Šta najviše uznemirava doživljaj stvarnosti? Holbajnovi „Ambasadori“ & Morova „Utopija“

Žan de Dantevil, gospodar Polisija i ambasador Fransoa I na engleskom dvoru, i njegov prijatelj Žorž Selv, koji će uskoro postati biskup Lavora, stoje s obe strane stola s dve police. Oni su mladi, uspešni muškarci, čija se impresivno raznolika interesovanja i uspesi elegantno beleže predmetima tobož nasumično razasutim po stolu: globus neba i zemlje, sunčani časovnici, kvadranti i drugi instrumenti astronomije i geometrije, lauta, kutija sa flautama, nemačka knjiga o aritmetici u koju je umetnut uglomer, i otvorena nemačka knjiga sa himnama, na čijim stranicama se može videti deo Luterovog prevoda Veni Creator Spiritus i njegova Skraćena verzija Deset zapovesti. Naravno, knjiga himni ukazuje na više od zanimanja za muziku, koje je prikazano i drugim predmetima; njeno prisustvo na portretu dvojice značajnih katoličkih državnika može biti nagoveštaj pokušaja francuskog kralja da, ciničnim propagiranjem luteranstva u Engleskoj, pojača napetost između Henrija VIII i cara Karla V, ili možda, alternativno, može da označava onaj trenutak u istoriji Evrope u kome je obrazovanim ljudima dobre volje još izgledalo moguće da se Katolička crkva i reformisti mogu naći na zajedničkom terenu i prevazići razlike. Ako je Mor nekada i gajio takvu nadu, trenutak je za njega odavno bio prošao. (1)

Dantevil i Selv prikazani su u kontekstu najviših nada i dostignuća svoga doba. Predmeti na stolu između njih, divno razmešteni naspram skupocene turske tkanine i izvanrednog mozaika na podu, predstavljaju veštine kvadrivijuma, onog dela sedam slobodnih veština koji čine muzika, aritmetika, geometrija i astronomija, dok su veštine trivijuma – gramatika, logika i retorika – predstavljene samim profesijama ova dva lika. (2) Oni tako imaju sredstva – i doslovna i simbolička – kojima ljudi u središte pažnje dovode svet, predstavljen u ispravnoj perspektivi. Naravno, osim njihovog značaja kao obeležja slobodnih veština, predmeti na stolu praktično čine niz klasičnih ilustracija za priručnik iz veštine perspektive. (3) Renesansa je u ovu veštinu ulagala mnogo više od pukog tehničkog značaja; moć da se mapira, ogleda ili predstavi svet, naročito za neoplatonizam, bila je znak božanske iskre u čoveku. Kako Fičino piše: „Od kada je čovek uočio poredak neba, kada se ono kreće, kuda i s kakvom merom, i šta proizvodi, ko može da porekne da čovek ima gotovo isti duh kao i Tvorac neba? I ko bi mogao poreći da čovek može nekako i sam da stvori nebo, samo kada bi stekao instrumente i nebeski materijal, pošto ga već i sada stvara, mada od drugačijeg materijala, ali ipak sa vrlo sličnim poretkom.“ (4)

Zemaljska i nebeska sfera, mač i knjiga, država i crkva, protestantizam i katolicizam, um kao merač svih stvari i um kao ujedinjujuća sila, umetnost i nauke, moć slika i moć reči – svi su oni udruženi na Holbajnovoj slici i sklopljeni u plan složen koliko i podna šara. A, ipak, tle raseca, namećući se ovim složenim harmonijama i narušavajući ih, izvanredna anamorfička predstava mrtvačke lobanje. Gledana spreda, lobanja je nerazaznatljiva fleka u središtu prvog plana slike; ona se iznenada otkriva tek sa pravog mesta, kada se slika gleda postrance. (5)

Mrtvačka glava je najočigledniji i najsavršeniji iskaz Holbajnove veštine, i drugde vidljiv u rasporedu složene mreže površina na geometrijskim instrumentima (6), ali ona ima i mnogo suštinskiji odnos sa kompozicijom kao celinom. U ključnoj studiji slike i njenih likova Meri F. S. Herve primećuje da je Dantevilova kapa ukrašena malim brošem, u koji je ugravirana srebrna lobanja, i zaključuje da je ambasador morao usvojiti mrtvačku glavu kao lični znak ili devizu. (7) Ova teorija je vredna pohvale i pažnje ali je ne bi trebalo koristiti da sugeriše previše ukrasnu funkciju za elementi koji u doživljavanju slike mnogo više uznemiravaju. Lobanja kao deviza istovremeno je i gest sopstvenog kaćiperstva i gest samoponištenja. Smrt se na Danteviovoj kapi može svesti na pomodni komad nakita, pojačanje identiteta, ali je ovo svođenje izloženo koliko poruzi toliko i potvrdi, prisustvom ogromnog tuđina koji se nameće ovom vrhunskom civilizovanom svetu ljudskih dostignuća. (8) Anamorfička lobanja privlači sebi još jedan neskladan element na slici: puknutu žicu na lauti, osobeno poigravanje sa samom idejom nesklada. (9) Zajedno, oni sugerišu suptilnu, ali snažnu protivstruju silama sklada, pomirenja i pouzdanog duhovnog uspeha, otelovljenih drugde u predmetima i likovima na slici. Nijedan od ovih antitipova nije odmah vidljiv – ukrasna lobanja i puknuta žica otkrivaju se tek pomnijim pregledom, tj. samo ako zanemarite ukupni, sveobuhvatni pogled na sliku i približite se platnu toliko kratkovido blizu da celina ustupa mesto pred mnoštvom pojedinačnih detalja. Da biste videli veliku mrtvačku glavu, to zahteva još radikalnije zanemarivanje onoga što smatramo „normalnim“ vidom; celu sliku moramo da izbacimo iz perspektive, kako bismo uvideli perspektivu onoga što naš uobičajeni način posmatranja ne može da shvati.

Prisustvo smrti na Holbajnovoj slici istovremeno nam je i neuhvatljivije i više uznemirava nego uobičajene predstave smrti u kasnom srednjevekovnom slikarstu. U poznatim, prolaznim grobovima, na primer, truli leš koji jedu crvi, na osnovnom nivou se može smatrati ruganjem figuri iznad, odevenoj u halju visokog službenika. (10) Ali poruga potvrđuje shvatanje posmatrača o odnosu između života i smrti, iako ga pojednostavljuje. U tom smislu, prolazni grobovi, uz svu svoju zastrašujuću slikovitost, predstavljaju neku vrstu pouzdanja – u jasno opažanje stvari, spremnost da se razmišlja o neizbežnoj budućnosti tela bez mistifikacije ili skrivanja. Mi možemo da vidimo telo i u njegovom dostojanstvu i u osramoćenosti. U Ambasadorima je ovakav jasan, pouzdan prizor nemoguć; smrt se potvrđuje ne u svojoj moći uništavanja tela, ili, kao što je poznato iz kasne srednjevekovne književnosti, u moći da zastraši i uzrokuje nepodnošljiv bol, nego u svojoj tajanstvenoj nepristupačnosti i odsustvu. Ono što se ne vidi, ili je shvaćeno samo kao fleka, mnogo više uznemirava nego ono sa čim se možemo hrabro i neposredno suočiti, naročito kada se ograničenja vida shvate kao strukturna, što je više posledica prirode opažanja nego kukavičluka posmatrača.

Anamorfička lobanja baca senku na elegantni pod – senku senke smrti, kako je Herveova zgodno naziva – i tako pokazuje njenu tvarnost, ali senka pada u drugačijem pravcu od onih koje bacaju ambasadori ili predmeti na stolu. (11) Tako se njeno prisustvo istovremeno i potvrđuje i poriče; ako može da nam postane vidljiva, kada zauzmemo odgovarajući položaj na uglu slike, ona očito nije pristupačna likovima na slici (u smislu u kome se smatra da knjige i instrumenti jesu dostupni). Svakako, Dantevil ima svoj srebrni broš s mrtvačkom glavom, ali nesamerljivost ovog ukrasa i lobanje na podu osećamo mnogo snažnije nego njihov sklad. A ova nesamerljivost potvrđuje se činjenicom da moramo da iskrivimo i, u suštini, poništimo likove da bimo videli lobanju. To što nas ovo poništenje pogađa – osećamo ga kao neku vrstu smrti – funkcija je Holbajnove veštine u onim tehnikama prikazivanja koje odaju počast svetu, koje slave površine i teksture stvari, slave čovekovu povezanost sa predmetima koje stvara. Jer, na slici nema ničega što nije proizvod čovekovog oblikovanja – ni cvet, ni psetance, ni udaljeni pejzaž koji naziremo kroz otvoren prozor. Nebo i zemlja prisutni su samo kao objekti mere i predstave, objekti veštine tvorca globusa. Tek kada počnete da napuštate taj svet – bukvalno da ga napuštate, pomerajući se od slike – možete da vidite jedan jedini tuđinski predmet, lobanju. Lobanja je smrt koju je posmatrač, u stvari, sam doneo, menjajući ugao gledanja, prekidajući svoje posmatranje likova na slici. Jer ovo posmatranje je, implicira lobanja, ostvarenje; bez njega, objekti tako ljupko predstavljeni u svojoj lažnoj tvarnosti – nestaju. Udaljavanje nekoliko koraka od frontalnog suočavanja sa slikom jeste brisanje svega što je na njoj, i uvođenje smrti u svet.

O lobanji sam govorio kao o tuđinskoj i neljudskoj, ali je to samo po sebi ironično iskrivljavanje, jer je ona jedini predmet na slici koji je istovremeno i ljudski i potpuno prirodan u smislu da ga nije dotakla veština. Naravno, tu su lica i ruke Dantevila i Selva, a ipak je osećanje poze veoma snažno, pošto ih Holbajn slika tako da u poređenju sa svim ostalim predmetima na slici izgledaju najviše umetnički izrađeni. Odlikuje ih sračunata nedodirljivost koja na rukama sugeriše brižljivo oblikovanu običnost koju bi posavetovao Kastiljone, a na licima maske koje bi predložio Makijaveli. (12) Lobanja je tako praktično jedinstvena u svojoj neprobojnosti za moć ljudskog oblikovanja, koje se potvrđuje u svemu ostalom na slici; ona je jedini stanovnik kategorije koja je, ipak, protivteža svim ostalim predmetima.

Ipak je paradoksalno da se ova lobanja, obeležje onoga što se opire veštini i pretrajava je, estetski tretira s najspektakularnijim prikazom genijalnosti i veštine slikara, kao što paradoksalno mrtvačku glavu, simbol negacije čoivekovih supeha, Dantevil nosi kao modni detalj, oznaku statusa sličnu medaljonu sveto Mihaila koji nosi oko vrata. (13) Dejstvo ovih paradoksa jeste da se odupru svakom jasnom lociranju realnosti na slici, da stave u sumnju sam koncept stvarnosti koja se može locirati, na koji se uobičajeno oslanjamo u svom mapiranju sveta, da potčini sistem znakova koji s toliko poverenja koristimo za veće sumnje. Holbajn spaja korenitu upitnost o stanju sveta sa korenitom upitanošču o stanju umetnosti. Jer slika insistira, strastveno i dubinski, na predstavnoj moći umetnosti, njenoj središnjoj ulozi u čovekovom shvatanju i kontroli realnosti, čak kao da insistira, sa nezemaljskom ubedljivošću, na izmaštanom karakteru čitave ove takozvane realnosti i umetnosti koja pretenduje da je predstavi. U kontekstu našeg normalnog odnosa sa slikom – naravno, u kontekstu telesnog stava koji obično zauzimamo pred nekim objektom koji smo odabrali da osmotrimo – marginalni položaj je ekscentrični beg mašte, praktično, ne-mesto, isto kao što lobanja postoji na ne-mestu, u poređenju sa svim ostalim objektima koje Holbajn slika. Ali, ulazak na ovo ne-mesto jeste izmena svega na slici i činjenje nemogućim običnog povratka normalnom vidu. Naravno, mi se vraćamo i ponovo uspostavljamo onu perspektivu koja izgleda kao da nam „daje“ svet, ali to činimo u stanju otuđenosti. U istom umetničkom trenutku, trenutku prolaska od središta slike ka periferiji, život postaje neprimetan pred smrću, a predstava pred veštinom. Tako je ne-mesto ono mesto koje je lobanja dosegla i dotakla pojavnu stvarnost, zarazivši je sopstvenim otuđenjem. Žan de Dantevil i Žorž de Selv, toliko snažno prisutni u svojoj gotovo halucinantnoj stvarnosti, otkrivaju se kao pigment na platnu, trik iluzioniste. Oni koji izgledaju tako stvarno pred nama ne postoje nigde, dakle, postoje u utopiji.

Ovako dugu raspravu o Ambasadorima opravdavam time što nas ona baca, sa čulnom neposrednošću i istovremenošću, koje samo slika može da postigne, u punu složenost Morovog otuđenja i bogatstvo njegove umetnosti. Svet u kome se kreću Dantevil i Selv takođe je Morov svet; sa slikom ispred sebe na kojoj je sto natrpan knjigama i instrumentima, možemo se prisetiti Roperovog opisa ovog perioda tokom kojeg je Mor bio, kako reče Elton, „omiljeni humanista“ Henrija VIII. „Kada bi završio sa sopstvenim molitvama“, piše Roper, kralj bi poslao po Mora, „da dođe u njegove odaje, i tamo bi neko vreme sedeo i savetovao se s njim, nekad o pitanjima astronomije, geometrije, teologije, i drugih sličnih veština, a nekad i o svojim poslovima. A drugi put bi ga noću pozvao kako bi s njim razmatrao razlike, putanje, kretanja, i dejstvo zvezda i planeta.“ (14) Zaključak anegdote kod Ropera je izvanredno prosvetljujući: pošto je ovu laskavu kraljevsku pažnju sve više doživljavao kao zamku, Mor je „počeo da donekle prikriva svoju prirodu“, drugim rečima, postajao je dosadan, sve dok njegovo društvo više nije bilo toliko traženo. Ako ovo izgleda kao da nas udaljava od Holbajnovih Ambasadora, za koje se pretpostavlja da žude za kraljevom pažnjom, to je samo zato što je Mor u najvećoj meri imao onu umešnost retorike i učenost koje bi jedan Dantevil morao predano da razvija.

Međutim, Mor nema najviše sličnosti sa francuskim humanistima već sa genijem koji ih je naslikao (a možemo da spekulišemo i o tome da veličanstven uspeh portreta Mora i njegove porodice, koje je uradio Holbajn, ponešto duguje naročitoj niti razumevanja koju ovde pokušavamo da skiciramo). Iako su Morova interesovanja obuhvatala astronomiju, muziku, retoriku, geometriju, geografiju i aritmetiku, on je takođe bio sasvim sposoban da se povuče od ovih interesovanja, menjajući svoje viđenje stvari na takav način da izokrene svaku pretpostavku na kojoj su počivali svi ovi metodi uređenja i merenja sveta. Ipak je najvažnije što ovaj angažman i udaljavanje ne zauzimaju dva odvojena, sukcesivna trenutka u Morovoj karijeri – mladalačko učestvovanje u svetu, posle koga sledi razbijanje iluzija i povlačenje, na primer, ili čak složenije međusobno smenjivanje ovih stanja – već su tesno povezani jedno s drugim tokom čitavog njegovog života, dok su u njegovim najvećim delima spojeni s takvom snagom i moći kakve smo videli na Holbajnovoj slici. Naravno, to najviše važi za Utopiju, čije su suptilne zamene, iskrivljavanja i promene ugla gledanja najbliži ekvivalenat u renesansnoj prozi anamorfičkoj virtuoznosti Holbajnovog slikarstva. Kao i Ambasadori, Utopija predstavlja dva odvojena sveta koja zauzimaju isti tekstualni prostor dok insistiraju na nemogućnosti da se to dogodi. Mi niti možemo sasvim da ih razdvojimo niti da ih usaglasimo, tako da je jednako nemoguće postići intelektualno zadovoljstvo radikalnog diskontinuiteta, koliko i zadovoljstvo potpuno integirsanog oblika. Sve vreme nas na muke stavlja sličnost između Engleske i Utopije – analogna odnosu Dantevilovog medaljona s mrtvačkom glavom i lobanje – i isto smo toliko iznervirani provalijom koja ih deli: i čim s pouzdanjem izmerimo provaliju, odmah nam se ukazuje novi element koji izgleda kao da među njima uspostavlja nepogrešivu vezu. Dva sveta u Utopiji zauzimaju isti prostor i suštinski su u nestabilnom odnosu jedan prema drugom. U tom pogledu, podela dela na dve knjige je jedna od Morovih šala s kamenim licem, jer nas poziva da uspostavimo jednostavan poredak kontrasta koji delo ometa: Utopija i njoj slični nastanjuju svet prve knjige, isto kao što Engleska obitava u drugoj knjizi. Slično tome, likovi Mora i Hitlodeja sede u istom vrtu i razgovaraju, ali, kao i na Holbajnovoj slici, oni bacaju senke u različitim pravcima i, u ključnim stvarima, oni su nužno slepi jedan za drugoga.

Veštine kartografije, proračuna i merenja, koje su toliko istaknute u Ambasadorima, i u Utopiji imaju važne praktične funkcije u svakodnevnom životu, ali su ovde prisutne kao rekreacija, elegantna igra uvaženih i ozbiljnih ljudi. Humanisti ovu igru ne vide kao bekstvo od ozbilnosti nego kao nešto građansko, poboljšavanje specifično ljudske moći. Kao takvi, globusi i kompasi, uz lautu i flaute, smešteni su bez protivrečnosti pored knjige o trgovačkoj aritmetici, s jedne trane, i bogoslovske knjige, sa druge strane, baš kao što su lažni alfabet i mape Utopije povezani – doslovno i figurativno – sa traganjem za izvorima ljudske bede i mogućnostima vladavine ljudi. Iskrivljena lobanja na Holbajnovoj slici, uprkos svojoj sumornosti, predstavlja poziv posmatraču na igru, dok je čitalac Utopije pozvan da uđe u brižljivo ograđeno igralište, koje ipak ima zagonetan odnos sa svetom van njega. (15) To što se zaigranost u Ambasadorima usredsređuje na lobanju ukazuje na to da tehnika anamorfoze možda delom potiče i iz srednjevekovnih metoda meditacije, naročito koncentracije na objekat – često mrtvačku glavu – što omogućava oslobađanje od sveta, shvatanje taštine ljudskog života i iluzornog kvaliteta stvarnosti. (16)

Ovde bismo mogli da se podsetimo i jednog objekta na Holbajnovoj slici koji smo do sada jedva i primetili: raspeća, samo napola vidljivog na krajnjem rubu zavese. Ovaj znak nije otporan na poništenje – na kraju krajeva, i on, kao i sve ostalo, postaje zamagljen kada se u fokus stavi lobanja – a ipak se može reći da ima izvesnu kultnu nepropustljivost za korozivno dejstvo anamorfoze. U tom smislu, marginalno prisustvo raspeća – simbola života iskupljenog od smrti – sankcioniše marginalno prisustvo lobanje – simbola smrti koje vreba ispod života.

Citati:

(1) O upornosti ovih nadanja vidi: Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century; Roy Strong, The Cult of Elizabeth.

(2) Mary F. S. Hervey, Holbein’s „Ambassadors“; Michael Levy, The German School; Ernst B. Gilman, The Curious Perspective: Literary and Pictorial Wit in the Seventeenth Century.

(3) Lauta je standardni predmet u učenju perspektive, a poznata je iz Direrovog drvoreza Portillon iz 1525.

(4) Ficino, Platonic Theology, u: Journal of the History of Ideas 5 (1944). O perspektivi u renesansnom slikarstvu Samuel Y. Edgerton, The Renaissance Discovery of Linear Perspective.

(5) Kao što će se videti, ja sam sumnjičav u vezi sa Semjuelovom teorijom da je lobanja trebalo da bude vidljiva neidentifikovanim optičkim sočivom u ruci posmatrača.

(6) Levi kao izuzetno neverovatnu odbacuje sugestiju, koja se ponekad pojavljuje, da je lobanja duhoviti potpis hohle Bein, tj. „šuplja kost“.

(7) Hervey, 203-207.

(8) Ovakvo izrugivanje tipično je za predstave „Memento mori“, vidi Brojgelov Trijumf smrti. Za heraldičku upotrebu lobanje videti Direrov Grb sa lobanjom (1503) i Holbajnovu sliku Grb smrti (1538).

(9) Možemo, takođe, da uočimo i neobično zlokobnu kutiju za lautu ispod stola i naročit značaj sunčanih časovnika. O lauti kao simbolu harmonije, videti: John Hollander, The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry 1500-1700.

(10) Vidi Erwin Panofsky, Tomb Sculpture, ur. H. W. Janson, 1964.

(11) Hervey, 205. Tipično je za sveopštu ironiju Holbajnovog dela da se ova tvarnost dokazuje senkom. Levi uočava da se vremena prikazana na tri poliedarska sunčana časovnika razlikuju: „Ove razlike u senci su, naravno, nemoguće; pošto čak ni vremena nisu ista, teško je išta pretpostaviti osim da su različiti delovi instrumenata bili naslikani u različito vreme.“ Moguće, ali Holbajn možda suptilno produbljuje uznemirujući doživljaj stvarnosti.

(12) Profesor Majkl Beksendel, kome sam neizmerno zahvalan zbog dragocenih sugestija, smatra da ove poze najverovatnije odražavaju ukočenost koju preporučuju severnjački pisci priručnika o ponašanju.

(13) Viteški red svetog Mihaila osnovao je 1469. godine Luj XI, kao reakciju na red Zlatnog runa koji je osnovao Filip Dobri, vojvoda Burgundije, sa ciljem potvrde odanosti vitezova kralju. Pripadnici su dobijali zlatni privezak s likom arhanđela Mihaila koji stoji na brdu (Mon Sen Mišel) i davi zmiju. Privezak je visio sa zlatnog lanca u obliku osam školjki (oznaka hodočasnika), povezanih dvostrukim čvorovima. – Prim. prev.

(14) Roper, Life, 202. Moguće je da je Henri VIII oponašao italijanske prinčeve; vidi, na primer, Vespazijanov opis intelektualnih zanimanja Federika, vojvode Urbina, u: Renaissance Princes, Popes and Prelates.

(15) Utopija praktično zadovoljava sve uslove igre koje opisuje Johan Hojzinga u Homo Ludens.

(16) Za izvanredno suptilno i složeno razvijanje implikacija meditacije o objektu – u ovom slučaju predstave Boga čije oči izgledaju kao da slede čoveka – vidi Nicholas of Cusa, The Vision of God.

Izvor: Stiven Grinblat, Samooblikovanje u renesansi, od Mora do Šekspira, prevele Nevena Mrđenović i Jelena Stakić, Clio, Beograd, 2011.

Slike: Hans Holbajn, Ambasadori, 1533.

Ana Arp

Ana Arp je autorka umetničkog projekta A.A.A. Jedna je od prvih u svetu koja je formu sajta počela da koristi kao mogućnost za oblikovanje sopstvenog umetničkog dela. Sadržaj na sajtu stvara autentičan jezik čiju je kombinatoriku omogućila savremena tehnologija koja iz dana u dan biva sve jači medijator između nas i umetnosti, nas i stvarnosti, menja nam život i uspostavlja nov način recepcije. Sadržaj sajta čine reči i slike koje tek zajedno, i u istom kontekstu posmatrane, nalik predmetima u kabinetu kurioziteta, tvore potpuno novu realnost, nov jezik, nov način da se stvari vide i dožive.