, „усамљеник“. А у одсудним тренуцима свог срозавања, Ашенбах постаје „бедом захваћени“, „тврдоглавац“, „залуђени“, „изгубљени“, и све тако до коначног „клонули“. 

За сада шизматички тренд који сам скицирала има, рекло би се, објективну мотивацију у миметичком слоју приче. Од једног строго моралног приповедача, суоченог с јунаком који се све беспризорније понаша, тешко да би се могла очекивати другачија реакција. Свеједно, уштогљеност и ускогрудост његовог вредносног кодекса у наведеним одломцима могу код читаоца изазвати извесну раздраженост, сродну оној гадљивој нетрпељивости коју Ролан Барт приписује Балзаковим читаоцима у тренуцима кад овај своје романе украшава драгуљима мудрости. (10) Бесмртне реакције овог типа на страну, постоје у Смрти у Венецији бар две приповедачеве интервенције које нас наводе да се озбиљније замислимо о његовој поузданости. У ова два случаја приповедач се упушта у идеолошка претеривања која производе ефекат супротан оном који на први поглед жели да постигне. Сада ћу прећи на пажљиво испитивање ових момената у њиховом епизодичном контексту. 

ПРЕКРЕТНИЦА

Као што је раније примећено, прекретница у односу између приповедача и јунака на идеолошком плану налази се отприлике на половини Ашенбаховог боравка у Венецији: реч је о кључној сцени у којој заљубљени писац, по први и последњи пут у причи, ствара своју уметност. Пре ове сцене, међутим, протеже се један дугачак пасаж у којем нема ни трага од приповедачких генерализација. Тај пасаж углавном обухвата Ашенбахов неуспешни покушај да отпутује из Венеције и прву, тихо спокојну фазу његове љубави. На овим страницама приповедач не само да усваја Ашенбахову визуелну перспективу него иде и даље од тога, опонашајући химничку дикцију (са све хомерским хексаметрима), хеленске алузије и митолошку метафорику који заправо припадају Ашенбаховом унутрашњем говору. Ову стилистичку заразу – технички, један облик слободног индиректног стила – често су  мешали са стилистичком пародијом, што је тумачење за које не могу да нађем упориште у тексту. (11) Пре ће бити да слободни индиректни стил, у одсуству изразитих техника дистанцирања, упућује на то да приповедач тренутно „дели“ Ашенбахов унутрашњи доживљај – као да је и сам на малом одмору од своје дужности наравоучитеља. 

Ова консонанција улази у апогеј у веома интензивном тренутку који непосредно претходи сцени писања, кад платоновска теорија лепоте изрони у Ашенбаховом духу док посматра Тађово лудирање на плажи: „Статуа и огледало! Његове су очи обухватале племениту прилику тамо на рубу модрила, и заносећи се усхићењем мислио је да тим погледом схвата саму лепоту, облик као божју мисао, савршенство једно и чисто које живи у духу.“ Узвик на почетку и садашње време („живи“) на крају овог одломка подједнако указују на степен приповедачке идентификације с фигуралним мислима. Платоновска монтажа која следи (комбинација одломака из Федра и Гозбе) већим делом је уобличена као приповедани монолог, чиме се приповедач verbatim стапа с Ашенбаховим менталним језиком. Текст је, дакле, прожет интензивно емотивним тоном у тренутку док се приповедач, под руку с Ашенбахом, приближава климактичној сцени писања. Утолико је дисонантнија његова нагла промена тона у току приповедања ове епизоде. 

Сцену отвара један упадљиво уравнотежен гномски исказ: „Срећа књижевникова је мисао која може сва да постане осећање, осећање које може цело да постане мисао.“ У читавом делу неће се наћи приповедачка генерализација тако хармонично усаглашена с расположењем протагонисте. Њена синтактичка симетрија одражава с крајњом прецизношћу стваралачку равнотежу интелекта и осећања којој Ашенбах и сам стреми. Међутим, већ у следећим реченицама, док Ашенбах стоји на рубу ове „среће“, приповедач узмиче од чудесног тренутка: „Таква мисао прожета животном пулсацијом, такво осећање пуно тачности припадало је тада усамљенику и покоравало му се (…) Одједном је зажелео да пише.“ Друге, још отуђеније фразе убрзо следе: писац је назван „бедом захваћени“, на тренутак писања упућује се као „на овој тачки кризе“, објект његовог осећања постаје „идол“, и тако даље.  

С обзиром на радикалну природу Ашенбаховог стваралачке изведбе у овој сцени, тешко да нас може изненадити што приповедач одбија да га безрезервно следи: „А жудео је више од свега за тим да ради у присуству Тађа, да му његов раст буде образац при писању, да му се стил креће према линијама тог тела (…) и да однесе његову лепоту у духовне регије.“ 

Као што је истакао  Рид, Ашенбах овде настоји да (буквално и књижевно) спроведе у дело истину коју је Сократу поверила Диотима, да само Ерос може послужити као путовођа ка апсолутној лепоти. (12) С обзиром на то, чин „писања Тађа“ може се разумети као Ашенбахов покушај да директно приступи царству платоновских идеја. Међутим, вођен овим мистичким поривом, он крши естетско вјерују којем је посветио свој радни век и које је приповедач изричито пригрлио: да уметник у афекту није у стању да ствара. У исто време, овим кораком опозван је читав процес миметичке уметности коју је практиковао целог живота: стрпљиве уметности ткалца романа, који је, како у другој глави поводом Ашенбаховог најважнијег дела, Маје, задивљено примећује приповедач, „у ћилим романа, препун обличја, трудом дуготрајним уткао толике људске судбине, сабирајући их под сенком идеје.“ Хоризонталне слике овде наглашавају радикални контраст између одраженог појавног света који је Ашенбах раније створио и директног вертикалног уздизања које управо изводи путем скрипторалног општења с лепим. 

Све је ово од помоћи при објашњењу зашто сцена писања код присебног приповедача изазива наглу промену држања према Ашенбаху, али, такође, скреће пажњу на његова ограничења. А ова излазе на видело с драстичним дистанцирајућим кораком који он одмах потом себи допушта: кад на тренутак, али сасвим дословно, искорачи из своје приче. Један од шокантнијих аспеката овог иступа је у томе што разбија сва јединства – времена, места и радње – којих се новела тако класицистички придржава. Тек што је антиципирао задивљени пријем на који ће пишчев рад наићи по свом објављивању, приповедач осећа потребу да га омаловажи малтене брутално отрежњујућим речима: „Свакако је добро што свет познаје само лепо дело, без његових источника, без услова његовог постанка; јер често би га збунило, заплашило и одбило познавање извора одакле је уметнику потекло надахнуће, и тако омело утицај изврснога.“ Од свих приповедачевих интервенција, ова је убедљиво најмање мотивисана и оставља нас у чуду. Као да је, пред тајнама једног стваралачког прегнућа које је изнад његове моћи поимања, главачке побегао на познати терен – у психологију читалачке публике. 

Сама садржина његовог коментара покреће читав низ питања. Као прво, није ли тај коментар очигледно противречан у контексту у којем је дат? Ако је сопственој читалачкој публици управо открио изворе Ашенбаховог надахнућа, каквог онда смисла има изјављивати да би било боље да су ти извори остали неоткривени? Зар приписивање збуњујућих и одбојних ефеката Ашенбаховој платонски сублимираној прокреацији није прекомерно, беспотребно агресивно?  

Сва је прилика да ће се ова питања јавити читаоцу Смрти у Венецији који прави разлику између приповедача и аутора. А то што је ова, најпроблематичнија, приповедачева интервенција та која означава почетак идеолошког раскола, тежи да умањи веродостојност његових дистанцирајућих коментара у наставку. У најмању руку, читаоци су подстакнути да се убудуће определе између приповедача и протагонисте. Могуће је, чак, да је Ман смишљено удесио да приповедач истрчи пред руду: да је свој дистанцирајући корак оставио за касније, кад отпочне Ашенбахов дионизијски пад, његова би реакција деловала мање неприкладно него у склопу епизоде која представља врхунац аполонијске фазе Ашенбахове еротске пустоловине. Овако се читаоцу даје повода да стане на страну протагонисте. 

ТРЕНУТАК ИСТИНЕ

Други, још јаснији, случај пренаглашеног вредновања збива се у часу кад Ашенбах доспе у надир: у питању је реченица дужине пасуса која уводи његов други сократовски монолог (у сцени која непосредно претходи сцени смрти). Да би се демонстрирала њена реторичка ударност, неопходно ју је цитирати у целости: 

Тамо је он седео, високи мајстор, уметник који је постао достојанствен, писац „Бедника“ који се у тако узорно чистом облику одрекао боемства и мутне дубине, који је отказао симпатију понору и одбацио одбачено, који се високо успео, и, пошто је савладао своје знање и прерастао преко сваке ироније, навикао се на обавезности које налаже поверење маса, он чија је слава озваничена а име добило племство, и по чијем је стилу налагано дечацима да се образују – тамо је он седео, капци му беху склопљени, понекад је само испод њих промакао подругљив и смућен поглед, да се одмах поново скрије, а његове опуштене усне, козметички повишене, уобличавале су у понеку реч оно што је производио његов упола успавани ум са чудном логиком сна.

Најочигледније „деструктивно“ обележје овог пасуса састоји се, наравно, у брижљиво припремљеном утиску о гротескној несразмери између пре и после, између Ашенбахове раније слике о себи и садашње стварности. Висина с које се Ашенбах стрмоглављује дочарана је сардоничним нагомилавањем фраза које смо пре тога чули у друкчијем контексту: то су исте оне фразе које је приповедач употребио за хвалоспевни curriculum vitae у другој глави. (13)

Читава тешка реченица на концу води до фразе која сигнализује зачетак Ашенбаховог унутрашњег језика. Чињеница да га приповедач овом приликом директно цитира важна је сама по себи: ниједан га други начин представљања не би тако ефектно ослободио обавезе за говор који следи. Изрази којима се говор уводи – „упола успавани ум“, „логика сна“ – имају, наравно, и непосреднију функцију; они унапред дисквалификују смисао Ашенбахових речи, и упозоравају нас да је оно што ћемо чути преиспољна бесмислица. (14) Међутим, кад проучимо стварни садржај Ашенбаховог ума, присиљени смо да закључимо да његова „логика сна“ производи ништа мање него тренутак истине ка којем се читава прича кретала – једну луцидно безнадежну дијагнозу уметникове судбине. 

Ашенбахова сократовска беседа враћа нас на платоновско учење о лепоти из Федра и Гозбе. Али, овог пута, из њега се – бар што се песника тиче – изводе дубоко песимистички закључци. Овако Ашенбах говори о Федру: „…песници не могу ићи путем лепоте а да им се не придружи Ерос, и не наметне им се за вођу; (…) јер страст је наше уздизање, а наша чежња мора остати љубав – то је наша сласт и наша срамота.“ 

Признавши песников пораз на платоновском путу ка вишем царству, Ашенбах се с посебном горчином одриче пређашњих педагошких претензија, речима које очигледно евоцирају Платонову / Сократову коначну одлуку (у десетој књизи Државе) да песника прогна из идеалне државе (15): „Узорно држање нашега стила је лаж и глума будале, наша слава и почасни положај је лакрдија, веома је смешно поверење масе према нама, васпитање народа и омладине путем уметности сувише је смео подвиг, и требало би га забранити.“ Приметимо ли да је Ашенбахова самокритика овде јетка колико и приповедачев претходни сарказам – и, кад смо већ код тога, формулисана скоро истим речима – увод у његов говор мора нам се учинити као излишна агресивност која само додаје со на рану. 

А на фону Ашенбахове очајничке констатације у закључку монолога, приповедачева уводна пакост делује још сумњивије: „Али облик и безазленост воде заносу и пожуди, Федре, воде племенитога можда ка ужасноме скрнављењу, (…) воде ка понору. Нас песнике, велим, воде тамо, јер ми нисмо способни да узлетимо, способни смо само да блудимо.“ Упркос логици сна, овај закључак је трагично јасан – и очигледно трагичан. 

Уколико приповедача изједначите с Томасом Маном, онда вам нема друге него да омаловажите Ашенбахове славне последње речи. Критичари су обично то и чинили, схватајући његов монолог као неаутентично самооправдање. Уместо да се суочи с властитом индивидуалном кривицом, Ашенбах приписује свој дебакл судбини песника уопште, генеричком „ми писци“. Мишљења сам да се ово тумачење не може поткрепити само на основу текста. Да бисте за Ашенбаха отворили алтернативни „морални“ пут, морате посегнути изван текста и позвати се на Манова друга, ведрија дела (као што су Тонио Крегер или романи о Јосифу), или на поједине аутобиографске изјаве. (16)

Уколико приповедача разлучите од Томаса Мана, слободни сте да омаловажите увод у монолог и да Ашенбахове последње речи сагледате у правом светлу: као његов тренутак истине, и као тренутак истине саме приче, истине коју приповедач нити хоће нити може да подели до самог краја. Није безначајно то што једино Ашенбах може да изрекне ту истину, да је изриче тек уснама оклембешеним под шминком, и то тек пошто су те усне примиле кобне бациле куге. Кад се све то узме у обзир, његов монолог поприма значење анагноризе, судбоносне спознаје коју јунак грчке трагедије стиче на рубу смрти. Иронија с којом приповедач третира Ашенбаха може се онда окренути против ироничара – али на то има право само читалац који хоће и може да подели трагичну истину коју му аутор поверава својом причом. (17)

ФАНТАСТИЧНИ ПОДЗЕМНИ ТОК

Довде се моја аргументација у прилог „другог аутора“ ослањала искључиво на оно што приповедач каже и на начин на који то каже. Међутим, оно што он прећуткује за мене је подједнако важно, јер употпуњује и заокружује индикативну доказну грађу. 

Време је да подсетимо на то да нам Ман (али не и његов приповедач) у Смрти у Венецији даје – поред осталог – и једну фантастичну причу. Носилац фантастике је, у критици често коментарисана, галерија тајанствених прилика које Ашенбах сусреће на свом смртоносном путовању. Ове прилике своје злослутно значење задобијају не толико индивидуалном појавом – премда по извесним обележјима наликују на смрт и/или ђавола – колико тиме што се периодично изнова појављују. Невероватност (на реалистичким основама) њихове језовите међусобне сличности кумулативно сугерише да сви они заступају исту злокобну силу, силу неумољиво решену да протагонисту отера у пропаст. Знаковито је да приповедач не хвата ниједан од ових наговештаја да ту нису по среди чиста посла, иако су толико снажни да их је чак и на прво читање тешко промашити или занемарити. Он исцрпно описује сваког странца понаособ, али ћутке прелази преко њихове нападне сличности, што по свој прилици значи да пред тим промишљено затвара очи. Ово хотимично слепило слободно се може протумачити као противтежа моралистичким, реалистичким и рационалистичким судовима које он све време изриче. 

Но, и поред приповедачевог густо тканог заташкавања на немиметичком нивоу приче, темељна мистерија на миметичком нивоу упорно просијава кроз каузалну текстуру. Ти понорни наговештаји једне тајне области код читаоца постепено буде подозрење према званичним објашњењима која му се нуде. Приповедачева ћутња, укратко, јача је од његових речи, и поткопава његову поузданост још ефектније од његових нормативних претеривања. Јер нигде није тако очигледно да аутор иза дела одашиље поруку која измиче приповедачу унутар дела. Шта та порука тачно значи – да ли означава онострану, космичку силу или снагу Ашенбаховог несвесног, мита или (дубинске) психологије, или све то скупа (18) – у овом контексту је мање битно него чињеница да указује на једну област која приповедачу измиче. А измиче му управо због његове склоности да се оглуши о сва питања која упућују било изнад било испод његовог плошног схватања света и психе. У овом погледу, његово необазирање на демонске прилике потпуно је сагласно с његовим реторичким отклоном од Ашенбаховог менталног доживљаја, како у зениту (сцена писања), тако и у надиру (завршни монолог). (19) Штавише, демонске прилике повећавају истиносну вредност Ашенбахове анагноризе у потоњем случају: јер, шта би друго њихово мрачно присуство могло да наговести, ако не то да је у свемиру на делу некаква судбоносна сила, сила што оне који стреме ка лепоти неумитно одвлачи у понор. 

Фантастични подземни ток у фабули Смрти у Венецији има, међутим, и једну суштински естетичку функцију. Како примећује Кристин Брук-Роуз, свака добра прича мора нешто да остави недоречено: „Каква год наддетерминација да се јави у ма ком појединачном делу (…) да би нас оно задржало у својој власти неопходна је одређена мера поддетерминације, некаква њему својствена мешавина задовољства у препознавању и тајанства.“ (20) У Мановој новели поддетерминацију очигледно ствара низ тајанствених странаца, као противтежу приповедачевој наддетерминацији на идеолошком нивоу. У Бартовом идиому, на који Брук-Роуз упућује у овом истом огледу, странци би били додељени херменеутичком коду приче, енигматичком коду на који се приповедач не обазире а текст га не разјашњава. А ја бих додала да чињеница да код остаје неразјашњен прећутно иронизује – иза приповедачевих леђа – једнозначно тумачење које он покушава да наметне Ашенбаховој причи. 

ЈЕДНО ТЕОРИЈСКО ПИТАЊЕ

Моје читање Смрти у Венецији отвара једно теоријско питање с којим желим да се позабавим у закључку: узевши да се постулирањем „другог аутора“ могу на плаузибилан начин објаснити неслагања између приповедачевих коментара на Ашенбахову причу и приче саме, да ли је то и једини начин да се ова неслагања образложе? Очигледно, одговор је одричан. Алтернативни пут био би да се приповедачеве мане припишу првом аутору, Томасу Ману самом; прецизније, околностима – личним и/или историјским – које су пратиле композицију Смрти у Венецији и које су га омеле у настојању да начини беспрекорно дело. 

Управо је тај пут одабрао Рид у својој студији Томас Ман: употребе традиције. (21) Колико ми је познато, Рид је једини учењак који се отворено суочио с проблемом приповедачевих идеолошких претеривања у другом делу Смрти у Венецији. Упућујући баш на реченицу која уводи Ашенбахов завршни монолог, Рид скреће пажњу на приповедачево „наглашено моралисање“ и додаје: „За читаоца који се навикао на Манову ироничну нарав, оно је малчице пренаглашено. Куд се деде задршка која се иначе да осетити у сваком прегибу његове фразе? Неопозивост с којом је на Ашенбахов случај стављена тачка дефинитивно је сумњива. (…) Није ли грубо директна, у поређењу са упућеним прегледом Ашенбаховог развоја у другој глави…? Под углачаном површином приче, крију се дубине које ваља сондирати.“ (22) Овај пасус служи као гамбит за дубинско истраживање генезе Манове новеле. У њему је јасно назначено да Ридова хвале вредна студија представља покушај да се образложи „дефинитивно сумњива“ нарав приповедачеве морализаторске реторике. Индикативно је да Рид, проводећи своје генетичко тумачење, ни у једном тренутку не доводи у питање поузданост приповедача, којег, изгледа, аутоматски поистовећује са аутором. (23) Уместо тога, он доводи у питање кохерентност и естетски интегритет самог дела. Пратећи Манов стваралачки процес корак по корак, Рид износи на видело оно што је скривено под „углачаном површином“ коначног производа – то јест, да је Ман суперпонирао „поучну причу“ на текст који је изворно био замишљен „химнички“. (24) Та „дијаметрална измена“, по њему, објашњава оно што описује као „амбигвитет у дубиознијем смислу те речи (…) несигурност значења, раздор“ (у новели). Ман је „хтео да разради измењену концепцију грађе и језика који су идеално пристајали ранијој замисли.“ (25) И премда је Рид довде већ прешао с критике приповедачевог ускогрудог морализма на критику онога што је назвао „нескладом између стила и садржаја“ (26), чињеница је да је иритирајући приповедач био тај који га је у самом почетку послао у правом смеру – послао, то јест, изван текста у истраживање ћудљивости његове композиције. 

Ридов се екстратекстуални приступ текстуалним амбигвитетима Смрти у Венецији радикално разликује од мог интратекстуалног приступа. Па ипак, у извесној теоријској перспективи ова два приступа се могу, ако не помирити, а оно бар довести у везу. Ову перспективу дугујемо једном чланку Тамар Јакоби, у којем се проблем фикционалне поузданости разматра на подлози рецепционистичке теорије књижевних текстова. (27) Према Јакобијевој, читалац који припише непоузданост неком приповедачу напросто бира једно од неколико „начела разрешења“ која су нам подједнако доступна кад у неком делу налетимо „на напетости, контрадикције и друге незгоде.“ Супарничко начело, подједнако доступно, Јакоби назива „генетичким начелом“, а то је оно које кривицу сваљује на биографско-историјску позадину дела. Заједничко за оба ова начела је то што „решавају проблеме тако што их приписују једном од извора информација.“ Разлика између њих „лежи у одговору на питање: ко је крив?“ Читалац који се позове на генетичко начело, одговориће: аутор; читалац који се позове на „перспективно“ начело, одговориће: приповедач. (28) У случају текста у трећем лицу као што је Смрт у Венецији, овај потоњи избор значи да приповедача не сматрате за ауторовог гласноговорника. 

С овог теоријског стајалишта, дакле, Ридово генетичко објашњење – чак и мени самој – не делује ништа мање (и ништа више) ваљано и плаузибилно од мог објашњења. Међутим, чим се с равни апстрактне општости спустим на конкретну сингуларност Манове новеле више нисам тако непристрасна. Јер, у интерпретативној арени одређеног текста, ова два објашњења међусобно се искључују; читалац је присиљен да одабере једно од њих. То ме наводи да – уз опасност да покуцам на отворена врата – изнесем неке од разлога због којих свом решењу дајем предност над Ридовим. 

Основни је разлог у томе што имам поверења у Манову естетску контролу и интегритет, који долазе до изражаја у комплексности визије чије оваплоћење редовно налазим у његовим главним делима (мада не увек и у његовим аутобиографским изјавама). Чини ми се да је раздвајање приповедача од аутора нужан интерпретативни корак за читаоца који чврсто стоји на становишту да је Смрт у Венецији у потпуности остварено, и, према томе, „беспрекорно“ дело. То је корак који омогућује да се идеолошка поједностављења изречена у новели припишу једном вешто уобличеном вокалном извору, а не Ману самом. За то постоји врло убедљив разлог, будући да је овде реч о ограниченим схватањима уметности и уметника – а то су питања која су Мана најдубље занимала и о којима је он имао најизнијансираније ставове. У осталим новелама и романима, он је овој теми увек прилазио изокола, а најоколишније у јединој другој пуноправној трагедији уметника, Доктору Фаустусу. Држим да нипошто није случајно да се Ман – три деценије касније – вратио истој оној наративној индиректности коју му приписујем у Смрт у Венецији. Истини за вољу, иронични интервал који раздваја Мана од Цајтблома (приповедача Доктора Фаустуса) је упадљивији од оног који га раздваја од казивача раније приче. Па ипак, сродност ових двеју наративних ситуација пружа својеврстан доказ путем апсурда за моју хипотезу о „другом аутору“. Јер, није ли идеја да је приповедач Смрти у Венецији Ашенбахов творац једнако незамислива као и идеја да је Цајтблом творац Адријана Леверкина? Само је дух вичан Мановој „двосмерној иронији“ могао замислити оба члана ових парова у дијалектичком сазвучју. 

Са енглеског превео Саша Сојкић 

Цитати:

(1) Поглавље у књизи Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins U.P, 1999. Gesammelte Werke in zwölf Bänden, X: 631-632; превод је мој.

(2) За Манова самотумачења види T. J. ReedThomas Mann. Ридово генетички оријентисано поглавље о Смрти у Венецији (144-178) биће размотрено у закључку овог поглавља.

(3) За дистинкцију између миметичког и немиметичког језика у фикционалној прози, види Félix Martínez BonatiFictive Discourse and the Structures of Literature, 32-39. Немиметички језик  „као да је прозиран; не испречује се између нас и ствари о којима говори“; немиметичке партије приповедачевог дискурса, напротив, „упућују на његово присуство, пошто оне (…) јесу његов језик, његови чинови као приповедача, његова осетна субјективност“ (36ф). 

(4) Термин поуздани приповедач овде употребљавам у смислу у коме га је дефинисао Вејн Бут у Реторици прозе: „назвао сам припоповедача поузданим кад говори (…) у складу са нормама дела (то јест са нормама имплицитног аутора); непоузданим када то не чини“. [Превод Бранка Вучићевића, Београд: НОЛИТ, 1976, 178. – прим. прев.]

(5) Растуће размимоилажење приповедача и Ашенбаха приметио је већ Burton Pike, у Thomas Mann and the Problematic Self, 136. 

(6) Gesammelte Werke in zwölf Bänden, VII: 516 i 518. У наставку странице наводим према овом издању. [Исто важи и за наше издање: Томас Ман, Смрт у Венецији, превод Анице Савић-Ребац, у: Приповетке I, Нови Сад: Матица српска, 1980, 457 и 459. – прим. прев.] 

(7) Исто, 464/438. 

(8) Исто, 506/448. 

(9) Исто, 515/456.

(10) Roland BarthesS/Z: An Essay, 98.

(11) Главни заговорник тезе о „пародијском идиому“ у Смрти у Венецији је Erich Heller, у: The Ironic German: A Study  of Thomas Mann; vidi naročito 99.

(12) Thomas MannThe Uses of Tradition160. Пајк не узима у обзир платоновски смисао Ашенбаховог стваралачког тренутка, пошто његов невелики принос од страницу и пô схвата као ироничан коментар о Ашенбаховој уметничкој моћи. („Thomas Mann and the Problematic Self“, 135). 

(13) Оно што, вероватно, није тако очигледно је да наведена реченица пародијски евоцира структуру уводне реченице ове раније главе.

(14) У приповедачевом говору појам сна иначе носи наглашено негативне атрибуте. Он се раније послужио фразама као што су „mit verwirrten Traumworten“ [„збуњеним речима снова], „komisch-traumartiges Abenteur“ [„пустоловина (…) комична и слична сну“], „Traumbann“ [„чар сна“], да и не помињемо „furchtbaren Traum“ [„страшан сан“] после кога Ашенбах остајеkraftlos dem Dämon verfallen“ (515) [„предан без отпора демону“] (459). 

(15) УпHellerThe Ironic German, 114.

(16) Види „Thomas Mann and the Problematic Self“: „С обзиром на Маново схватање уметности какво нам је познато из његових других радова – прозе, есеја и писама, може ли се уметност која тако догматично одбацује ‘симпатију за понор’ сматрати целовитом?“ (133). 

(17) Не могу да одолим а да на овом месту не прекршим самонаметнуту забрану позивања на екстратекстуалну доказну грађу. Једна од константи у узајамно противречним коментарима које је Ман током година давао поводом Смрти у Венецији, јесте то да Ашенбахов завршни монолог артикулише истину приче. Он се о томе изјаснио на најмање четири места: године 1915, у писму Елизабети Цимер: „Хтео сам да произведем нешто као трагедију мајсторства. Вама је то изгледа јасно, пошто сте беседу Федру схватили као срж целине“; у Betrachtungen eines Unpolitischen споменуто је једно раније дело „где сам једног ‘достојанственог’ уметника натерао да схвати да ће неко као он увек бити лакоуман и пустолов осећања“; у принстонској беседи „О мени“ (1940): „Уметник, везан за чулност, не може уистину постати достојанствен: ова основна тенденција горког и меланхоличног скептицизма изражена је у исповести (уобличеној по узору на Платонове дијалоге) коју сам ставио у уста једном на пропаст осуђеном јунаку“; и најзад, године 1954, у писму Јиргену Ернестусу, где поново наводи и парафразира монолог, додајући (овог пута с трунком уздржаности): „Има доста истине, истине можда преувеличане и отуда само делимичне, у овом скептичном и хроничном песимизму.“ Горњи цитати (превод и курзиви су моји) могу се наћи у: Dichter über ihre Dichtungen, 406, 411, 439f., и 448.

(18) Види André von Gronicka, Myth Plus Psychology, 51-54.

(19) Сам Ашенбах, иако фигуре странаца ни у једном тренутку не доводи у везу са својом судбином, нити примећује да између себе имају ишта заједничко, у неколико наврата ипак зачуђено размишља о њима.

(20)The Readerhood of Man“, 131.

(21) Поред овог генетичког тумачења, Рид је дао и једно више интратекстуално оријентисано тумачење у књизи Смрт у Венецији: стварање и разарање мајстора. У овом новијем раду он се не дотиче проблема којима се бавим у овом огледу.

(22) Reed, Thomas MannThe Uses of Tradition149.

(23) Осим, можда, у једној прилично криптичној тврдњи при крају расправе: „Показало се да је Мана могуће одвојити од наглашених осуда изречених на последњим страницама. Те формулације (…) представљају Манов уступак моралистима самоуверенијим од њега“ (ibid., 173). Да ли то Рид сугерише да је приповедач-моралиста нека врста лицемерне улоге коју је Ман усвојио за јавну употребу? Вероватноћа да је томе тако по мени је врло мала.

(24) Поучна прича и химнички су термини којима се претходно послужио Ман да изрази супротност између коначног производа и изворног стваралачког импулса. Види крунског сведока Ридове аргументације – Маново писмо Карлу Марији Веберу од 4. јула 1920.

(25) Ibid., 173-74.

(26) Ibid., 176.

(27)Fictional Reliability as a Communicative Problem“

(28) Ibid., 119-21. 

Литература 

Barthes, Roland. S/Z: An Essay. Trans. Richard Howard. New York, 1974. 

Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961. 

Brooke-Rose, Christine. „The Readerhood of Man.“ У: The Reader in the Text, edSusan Suleiman and Inge CrosmanPrinceton, N. J., 1980. 

Heller, Erich. The Ironic German: A Study of Thomas Mann. Boston, 1958. 

Mann, Thomas. Death in Venice and Other Stories. Trans. David Luke. London, 1990. 

——-. Dichter über ihre Dichtungen.Teil I. Munich, 1975. 

——-. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Frankfurt am Main, 1960. 

Martínez-Bonati, Félix. Fictive Discourse and the Structures of Literature: A Phenomenological Approach. Trans. Philip W. Silver. Ithaca, N. Y., 1981. 

Pike, Burton. „Thomas Mann and the Problematic Self“, у: Publications of the English Goethe Society 37 (1967), 120-141.  

Reed, T. J. Death in Venice: Making and Unmaking a Master. New York, 1994. 

——-. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford, 1974. 

von Gronicka, André. „Myth Plus Psychology: A Stylistic Analysis of Death in Venice.“ У: Thomas Mann: A Collection of Critical Essays, ed. Henry Hatfield. Englewood Cliffs, N. J., 1964. 

Yacobi, Tamar. „Fictional Reliability as a Communicative Problem“, Poetics Today 2 (1981), 113-136. 


Ana Arp

Ana Arp je autorka sajta A.A.A