O A . A . A

Internet magazin A . A . A posvećen je umetnosti i imaginaciji, stvaralačkom i istraživackom duhu. Magazin je osnovan oktobra 2011. godine, autor i urednik je Ana Arp.

О симболичкој равни значења Дизнијеве бајке „Успавана лепотица“

Постер за Дизнијев анимирани филм „Успавана лепотица“ из 1959. године

Бајке су приче о деци које нису за децу. Оне су, са становишта модерних интерпретација, доста мрачне приче чије слике и симболи садрже значења која су у вези са различитим, најчешће несвесним садржајима индивидуалног и колективног ума: сексуалношћу, опресијом, некрофилијом, циклусима смењивања живота и смрти, родним улогама, религији, личној трансформацији, одрастању, лојалности, у сваком могућем аспекту оне представљају однос појединца и света испричан на посредан, симболички начин.

Језик бајке је једноставан и код те, подједнако народне и уметничке форме, није толико битно како је нешто речено, иако је формална структура бајки важна за њихово разумевање, тиме се посебно бавио руски фолклориста Владимир Проп, колико је важније, чини се, уочити појављивања одређених предмета и симбола у бајкама, јер нас они пре могу повести ка излазу из многозвучне и заводљиве живе шуме значења.

Овога пута желим да напишем нешто о мом омиљеном Дизнијевом цртаном филму, Успаваној лепотици. О њему можемо говорити са аспекта уметности анимације (анимираног филма), а можемо говорити и о могућим значењима бајке о принцези Аурори и њих доводити у вези са визуелним решењима Волта Дизнија и његових уметника.

Многи наглашавају да је овај филм визуелни празник, да је рађен изузетно оригиналном аниматорском техником, и да су слике, боје, призори у њему потпуно другачији од свих претходних Дизнијевих филмова. Успавана лепотица је снимљена 1959. године, њој претходе класици као што су Снежана и седам патуљака, Пинокио, Фантазија, Дамбо, Бамби, Пепељуга, Алиса у земљи чуда, Петар Пан, Маза и Луња. Стога, овај филм је дуго био врхунац креативног прегнућа студија Дизни, све до Мале сирене из 1990. и Лепотице и звер из 1991. Наставите са читањем

Господине Линч, јесте ли Ви психопата или геније?

Јана Хајдерсдорф, „Плави сомот – филмски постер“, 2015.

Овом приликом писаћу о свом искуству са гледањем филмова Дејвида Линча. Почела сам, сматрам, од погрешних филмова. То је допринело да дуго одбијам овог редитеља као неког чијој би се уметности детаљније посветила.

Прво сам гледала Плави сомот – погрешан корак у старту. Била сам на факултету, имала сам око деветнаест, двадесет година. Тај филм ме је толико одбио да речима нисам могла да опишем бес према самој себи и својој глупој, штреберској навици да филмове гледам, не као део спонтаности или ритуал задовољства, већ као обавезу, јер – „То треба познавати, то је део опште културе“. Ништа ми се није допало. Отворено насиље над женом која патолошки пристаје на то насиље, бизарно понашање силеџије који користи пумпицу за ваздух, огромна количина агресије у филму, одсечено уво, читава палета филма.

Прошло је неколико година и онда сам погледала Eraserhead. Све сам разумела: индустријско насеље, отуђење, надреализам као уметнички поступак, бизарност, аутентичан ауторски језик. Ипак, мој одговор је био – „Не, ово није за мене“.

Уследио је Човек-слон, опет након неколико година. Морам да истакнем да је то једини филм, уз Триров Плес у тами, који ме је емотивно потпуно поломио. Плакала сам у биоскопској сати десет минута, сав чемер мога живота излио се у мраку. То се, ваљда, зове катарза. То могу само најбољи редитељи и најбољи филмови. Ни овај филм ми се није допао, ако као критеријум за допадање узмемо питање да ли бих га по други пут гледала. Мој одговор је да не бих. Међутим, сматрам да овај филм треба да буде обавезна лектира деци у средњој школи. Ово малтретирање јединке зато што је другачија, мучење једног бића, а да не можете да разумете људску потребу за бестијалношћу, може да буде од изузетно едукативног значаја за тај узраст. Посредством уметности се може снажно образовати личност, и не на нивоу информација, колико на нивоу етичког формирања. Наставите са читањем

О чему се – заправо – ради у филму „Исијавање“ Стенлија Кјубрика?

Постер за филм „Исијавање“ Стенлија Кјубрика из 1980. године

Писаћу о свом доживљају овог филма, а он има везе и са околностима у којима сам га гледала. Био је октобар 2013, топао викенд. Тада сам становала у стану који је био организован као дуплекс. Ја сам била у горњем делу, други станар у доњем. Како не гледам телевизују још од 2008, и како немам од тада па све до данас ни сам апарат, одбила сам да плаћам кабловску. Мој део рачуна био је само половина од суме за интернет.

Тог викенда други станар је негде изашао и у прилично великом стану остала сам сама. Изненада ми је постало досадно. Знала сам да то што намеравам да урадим није у реду и да није коректно али искушења досаде била су јача. Сишла сам на прстима у доњи део стана, проверила да ли је стварно празан и – упалила телевизор. Прво што сам видела, дословно одмах по паљењу, била су нека кола која се крећу прелепим пределом, док их са велике висине прати камера. Читава сцена (и фотографија) је била толико добра да сам моментално одлучила да се задржим на том каналу.

Џек Николсон игра писца који са супругом и сином долази да ради као чувар хотела у зимском периоду, у једној веома удаљеној области. Психологија простора је изузетно битна за овај филм и већ на почетку, осим антипатичног главног јунака, кога никако не доживљавате као писца, већ више као алкохоличара-дрвосечу, јер сте под утицајем културолошког стереотипа како наводно писац треба да изгледа, друга ствар која чини да вам буде нелагодно је простор. Унутрашња декорација је пренападно необична. Хотели иначе имају посебан вид декорације али у некој веома удаљеној области („недођији“) баш такав стил, такве боје и орнаменити, све је то доста необично. Примећујете да је сам редитељ велики акценат ставио на те детаље јер ви не можете а да их не приметите. Посредством њих ви као гледалац покушавате да склопите слагалицу, да назрете слику која тек треба да пред вама искрсне. Наставите са читањем

У подруму људске душе. О филму „Психо“ Алфреда Хичкока

Постер за филм „Психо“ из 1960. године

Филму Психо појам страшног не пристаје. Сензација коју чујемо када изговоримо ту реч, због пречесте вербалне употребе, онда и када она не пристаје теми, није адекватна, не исцрпљује емоцију гледаоца. Можемо оперисати са Фројдовим појмом „унхајмлих“ (unheimlich), нешто познато што нам постаје и делује зачуђујуће непознато и непријатно, али ни тако нећемо до краја вербализовати свој утисак. Филм тематизује оне просторије – „подруме, канализације и септичке јаме“ – које постоје у човековој души али у те одаје заиста нико не жели да залази. Филм се нарочито доживљава потресно и драматично баш зато што је у питању врхунско уметничко остварење.

Психо је снимљен 1960. године. Претходи му Вртоглавица а за њим следе Птице. У најбољем смо периоду Хичкоковог стваралаштва. Филм је снимљен у црно-белој варијанти што је посебно битно. Мој утисак је да он не би био тако ефктан да је у боји. Алфред Хичкок, његов редитељ, манипулише од почетка до краја филма гледаоцем и на тај начин градира, све до самог краја, његову, прво збуњеност, затим пасивност спрам предвиђања развоја радње, а онда и ужаснутост. Музика је градитељски принцип филма, подједнако као ракурс камере или однос светлости и сенке. Сви ови елементи доприносе, поред симболике (репродукције слика на зиду, препарираних птица или огледала) комплексности овог остварења. Ипак, ту комплексност, попут хирошигеовског таласа, на крају преклапа емоција коју разрешење и последње сцене изазову у гледаоцу.

У филму манипулација гледаоцем је бескрупулозна. Једна од значајних поставки за Психо је та што он почиње на апсолутно супротан начин од онога како ће се развијати и како ће се завршити. Гледалац скоро трећину филма – што је много времена – бива увучен у један наратив који прати и на основу кога гради очекивања, регулише тензију коју филм производи, „навија“ за лик. Међутим, на половини филма гледалац бива изненађен јер се нашао у сасвим другој улици у односу на ону којом је до тада ходао, на половини филма као да почиње неки други наратив, који он не може да доведе у везу са првим. Редитељ га толико заведе да гледалац ни не помишља да је заведен и да прва трећина и друга трећина филма немају везе једна са другом. Гледалац је хипнотисан иако у неком сићушном углу свести у њему заискре питања: куда води овај филм, у ком правцу се он креће?
Наставите са читањем

Дама са шналицом. О филму „Мизери“ Роба Рајнера

Постер за филм „Мизери“ из 1991. године

Филм Мизери је заиста страшан филм. Страх који током и после филма, делом психолошког трилера, делом хорора, осећамо нема никакве везе са натприродним елементима или са употребом филмских ефеката специфичних за поменуте жанрове, већ са чињеницом да људи попут Ени Вилкс, главне јунакиње, има свуда око нас. То је оно зло у нашој непосредној близини кога често уопште нисмо ни свесни. Филм производи страх од познатог, од људи поред којих свакодневно пролазимо, чију позадину само наслућујемо, а који јесу или могу бити тешки садисти, злочинци и психопате. Колико бића пати због њих а ми им не можемо помоћи, ми њихову патњу ни не наслућујемо.

Мизери је роман Стивена Кинга који је објављен 1987. године. Филм се појавио три године касније, 1990. Многи од нас су били у основној школи када су га први пут гледали. Мизери је уз То вероватно најстрашније Кингово дело, а овде понавља најмање три мотива из многих других романа. То су снег, кућа у удаљеној области, секира, писац, психотичан протагониста.

Кинг је у многим интервјуима истицао како је у Ени Вилкс пројектовао себе када је био под утицајем дрога. И да ово није изјавио, нека врста опсесивности налик Ени Вилкс била је уочљива код Кингове фиксираности на Доналда Трампа где нам се, коначно, тај писац у потпуности смучио (нешто изузетно опсесивно и нарцистичко да се наслутити из његове инфантилне личности). Кинг је на твитеру, где је најлакше бити садиста, и потпуно је некажњиво, упркос томе што је очигледно, био Ени Вилкс спрам Доналда Трампа, на крају завршивши на Трамповој чувеној „листи блокираних“. Толика количина опсесије и пројекције својих предубеђења код фиксације на другу личност у Кинговом случају је очигледна. Зато је Доналд Трамп важан феномен нашега доба. Управо је он учинио да маске падну и да сва могућа лицемерја и психозе испливају. Мржња, острашћеност, неаргументованост, вређања, мизогинија, шовинизам, културни расизам, забране, простаклуци – постали су сасвим прихватљиви. Иако су исте те појаве Трампу стављане на терет, у случају борбе против њега биле су апсолутно дозвољене. Наставите са читањем

Зашто је Роуз Девит Бјукартер једна од омиљених филмских хериона?

Постер за филм „Титаник“ из 1997. године

Добро памтим прва три филма која сам гледала у биоскопу. Први је био Изгубљени свет (то је, заправо, други део филма Парк из доба јуре). Отац је млађу сестру и мене водио у Дом синдиката. И данас се сећам уличног светла које ми је деловало као да су се звезде супустиле на тада (данас незамисливо) потпуно празну улицу Кнеза Милоша којом смо се враћали кући, била је недеља. Други филм који сам гледала у биоскопу био је Титаник, гледали смо га опет нас троје, у биоскопу са најнеобичнијим именом на свету (за један биоскоп), Рода. Трећи филм сам гледала са сестром, овога пута без оца, опет у Роди, филм се звао Нотинг Хил. Био је то период 1997-1999. године.

Сва три филма означила су неку моју фасцинацију, чему филмови у том узрасту и служе. Главна јунакиња филма Титаник, Роуз Девит Бјукартер, заувек је тада постала део мене, она је била моја прва и омиљена филмска хероина.

Роуз је била девојка заробљена у свету конвенција. Она је за мене представљала принцип модерности, самосвести, одлучности, храбрости, слободе, отреситости. Њен карактер, слабост и снага у истој личности, њено облачење, љубав према уметности и доктору Фројду, њена емоционална нестабилност, нека врста права на слабост коју је себи допустила, и са којом се бори или се не бори, били су разлози због којих ми се свидела. Најзад, ту је био и моменат дивљења њеној храбрости да се без калкулисања, потпуно отвореног срца, препусти мушкарцу у кога се заљубила. Наставите са читањем

Рокенрол као боља историја Америке. О филму „Форест Гамп“ Роберта Земекиса

Лаура Фрере, „Форест Гамп – филмски постер“, 1994.

Живот је као бомбоњера. Никад не знаш шта можеш да добијеш.

Имате ли омиљени филм чија је тема индиректно или директно у вези са рокенролом? Ја имам неколико, а за ову прилику истакла бих изузетно леп филм али, чини ми се, доста подцењен: Форест Гамп. Филм је режирао Роберт Земекис према истоименом роману Винстона Грума. Појавио се у биоскопима 1994. године.

Филм нам казује америчку историју од краја Другог светског рата до почетка деведесетих година 20. века на духовит, леп али и горак и подтекстуално критичан начин. Филм нам ту историју не представља директно већ посредством живота једног необичног човека, за кога сви мисле да је глуп, који се зове Форест Гамп.

Многи амерички редитељи преиспитивали су историјске догађаје своје земље кроз контекст рокенрол културе. То преиспитивање често има својих слабости. Никада Други, онај кога они повређују својим војним интервенцијама, није у фокусу њихове приче. Они искључиво тематизују сопствене историјске трауме. Амерички редитељи и када говоре о рату, рецимо оном у Вијетнаму, не говоре о Вијетнаму, и патњама Вијетнамаца, не преиспитују узроке и личну одговорност спрам другог, већ говоре о својим ветеранима које је друштво по губитку тог рата заборавило. Ретко постоје права преиспитивања узрока за ратове и одговорности за исте, видимо само последице, и то једино по њихове грађане. Наставите са читањем

Никола Милошевић о роману „Јунак нашег доба“ Михаила Јурјевича Љермонтова

Вилијам Паулер Фрит, „Аутопортрет“, 1838. (детаљ)

Кад прочитамо роман Михаила Јурјевича Љермонтова Јунак нашега доба и кад мало размислимо о ономе што смо прочитали, не наилазимо на неке особите тешкоће око разумевања такозваних споредних ликова. Једини стварни проблем, једину стварну загонетку представља главни јунак Печорин. Овај проблем и ова загонетка састоје се, укратко, у следећем: биће изузетног ума и изузетне воље, Печорин се користи тим својим умом и том својом вољом на један прилично бесмислен и неадекватан начин. Тако, рецимо, он без икакве дубље сврхе, искључиво ради своје разоноде и разбибриге, заводи младу књегињицу Мери, мада је према њој иначе потпуно равнодушан. Истовремено с тим, Печорин скоро сасвим запоставља Веру, једину жену коју истински воли и која га, једина од жена, до краја схвата и разуме.

Љермонтовљев јунак нам, додуше, пружа извсна објашњења за овакво своје понашање. Он је, према сопственим речима, још врло рано искусио све што се могло искусити. Сазнао је и несталност пријатеља, и варљивост жена, и таштину славе, после чега му је преостало само једно – да се досађује и да зева. Живот је почео да му личи на неки већ давно прочитани роман. Из животних бура он је изнео само неколико мисли и ниједно једино осећање. Већ дуго Печорин живи умом, не срцем. А један такав хладан, моћан човек који се досађује, шта би друго могао учинити да своју досаду и хладноћу разбије него да заводи неискусне московске књегињице и убија романтично расположене младе јункере.

Разуме се, ово Печориново објашњење није сасвим задовољило критичаре који су размишљали о лику Љермонтовљева јунака. Белински је, на пример, мислио да Печорин није у стању да довољно добро разуме и објасни самога себе. По Белинском, Љермонтовљев јунак пролази кроз једну одређену, неизбежну, али пролазну фазу у процесу развитка личности, фазу рефлексије у којој човек долази у супротност са самим собом, видећи у себи и другима само оно што је негативно. Отуда потиче Печориново незадовољство и огорченост, отуда потиче супротност између његове дубоке и изузетне природе и његове плитке и бесмислене акције. Наставите са читањем

Руски документарно-играни филм о Михаилу Јурјевичу Љермонтову

Постер за биографски документарно-играни филм о Михаилу Љермонтову

Поводом две стотине година од Љермонтовљевог рођења, у Русији је снимљен документарно-играни филм Љермонтов. Филм прати развој и животни пут великог руског писца, од његовог рођења па до преране смрти у двадесет и седмој години.

Филм је снимљен 2014. године, режирао га је Максим Беспалиј, сценарио је написала Елена Сибиртсева. У главној улози је Владимир Аблогин. Филм на добар начин комбинује фотогртафију са цртежом и биографију са литературом. Наставите са читањем

Херојско страдање у кади. О Давидовој слици „Мараова смрт“

Жак-Луј Давид, „Мараова смрт“, 1793.

Осамнаести век најбоље је описао савремени немачки писац Патрик Зискинд на почетку свог романа Парфем:

У 18. столећу живео је у Француској човек који је спадао међу најгенијалније и најодвратније ликове ове, генијалним и одвратним ликовима, нимало сиромашне епохе.

Видимо, дакле, да су неке од кључних речи епохе, у овом случају, генијални и одвратни.

Слободно можемо рећи да је такав био и мартир на приложеној Давидовој слици, Жан-Пол Мара. Уметник нам га приказује као хероја који умире за Револуцију. Мара је био на страни понижених и увређених, на страни најсиромашнијих слојева француског друштва који су у револуцији видели могућност за праведнију будућност.

Истовремено, Мара је био један од најодвратнијих ликова епохе. Овде га видимо мртвог, у кади, убила га је Шарлота Корде, жиродника, а он је био јакобинац (две супротстављене револуционарне фракције), како би зауставила вођу људи који су данима, месецима бесомучно гиљотинирали људе по Француској.

Стога, списку кључних речи епохе просвећености додајемо разум и гиљотина.

Оне су у супротности, зар не? Глава је симбол разума. Гиљотина одсеца главе. Гиљотина је, заправо, симбол свргнутог разума, симбол наопако коришћене технологије коју је разум створио па преокренуо против себе. Гиљотина је симбол ирационалности која подједнако право заслужује у говору о веку просвећености и енциклопедије, веку разума и картезијанских вредности, нарочито у Француској. Наставите са читањем

О слици „Ноћна мора“ Хајнриха Фислија

Хајнрих Фисли, „Ноћна мора“, 1781.

Више пута је на овом месту наглашавано, кроз различите есеје који су били повод да пишем о добу просветитељства и (прото)романтизму, да су интелектуалне тенденције 18. века од изузетног значаја за проучавање феномена који ће се у романтизму само додатно разрадити. Неки од њих су насиље и сексуална перверзија, теме које обухватају два, само наизглед супротставњена књижевна жанра 18. века, сентиментални и готски роман.

Оба жанра на сличан начин третирају главну јунакињу. Она је пасивна, потчињена, гоњена, обузета страстима, ирационална, сентиментална, наивна, под утицајем стереотипа романа које су, већином, мушкарци написали, па их онда и она, попут неке бесконачне бабушке, понавља, у свакодневноим искуству преузимајући такве моделе понашања, које је неко други, заправо, за њу створио и у које је пројектовао сопствене фантазије, сексуалне перверзије и очекивања, утичући на тај начин и на опште разумевање жене, њене улоге у друштву и полним односима.

Уз истицање унутрашњег простора, који је у функцији психологизације јунака, као и спољашњег предела, пејзажа који има одлике ноћи, магле и испарења, готски роман се одликује и тиме да се већина радњи тих књига догађа у земљама изван Енглеске, у којој иначе настају, највише у Италији, у брдима Абруца, у неприступачним замковима који су саграђени на дивљим литицама о чије стене увек бесно удара подивљало море.

У центру збивања сваког готског романа је млада прогоњена жена, заробљена у замку поптуног перверзњака или садисте од кога, у замршеним ходницима средњевековне архитектуре, она бежи, одакле беспомоћно тражи излаз. Многе од аутора готског романа, то је важно напоменути, биле су и жене. Истичући јунакињу која је на овај начин потчињена, стиче се утисак да су уметници, заправо, истицали њен незавидни друштвени статус, посебно пред Револуцију. Наставите са читањем

„Немогуће дериште“ 18. века: Волфганг Амадеус Моцарт

Хелен Мартен, „Геолошке количине трезног времена (Моцарт алкохоличар)“, 2012.

Још једна икона 18. века било је „enfant terrible“ – Волфганг Амадеус Моцарт.

Овде га видимо на слици односно инсталацији савремене енглеске уметнице Хелен Мартен. Његов портрет повезан је са флашама алкохола које сугеришу Моцартову склоност ка боемском животу (ко се још усуђује да оспорава биографски приступ?).

Флаше могу бити визуелна референца и на филм Милоша Формана у коме је Моцарт приказан као панк дериште (сетимо се розе перике и чувеног кикота) које је неким случајем генијално и трагично.

Уметница користи пастелне боје, исте оне које је користила и Софија Копола у филму о Марији Антоанети (где се Моцарт, такође, помиње, и где је Марија, исто тако, приказана као инфантилна особа и неснађено дете у неопанк фази које никако да прихвати свет одраслих).

Питамо се шта је то што толико повезује последњу дворску уметност – рококо – са панком (у накнадној интерпретацији) односно панкерским (читај: бунтовним) понашањем аристократије времена пред револуцију из 1789? Чак је и Вивијен Вествуд покушала да нам на та питања одговори. Наставите са читањем

Девет година блога А . А . А

Фотографија: Ана Арп, 2010.

Фотографија: Ана Арп, 2010.

Зашто си затворио врата
од своје празне собе?

У њој ничега нема,
нико ти не може ништа однети.
Зашто чуваш ту празнину,
зашто чуваш те сенке по зидовима?

Брат ти је узалуд куцао,
пас је дуго цвилио на прагу.

Кад би сад наишао лопов
који уме без кључа да их отвори,
кад би се однекуд појавио разбојник
да их развали,

био би то Божји знак
да ниси заборављен и да ти спаса има.

Петар Пајић – „Празна соба“

А.А је писац и путник.

А.А пише жанровски недефинисане књиге, приче и есеје. Међу првима у свету је почела да сајт користи као калуп/форму за уметничко дело.

Једном годишње путује. Том приликом фотографише и пише фрагментарну прозу о утисцима, сновима, сећањима, људима, бојама, уметности, воћу и облацима. Наставите са читањем

A . A . A у онлајн порталу „Before After“ (интервју)

Фотографија: Немања Кнежевић

Крајем октобра у посету сам примила сараднике портала Before After, Јовану Буљугић, новинарку, и Немању Кнежевића, фотографа. Јована ме је позвала да будем део рубрике „Предмети“, да издвојим оне предмете који ми значе и да о њима нешто кажем. Потом су уследила и њена питања која се тичу мог рада, књига, рада на А.А.А, као и путовања.

Цео интервју можете прочитати овде.

А . А . А у онлајн часопису „Stella polare“ (интервју)

Фотографија: Милан Кривокућа

Крајем октобра уредница и једна од ауторки сајта Stella polare, Оливера Драгишић, историчарка и сарадница Института за новију историју Србије, послала ми је неколико питања која су ме подстакла на одговоре који су прави мини есеји. Интервју се тицао мог рада, смисла путовања, књига које сам објавила (Три мита, Јабуке), околности у којима је А.А.А настајао и у којима сам се ја формирала. Интерју носи наслов Одазивање плавиштима. То је алузија на плавишта, слику природе која заузима значајно место у мојој првој књизи.

Цео интервју можете прочитати овде.

A . A . A у подкасту MISHKA.irl (интервју)

Лого дизајн инстаграм подкаста MISHKA.irl

Милица Мишељић је ауторка инстаграм подкаста MISHKA.irl посредством кога истиче особе које живе у Србији или Америци а баве се различитим креативним занимањима. Она је дошла до обе моје књиге, прати рад овога места и позвала ме је на интервју. Крајем јуна разговарале смо на различите теме, углавном о мојој првој и другој књизи, о књижевности и уметности уопште. Због техничких сметњи разговор је снимљен у два дела.

Најаву нашег разговора можете погледати овде.

Први део интервјуа можете погледати овде.

Други део интервјуа можете погледати овде.

A . A . A у упитнику портала „Казаљка“

Фотографија: Алекса Митринић за потребе магазина „Плезир“ (детаљ)

Почетком октобра 2020. један од сарадника портала Казаљка позвао ме је да кажем нешто о себи и свом раду кроз упитник.

Сва питања и одговоре можете читати овде.

Цртежи Марије Ђурић рађени према књизи „Три мита“ Ане Арп

„Три мита о путовању иза Сунца“ (2016)

Крајем септембра посетила сам атеље Mарије Ђурић, наше савремене сликарке. Повод за посету била је моја прва књига коју је она током марта и априла, на самом почетку полицијског часа и целокупне атмосфере изазване корона вирусом, читала и илустровала.

Фотографије није могуће скенирати јер би се сама књига на тај начин оштетила па су оне пред вама у овој форми. Од једног уметничког дела настало је друго и тај редослед ствари и стваралачки процеси који један из другог произлиазе ме радују и видим их као подстицајне.

Ово није први пут да једна визуелна уметница буде постакнута књигом Три мита. Пре Марије, Братислава Терзић је урадила серију фотографија инспирисана сликама које су у њој произвели редови те књиге (овде). Маријин рад можете пратити на њеној фејсбук страни (овде).

Књигу можете поручити преко мејла anaarpart@gmail.com.

Наставите са читањем

Годину дана једења јабука

Мото књиге „Јабуке“ Ане Арп

Мото књиге „Јабуке“ Ане Арп

Пре тачно годину дана, двадесет петог септембра 2019. године, штампар ми је донео неколико кутија у којима су били примерци моје друге књиге коју сам насловила Јабуке. У питању је књига прича, укупно их је шест, настајале су у размаку од две године, од лета 2017. до лета 2019.

Приче су у мени биле одавно, формиране су дуго, најчешће кроз размишљања током ретких шетњи, иако су брзо написане. Искуство писања, баш као и васпитавања деце или гледања одрастања мачака, увек је другачије. Доказ да су и књиге бића по себи и да ми ту немамо пуно утицаја.

Воће које сам највише јела у свом животу биле су јабуке па је назив ове књиге био врло личан, аутобиографски. Годину дана једења јабука није само метафора. Заиста ми се дешавало да у години дана једем углавном јабуке. Памтим један воћњак у близини куће мојих родитеља. Био је напуштен, јабуке није имао ко да бере. Новембар, мени се пријеле јабуке. Обујем каљаче па преко њиве, преко зарђале ограде пуне шиљака и упутим се у туђи воћњак. Извадим кесу из џепа и сакупљам јабуке са мокре земље. Неке су биле труле, већина их је била сасвим очувана. Онда бих, тако повијена, видела пацова како, вероватно, исто ради што и ја. Природа и њени начини. Ларс фон Трир на неочекиваном месту.

Сећам се и неких сцена из детињства. Одлазак породице на море. То је вероватно нешто што сви памте. Мајка је купила мале зелене киселе јабуке од којих су ишле сузе на очи. Стали смо поред пута и јели их. Сећам се да смо се смејали. Увек сам више волела киселе јабуке него слатке. Сећам се и једења кожара зими. Сећам се и малих црвених јабука са црним кратерима. Скоро сваку би начео црв. Баба би ми рекла да нема потребе да се гадим. То је знак да су здраве. Кад сам порасла, читала сам Вилијама Блејка. Увек би ми те мале црвљиве бабине јабуке из дворишта прве пале на памет. Наставите са читањем

Мухарем Баздуљ о књизи „Јабуке“ Ане Арп

Каравађо, „Корпа са воћем“, 1599. (детаљ)

Приче невиности и искуства

Прилично је, мислим, извјесно да су јабуке воће којем се у рјечницима симбола по правилу даје највећи број страница. Књига прича Јабуке Ане Арп (А.А.А, Београд, 2019), самосвјесно се наслања на дио ове симболике. Кажем „књига прича“, а не „збирка прича“, зато што ове двије синтагме нису синонимне.

Књига прича је концепт, као добро осмишљен албум у поп музици, нешто што је замишљено као цјелина. Збирка прича је као колекција синглова, збир скоро случајно сакупљених прича односно пјесама стављених под исти кров.

Књиге прича су, рецимо, Сартров Зид и Камијево Изгнанство и краљевство, док примјер за збирку прича могу бити оне Чапекове Приче из оба џепа, као и – кад смо већ код француске књижевности – већина Мопасанових дјела.

Ипак, не враћам се овдје случајно на Сартра и Камија; има примјера за књиге прича и у новијој историји. У начину на који Ана Арп приступа књижевности има нечег (у позитивном смислу) старинског и страственог. Као у доба егзистенцијализма, њој је књижевност судбински важна, а не нешто што се види као средство за материјални пробитак или успон у каријери. То се из ових прича види.

Вијенац од шест кратких прича уоквирен је са два кратка нефикцијска текста: пролошким и епилошким. Први носи наслов „Читаоцу“, други једноставно „Поговор“. Наставите са читањем

Виктор Шкорић о књизи „Јабуке“ Ане Арп

Луис Егидио Мелендез, „Мртва природа“, 1760. (детаљ)

Горки плодови детињства

Није велика тајна, камоли откриће, да „сваки уметник чува, дубоко у себи, једно једино врело из кога се целог његовог живота напаја оно што он јесте и оно што он казује“. Ову Камијеву најчешће везујем за свет човекова детињства, јер шта је детињство ако не тај источник до ког се, ма колико познавали пут, тешко долази? Разлика између „обичног“ човека и уметника била би у лакшој проходности уметника кроз тај честар, тај газ и густиш и обдареност чулима којима ће препознати тражено. Што неће рећи да сваки човек заборавља своје детињство уколико није уметник; свачије детињство је вредна грађа снова. А приче које се налазе у књизи Јабуке, по казивању саме ауторке, нису измишљене, већ су настале слушањем, разговарањем, бележењем, запиткивањем и преосмишљавањем смисла реченог и записаног, а што је проистекло из детињства. Реч је о раним годинама петоро јунака и једног одраслог човека који се у шест одвојених и наизглед неповезаних прича сусрећу са кризним тренуцима или периодима у свом детињству. Али, да не хитамо пребрзо.

Свет Јабука је мрачан свет пун сенки, неспокоја и страха. Слике насиља, физичког, а још очигледније вербалног насиља, натапају сваку причу дајући из затомљене боје. Не могу да се не сетим анегдоте о Хенрију Џејмсу који је, наводно, на идеју о писању свог Окретаја завртња дошао приликом једне расправе са групом писаца о томе шта су елементи најпотресније хорор приче. Џејмс је победио у дебати када је изнео идеју о уклетој кући у којој су главни учесници деца која нису (потпуно) свесна свега што се око њих дешава. – А зашто све ово спомињем? Управо стога јер ме јунаци ових прича подсећају на Џејмсову „децу“ која тек назиру шта се око њих одвија (прича „Пчеле“) или доживљавају катарзична („Коњ“) и епифанијска искуства („Острво“, „Јабуке“). Јесте, тама је ту; јесте, нешто злокобно вреба из прикрајка; али то је можда наличје оног правог света. Јер, дете није биће мрака, он га се плаши и стога мора постојати нешто иза тог паравана. Наставите са читањем

Стефан Танасијевић о књизи „Јабуке“ Ане Арп

Албрехт Дирер, „Адам“, 1507. (детаљ)

Ана Арп је 2019. године објавила другу књигу која се зове Јабуке. У питању је збирка кратких прича чији су називи „Школа“, „Коњ“, „Бицкл“, „Острво“, „Пчеле“ и „Јабуке“. Све приче су обојене сећањима на детињство и, као што и сама ауторка у „Поговору“ истиче, „ово је књига прича о деци које нису за децу“.

Књига прича Јабуке читаоцу симболички пружа чинију са шест јабука односно шест прича. Причама претходи уводно обраћење у коме ауторка истиче нит ове јединствене збирке: јабуке подстичу низ емоција и зазивају прошлост. Она пише:

Дајем Ти чинију са јабукама. Укупно их је шест, обргрљене су корпом од прућа, оном са плетеницом на врху, обгрљене су чврстом мишицом исцртане керамике или млаком руком колоритне пластике. Чинија је разних, баш као и јабука. Међутим, све оне могу се свести на заједнички именитељ: округле су и врше исту функцију. Чинија да окупи, јабука да утоли жеђ и освежи.

Као јабуке, које су каткад слатке, киселе, горке, зреле, труле, тако је и свако детињство обојено овим укусима.

Све јунаке прича обухвата заједничка нит беспомоћности која их повезује на меланхоличан начин. Јунаци прича су неприлагођена деца која у несталном свету одраслих наилазе на неразумевања. Нехармонични односи деце и одраслих присутни су у свим причама, у некима услед добронамерног и патријархалног васпитања, а у другима услед ускогрудости и крутости духа. Свако детињство је као отисак палца: увек другачије и ново у односу на неко друго. Прошлост, иако се чини да је веома далека када дете одрасте, није тако далека као што се чини. Детињство увек прогони особу да се присећа трагова прошлости који, иако су често бледи, постоје, крхки попут трагова на песку или тајанствени попут старе фиоке која крије сенке прошлих догађаја. Наставите са читањем

Шелијев „Озимандијас“ и романтичарска естетика рушевине

Шарл Глер, „Рушевине у египатској пустињи“, 1840.

ОЗИМАНДИЈАС

Путника сретох ја, из древног краја,
Рече: Без трупа стоје двије ноге
У пустињи: Покрај њих с пијеском спаја
Глава се лица смрсканог, ком строге
Уснице, заповједничког сјаја,
Кажу да добро кипару бје знана
Страст која из тих мртвих ствари сијева,
Надживјев длан и груд што им бје храна;
Написано на постоље је цијело:
Ја Озимандиас сам, краљ краљева:
Завидно, Моћни, гледајте ми дјело!
Ничега другог нема. Само бљеска
Око те силне рушевине бијело
Пространство пустог бесконачног пијеска.

Превео Луко Паљетак

Када говоримо о естетици недовршеног уметничког дела, односно о естетици фрагмента, било да су у питању текстуални или архитектонски фрагменти, морамо имати на уму да та представљачка форма заузима изузетно место у уметности романтизма. Естетика недовршеног – non finito – дуго је присутна у уметности. Нама није циљ да прикажемо историјско појављивање фрагментарних уметничких дела већ да нагласимо значај рушевине – као једне од многобројних манифестација фрагментарног – за уметност романтизма. Намерно недовршено уметничко дело (писано, сликано, вајано) и праву рушевину, резултат протока времена или историјских околности, треба разликовати. У романтизму је архитектонски фрагмент, односно рушевина, до нас стигла у форми целовитог уметничког дела. Рушевина је, пре свега, била приказ рушевине, приказ архитектонског дела које је својим постојањем упућивало на далеко и давно, на идеализацију и на неодређену чежњу (sehnsucht) за прошлошћу или нечим неимењивим, за идеалом, за осећањем које постоји и траје али је дисперзивно, измичуће и непојамно. Рушевина је увек, како у искуству, тако и у уметничком приказу, измештена и ван урбаног контекста, до ње се путује, до ње треба стићи, њено посматрање је резултат путовања и потраге. Рушевина би резултирала пред путником и посматрачем попут божанства имагинације, и он би морао наративно, и то је њен велики естетски и филозофски значај, да ју поново изгради. Нарација би подразумевала сва три временска аспекта, и прошлост, и садашњост, и будућност. Рушевина, као манифестација фрагментарног, у приказивању није била сама себи сврха, нити је икада била дескриптивног карактера. Она је била сам симбол имагинације и стваралачких способности појединца који је своје биће одредио као уметничко и стваралачко. Рушевина је у романтизму реципијенту представљена описом, у књижевности, или приказом, у сликарству. Међутим, све те представе могле су бити, као крајњи резултат, довршене, иако тематизују оно фрагментарно и недовршено. Дакле, требамо разликовати приказ и реално постојећу форму. Уметничко дело може садржати приказ недовршеног а да само буде целовито, заокружено и довршено у потпуности. Насупрот томе, постоје дела која нису тематизовала рушевину, или неки други монументални или други фрагмент (одсечена Медузина глава, на пример, у Шелијевој песми), али јесу по себи била нецеловита, и та нецеловитост никада није била случајна. Недовршена уметничка дела, и то намерно и концептуално недовршена дела, јесу текстуални фрагменти, налик онима Фридриха Шлегела, или онима код Пушкина, при крају књиге, код описа Оњегинових путовања. Намерно недовршена уметничка дела, у сфери визуелних уметности, били су, на пример, акварели и скице Констабла и Тарнера на којима би били неки од веома експерименталних проучавања природних процеса, пренетих на папир. Наставите са читањем

Путница Луси

Каспар Давид Фридрих, „Жена и гавран у дивљем пределу“, 1803.

Вилијам Вордсворт (1770-1850)

Вордсвортов циклус песама о Луси састоји се од пет поетских остварења која су настала у периоду од 1798. до 1801.

Четири песме

  • Strange fits of passion I have known
  • She dwelt among the untrodden ways
  • Three years she grew in sun and shower
  • A slumber did my spirit seal

завршене су најкасније 1800. године и ушле су у друго издање Лирских балада.

Песма

  • I travelled among unknown men

написана је априла 1801. године али није ушла у треће издање Лирских балада из 1802. већ је објављена тек 1807. у самосталној Вордсвортовој збирци Poems, In Two Volumes.

Од 1850. године песме се посматрају као циклус, као јединствена и повезана целина. Песме немају називе, именују се према првом стиху. Свака од песама различитог је облика.

На српски језик преведено је свих пет песама. Ја тим преводима нисам била задовољна. Да би се одржала рима, или звучност, каква је дата у оригиналу, стихови у преводу морају се претходно потпуно изменити (различити језици имају различите структуре). Већина превода поезије енглеског романтизма у преводу на српски језик делује инфантилно и неадекватно, наивно и скоро банално, па сам, стога, одлучила да песме лишим терора версификације, метрике, бројања слогова, акцената, Прокрустове постеље риме, алитерације и асонанце која дела одређених епоха у потпуности „редукује“, приносећи пред читаоце нечитљива, апсолутно несавременог звука, тока, значења и смисла дела која у оригиналну нису оно што постану у преводу. Напротив. Дела која су у оригиналу стоје за врло савремена и универзална поетска дела, у духу заноса и романтике смемо написати да су, заправо, „генијална“. Међутим, та иста дела у преводу – њих нико не чита. Сматрала сам да би у том случају најбоље било превести песме у прозном облику. Не мислим да се у том случају губи њихова поетска драж. Песме се тада сасвим другачије „отварају“ у духу читаоца, а и сам Вордсворт је у „Предговору“ другог издања Лирских балада ову збирку ословио експерименталном, сматрајући да је мешање жанрова пожељно. Зашто бисмо ми, онда, робовали конвенцијама, када већ сама збирка позива на слободу, промену, експеримент и нов приступ поезији? У наставку следе моји преводи свих пет песама после којих долази њихово тумачење у контексту теме о путницима, природи и путовању у уметности романтизма. Наставите са читањем

Окрутна и мрачна лепота Шелијеве Медузе

Микеланђело Мериси да Каравађо, „Медуза“, 1595.

Пред нама је једна од најзанимљивијих Шелијевих песама чији пун назив гласи О Медузи Леонарда да Винчија из Фирентинске галерије која је написана пред крај 1819, а објављена постхумно, 1824. године, две године после Шелијеве смрти. Песма тематизује контемплацију над једном сликом, за коју се веровало да је Леонардова, а на којој је приказана, из необичног угла (не фронталног како је било уобичајено у традицији) одсечена Медузина глава.

Шели је Медузу видео другачије него сви његови претходници, било да су књижевни, било да су ликовни уметници били у питању. Шелијева Медуза није симбол ружног, већ је симбол лепог страдалништва, лепе патње, узвишен призор. Пре него што отпочнемо са детаљнијом анализом ваљало би да прочитамо песму која је пред нама у прозном преводу:

Лежи, посматрајући ноћно небо, на леђима, на облацима обавијеном врху једног брега; испод ње трепере далеке земље. Њен ужас и њена лепота су божански. На њеним уснама и капцима почива љупкост као сенка: из ње зраче, жарке и мрачне, агоније страха и смрти, које се доле боре.

Ипак дух гледаоца не скамењује толико ужас колико драж, у њега се урезују црте тог мртвог лица све док његови карактери не продру у њега, а мисао се губи; то је мелодична боја лепоте, која стоји изнад мрака и блеска бола, а то све чини утисак хармоничним.

А из њене главе као из јединственог тела излазе, попут траве из влажне стене, косе које су змије и увијају се и пружају и међусобно везују у чворове и у бескрајним увијањима, као да се подсмевају унутрашњем мучењу и смрти, показују свој метални сјај и секу густи ваздух својим назупчаним вилицама.

А са оближњег камена један отровни гуштер оклева да погледа у те горгонске очи, док је у ваздуху ужасни шишмиш запањен одлепршао из своје јазбине у којој га је та застрашујућа светлост изненадила и јури као мољац на свећу; а ноћно небо сија светлом које је страшније од помрчине.

То је узбуркана лепота ужаса; из змија избија неки бакарни блесак рођен из тих њихових неразмрсивих увијања и ствара свуда наоколо неки треперави круг, покретно огледало све лепоте и свег ужаса те главе: лице жене са змијском косом, која у смрти посматра небо с тих влажних стена.

Превела Цвијета Јакшић

Шелијева песма састоји се од пет строфа. Свака строфа састоји се од осам стихова. Рима је снажно присутна у овој песми, што никако не умањује вредност песме у оригиналу, али може умањити вредност превода те је стога добро што је песма ослобођена терора метрике, слогова, риме и акцентовања и што је дата у прозном преводу. Одређена поезија савршено функционише у оригиналу, на матерњем језику песника, док у преводу губи свој сјај. Тада треба, без гриже савести, преводити или у слободном стиху или у прози.

Песма не упућује на мит, она подразумева да ми знамо крајњи исход митске приче, ако већ не ниједан други детаљ Медузине судбине. Песма се ослања на уметничко дело, дакле, не на митску причу коју можемо сазнати из различитих извора, а Шелије је једну од њених верзија сигурно могао читати у Овидијевим Метаморфозама. У самој песми Шели користи поступак екфразе, дескрипције уметничког дела, најчешће визуелног, просторног, ликовног, унутар поетског. Екфраза је реторска вештина која нема толико за циљ приближавање поетског и визуелног, већ представљање саме представе, саме појаве, самог објекта, екфраза је увек у снажној вези са појмом мимезе. Међутим, то овде није случај. Песник полази од слике али ју својом имагинацијом и својим доживљајем надограђује. Наставите са читањем

„Тамнице“ Ђамбатисте Пиранезија

Насловна страна „Тамница“, албума који се састоји од четрнаест гравира које је израдио Ђамбатиста Пиранези 1745. године у Риму

Хитајући у сусрет поново откривеној антици, фрагментарним остацима Историје, делима нагриженим зубом Времена, „кезом Медузе“ како је то Перси Биш Шели у једној од својих песама исказао, путници на великом образовном путовању морали су претходно доћи у сусрет са планинама, „готском геологијом“ какву је на својим платнима представио Салватор Роза (1615-1673). Та „готска геологија“ би, по доласку у Рим, задобила просторне, урбанистичке, архитектонске одлике на гравирама Ђамбатисте Пиранезија (1720-1778) али, осим њих, задобила би у свести посматрача и одлике „готске психологије“.

Оба сликара, и Роза и Пиранези, значајна су за проторомантичарску имагинацију и са њиховим делима путници су се морали сусрести у некој од приватних колекција или у неком од многобројних римских антикваријата. Ипак, она су знатно одступала, својом садржином, својим „расположењем“, од онога што се очекивало од Италије на класичној тури. Доба разума фаворизује глатку површину. Terribilita, orrida bellezza, снага сенке, то нису биле речи садржане у водичима. „Мирна величина, племенита једноставност“ претпоставимо да јесу. Треба само погледати Розине аутопортрете или боју његових пејзажа, драму религиозних сцена које је приказивао, отворен потез четкице оку посматрача којим би дочаравао динамику облака и ветра, строгост портретисаних, бес и лудило учесника у вештичијим ритуалима које је сликао. Све то супротно је „званичној“ тенденцији доба. Розу ће романтичари прихватити као свог претечу. Исто се може рећи и за Венецијанца, Ђамбатисту Пиранезија.

Пиранези је био Винкелманов савременик. Винкелман, Немац, рођен у месту Стендал 1717. године, по коме ће, касније, чувени француски писац, такође велики путник, дати себи псеудоним (заљубљеник у италијанску оперу, онај коме је позлило пред делима Лепоте, па је по њему назван чувени синдром, „естетски бол“ који стоји као опозиција и искупљење „свестком болу“). La Grande Belezza којом је Анри Бел, познатији као Стендал, био опчињен, била је и Винкелманова духовна преокупација, орјентисана ка делима антике. И Пиранези и Винкелман пошли су од погрешних претпоставки али су обогатили наша схватања антике. Пиранези је веровао у етрурско порекло грчке уметности и сматрао је да је грчка архитектура сурогат етрурске. Сукобљавао се са Винкелманом и другим антикварима који су грчку скулптуру фаворизовали, не бивајући свесни да су у питању хеленистичке и римске копије. То је била и Винкелманова заблуда. Он је говорио о узвишености грчке скулптуре али имајући пред собом дела која су из знато каснијег периода, што он то тада није могао знати. Маргерит Јурсенар је у свом есеју „Пиранезијев црни мозак“ овако описала проблем: Наставите са читањем

Сликар рушевина Ибер Робер

Елизабет Виже Лебрен, „Портрет Ибера Робера“, 1788.

Ибер Робер, француски сликар 18. века, познат је по приказима рушевина које су пред нашим очима дате у дивљем пределу, зараслом, које посећују залутали путници, пастири, вештице, разбојници и сељанке које перу веш. Приказ рушевина најчешће је плод слободне игре маште и уобразиље на цртежима и сликама које зовемо капричо. Ваљало би направити разлику између ведута и каприча. Ведуте представљају конкретан панорамски приказ града, често идеализован, дат у прецизној перспективи, са распоредом грађевина који одговара чињеничном стању архитектуре одређеног града. Међутим, капричи произилазе из слободне игре уобразиље самог уметника који грађевине, постојеће или непостојеће, комбинује у приказу са другим грађевинама, трговима и архитектонским целинама, слободо и у поретку који не одговара реално постојећем архитектонском стању. Саша Брајовић и Татјана Бошњак, ауторке монографије Имагинарни вртови Ибера Робера пишу следеће:

Робер је дуговао своја стилска и иконографска решења римској традицији у оквиру које је постојала подела на четири основна типа архитектонских представа: veduta ideale, veduta di fantasia, prospettiva, rovinismo.

Veduta ideale је представа актуелних места и славних грађевина, слободно аранжираних, обично стварана за путнике Grand tour-a; prospettiva је декоративна илузионистичка архитектонска перспектива урбаних екстеријера и ентеријера са театарским ефектом; rovinismo је приказ рушевина.

Отуда су Роберове слике значајне за потоње романтичаре, иако су и Каналета и Робера енглески путници на свом образовном путовању доносили из Италије. Третман пејзажа, интересовање за римску антику, савремен доживљај исте, слика рушевине која се доживљава као рањено тело Времена, а не само као архитектонска целина прошлости која је оштећена, чине Робера значајним за (прото)романтичарски сензибилитет. Најзад, ту је и наглашен индивидуални доживљај рушевина посредством приказа на који је већ указано, кроз каприче (италијански: capriccio, термин из музике који се односи на композицију слободне форме, виртуозну). Наставите са читањем

Дивља лепота Салватора Розе

Салватор Роза, „Филозофија“, 1645.

Салватор Роза, „Поезија“, 1641.

Многе од ових тема помућене лепоте поново се јављају код романтичара, али оно што је код сечентиста била интелектуална поза постаје код романтичара поза сензибилитета. Сечентистички кончето замењен је романтичарским осећањем. – Марио Прац

Италијански сликар Салватор Роза рођен је у близини Напуља 1615. године. Историја уметности бележи га као барокног сликара, темперамента налик Каравађовом, бунтовног, одметничког, неприлагођеног. Имао је строг поглед. Његови аутопортрети сведоче тај слободан и дивљи дух.

Роза, авантуриста, разбојник, меланхолик, својом личношћу и својим делом, иако је, хронолошки гледано, био човек барока, визуелни кончетиста, приближава се романтизму, не толико по интелектуалној одлици, коју литерарни кончето по себи подразумева, већ по одлици сензибилитета, који је својствен романтизму, приликом представљања застрашујућих, измаштаних, дивљих бића, њихових радњи и предела у којима су.

Розу су открили романтичари. Вештичије сабати, које је међу првима приказивао и тако гнусним, окрутним, застрашујућим сценама дао грађанско право у царству Лепог, касније је Гоја усавршио визуелно а Флобер писано (упоредити Розину слику Искушења светог Антонија са Флоберовим халуцинантним сценама истоименог дела). Међутим, Роза, разбојник, како су га звали путници на великом путовању, први се посветио и сценама с ону страну разума, мрачним, окрутним, антиципирајући још једног уметника – Теодроа Жерика. Жерикоова серија портрета ментално оболелих своје духовне претке, аветињски изнемогле, проналази на Розиним сликама.

Роза је, пак, најпознатији, и за романтичаре најзначајнији по третману предела, пејзажа по којима се његови приказани крећу, у којима се налазе меланхолични филозофи, међу лобањама, распећима и змијским костурима. Рашчупани свезак старих, прљавих листова некада је био књига. Толико о свецима и филозофима. Наставите са читањем

Томас Греј: „Елегија написана на сеоском гробљу“

Џон Опи, „Портрет шкотског сликара сер Дејвида Вилкија“, 1805.

Елегија Томаса Греја завршена је 1750. а објављена 1751. године. Инспирација за ову песму, која је елегија по тону, али не строго и по форми, била је смрт његовог пријатеља Ричарда Веста.

Елегија у националним књижевностима Европе, елегија ван античког контекста, означава врсту медитативне и меланхоличне лирске песме која се јавља у различитим стиховним облицима. Она бива популарна у доба сентиментализма, средином 18. века, и то под енглеским утицајем. Едвард Јанг објављује 1745. поему Ноћне мисли а Томас Греј 1751. Елегију написану на сеоском гробљу.

Греја и његову елегију популарисао је Хорас Волпол, Грејов пријатељ и писац готског романа Замак Отранто, са којим је и путовао на великој образовној тури по Италији. Песма је значајна јер је инспирисала друге енглеске уметнике, у наредним генерацијама, да уместо митског или историјског пејзажа (класичног античког, грчког или римског) одаберу енглески предео, унутрашњост земље, пределе ван градова. То нарочито утиче на сликарство Џона Констабла.

Гробље као поетска слика, као полазиште за инспирацију и део биографских прича о уметницима значајно је за уметност романтизма. Берси Биш Шели и Мери Шели сусрећу се тајно на гробљу, код споменика њене мајке, Мери Вулстонкрафт. Новалис вечери (гробље и ноћ, испарења и магле) проводи на гробу своје прерано преминуле веренице, Софије Кин. Код Греја та рустичност, старих надгробних споменика на којима су имена преминулих невидљива, збрисана, постаје полазиште, у духу сентиментализма, за контемплацију и меланхолију о пролазности. Наставите са читањем

Ђузепе Гат о сликарству Томаса Гејнсбора

Томас Гејнсборо, „Портрет госпође Шеридан“, 1787.

Гејнсборо је био рођен за пејзажиста, али његова службена умјетност било је портретирање. Његови пејзажи говоре о нагонској способности за тражењем и о укусу, о јакој иако не потпуно оствареној (и до краја иживљеној) жељи за саживљавањем са природом, о стремљењу за обнављањем крутих схема мање вриједне и помоћне тематике коју је налагала холандска традиција. Његови портрети понекад показују конформистичко покоравање укусу времена (који насљеђује херојски манир енглеског портрета 17. стољећа под утицајем Ван Дајка), слављење једне посебне друштвене класе, прилагођавање захтјевима отмјене клијентеле. Данас бисмо рекли да је његов пејзаж заносна пјесма која му омогућује бијег из стварности, док му је портрет обавезна и захтјевима подвргнута форма у којој се Гејнсборо, иако зна да врши насиље над својим стваралачким способностима и да се прилагођава обичном оку, ипак, мада то не очекује, успиње до највиших достигнућа.

У ствари, његово нереволуционарно откриће (јер Гејнсборова ће се револуција остварити готово век касније с појавом импресионизма), састоји се у томе што је он створио један нови жанр у којем спаја лик с амбијентом помоћу портретирања на отвореном, у plein airu. Ту пејзаж понајчешће није више само позадина, већ се вриједности амбијента и атмосфере спајају с човјеком и природом. При томе пак (ако изузмемо неке fancy pictures) не тражи некакав митски повратак природи, већ му пејзаж служи као оквир једном крајње цивилизираном и културном друштву које се састоји од племића, богатих грађана, беспослених интелектуалаца на лијечењу у купкама. Није се салон преселио у шуму, већ је природа преузела главну улогу у европској култури и ушла у племићке палаче исто као и у сликарске атељее. Није само случај да његови пејзажи из маште настају из натуралистичких основа створених у атељеу с камењем, лишћем и гранама. И није случајно да његова дјела из зрелог раздобља приказују ликове који се, готово прозирни, стапају са позадином. То се догодило зато што човјек није постављен у природу да би је допуњавао, већ се сасвим природно налази у њој: с оном природношћу која је Гејнсбору бранила да своје великаше портретира у узвишеним позама или у хисторијским костимима као Рејнолдс, који управо због тога слови као законити наследник славне grand manner 17. стољећа, која је развила херојски портрет. Наставите са читањем