Dorit Kon o Manovoj noveli „Smrt u Veneciji“

„DRUGI AUTOR“ NOVELE

Prikazujući jedno danas zaboravljeno delo objavljeno 1923. godine, Tomas Man je našao za shodno da naglasi razliku između glasa koji pripoveda roman i autora koji piše roman: „Pisanje je jedno, a pripovedanje nešto sasvim drugo; ovo potonje se odlikuje indirektnošću.“ Ta je indireknost, objasnio je on, najsuptilnije delotvorna kad je prerušena u direktnost: kad autor između sebe i čitaoca postavi „glas drugog, umetnutog autora“. Tada „čujemo kako razglaba jedan monsieur, ne autor dela, nego jedan tobožnji, utvarni posmatrač.“ (1) Man ovde pod „utvarnim posmatračem“ ne podrazumeva pripovedača koji – kao njegov Feliks Krul – ima ime, telo i građanski identitet. Reč je, očigledno, o pripovedaču koji ostaje bestelesan, bezimen i neidentifikovan – od one fele koju čujemo kako razglaba, glasno i blagoglagoljivo, u Manovim sopstvenim romanima u trećem licu, i kojoj smo skloni da pripišemo, ako ne telo, onda duh autora čije ime stoji na naslovnoj strani knjige. Poput tolikih drugih njegovih komentara na tuđa dela, distinkcija koju ovde pravi deluje sumnjivo, kao da je mišljena pro domo.

Premda nas moderna teorija književnosti uči da se uzdržimo od toga da ovakve pripovedne monsieurs poistovetimo s njihovim autorima, u kritičkoj praksi distinkcija se sporo prima. Bar kad je o Smrti u Veneciji reč, glas koji priča priču – uključujući stavove koje zauzima o nekim zamašnim moralnim problemima – bivao je gotovo bez izuzetka pripisivan samom Manu. Ohrabreno navedenim autorovim komentarom, ovo poglavlje predlaže čitanje njegove novele u svetlosti „drugog autora“. Pitanjem pripovedačevog identiteta ono se, koliko je god to moguće, bavi en vase close, ne obazirući se previše na Manove (ozloglašeno ambivalentne) poglede na umetnost i umetnika, niti na njegova (mahom protivrečna) samotumačenja ponuđena povodom ove priče. (2)

Ovde ću se, pre svega, usredsrediti na odnos pripovedača prema protagonisti, onako kako taj odnos izlazi na videlo u jeziku kojim se ovaj služi da ispriča priču o Ašenbahovoj venecijanskoj ljubavi i smrti. Pripovedačeva ličnost najjasnije dolazi do izražaja u trenucima kada se najviše udaljava od neposredne naracije, kad sa mimetičkog, pripovednog nivoa, prelazi na nemimetički nivo ideologije i vrednovanja. (3) U tom pogledu, kako ćemo videti, pripovedač Smrti u Veneciji pruža više nego dovoljno podataka na osnovu kojih se može načiniti njegov mentalni portret: generalizacije, uzvike, pridike, aforizme i druge izraze normativnih stavova. Ovi će nam naposletku omogućiti da ocenimo njegovu objektivnost, da odredimo da li je on, ideološki gledano, pouzdan pripovedač, te otuda i glasnogovornik za norme autora koji je izmislio i njega i njegovu priču. (4)

PRIPOVEDAČ I PROTAGONISTA

U najkraćem, odnos pripovedača prema protagonisti u Smrti u Veneciji može se opisati kao odnos rastuće distance. U ranim fazama priče taj odnos je u suštini blagonaklon, pun poštovanja, pa i divljenja; u kasnijim fazama nastupa sve jače zahlađenje, što se može uočiti po sve ironičnijem držanju pripovedača. (5) U tom smislu, razvoj događaja u Manovoj noveli dijametralno je suprotan onom u tipičnom obrazovnom romanu, gde se, obično, duh protagoniste postepeno približava duhu pripovedača. Protagonista ovde ne samo što se ne uzdiže do pripovedačevih etičkih i kulturnih standarda, nego se od njih distancira. Dešavanja iz Ašenbahovog završnog sna su, kaže nam se, „uništila njegov opstanak, kulturu njegovog života“; a kasnije, dok po venecijanskim ulicama bestidno tapka za Tađom, „čudovišno mu se činilo ostvarljivim a moralni zakon trošnim“. (6) Za to vreme, pripovedač – sudeći po rečima kojima ovde opisuje Ašenbahov moralni debakl – ostaje na visini kulturnog ideala koji je stajao u osnovi nekadašnjih umetničkih ostvarenja njegovog protagoniste.

No, treba odmah primetiti da se ova račvajuća narativna shema odvija isključivo na ideološkom i vrednosnom nivou priče, a da to ni najmanje ne utiče na tačku gledanja (u tehničkom smislu reči) iz koje je priča predstavljena. Na opažajnom nivou, pripovedač čvrsto prianja uz Ašenbahovu perspektivu. Od samog početka, kad opazi neobičnog stranca na stepenicama kapele, pa do poslednjih trenutaka, dok posmatra Tađa na peščanom prudu, mi događaje i figure u spoljnom svetu vidimo Ašenbahovim očima. Pripovedač se, takođe, ni u jednom trenutku ne odriče svog prava slobodnog pristupa unutrašnjem životu protagoniste (dok, recimo, nigde nema ni pomena o tome šta se zbiva u Tađovoj svesti). Jednom reči, čak i dok se na ideološkom nivou sve više distancira od Ašenbaha, pripovedač ostaje prisno upoznat s njegovim osetima, mislima i osećanjima. 

Sada ću podrobno ispitati razvoj ovog odnosa u tekstu. Najnapadniji indikator pripovedačeve ličnosti – i činjenice da ovaj uopšte ima jasno definisanu ličnost – nalazimo u nizu njegovih konstatacija o „večnim istinama“. U tekstu je, sve skupa, raštrkano nekih dvadeset glosa, a te su glose izraz jednog konzistentnog vrednosnog sistema. Pripovedač je za disciplinu, dostojanstvenost, doličnost, ostvarenje i trezvenost, a protiv nereda, pijanstva, pasivnosti i strasti. Ukratko, on se u priči pridržava jednog strogo racionalističkog i moralističkog kodeksa, što je najupadljivije u maksimama kojima vrhune mnogi od njegovih iskaza ex cathedra: 

Jer čovek voli i poštuje čoveka dogod ne može da o njemu prosudi, i čežnja je proizvod oskudnog saznanja. (7)

…jer u strasti malaksava naš duh odabiranja, ona se sasvim ozbiljno bavi čarima koju bi trezvenost samo šaljivo primila ili ljutito odbila. (8)

…no, onome koji je van sebe ništa nije toliko mrsko kao vraćanje u sebe. (9)

Uzročni veznik „jer“ na početku ovih sentencija svedoči o preuzimanju pune odgovornosti za ono o čemu se raspravlja. One Ašenbahovu priču postavljaju u kontekst jednog predvidljivog sveta, u sistem stabilnih psiholoških pojmova i moralnih propisa. 

Da se pripovedačev vrednosni kodeks praktično poklapa s onim kojeg se pre svog posrnuća pridržavao i protagonista, to se vidi iz retrospektivnog rezimea Ašenbahove spisateljske karijere u drugoj glavi. Kako su drugi kritičari već primetili, ta kratka biografija zvuči više kao slavopojka koju je unapred sročio pokojnik sam. Pripovedač očigledno nastupa u ulozi apologete, a njegove gnomske generalizacije – koje su ovde opširnije nego drugde u tekstu, i sve se, u skladu s temom, tiču psihologije i sociologije umetničkog ostvarenja – služe samo da povećaju reprezentativnu važnost Ašenbahovog života i pojačaju laudatio. 

Ideološko saglasje pripovedača i Ašenbaha prenosi se u pripovedano vreme fabule: u početnim epizodama – putovanje na jug, rane faze venecijanske pustolovine – auktorijalne generalizacije se jedva daju razlikovati od figuralnih misli. Pogledajmo Ašenbahovu introspekciju dok u Minhenu čeka tramvaj: 

Nezadovoljenost je doduše već mladiću važila kao suština i unutarnje biće darovitosti, zbog nje je on obuzdavao i rashlađivao osećanje, znajući da se ono, po svojoj sklonosti, zadovoljava radosnom ovlašnošću i polovnim savršenstvom. Da li se dakle bunilo podjarmljeno čuvstvo, napuštajući ga, i ne hoteći dalje da nosi njegovu umetnost na svojim krilima…?

Obratite pažnju na to kako su složena vremena u prvoj rečenici: Ašenbah je znao ono za šta pripovedač zna da je (večna) istina. Obratite pažnju i na to da se druga rečenica može razumeti i kao pitanje koje Ašenbah upućuje samom sebi i kao pitanje koje postavlja pripovedač. Isto tako, za vreme Ašenbahove prve kontemplacije o moru, pripovedački komentar se sliva sa figuralnim emocijama. 

Voleo je more iz dubokih povoda: kao umetnik koji je željan odmora jer radi naporno, koji žudi da se spase i skloni od zahteva punog mnogoličja pojava na grudi jednostavnoga, ogromnoga; od zabranjene, njegovom zadatku protivne, i baš zato zavodljive sklonosti ka nerazuđenom, neumerenom, večnom, ka Ničemu. Odmarati se u savršenome, to je čežnja onoga koji se trudi da stvori ono što je izvrsno; a nije li Ništa jedan oblik savršenoga? No dok je tako svoje duboke snove slao u prazninu…

U pripovedačevoj intervenciji, gotovo spojenoj s Ašenbahovim osećanjima, nema ni traga od ironičnog otklona, bez obzira na to što pojedine fraze („zabranjene sklonosti“) slute na zlo. Ašenbah je još uvek samopregorni umetnik „koji se trudi da stvori ono što je izvrsno“, pa mu se može progledati kroz prste to što se – u trenucima odmora – nakratko predao „Ničemu“. 

Entente cordiale između auktorijalnog i figuralnog uma biva narušena negde na pola venecijanske pustolovine, u jednoj sceni koju ću kasnije pobliže razmotriti. Od tog trenutka auktorijalni komentar postaje naglašeno moralizatorski i hladan. To se jasno vidi u sceni u kojoj se Ašenbah, pristigavši Tađa za kojim je krenuo u „prirodnoj“ nameri da se upozna i malo proćaska, potrese do te mere da ga izda glas:  

Kasno! mislio je on u tom trenutku. Kasno! No je li bilo kasno? Ovaj korak koji je propustio da učini, vrlo je lako moguće da bi odveo dobru, lakoći i radosti, da bi ga spasonosno rastreznio. No stajalo je svakako do toga što Ašenbah, stareći, nije hteo da se rastrezni, što mu je pijanstvo bilo suviše dragoceno. Ko može odgonetnuti biće i karakter umetništva! Ko razume ono duboko nagonsko slivanje discipline i razuzdanosti na kojem počiva! Jer ko ne može da se rastrezni radi svojega dobra taj je razuzdan. Ašenbah već nije bio raspoložen za samokritiku. 

Pripovedač se izričito distancira od Ašenbaha čim dovede u pitanje ono direktno citirano „kasno“. On zatim daje svoje tumačenje neuspele radnje, potkrepljuje svoju analizu uzvičnom retorikom, učvršćuje je pomoću generalizacija i kruniše jednom sentencioznom osudom. I najzad, vraćajući se na konkretan slučaj o kojem je reč, on se izričito ograđuje od Ašenbaha, jer ovaj „već nije bio raspoložen za samokritiku“. U drugom delu priče ima brojnih primera koji slede ovaj opšti obrazac: najpre uvid u Ašenbahove misli, zatim moralizatorska intervencija u gnomskom prezentu, zatim povratak na Ašenbahove, sada propisno ukorene, reakcije. 

Pripovedačevo progresivno pranje ruku naglašeno je još jednim postupkom: izrazi kojima ovaj upućuje na Ašenbaha postepeno postaju sve negativniji i odbojniji. U početku, distancirajuće apelacije su retke i neutralno opisne: “putnik”, „čovek koji čeka“, „čovek na odmoru“. Kasnije, kad se pripovedač, ideološki gledano, raziđe sa svojim junakom, često nailazimo na snishodljivije epitete: „čovek koji stari“, „usamljenik“. A u odsudnim trenucima svog srozavanja, Ašenbah postaje „bedom zahvaćeni“, „tvrdoglavac“, „zaluđeni“, „izgubljeni“, i sve tako do konačnog „klonuli“. 

Za sada šizmatički trend koji sam skicirala ima, reklo bi se, objektivnu motivaciju u mimetičkom sloju priče. Od jednog strogo moralnog pripovedača, suočenog s junakom koji se sve besprizornije ponaša, teško da bi se mogla očekivati drugačija reakcija. Svejedno, uštogljenost i uskogrudost njegovog vrednosnog kodeksa u navedenim odlomcima mogu kod čitaoca izazvati izvesnu razdraženost, srodnu onoj gadljivoj netrpeljivosti koju Rolan Bart pripisuje Balzakovim čitaocima u trenucima kad ovaj svoje romane ukrašava draguljima mudrosti. (10) Besmrtne reakcije ovog tipa na stranu, postoje u Smrti u Veneciji bar dve pripovedačeve intervencije koje nas navode da se ozbiljnije zamislimo o njegovoj pouzdanosti. U ova dva slučaja pripovedač se upušta u ideološka preterivanja koja proizvode efekat suprotan onom koji na prvi pogled želi da postigne. Sada ću preći na pažljivo ispitivanje ovih momenata u njihovom epizodičnom kontekstu. 

PREKRETNICA

Kao što je ranije primećeno, prekretnica u odnosu između pripovedača i junaka na ideološkom planu nalazi se otprilike na polovini Ašenbahovog boravka u Veneciji: reč je o ključnoj sceni u kojoj zaljubljeni pisac, po prvi i poslednji put u priči, stvara svoju umetnost. Pre ove scene, međutim, proteže se jedan dugačak pasaž u kojem nema ni traga od pripovedačkih generalizacija. Taj pasaž uglavnom obuhvata Ašenbahov neuspešni pokušaj da otputuje iz Venecije i prvu, tiho spokojnu fazu njegove ljubavi. Na ovim stranicama pripovedač ne samo da usvaja Ašenbahovu vizuelnu perspektivu nego ide i dalje od toga, oponašajući himničku dikciju (sa sve homerskim heksametrima), helenske aluzije i mitološku metaforiku koji zapravo pripadaju Ašenbahovom unutrašnjem govoru. Ovu stilističku zarazu – tehnički, jedan oblik slobodnog indirektnog stila – često su  mešali sa stilističkom parodijom, što je tumačenje za koje ne mogu da nađem uporište u tekstu. (11) Pre će biti da slobodni indirektni stil, u odsustvu izrazitih tehnika distanciranja, upućuje na to da pripovedač trenutno „deli“ Ašenbahov unutrašnji doživljaj – kao da je i sam na malom odmoru od svoje dužnosti naravoučitelja. 

Ova konsonancija ulazi u apogej u veoma intenzivnom trenutku koji neposredno prethodi sceni pisanja, kad platonovska teorija lepote izroni u Ašenbahovom duhu dok posmatra Tađovo ludiranje na plaži: „Statua i ogledalo! Njegove su oči obuhvatale plemenitu priliku tamo na rubu modrila, i zanoseći se ushićenjem mislio je da tim pogledom shvata samu lepotu, oblik kao božju misao, savršenstvo jedno i čisto koje živi u duhu.“ Uzvik na početku i sadašnje vreme („živi“) na kraju ovog odlomka podjednako ukazuju na stepen pripovedačke identifikacije s figuralnim mislima. Platonovska montaža koja sledi (kombinacija odlomaka iz Fedra i Gozbe) većim delom je uobličena kao pripovedani monolog, čime se pripovedač verbatim stapa s Ašenbahovim mentalnim jezikom. Tekst je, dakle, prožet intenzivno emotivnim tonom u trenutku dok se pripovedač, pod ruku s Ašenbahom, približava klimaktičnoj sceni pisanja. Utoliko je disonantnija njegova nagla promena tona u toku pripovedanja ove epizode. 

Scenu otvara jedan upadljivo uravnotežen gnomski iskaz: „Sreća književnikova je misao koja može sva da postane osećanje, osećanje koje može celo da postane misao.“ U čitavom delu neće se naći pripovedačka generalizacija tako harmonično usaglašena s raspoloženjem protagoniste. Njena sintaktička simetrija odražava s krajnjom preciznošću stvaralačku ravnotežu intelekta i osećanja kojoj Ašenbah i sam stremi. Međutim, već u sledećim rečenicama, dok Ašenbah stoji na rubu ove „sreće“, pripovedač uzmiče od čudesnog trenutka: „Takva misao prožeta životnom pulsacijom, takvo osećanje puno tačnosti pripadalo je tada usamljeniku i pokoravalo mu se (…) Odjednom je zaželeo da piše.“ Druge, još otuđenije fraze ubrzo slede: pisac je nazvan „bedom zahvaćeni“, na trenutak pisanja upućuje se kao „na ovoj tački krize“, objekt njegovog osećanja postaje „idol“, i tako dalje.  

S obzirom na radikalnu prirodu Ašenbahovog stvaralačke izvedbe u ovoj sceni, teško da nas može iznenaditi što pripovedač odbija da ga bezrezervno sledi: „A žudeo je više od svega za tim da radi u prisustvu Tađa, da mu njegov rast bude obrazac pri pisanju, da mu se stil kreće prema linijama tog tela (…) i da odnese njegovu lepotu u duhovne regije.“ 

Kao što je istakao  Rid, Ašenbah ovde nastoji da (bukvalno i književno) sprovede u delo istinu koju je Sokratu poverila Diotima, da samo Eros može poslužiti kao putovođa ka apsolutnoj lepoti. (12) S obzirom na to, čin „pisanja Tađa“ može se razumeti kao Ašenbahov pokušaj da direktno pristupi carstvu platonovskih ideja. Međutim, vođen ovim mističkim porivom, on krši estetsko vjeruju kojem je posvetio svoj radni vek i koje je pripovedač izričito prigrlio: da umetnik u afektu nije u stanju da stvara. U isto vreme, ovim korakom opozvan je čitav proces mimetičke umetnosti koju je praktikovao celog života: strpljive umetnosti tkalca romana, koji je, kako u drugoj glavi povodom Ašenbahovog najvažnijeg dela, Maje, zadivljeno primećuje pripovedač, „u ćilim romana, prepun obličja, trudom dugotrajnim utkao tolike ljudske sudbine, sabirajući ih pod senkom ideje.“ Horizontalne slike ovde naglašavaju radikalni kontrast između odraženog pojavnog sveta koji je Ašenbah ranije stvorio i direktnog vertikalnog uzdizanja koje upravo izvodi putem skriptoralnog opštenja s lepim. 

Sve je ovo od pomoći pri objašnjenju zašto scena pisanja kod prisebnog pripovedača izaziva naglu promenu držanja prema Ašenbahu, ali, takođe, skreće pažnju na njegova ograničenja. A ova izlaze na videlo s drastičnim distancirajućim korakom koji on odmah potom sebi dopušta: kad na trenutak, ali sasvim doslovno, iskorači iz svoje priče. Jedan od šokantnijih aspekata ovog istupa je u tome što razbija sva jedinstva – vremena, mesta i radnje – kojih se novela tako klasicistički pridržava. Tek što je anticipirao zadivljeni prijem na koji će piščev rad naići po svom objavljivanju, pripovedač oseća potrebu da ga omalovaži maltene brutalno otrežnjujućim rečima: „Svakako je dobro što svet poznaje samo lepo delo, bez njegovih istočnika, bez uslova njegovog postanka; jer često bi ga zbunilo, zaplašilo i odbilo poznavanje izvora odakle je umetniku poteklo nadahnuće, i tako omelo uticaj izvrsnoga.“ Od svih pripovedačevih intervencija, ova je ubedljivo najmanje motivisana i ostavlja nas u čudu. Kao da je, pred tajnama jednog stvaralačkog pregnuća koje je iznad njegove moći poimanja, glavačke pobegao na poznati teren – u psihologiju čitalačke publike. 

Sama sadržina njegovog komentara pokreće čitav niz pitanja. Kao prvo, nije li taj komentar očigledno protivrečan u kontekstu u kojem je dat? Ako je sopstvenoj čitalačkoj publici upravo otkrio izvore Ašenbahovog nadahnuća, kakvog onda smisla ima izjavljivati da bi bilo bolje da su ti izvori ostali neotkriveni? Zar pripisivanje zbunjujućih i odbojnih efekata Ašenbahovoj platonski sublimiranoj prokreaciji nije prekomerno, bespotrebno agresivno?  

Sva je prilika da će se ova pitanja javiti čitaocu Smrti u Veneciji koji pravi razliku između pripovedača i autora. A to što je ova, najproblematičnija, pripovedačeva intervencija ta koja označava početak ideološkog raskola, teži da umanji verodostojnost njegovih distancirajućih komentara u nastavku. U najmanju ruku, čitaoci su podstaknuti da se ubuduće opredele između pripovedača i protagoniste. Moguće je, čak, da je Man smišljeno udesio da pripovedač istrči pred rudu: da je svoj distancirajući korak ostavio za kasnije, kad otpočne Ašenbahov dionizijski pad, njegova bi reakcija delovala manje neprikladno nego u sklopu epizode koja predstavlja vrhunac apolonijske faze Ašenbahove erotske pustolovine. Ovako se čitaocu daje povoda da stane na stranu protagoniste. 

TRENUTAK ISTINE

Drugi, još jasniji, slučaj prenaglašenog vrednovanja zbiva se u času kad Ašenbah dospe u nadir: u pitanju je rečenica dužine pasusa koja uvodi njegov drugi sokratovski monolog (u sceni koja neposredno prethodi sceni smrti). Da bi se demonstrirala njena retorička udarnost, neophodno ju je citirati u celosti: 

Tamo je on sedeo, visoki majstor, umetnik koji je postao dostojanstven, pisac „Bednika“ koji se u tako uzorno čistom obliku odrekao boemstva i mutne dubine, koji je otkazao simpatiju ponoru i odbacio odbačeno, koji se visoko uspeo, i, pošto je savladao svoje znanje i prerastao preko svake ironije, navikao se na obaveznosti koje nalaže poverenje masa, on čija je slava ozvaničena a ime dobilo plemstvo, i po čijem je stilu nalagano dečacima da se obrazuju – tamo je on sedeo, kapci mu behu sklopljeni, ponekad je samo ispod njih promakao podrugljiv i smućen pogled, da se odmah ponovo skrije, a njegove opuštene usne, kozmetički povišene, uobličavale su u poneku reč ono što je proizvodio njegov upola uspavani um sa čudnom logikom sna.

Najočiglednije „destruktivno“ obeležje ovog pasusa sastoji se, naravno, u brižljivo pripremljenom utisku o grotesknoj nesrazmeri između pre i posle, između Ašenbahove ranije slike o sebi i sadašnje stvarnosti. Visina s koje se Ašenbah strmoglavljuje dočarana je sardoničnim nagomilavanjem fraza koje smo pre toga čuli u drukčijem kontekstu: to su iste one fraze koje je pripovedač upotrebio za hvalospevni curriculum vitae u drugoj glavi. (13)

Čitava teška rečenica na koncu vodi do fraze koja signalizuje začetak Ašenbahovog unutrašnjeg jezika. Činjenica da ga pripovedač ovom prilikom direktno citira važna je sama po sebi: nijedan ga drugi način predstavljanja ne bi tako efektno oslobodio obaveze za govor koji sledi. Izrazi kojima se govor uvodi – „upola uspavani um“, „logika sna“ – imaju, naravno, i neposredniju funkciju; oni unapred diskvalifikuju smisao Ašenbahovih reči, i upozoravaju nas da je ono što ćemo čuti preispoljna besmislica. (14) Međutim, kad proučimo stvarni sadržaj Ašenbahovog uma, prisiljeni smo da zaključimo da njegova „logika sna“ proizvodi ništa manje nego trenutak istine ka kojem se čitava priča kretala – jednu lucidno beznadežnu dijagnozu umetnikove sudbine. 

Ašenbahova sokratovska beseda vraća nas na platonovsko učenje o lepoti iz Fedra i Gozbe. Ali, ovog puta, iz njega se – bar što se pesnika tiče – izvode duboko pesimistički zaključci. Ovako Ašenbah govori o Fedru: „…pesnici ne mogu ići putem lepote a da im se ne pridruži Eros, i ne nametne im se za vođu; (…) jer strast je naše uzdizanje, a naša čežnja mora ostati ljubav – to je naša slast i naša sramota.“ 

Priznavši pesnikov poraz na platonovskom putu ka višem carstvu, Ašenbah se s posebnom gorčinom odriče pređašnjih pedagoških pretenzija, rečima koje očigledno evociraju Platonovu / Sokratovu konačnu odluku (u desetoj knjizi Države) da pesnika progna iz idealne države (15): „Uzorno držanje našega stila je laž i gluma budale, naša slava i počasni položaj je lakrdija, veoma je smešno poverenje mase prema nama, vaspitanje naroda i omladine putem umetnosti suviše je smeo podvig, i trebalo bi ga zabraniti.“ Primetimo li da je Ašenbahova samokritika ovde jetka koliko i pripovedačev prethodni sarkazam – i, kad smo već kod toga, formulisana skoro istim rečima – uvod u njegov govor mora nam se učiniti kao izlišna agresivnost koja samo dodaje so na ranu. 

A na fonu Ašenbahove očajničke konstatacije u zaključku monologa, pripovedačeva uvodna pakost deluje još sumnjivije: „Ali oblik i bezazlenost vode zanosu i požudi, Fedre, vode plemenitoga možda ka užasnome skrnavljenju, (…) vode ka ponoru. Nas pesnike, velim, vode tamo, jer mi nismo sposobni da uzletimo, sposobni smo samo da bludimo.“ Uprkos logici sna, ovaj zaključak je tragično jasan – i očigledno tragičan. 

Ukoliko pripovedača izjednačite s Tomasom Manom, onda vam nema druge nego da omalovažite Ašenbahove slavne poslednje reči. Kritičari su obično to i činili, shvatajući njegov monolog kao neautentično samoopravdanje. Umesto da se suoči s vlastitom individualnom krivicom, Ašenbah pripisuje svoj debakl sudbini pesnika uopšte, generičkom „mi pisci“. Mišljenja sam da se ovo tumačenje ne može potkrepiti samo na osnovu teksta. Da biste za Ašenbaha otvorili alternativni „moralni“ put, morate posegnuti izvan teksta i pozvati se na Manova druga, vedrija dela (kao što su Tonio Kreger ili romani o Josifu), ili na pojedine autobiografske izjave. (16)

Ukoliko pripovedača razlučite od Tomasa Mana, slobodni ste da omalovažite uvod u monolog i da Ašenbahove poslednje reči sagledate u pravom svetlu: kao njegov trenutak istine, i kao trenutak istine same priče, istine koju pripovedač niti hoće niti može da podeli do samog kraja. Nije beznačajno to što jedino Ašenbah može da izrekne tu istinu, da je izriče tek usnama oklembešenim pod šminkom, i to tek pošto su te usne primile kobne bacile kuge. Kad se sve to uzme u obzir, njegov monolog poprima značenje anagnorize, sudbonosne spoznaje koju junak grčke tragedije stiče na rubu smrti. Ironija s kojom pripovedač tretira Ašenbaha može se onda okrenuti protiv ironičara – ali na to ima pravo samo čitalac koji hoće i može da podeli tragičnu istinu koju mu autor poverava svojom pričom. (17)

FANTASTIČNI PODZEMNI TOK

Dovde se moja argumentacija u prilog „drugog autora“ oslanjala isključivo na ono što pripovedač kaže i na način na koji to kaže. Međutim, ono što on prećutkuje za mene je podjednako važno, jer upotpunjuje i zaokružuje indikativnu dokaznu građu. 

Vreme je da podsetimo na to da nam Man (ali ne i njegov pripovedač) u Smrti u Veneciji daje – pored ostalog – i jednu fantastičnu priču. Nosilac fantastike je, u kritici često komentarisana, galerija tajanstvenih prilika koje Ašenbah susreće na svom smrtonosnom putovanju. Ove prilike svoje zloslutno značenje zadobijaju ne toliko individualnom pojavom – premda po izvesnim obeležjima nalikuju na smrt i/ili đavola – koliko time što se periodično iznova pojavljuju. Neverovatnost (na realističkim osnovama) njihove jezovite međusobne sličnosti kumulativno sugeriše da svi oni zastupaju istu zlokobnu silu, silu neumoljivo rešenu da protagonistu otera u propast. Znakovito je da pripovedač ne hvata nijedan od ovih nagoveštaja da tu nisu po sredi čista posla, iako su toliko snažni da ih je čak i na prvo čitanje teško promašiti ili zanemariti. On iscrpno opisuje svakog stranca ponaosob, ali ćutke prelazi preko njihove napadne sličnosti, što po svoj prilici znači da pred tim promišljeno zatvara oči. Ovo hotimično slepilo slobodno se može protumačiti kao protivteža moralističkim, realističkim i racionalističkim sudovima koje on sve vreme izriče. 

No, i pored pripovedačevog gusto tkanog zataškavanja na nemimetičkom nivou priče, temeljna misterija na mimetičkom nivou uporno prosijava kroz kauzalnu teksturu. Ti ponorni nagoveštaji jedne tajne oblasti kod čitaoca postepeno bude podozrenje prema zvaničnim objašnjenjima koja mu se nude. Pripovedačeva ćutnja, ukratko, jača je od njegovih reči, i potkopava njegovu pouzdanost još efektnije od njegovih normativnih preterivanja. Jer nigde nije tako očigledno da autor iza dela odašilje poruku koja izmiče pripovedaču unutar dela. Šta ta poruka tačno znači – da li označava onostranu, kosmičku silu ili snagu Ašenbahovog nesvesnog, mita ili (dubinske) psihologije, ili sve to skupa (18) – u ovom kontekstu je manje bitno nego činjenica da ukazuje na jednu oblast koja pripovedaču izmiče. A izmiče mu upravo zbog njegove sklonosti da se ogluši o sva pitanja koja upućuju bilo iznad bilo ispod njegovog plošnog shvatanja sveta i psihe. U ovom pogledu, njegovo neobaziranje na demonske prilike potpuno je saglasno s njegovim retoričkim otklonom od Ašenbahovog mentalnog doživljaja, kako u zenitu (scena pisanja), tako i u nadiru (završni monolog). (19) Štaviše, demonske prilike povećavaju istinosnu vrednost Ašenbahove anagnorize u potonjem slučaju: jer, šta bi drugo njihovo mračno prisustvo moglo da nagovesti, ako ne to da je u svemiru na delu nekakva sudbonosna sila, sila što one koji streme ka lepoti neumitno odvlači u ponor. 

Fantastični podzemni tok u fabuli Smrti u Veneciji ima, međutim, i jednu suštinski estetičku funkciju. Kako primećuje Kristin Bruk-Rouz, svaka dobra priča mora nešto da ostavi nedorečeno: „Kakva god naddeterminacija da se javi u ma kom pojedinačnom delu (…) da bi nas ono zadržalo u svojoj vlasti neophodna je određena mera poddeterminacije, nekakva njemu svojstvena mešavina zadovoljstva u prepoznavanju i tajanstva.“ (20) U Manovoj noveli poddeterminaciju očigledno stvara niz tajanstvenih stranaca, kao protivtežu pripovedačevoj naddeterminaciji na ideološkom nivou. U Bartovom idiomu, na koji Bruk-Rouz upućuje u ovom istom ogledu, stranci bi bili dodeljeni hermeneutičkom kodu priče, enigmatičkom kodu na koji se pripovedač ne obazire a tekst ga ne razjašnjava. A ja bih dodala da činjenica da kod ostaje nerazjašnjen prećutno ironizuje – iza pripovedačevih leđa – jednoznačno tumačenje koje on pokušava da nametne Ašenbahovoj priči. 

JEDNO TEORIJSKO PITANjE

Moje čitanje Smrti u Veneciji otvara jedno teorijsko pitanje s kojim želim da se pozabavim u zaključku: uzevši da se postuliranjem „drugog autora“ mogu na plauzibilan način objasniti neslaganja između pripovedačevih komentara na Ašenbahovu priču i priče same, da li je to i jedini način da se ova neslaganja obrazlože? Očigledno, odgovor je odričan. Alternativni put bio bi da se pripovedačeve mane pripišu prvom autoru, Tomasu Manu samom; preciznije, okolnostima – ličnim i/ili istorijskim – koje su pratile kompoziciju Smrti u Veneciji i koje su ga omele u nastojanju da načini besprekorno delo. 

Upravo je taj put odabrao Rid u svojoj studiji Tomas Man: upotrebe tradicije. (21) Koliko mi je poznato, Rid je jedini učenjak koji se otvoreno suočio s problemom pripovedačevih ideoloških preterivanja u drugom delu Smrti u Veneciji. Upućujući baš na rečenicu koja uvodi Ašenbahov završni monolog, Rid skreće pažnju na pripovedačevo „naglašeno moralisanje“ i dodaje: „Za čitaoca koji se navikao na Manovu ironičnu narav, ono je malčice prenaglašeno. Kud se dede zadrška koja se inače da osetiti u svakom pregibu njegove fraze? Neopozivost s kojom je na Ašenbahov slučaj stavljena tačka definitivno je sumnjiva. (…) Nije li grubo direktna, u poređenju sa upućenim pregledom Ašenbahovog razvoja u drugoj glavi…? Pod uglačanom površinom priče, kriju se dubine koje valja sondirati.“ (22) Ovaj pasus služi kao gambit za dubinsko istraživanje geneze Manove novele. U njemu je jasno naznačeno da Ridova hvale vredna studija predstavlja pokušaj da se obrazloži „definitivno sumnjiva“ narav pripovedačeve moralizatorske retorike. Indikativno je da Rid, provodeći svoje genetičko tumačenje, ni u jednom trenutku ne dovodi u pitanje pouzdanost pripovedača, kojeg, izgleda, automatski poistovećuje sa autorom. (23) Umesto toga, on dovodi u pitanje koherentnost i estetski integritet samog dela. Prateći Manov stvaralački proces korak po korak, Rid iznosi na videlo ono što je skriveno pod „uglačanom površinom“ konačnog proizvoda – to jest, da je Man superponirao „poučnu priču“ na tekst koji je izvorno bio zamišljen „himnički“. (24) Ta „dijametralna izmena“, po njemu, objašnjava ono što opisuje kao „ambigvitet u dubioznijem smislu te reči (…) nesigurnost značenja, razdor“ (u noveli). Man je „hteo da razradi izmenjenu koncepciju građe i jezika koji su idealno pristajali ranijoj zamisli.“ (25) I premda je Rid dovde već prešao s kritike pripovedačevog uskogrudog moralizma na kritiku onoga što je nazvao „neskladom između stila i sadržaja“ (26), činjenica je da je iritirajući pripovedač bio taj koji ga je u samom početku poslao u pravom smeru – poslao, to jest, izvan teksta u istraživanje ćudljivosti njegove kompozicije. 

Ridov se ekstratekstualni pristup tekstualnim ambigvitetima Smrti u Veneciji radikalno razlikuje od mog intratekstualnog pristupa. Pa ipak, u izvesnoj teorijskoj perspektivi ova dva pristupa se mogu, ako ne pomiriti, a ono bar dovesti u vezu. Ovu perspektivu dugujemo jednom članku Tamar Jakobi, u kojem se problem fikcionalne pouzdanosti razmatra na podlozi recepcionističke teorije književnih tekstova. (27) Prema Jakobijevoj, čitalac koji pripiše nepouzdanost nekom pripovedaču naprosto bira jedno od nekoliko „načela razrešenja“ koja su nam podjednako dostupna kad u nekom delu naletimo „na napetosti, kontradikcije i druge nezgode.“ Suparničko načelo, podjednako dostupno, Jakobi naziva „genetičkim načelom“, a to je ono koje krivicu svaljuje na biografsko-istorijsku pozadinu dela. Zajedničko za oba ova načela je to što „rešavaju probleme tako što ih pripisuju jednom od izvora informacija.“ Razlika između njih „leži u odgovoru na pitanje: ko je kriv?“ Čitalac koji se pozove na genetičko načelo, odgovoriće: autor; čitalac koji se pozove na „perspektivno“ načelo, odgovoriće: pripovedač. (28) U slučaju teksta u trećem licu kao što je Smrt u Veneciji, ovaj potonji izbor znači da pripovedača ne smatrate za autorovog glasnogovornika. 

S ovog teorijskog stajališta, dakle, Ridovo genetičko objašnjenje – čak i meni samoj – ne deluje ništa manje (i ništa više) valjano i plauzibilno od mog objašnjenja. Međutim, čim se s ravni apstraktne opštosti spustim na konkretnu singularnost Manove novele više nisam tako nepristrasna. Jer, u interpretativnoj areni određenog teksta, ova dva objašnjenja međusobno se isključuju; čitalac je prisiljen da odabere jedno od njih. To me navodi da – uz opasnost da pokucam na otvorena vrata – iznesem neke od razloga zbog kojih svom rešenju dajem prednost nad Ridovim. 

Osnovni je razlog u tome što imam poverenja u Manovu estetsku kontrolu i integritet, koji dolaze do izražaja u kompleksnosti vizije čije ovaploćenje redovno nalazim u njegovim glavnim delima (mada ne uvek i u njegovim autobiografskim izjavama). Čini mi se da je razdvajanje pripovedača od autora nužan interpretativni korak za čitaoca koji čvrsto stoji na stanovištu da je Smrt u Veneciji u potpunosti ostvareno, i, prema tome, „besprekorno“ delo. To je korak koji omogućuje da se ideološka pojednostavljenja izrečena u noveli pripišu jednom vešto uobličenom vokalnom izvoru, a ne Manu samom. Za to postoji vrlo ubedljiv razlog, budući da je ovde reč o ograničenim shvatanjima umetnosti i umetnika – a to su pitanja koja su Mana najdublje zanimala i o kojima je on imao najiznijansiranije stavove. U ostalim novelama i romanima, on je ovoj temi uvek prilazio izokola, a najokolišnije u jedinoj drugoj punopravnoj tragediji umetnika, Doktoru Faustusu. Držim da nipošto nije slučajno da se Man – tri decenije kasnije – vratio istoj onoj narativnoj indirektnosti koju mu pripisujem u Smrt u Veneciji. Istini za volju, ironični interval koji razdvaja Mana od Cajtbloma (pripovedača Doktora Faustusa) je upadljiviji od onog koji ga razdvaja od kazivača ranije priče. Pa ipak, srodnost ovih dveju narativnih situacija pruža svojevrstan dokaz putem apsurda za moju hipotezu o „drugom autoru“. Jer, nije li ideja da je pripovedač Smrti u Veneciji Ašenbahov tvorac jednako nezamisliva kao i ideja da je Cajtblom tvorac Adrijana Leverkina? Samo je duh vičan Manovoj „dvosmernoj ironiji“ mogao zamisliti oba člana ovih parova u dijalektičkom sazvučju. 

Sa engleskog preveo Saša Sojkić 

Citati:

(1) Poglavlje u knjizi Dorrit Cohn, The Distinction of Fiction, The Johns Hopkins U.P, 1999. Gesammelte Werke in zwölf Bänden, X: 631-632; prevod je moj.

(2) Za Manova samotumačenja vidi T. J. Reed, Thomas Mann. Ridovo genetički orijentisano poglavlje o Smrti u Veneciji (144-178) biće razmotreno u zaključku ovog poglavlja.

(3) Za distinkciju između mimetičkog i nemimetičkog jezika u fikcionalnoj prozi, vidi Félix Martínez Bonati, Fictive Discourse and the Structures of Literature, 32-39. Nemimetički jezik  „kao da je proziran; ne isprečuje se između nas i stvari o kojima govori“; nemimetičke partije pripovedačevog diskursa, naprotiv, „upućuju na njegovo prisustvo, pošto one (…) jesu njegov jezik, njegovi činovi kao pripovedača, njegova osetna subjektivnost“ (36f). 

(4) Termin pouzdani pripovedač ovde upotrebljavam u smislu u kome ga je definisao Vejn But u Retorici proze: „nazvao sam pripopovedača pouzdanim kad govori (…) u skladu sa normama dela (to jest sa normama implicitnog autora); nepouzdanim kada to ne čini“. [Prevod Branka Vučićevića, Beograd: NOLIT, 1976, 178. – prim. prev.]

(5) Rastuće razmimoilaženje pripovedača i Ašenbaha primetio je već Burton Pike, u Thomas Mann and the Problematic Self, 136. 

(6) Gesammelte Werke in zwölf Bänden, VII: 516 i 518. U nastavku stranice navodim prema ovom izdanju. [Isto važi i za naše izdanje: Tomas Man, Smrt u Veneciji, prevod Anice Savić-Rebac, u: Pripovetke I, Novi Sad: Matica srpska, 1980, 457 i 459. – prim. prev.] 

(7) Isto, 464/438. 

(8) Isto, 506/448. 

(9) Isto, 515/456.

(10) Roland Barthes, S/Z: An Essay, 98.

(11) Glavni zagovornik teze o „parodijskom idiomu“ u Smrti u Veneciji je Erich Heller, u: The Ironic German: A Study  of Thomas Mann; vidi naročito 99.

(12) Thomas Mann: The Uses of Tradition, 160. Pajk ne uzima u obzir platonovski smisao Ašenbahovog stvaralačkog trenutka, pošto njegov neveliki prinos od stranicu i pô shvata kao ironičan komentar o Ašenbahovoj umetničkoj moći. („Thomas Mann and the Problematic Self“, 135). 

(13) Ono što, verovatno, nije tako očigledno je da navedena rečenica parodijski evocira strukturu uvodne rečenice ove ranije glave.

(14) U pripovedačevom govoru pojam sna inače nosi naglašeno negativne atribute. On se ranije poslužio frazama kao što su „mit verwirrten Traumworten“ [„zbunjenim rečima snova], „komisch-traumartiges Abenteur“ [„pustolovina (…) komična i slična snu“], „Traumbann“ [„čar sna“], da i ne pominjemo „furchtbaren Traum“ [„strašan san“] posle koga Ašenbah ostaje „kraftlos dem Dämon verfallen“ (515) [„predan bez otpora demonu“] (459). 

(15) Up. Heller, The Ironic German, 114.

(16) Vidi „Thomas Mann and the Problematic Self“: „S obzirom na Manovo shvatanje umetnosti kakvo nam je poznato iz njegovih drugih radova – proze, eseja i pisama, može li se umetnost koja tako dogmatično odbacuje ‘simpatiju za ponor’ smatrati celovitom?“ (133). 

(17) Ne mogu da odolim a da na ovom mestu ne prekršim samonametnutu zabranu pozivanja na ekstratekstualnu dokaznu građu. Jedna od konstanti u uzajamno protivrečnim komentarima koje je Man tokom godina davao povodom Smrti u Veneciji, jeste to da Ašenbahov završni monolog artikuliše istinu priče. On se o tome izjasnio na najmanje četiri mesta: godine 1915, u pismu Elizabeti Cimer: „Hteo sam da proizvedem nešto kao tragediju majstorstva. Vama je to izgleda jasno, pošto ste besedu Fedru shvatili kao srž celine“; u Betrachtungen eines Unpolitischen spomenuto je jedno ranije delo „gde sam jednog ‘dostojanstvenog’ umetnika naterao da shvati da će neko kao on uvek biti lakouman i pustolov osećanja“; u prinstonskoj besedi „O meni“ (1940): „Umetnik, vezan za čulnost, ne može uistinu postati dostojanstven: ova osnovna tendencija gorkog i melanholičnog skepticizma izražena je u ispovesti (uobličenoj po uzoru na Platonove dijaloge) koju sam stavio u usta jednom na propast osuđenom junaku“; i najzad, godine 1954, u pismu Jirgenu Ernestusu, gde ponovo navodi i parafrazira monolog, dodajući (ovog puta s trunkom uzdržanosti): „Ima dosta istine, istine možda preuveličane i otuda samo delimične, u ovom skeptičnom i hroničnom pesimizmu.“ Gornji citati (prevod i kurzivi su moji) mogu se naći u: Dichter über ihre Dichtungen, 406, 411, 439f., i 448.

(18) Vidi André von Gronicka, Myth Plus Psychology, 51-54.

(19) Sam Ašenbah, iako figure stranaca ni u jednom trenutku ne dovodi u vezu sa svojom sudbinom, niti primećuje da između sebe imaju išta zajedničko, u nekoliko navrata ipak začuđeno razmišlja o njima.

(20) „The Readerhood of Man“, 131.

(21) Pored ovog genetičkog tumačenja, Rid je dao i jedno više intratekstualno orijentisano tumačenje u knjizi Smrt u Veneciji: stvaranje i razaranje majstora. U ovom novijem radu on se ne dotiče problema kojima se bavim u ovom ogledu.

(22) Reed, Thomas Mann: The Uses of Tradition, 149.

(23) Osim, možda, u jednoj prilično kriptičnoj tvrdnji pri kraju rasprave: „Pokazalo se da je Mana moguće odvojiti od naglašenih osuda izrečenih na poslednjim stranicama. Te formulacije (…) predstavljaju Manov ustupak moralistima samouverenijim od njega“ (ibid., 173). Da li to Rid sugeriše da je pripovedač-moralista neka vrsta licemerne uloge koju je Man usvojio za javnu upotrebu? Verovatnoća da je tome tako po meni je vrlo mala.

(24) Poučna priča i himnički su termini kojima se prethodno poslužio Man da izrazi suprotnost između konačnog proizvoda i izvornog stvaralačkog impulsa. Vidi krunskog svedoka Ridove argumentacije – Manovo pismo Karlu Mariji Veberu od 4. jula 1920.

(25) Ibid., 173-74.

(26) Ibid., 176.

(27) „Fictional Reliability as a Communicative Problem“

(28) Ibid., 119-21. 

Literatura 

Barthes, Roland. S/Z: An Essay. Trans. Richard Howard. New York, 1974. 

Booth, Wayne. The Rhetoric of Fiction. Chicago, 1961. 

Brooke-Rose, Christine. „The Readerhood of Man.“ U: The Reader in the Text, ed. Susan Suleiman and Inge Crosman. Princeton, N. J., 1980. 

Heller, Erich. The Ironic German: A Study of Thomas Mann. Boston, 1958. 

Mann, Thomas. Death in Venice and Other Stories. Trans. David Luke. London, 1990. 

——-. Dichter über ihre Dichtungen.Teil I. Munich, 1975. 

——-. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. Frankfurt am Main, 1960. 

Martínez-Bonati, Félix. Fictive Discourse and the Structures of Literature: A Phenomenological Approach. Trans. Philip W. Silver. Ithaca, N. Y., 1981. 

Pike, Burton. „Thomas Mann and the Problematic Self“, u: Publications of the English Goethe Society 37 (1967), 120-141.  

Reed, T. J. Death in Venice: Making and Unmaking a Master. New York, 1994. 

——-. Thomas Mann: The Uses of Tradition. Oxford, 1974. 

von Gronicka, André. „Myth Plus Psychology: A Stylistic Analysis of Death in Venice.“ U: Thomas Mann: A Collection of Critical Essays, ed. Henry Hatfield. Englewood Cliffs, N. J., 1964. 

Yacobi, Tamar. „Fictional Reliability as a Communicative Problem“, Poetics Today 2 (1981), 113-136. 

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.