Đovani Lorenco Bernini: „Apolon i Dafne“

Priču o bogu Apolonu i nimfi Dafne italijanski barokni skulptor, arhitekta i slikar Đovani Lorenco Bernini mogao je pročitati u delu Metamorfoze rimskog pesnika Ovidija. Prema tvrdnjama teoretičara, ova skulptura rezultat je nadmetanja prostornih i vremenskih umetnosti. Skulptura i slikarstvo su prostorne dok su književnost i muzika vremenske umetnosti. Postavljalo se pitanje kako jedna umetnost unutar sebe može drugu da predstavi, kako posredstvom skulpture prikazati kretanje ili narativni tok koji u književnom delu zauzima nekoliko redova ili muziku koja traje tek nekoliko sekundi. Nastavite sa čitanjem

Osmeh Svetog Jovana Krstitelja na slici Leonarda da Vinčija

Bez obzira na to koliko su se određena tumačenja Leonardovih dela poslednjih godina kretala u pravcu isticanja novih i neobičnih istorijskih i biografskih detalja, ja i dalje u njima vidim, pre svega zahvaljujući svetlosti postignutoj sfumato tehnikom, izvesnu atmosfersku napetost, pre misterioznu nego mističnu, neodređenu, blagu, gracilnu, suptilnu, baš kao note neke kompozicije koju čujemo u daljini. Nastavite sa čitanjem

Putnik Kurbe

Uvek će te, slobodni čoveče, srce vući
Moru, tvom ogledalu, jer sebe duša tvoja
Vidi u talasanju tog večnog nespokoja,
A i tvoj duh je isti ponor zastrašujući!

Ti uživaš roneći u sopstvenoj toj slici;
Tvoj pogled je miluje, tvoj zagrljaj je hvata;
Srce ti se raduje odjeku svoga bata
U toj neukrotivoj i divljoj tužbalici.

Podjednako ste mračni i ćutljivi vas dvoje:
Čoveče, niko ne zna dno tvoje provalije,
More, tvoja bogatstva niko otkrio nije,
Toliko ljubomorno čuvate tajne svoje!

I stoleća protiču, a vi ste večno orni
Za bitku bez milosti, za boj vaš pogibeljni,
Tako ste žedni smrti i pustošenja željni,
Braćo neumoljiva, o borci neumorni!

Šarl Bodler – „Čovek i more“

Proučavati istoriju umetnosti sa stanovišta remek-dela pogrešno je. Ipak, ta otkrivalačka staza sama nam se nameće, mi ju, zapravo, svojevoljno biramo, po prirodi stvari krećemo se njome, nesvesni da propuštamo ostale strane sveta, drugačije predele i obale. Postoje istok, zapad, sever i jug a staza kojom se krećemo, ako otvorimo neku Istoriju umetnosti (zapravo istoriju prostornih umetnosti: slikarstva, skulpture i arhitekture), ona nas vodi, Nastavite sa čitanjem

Kuća za lutke Petronele Ortman

Kuća za lutke koja je pripadala Petroneli Ortman (1656-1716), udatoj za amsterdamskog trgovca Johana Branta, izložena je u Rijks muzeju u Amsterdamu. Ona je veća nego što izgleda na priloženoj slici pa smo zato skloni da ju nazovemo kućom a ne, kako je to uobičajenije kada govorimo o lutkama, kućicom. U pitanju je umetnički predmet koji kroz standardna stambena vrata današnjice ne bi mogao da prođe. Nastavite sa čitanjem

Putnik Igo

Related image

Ti se nadaš da čuješ nešto više o Viktoru Igou. Šta mogu da ti o njemu kažem? To je čovek kao i svaki drugi, sa dosta ružnim licem i dosta prostom spoljašnjošću. Ima izvanredne zube i veličanstveno čelo, bez obrva, bez trepavica. Malo govori, izgleda da pazi na sebe i da neće da govori više nego što treba; vrlo je učtiv i pomalo usiljen. Veoma mi se sviđa zvuk njegovog glasa. Imao sam uživanje da ga posmatram izbliza; gledao sam ga sa čuđenjem, kao neku kasicu u kojoj bi se nalazili milioni i kraljevski dijamanti, razmišljajući o svemu što je izišlo iz tog čoveka, koji je tada sedeo pored mene na jednoj maloj stolici, i stalno upirući oči u njegovu desnu ruku, koja je napisala toliko lepih stvari. A to je, međutim, bio čovek zbog koga mi je najviše zakucalo srce otkad sam na svetu, i možda čovek koga sam najviše voleo od svih onih koje ne poznajem. Govorilo se o pogubljenjima, o osvetama, o lopovima, itd. Taj veliki čovek i ja upravo smo najviše razgovarali; ne sećam se više da li sam rekao pametne stvari ili glupe, ali sam ih rekao prilično mnogo. – Gistav Flober (str. 11)

Ovako je Gistav Flober pisao svojoj sestri, krajem januara 1843. godine, iz Pariza, o Viktoru Igou. Pismo nam može biti dobar uvod u fascinacije mladog Flobera starijim umetnikom, već tada Bardom, figurom od nacionalnog značaja, čija je slava vremenom dobila odgovarajući nijansu, više mat nego sjajnu. Protok vremena uspostavlja meru. Nastavite sa čitanjem

Romantizam i ideja obrazovnog putovanja

Kaspar David Fridrih

Kaspar David Fridrih

Romаntizаm prvi umetnički temаtizuje vezu obrаzovаnjа i putovаnjа, iаko je i rаnije bilo tаkvih pokušаjа. Nаjbolji primer predstаvljаju dnevnici i putopisi iz Itаlije Albrehtа Direrа, u neku ruku prvog nemаčkog romаntičаrа. On je kаsnije romаntičаre nаučio o vаžnosti sаmosvesti i božаnske uloge, poslаnstvа i delаnjа umetnikа. Nastavite sa čitanjem

Mrtva priroda: Žan-Batist Simeon Šarden

Jean-Baptiste SiméonChardin - Le Panier de Prune

Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom. Tamne su, nagoveštavaju krhkost pred zrakom. On će razobličiti njihovu tajnu: nespremnost da prevaziđu sebe, da prazninu otkriju, „da nisi zaboravljen i da spasa ti ima“, kako kaže stih jedne pesme Petra Pajića.

Ali, pre melanholije, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini vode nedavno spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Nastavite sa čitanjem

Seksualne persone Pabla Pikasa

Moja je nesreća – i možda moja radost – što stvari koristim kako mi strasti zapovedaju. Kako je jadna sudbina slikara koji obožava plavuše a ne sme da ih unese u sliku jer ne idu uz korpu sa voćem! Kako je strašno slikaru koji prezire jabuke a stalno mora da ih slika jer idu uz stolnjak. U svoje slike unosim sve što mi se sviđa. Stvari – utoliko gore po njih; one moraju s tim da se pomire.

Ovih nekoliko crteža Pabla Pikasa, za koje bi se reklo da na njih ni sam umetnik nije naročito obraćao pažnju, svedoče o seksualnosti koja je, očito, bila pokretačka snaga slikara. Crteži nisu ni studije akta, a ni prikaz opscenosti, a ukoliko ih i ima, one su nagoveštene. Parovi su prikazani kroz skicu i izdaleka. Nastavite sa čitanjem

Kompozicije Filipa Glasa

Devin Powers - Score, 2011.

Devin Pavers, „Partitura“, 2011.

Leta 2009. godine bilo je neizdrživo vruće. Ne volim leto jer nisam rođena na prostoru koji je adekvatan za to godišnje doba. Leta su za srećnije narode, lepše pejsaže, drugačija shvatanja svakodnevnog života. Leto ne bih umela da poistovetim sa betonom, ali leto sa limunom ispred kuće bih. Svaki put kada pomislm na to godišnje doba setim se Geteovih stihova:

Gde limun rađa, znaš li kraje te,
U gustom lišću pomorandža zre,
Gde s plava neba lahor duše čist,
Gde mirtin cvet uz lovorov stoji list?
Znaš li ih ti?

Ova težnja ka povratku Arkadiji, spokoju grčkog podneva, tišini, vedrom nebu, pastirima i božanstvima koja zajedno čuvaju stada, love i vode ljubav, kletva je modernog čoveka koji je izgubio to stanje, ali ne i sećanje na njega. Melanholici unapred pate, uglavnom zbog gubitka, ne znajući tačno čega, ali svakako gubitka nečega što osećaju da im po pravu pripada. Bez tog neimenjivog entiteta, prostora i utiska, melanholik se oseća necelovitim. Tada, u časovima užasa vreline i buke koju vrelina stvara, melanholik oseća nepodnošljiv ambis praznine, večito plutanje. Nastavite sa čitanjem

Piter Brojgel i Vilijam Karlos Vilijams: Ikarov pad

Pieter Bruegel the Elde - Icarus Fall, ca. 1560.

Piter Brojgel, „Pejzaž sa Ikarovim padom“, 1560.

PEJZAŽ SA IKAROVIM PADOM

Po Brojgelu
kada je Ikar pao
bilo je proleće

seljak je orao
svoju njivu
sva raskoš

prirode se
razbudila trepereći
pokraj Nastavite sa čitanjem

Biti gluv i biti genijalan: Goja i Betoven

Francisco Jose de Goya y Lucientes - Self-Portrait with Dr. Arrieta, 1820.

Fransisko Goja, „Autoportret sa doktorom Arietom“, 1820.

Na koje ličnosti prvo pomislimo kada kažemo 19. vek? – Napoleon. Dostojevski. Na koji oblik društvenog događaja? – Na revoluciju. Portretu 19. veka pridružujemo i španskog slikara Fransiska Goju, kao i nemačkog kompozitora Ludviga van Betovena. Obojica su svojom umetnošću proširili granice koje su im vremenom i mestom rođenja date, njome ih prevazišavši, stvarajući dela koja značenjem i simbolikom poseduju oreol univerzalnosti. Goja i Betoven jedini su umetnici, meni poznati, da su istovremeno bili genijalni i gluvi. Ili je možda bolje prvo naglasiti da su bili gluvi i genijalni? Nastavite sa čitanjem

Žorž de la Tur i Franc Šubert: Devojka i Smrt

Georges de la Tour – Marie Madeleine, 1638-48.

Žorž de la Tur, „Marija Magdalena“, 1640.

hksa

Žorž de la Tur, „Marija Magdalena“, 1625-50.

Jer sad vidimo kao u ogledalu, kao u zagonetki, a onda ćemo licem u lice; sad znam delimično, a onda ću poznati kao što bejah poznat. (1 Kor. 13.12)

Dva platna francuskog slikara Žorža de la Tura i koncert za gudački kvartet austrijskog kompozitora Franca Šuberta, uprkos viševekovnoj razlici, kao i strukturalnim odlikama, spaja zajednička tema: dolazak Smrti po mladu devojku. Od mita o Hadu i Persefoni pa sve do srednjovekovnih i ranorenesansnih prikaza smrti koja u obličju kostura obavija pohotnim rukama mlado telo devojke koja se ogleda, Nastavite sa čitanjem

Сексуалне персоне Шарла Бодлера

James McNeill Whistler - 'La Petite Mephisto', 1884.

Џејмс Мекнил Вислер, „Мали Мефисто“, 1884.

Замислимо шкорпиона који је истовремено храњен и уништаван својом отровном течношћу. За разлику од змије, која отров складишти на врху језика, шкорпион свој мочварни талог носи у средишту тела – трбуху, утроби, нутрини, како год нам је драже да назовемо централни део живих бића, онај најпримарнији и најзахтевнији, који сваком приликом спори ширења духа и условљава га својим захтевима. Nastavite sa čitanjem

Вилијам Блејк и „Књига Откровења“

William Blake - Angel of Revelation

Вилијам Блејк, Анђео Откровења, 1805.

И видјех другог анђела јака гдје силази с неба, који бјеше обучен у облак, и дуга бјеше на глави његовој, и лице његово бјеше као сунце, и ноге његове као стубови огњени;

И имаше у руци својој књижицу отворену, и метну ногу своју десну на море, а лијеву на земљу.

И повика гласом великијем као лав кад риче; и кад он повика, говорише седам громова гласове своје.

И кад говорише седам громова гласове своје, шћадијах да пишем; и чух глас са неба којими говори: запечати шта говорише седам громова, но ово не пиши.

И анђео којега видјех гдје стоји на мору и на земљи, подиже руку своју к небу,

И закле се онијем који живи ва вијек вијека, који сазда небо и што је на њему, и земљу и што је на њој, и море и што је у њему, да времена већ неће бити;

Него у дане гласа седмог андјела кад затруби, онда ће се свршити тајна Божија, као што јави својијем слугама пророцима.

И глас који чух са неба, опет проговори самном и рече: иди и узми књижицу отворену из руке онога андјела што стоји на мору и на земљи.

И отидох к анђелу, и рекох му: дај ми књижицу. И рече ми: узми и изједи је; и грка ће бити у трбуху твојему, али у устима биће ти слатка као мед.

И узех књижицу из руке анђелове и изједох је; и бијаше у устима мојима као мед слатка, а кад је изједох, бијаше грка у трбуху мојему.

И рече ми: ваља ти опет пророковати народима и племенима и језицима и царевима многима.

(Откровење Јованово, 10: 1-11, превео Вук Стефановић Караџић)

Стваралаштво Вилијама Блејка прожето је снажним утицајем две књиге: Милтоновог Изгубљеног раја и Библије. Тема овог текста је анализа утицаја Откровења Јовановог, последње библијске књиге, на Блејков цртеж Анђео Откровења. У тренутку стварања свог цртежа Вилијам Блејк има око четрдесет пет година и на изузетно је високом нивоу сликарских и поетских остварења. Nastavite sa čitanjem

Песимизам и таштина у „Књизи Проповједниковој“

Follower of Rembrandt, 'A Man seated reading at a Table in a Lofty Room', ca. 1628-30

Непознати уметник (Рембрантова школа), „Мушкарац за столом чита“, 1630.

Таштина над таштинама, вели проповједник, таштина над таштинама, све је таштина.

Кака је корист човјеку од свега труда његова, којим се труди под сунцем?

Нараштај један одлази и други долази, а земља стоји увијек.

Сунце излази и залази, и опет хита на мјесто своје одакле излази.

Вјетар иде на југ и обрће се на сјевер: иде једнако обрћући се, и у обртању свом враћа се.

Све ријеке теку у море, и море се не препуња; одакле теку ријеке, онамо се враћају да опет теку.

Све је мучно, да човјек не може исказати; око се не може нагледати, нити се ухо може наслушати.

Што је било то ће бити, што се чинило то ће се чинити, и нема ништа ново под сунцем.

Књига Проповједникова, 1, 2-9, превео Ђуро Даничић.

УВОД

Библија се састоји из више књига које су настајале у различитим временима  и биле писане под руком различитих аутора. Она обухвата две целине које су, иако по много чему различите, ипак блиско повезане – у питању су Стари и Нови  завет. Стари завет је основна књига јеврејске вере, Нови завет  је књига која говори о животу и делима Исуса Христа и темељ је хришћанске вере. Nastavite sa čitanjem

Две верзије Леонардове слике „Богородица међу стенама“

 Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, Louvre version

Богородица међу стенама, 1483. (Верзија из Париза)

Leonardo da Vinci - Virgin of the Rocks, London version

Богородица међу стенама, 1506. (Верзија из Лондона)

Прву верзију слике „Богородица међу стенама“ италијански ренесансни мајстор Леонардо да Винчи насликао је отприлике 1483. године. Та верзија данас се налази у музеју Лувр у Паризу. Друга верзија слике настала је отприлике 1506. године и данас се налази у Националној галерији у Лондону. Наглашавање простора у којима се слике налазе није случајно јер се на тај начин оне и ословљавају. Nastavite sa čitanjem

Атена и кентаур Сандра Ботичелија

Sandro Botticelli - Pallas and the Centaur

Сандро Ботичели, „Атена и кентаур“, 1482.

Сандро Ботичели, један од великих уметника италијанске ренесансе, насликао је дело на коме су приказани кентаур и богиња Атена око 1482. године. Слика је требало да са његовом алегоријском сликом пролећа буде изложена у једној од просторија палате Медичијевих. Стицајем околности ова слика је дуго била изгубљена а поново је откривена и препозната као Ботичелијево дело тек 1895. године. Nastavite sa čitanjem

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Nastavite sa čitanjem

Фрагменти Фридриха Шлегела

Franz Gareis-Portrait of Friedrich Schlegel

Франц Гарајс, „Портрет Фридриха Шлегела“, 1801.

Немачки књижевни критичар и теоретичар Фридрих Шлегел важи за једну од најзначајнијих фигура европског романтизма. Романтизам, уметнички правац с краја 18. века доминирао је европском културном свешћу, естетским начелима и уметничком продукцијом све до краја 19. века, упоредо постојећи са другим књижевним правцима и стваралачким тенденцијама доба. Nastavite sa čitanjem

Књига илуминација браће из Лимбурга

Gebroeders van Limburg -

Браћа из Лимбурга – Страница из часослова војводе од Берија

Холандски минијатуристи Херман, Пол и Јохан, познатији као браћа из Лимбурга, између 1412. и 1416. године илустровали су за француског војводу од Берија часослов Веома плодна доба војводе од Берија (Les Très Riches Heures du Duc de Berry) између чијих су се корица нашле неке од илуминација које су у овом тексту представљене. У питању је богато илустрована књига која садржи одломке из јеванђеља, псалама, молитве, химне Богородици, литанија свецима, као и и друге садржаје прикладне за књиге тога доба које су могли поседовати племићи тадашње Европе. Nastavite sa čitanjem

Икаров пад

Peter Paul Rubens,

Питер Пол Рубенс, „Икаров пад“, 1636.

Раније сам чешће одлазила у Земун, мој пријатељ је тамо становао. Ретко смо остајали у затвореном простору, а и када бисмо, тема Икара била би индиректно присутна, „високо“ и „ниско“ преплитали би се – правили бисмо сендвиче и причали о Љоси, јели бисмо и пуних уста о сумирали утиске о Маркесу. Nastavite sa čitanjem

Цртежи на страницама атласа

Penibético

Фернандо Висенте – Пенибетико

Фернандо Висенте је савремени шпански уметник који осликава странице атласа и на основу картографских облика асоцијативно надовезује друге облике: људско лице, тело, животиње, лобање. Атласе проналази по старинарницама, бувљацима, антикварним књижарама, у неименованим пролазима где се могу пронаћи одбачени предмети, артефакти и наследства грађанске културе. Серија његових радова под називом Атлас тема је овог текста. Посредством уметности шпанског сликара описаћу своју фасцинацију још једном формом књиге, атласом, а посредством ње и предметом, глобусом. Већ сам нагласила да у форми књиге није само литература, фикционални садржај у стиху или прози. У форми књиге су и хербаријуми, атласи, дневници, личне бележнице. Све оне, лишене фикције, за мене су биле управо обрнуто – полазиште за трансформацију стварности, за фикцију. Филм Просперове књиге Питера Гринавеја, један од мојих омиљених, предочава какве све књиге могу постојати и какве светове, форме, садржаје и агрегатна стања између својих корица могу обухватити, нарочито ако се нађу у библиотеци мага какав је Шекспиров Просперо, јунак драме Бура.

Један од првих писаца кога сам открила, који је до данас остао један од мојих омиљених, а управо употребљена реч не садржи искључиво сентименталну конотацију, био је Жил Верн. Како је ово блог посвећен уметности и путницима, Жил Верн је одувек био тема мојих размишљања о есејима са том тематиком, а његови романи разлози да сакупљам атласе и глобусе. Ево приче о њима, хронологија је прецизна. Мој први атлас био је део школског прибора, уџбеник за основну школу потребан на часовима географије. Како сам тих година читала романе  Двадесет хиљада миља под морем, Деца капетана Гранта, Пут око света за осамдесет дана, Пет недеља у балону, Авантуре капетана Хатераса, Пут у средиште Земље, Јужна звезда није ми било лако да истовремено држим две књиге у рукама. Фотокопирала сам странице атласа, нарочито оне на којима су били појединачни континенти. Исте сам залепила на зид иза врата собе, а наспрам кревета на коме сам читала, тако да је провера и анализа прочитаног могла да буде потпуна. Обележавала бих територије, повлачила линије путовања. Други атлас, обимну књигу плавих корица, добила сам за четрнаести рођендан и вишеструко сам је користила током средњошколских дана када сам књижевност Жила Верна заменила читањем магазина National Geographic. Сећање на тај период прожето је недоумицом: да ли сам заиста била толико каприциозна, као што је мој отац говорио, када сам захтевала од њега да наговори колегу из канцеларије да поручи сестри у Канади како постоји једна девојка у Србији, веома заинтересована за магазин National Geographic, тако да би било лепо уколико би она сваког месеца слала по један примерак. Још једна преокупација, чији доживљај не би био употпуњен без плавог атласа, али ни поменутог магазина, била је и серија Досије Икс посредством које сам развила страст према фото-апаратима и телескопима.

И Жил Верн, и атласи, и Национална Географија, Фокс Молдер и Дејна Скали, атласи ноћног неба, све то сам, стицајем околности, потиснула, све набројано постало је предмет за таван и, једном речју, сећање. Страст ка сакупљању глобуса је остала. У ствари, није то била, у тренутку куповине, никаква страст, већ удовољавање неиспуњеној жељи из детињства. Кад год погледам на своју колекцију од пет глобуса, углавном купљених или добијених током првих година факултета, као кора око ољуштеног воћа на сликама холандских мајстора, увија се и извија нешто на дну мог стомака. Први глобус добила сам пошто је мој деда умро. Кад год бих погледала у њега, у плаву боју океана, сетила бих се његових плавих очију. Други глобус је, заправо, глобус-лампа и он је био поклон мог друга коме такав предмет није требао. Трећи глобус купила сам сама себи у Француској, на мини бувљаку, крај неког замка. Доносећи га у Београд, после десет сати путовања, извукла сам га поломљеног из кофера. Четврти глобус купила сам пошто сам положила испит. Био је то хир у циљу олакшања стреса када је спарног јунског јутра било неподношљиво стајати на аутобуској станици, међу веома чудним људима. Kада год бих погледала ка врху ормана, тамо где су стајали сви ти глобуси, успомене по којима је била прашина, све написано би, у неразмршеном низу, било преда мном. Наша планета се пуно пута окренула за све те године, а да ја ниједном нисам окренула прстом било који од тих глобуса.Тада сам одлучила да их, уместо на таван, склоним у подрум.

Извор слика: Фернандо Висенте

Fernando Vicente,

Фернандо Висенте – Масаи

Fernando Vicente,

Фернандо Висенте – Афродита

Fernando Vicente,

Фернандо Висенте – Атлантика

Сексуалне персоне Хајнриха Фислија

„Историја сексуалности доба просветитељства“, тако би могао гласити алтернативни назив овог текста. Не морамо нужно теорију Мишела Фукоа комбиновати са писањем о швајцарском уметнику Хајнриху Фислију, али асоцијације се саме намећу. Фуко има дела привлачних наслова чији их садржаји потврђују. Историја сексуалности и Историја лудила у доба класицизма, Nastavite sa čitanjem

Путници Џони Мичел

Џони Мичел

У време хипи покрета бити песник значило је бити трубадур. Трубадури су некада давно, у 12. и 13. веку, путовали јужном Француском и срицали песме под прозорима госпи. Истоветан модел поновљен је седам векова касније на потпуно другачијој територији, под потпуно другачијим околностима. Лауте су замењене гитарама, путовање и баладна поезија остали су заједнички именитељи.

Трубадурска песма Џони Мичел носи назив Вудсток по одредишту путовања великог броја људи између 15, 16. и 17. августа 1969. године. Постоје две верзије песме: прва припада Џони Мичел, друга групи Крозби, Стилс, Неш и Јанг. Џони Мичел овом песмом даје коначан обрис једној култури, химну генерацији у тренутку њеног нестајања.

Песма нам казује о Двоје који су на заједничком су путовању до Вудстока. Баш као и романтичарски самоизгнаници, они беже пред притиском којим их друштво оптерећује. Одлазак је једино могуће супротстављање датим околностима. Међутим, са ове дистанце, стиче се утисак да је хипи генерација, ипак, начинила и повратак дому, друштву и конвенцији од којих је бежала, додатно учврстивши вредности друштва против којих је била против.

„Од звјездане прашине ми смо / Од злата ми смо / И морамо се / Вратити у Врт“ , наглашава јунакиња Џони Мичел она у рефрену песме. Хипи култура понавља русоистичке тенденције, она тежи повратку природи. Врт је место невиности. Врт, баш као на триптиху Хијеронимуса Боша, место је славља, заједништва, хармоније, чулних сензација. Али, да ли само тога?

Женски лирски субјект у четвртој строфи пита свог сапутника да ли може да корача уз њега (кога препознаје као сродну душу). Младић је већ у другој строфи нагласио да је кренуо на Вудсток где ће се придружити рокенрол  бенду. Примећује се пасивност јунакиње: и она је на путу, али није кренула ка Вудстоку. Пошто је срела мушкарца, она му се придружује, мењајући правац. Она лута, он путује. Путовање, за разлику од лутања, увек има јасан смер, правац, циљ.

Мушкарчева динамика је наглашена, расположен и луталачки рокенрол карактер супротан је ономе што јунакиња каже за себе у петој строфи: „Не знам тко сам / Но живот је ту да ме научи“. Баш као и прародитељи, и јунаци ове песме потврђују искушења слободне воље, али и вечиту људску потребу да се врате Едену, у стање неискварености, невиности, поново пронађеног раја.

Као и Витман и Керуак, и Двоје настављају самоспознају на путу, уобичајеном и једном од најчешћих топоса америчке књижевности. Аутопут једна је од метафора која најбоље објашњава меркуријанску природу америчког начина живота и поимања света. Аутопут увек иде право. Међутим, аутопут нема почетак и крај, полазиште и одредиште. Увек је могуће кружно путовање. Ниједан аутопут сам за себе није целина, већ је повезан са другима, део је мреже. Индивидуално и колективно су неодвојиви. Аутопут је копнени еквивалент сурфовању.

Сан о срећи, заједништву, миру, љубави и хармонији брзо је, налик златном праху у ваздуху, спласнуо, вративши се на дланове одакле је испрва и одаслат. Стихови „И бомбардере видјех у сновиђењу / Тамо на небу држе стражу / И њихову преобразбу у лептире / Над нашом нацијом“, пример су психоделичних халуцинација, самообмане, мењања перцепције захваљујући опијатима. Повратак врту бег је од стварности где се романтичарски идеали повратка природи и братства свих људи указују као једини закони нације Вудстока где ЈА прелази у МИ.

Неодрживост оваквог става убрзо је била огољена, занос је спрала киша другог дана фестивала. Идиличне ливаде фарме прерасле су у неподношљиво блато. Већ наредне године, 1970, фестивал у Алтамонту, месту за ауто-трке недалеко од Сан Франциска, показао је сву илузорност и крхкост хипи тежњи. О случају Чарлса Менсона, такође, не треба пуно говорити. „А онда су хипици постали зли“.

Праволинијски пут Двоје, налик реци, шири се и улива у већу масу доласком на одредиште. Ту мантра са почетка бива поновљена и потврђена – индивидуа у целини није спознатљива, налик је звезданој прашини у непојмљивој величини космичког простора: „Од звездане прашине ми смо / Прастари угљеник од милијун година / Од злата ми смо / Заробила нас ђавоља нагодба / И морамо се / Вратити у врт“. Угљеник од милон година заправо су одјеци Орфејевих речи, прелепи минерали језика којим изражавамо визије и снове.

Џони Мичел није учествовала на Вудстоку, у тренутку одржавања фестивала била је у Лондону (ако се добро сећам информација прочитаних у једним старим музичким новинама пре дванаест година када сам била духом присутна у свим могућим калифорнијским комунама и уметничким колонијама). Ова песма својеврсна је елегија за изгубљеним илузијама, прокоцканим идеалима, неусмереном и узалуд потрошеном енергијом. Песма Вудсток химна је једне генерације, алтруистичне, наивне, талентоване, неусмерене. Замишљено није остварено, постојале су жеља и енергија, али не и остварење. Убрзо су „зли хипици“ постали чике и тете у оделима који Медисон авенијом трче ка својим канцеларијама одакле регулишу финансије овог света. Сетимо се, не заборавимо, хипици су темељ Реган-Тачер фазе овог света.

Илузијама о заједништву никада краја. Јер, док се америчка „бунтовна“ омладина окупљала у име мира, неки људи су гинули у Вијетнаму на најсвирепији могући начин, а њихова „ангажованост“ крајњи је резултат имала у куповини ЛСД. Вудсток је био лаж. И последњи учесник тог фестивала, који је злоупотребио појам мира, слободе и побуне, у име „дроге и игара“, то треба да зна. Све касније генерације су конзервативније, огорченије и не баш толико наивне као што деке и баке мисле. Песма је остала. Наклон Џони Мичел.

На дијете божје набасах
Ходао је цестом
И питала сам куда идеш
И рекао је

Идем доље на Јасгурову фарму
Идем се убацити у рокенрол бенд
Идем кампирати на земљи под небом
И пустити душу на слободу

Од звјездане прашине ми смо
Од злата ми смо
И морамо се
Вратити у врт

Ако је тако смијем ли корачати уз тебе
Ту сам јер бјежим од смога
И осјећам се као замашњак
У нечему што се окреће

Иако, можда је то тек оно доба године
Или је можда ипак дошло доба човјека
Не знам тко сам
Но живот је ту да ме научи

Од звјездане прашине ми смо
Од злата ми смо
И морамо се
Вратити у врт

Кад смо напокон дошли на Вудсток
Били смо јачи за пола милијуна
И пјесма се ширила одасвуд
И славље

И бомбардере видјех у сновиђењу
Тамо на небу држе стражу
И њихову преобразбу у лептире
Над нашом нацијом

Од звјездане прашине ми смо
Прастари угљик од милијун година
Од злата ми смо
Заробила нас ђавоља нагодба
И морамо се
Вратити у врт

Превели Симо Мраовић и Вивијана Радман

Препоруке:

Камил Паља, Сломи, сруши, спржи, превела и уредила Вивијана Радман, Постскриптум, Загреб, 2006.

Дејан Д. Марковић, Није све то био само рокенрол – антологија контракултуре, Плато, Београд, 2003.

Џон Китс: „Ода јесени“

Чарлс Браун, „Портрет Џона Китса“, 1819.

Доба магле, доба берићета штедра,
друго зрелог сунца омиљена ти,
да скупа блаженством испуните недра
лози око сламног крова што се сви:
да јабуке погну маховином гране
обрасле, да сочност у плоду се стиче;
да крупњају тикве, лешник летораст
да зајезгра слатко, и да стално ниче Nastavite sa čitanjem

Хербаријум

Хербаријум је скуп празних листова између којих се стављају различите биљке које се временом, по склапању корица, осуше. Чудан начин сортирања и препознавања природних облика. Aко се замислимо над формом књиге која је садржај осушеног цвећа и лишћа, лако ћемо доћи до закључка зашто су хербаријуми, заправо, метафоре песничких збирки. Nastavite sa čitanjem

Фотографије Михала Мозолевског и инспирација јесени

Јесен је моје омиљено годишње доба. Не постоји однос одушевљења као спојна карика ока и пејсажа, већ однос успостављања равнотеже – то нас приближава. Ниједно друго годишње доба на мене не делује толико стимулативно и ослобађајуће од тешких ланаца ума. Nastavite sa čitanjem

Годишња доба и уметност: Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди

Једна од очекиваних аналогија, када говоримо о тематизацији смене и карактеристика годишњих доба, јесте и ова која се односи на данашњи текст. Два Италијана, Ђузепе Арчимболдо и Антонио Вивалди, сваки на начин своје уметности, позабавила су се поменутим феноменом. Nastavite sa čitanjem

Путник Русо

Тема овог текста биће Русоово жанровски тешко одредиво дело Сањарије усамљеног шетача. Збирка есеја, дневнички запис, наставак Исповести? Сањарије усамљеног читача провоцирају својом жанровском недефинисаношћу.

Русоова дела обележила су мисао и књижевност 18. века, инспирисала су на политичком, етичком, филозофском, педагошком и књижевном плану. Nastavite sa čitanjem

Путник Хитклиф

Оркански висови, једино дело Емили Бронте, готска је поема у прози. Дуго већ, по речима Владиславе Гордић-Петковић, овај роман има завидну читалачку и критичку репутацију захваљујући „готово неодрживој позицији на тромеђи трагедије освете, бајке и грађанског романа“. Nastavite sa čitanjem

Путник Франкенштајн

Роман Франкенштајн, дело готског жанра, Мери Шели пише 1818. године, исте године када настаје и Фридрихова слика Путник у мору магле и када Џорџ Гордон Бајрон пише Дон Жуана. Романтизам је на врхунцу.

Готски роман идеализује доба витештва, специфично третира просторе у којима се одвијају догађаји, глорификује рушевине. Nastavite sa čitanjem

Сликарство Густава Климта, симболистичка књижевност и минерални облици

tumblr_pjbe081dVv1wees83o2_1280

Густав Климт, „Јудита“, 1909. (детаљ)

Када у игри звечи подругљиво и јасно,
тај свет што се металом и камењем прелива
усхићује ме, и ја волим бесно и страсно
ствари у којима се звук са светлошћу слива.

Аналогије прате сваки истраживачки рад. Управо наведени одломак песме Накит Шарла Бодлера поетска је илустрација теме која ће уследити. Недавно сам наишла на сајт посвећен минералима и док сам посматрала разнолике облике који настају под окриљем природе схватила сам колико је много пута раскидана веза између природе и уметнсти, заправо, непотребна. Природа ствара узвишене појавне облике који чекају око које ће се довољно дуго задржати на њима, око које ће уочити аналогије између њене уметности и човекове уметности. Та размишљања вратила су ме симболистичкој уметности, бечкој сецесији и периоду енглеске и француске декаденције с краја века.

Оскар Вајлд је 1889. године написао: Наставите са читањем

Слика природе и сликари природе у контексту уметности европског романтизма

Гистав Гурбе, „Обала Палаваса“, 1854.

Разликa између пејсажа (слике природе) и пејсажног сликарства (слика природе) јесте разлика између онога што је природно и онога што је уметнички лепо. Филозофи су се одувек бавили проблемом лепог али не једино на примерима уметничких дела. Према подели Имануела Канта, поред уметнички лепог постоје још и људски лепо и природно лепо. Nastavite sa čitanjem

Oгледало и сенка Вивијен Мајер

Аутопортрет Вивијен Мајер

Огледало и сенка, speculum и umbra, два су честа мотива на аутопортретима Вивијен Мајер. Шта им је заједничко? Светлост, појава која доприноси свакој уметности, али ниједној коначна реализација не зависи од ње у мери у којој зависи фотографији.

Одувек сам се питала, разгледајући фотографије атељеа уметника, зашто у њима ретко има огледала. Оно је, поред радног стола, основни предмет који би сваки уметник требало да има у својој соби. Огледало није инструмент подилажења таштини већ неопходан елемент сценографије. Оно подстиче илузију да се двострукост може измирити: истовремено поседовати и не поседовати. Наставите са читањем

Џез, лето и апстракције

Марк Ротко, „Број 8“, 1952.

Неподношљиво доба лета. Досада. Неподношљиви часови неподношљиво спорих поднева. Празнина. Смола између прстију као једини адекватан облик материје којим би се предочила немогућност концентрисања, усредсређивања воље, могућности покретања, остварења било какве намере. Изнуреност. Несаница. Бесмисленост града. Nastavite sa čitanjem

Мотив љубави у Шекспировим драмама „Како вам драго“, „Сан летње ноћи“ и „Ромео и Јулија“

tumblr_nadmi0E3g71qzx4bjo1_r1_1280

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија грли Вратила претвореног у магарца“, 1790.

УВОД

Одавно је позната веза митологије и поетске имагинације, а како је тврдио Фридрих Шелинг „мит није само основа и парадигма поезије већ је неопходан услов и праматерија сваке поезије.“ Психоаналитичари су тврдили да сваки живот вредан уметничког обликовања има поставку која је упоредива са одређеним митским обрасцем. Митови о Амору и Психи, Нарцису и Ехо, Херо и Леандру, Пираму и Тизби кроз историју бивају полазишта за друга уметничка дела. Љубав последњег поменутог пара бива пародирана у комедији „Сан летње ноћи“ и уткана у радњу трагедије „Ромео и Јулија“.

Тема узајамне везе лудости, мудрости и меланхолије често је обрађивана у ренесанси, али своје корене има у библијској и античкој грчкој књижевности. Апостол Павле је проповедао:

Не претвори ли Бог мудрост овог света у лудост?

Апостол Павле говорио је надахнуто о agape, о caritas, о хришћанској љубави. Љубав је по његовом схватању вреднија од сваког знања, она води пред бога „лицем у лице“. Љубав код апостола Павла представља мистичку снагу везе душе са божанством, тврдила је Аница Савић-Ребац.

Розалинда, јунакиња Шекспирове комедије „Како вам драго“, на следећи се начин изражава о љубави:

Љубав је само лудост, и, велим вам, заслужује исто тако ћелију и шибу као и свако друго лудило; но разлог што се она не кажњава, баш и не лечи, лежи у томе што је то лудило тако обично да су чак и његови лекари заљубљени.

Фридрих Ниче у делу „Тако је говорио Заратустра“ је писао:

Желео бих да дарујем и делим, све док се мудраци међу људима поново не развеселе због своје лудости, а сиромаси због свог богатства.

или

Увек има помало лудила у љубави. Али увек има и помало ума у лудилу.

Грци и Римљани схватали су љубав као болест уколико би она надилазила телесно задавољство. Плутарх је назива „махнитошћу“. Пример је Еурипидова трагедија „Хиполит“ где је Хиполитова маћеха, Федра, на позорници приказана у кревету, болесна услед заљубљености у свог пасторка.

Према ренесансној књижевници Лујзе Лабе, Лудост ископа очи Амору и од тог несрећног тренутка Амор бива вођен Лудошћу и вечито осуђен на њену помоћ, она му помаже да нађе прави пут. Код Шекспира, Лудост која води (слепе) заљубљене приказана је у Титанијиној опчињености Вратилом преображеним у магарца.

Љубав би требало да је истовремено јединство чулног, емотивног и духовног. Код Шекспира, као и у делима других уметника, љубав је сила у којој је истовремено присутно осећање спокојства и хармоније, али и осећање патње, ирационалног, трагичног. Већ на почетку књиге „Љубав и Запад“ Дени де Ружмон дефинише своје схватање западњачког односа према љубави, формирано на основу дела која чине канон европске књижевности.

Не постоје повести о срећној љубави. Постоје само романи о смртној љубави, односно о љубави коју сам живот излаже опасности и осуђује на погибељ. Западњачко песништво не велича чулна уживања ни плодну брачну слогу. Оно пева више о љубавној страсти него о узвраћеној љубави. А страст значи страдање. У томе је суштина.

Одушевљење које испољавамо према роману и филму, који је поникао из романа; идеализовани еротизам раширен у читавој нашој култури, нашем васпитању и сликама међу којима живимо; коначно, неодољива потреба за бекством од чамотиње – све у нама и око нас велича страст до те мере да у њој малтене видимо обећање животнијег живота и снагу која преображава, дакле нешто што би било с ону страну среће и патње, односно неко заносно блаженство.

У „страсти“ више не осећамо „оно што изазива патњу“, него осећамо „оно што изазива занос“. Ипак, љубавна страст уистину представља несрећу.

У овом раду детаљније се анализирају различити облици љубави који се јављају у Шекспировим драмама, са посебним освртом на комедију „Сан летње ноћи“ и трагедију „Ромео и Јулија“. Оба дела писана су у приближно исто време и могуће је направити паралелу између мотива присутним у њима. Управо цитирани де Ружмонови редови највише би се могли односити на трагедију „Ромео и Јулија“, но и пре тумачења тог дела, кроз рад ће бити разматране теме у вези са мотивима љубави, страсти, смрти и лудости. Аркадијски предели, расположења и илузије, пуни метаморфоза и двосмислени, биће детаљније разматрани када буде речи о комедији „Како вам драго“. Полазећи од Шекспирових драма, али и традиције на коју би се оне могле надовезати, и други уметници стварали су дела сличне тематске оријентације која би постајала могућности за нове интерпретативне токове и анализе. То важи за дела Николе Пусена и Хајнриха Фислија која ће у раду детаљније бити анализирана и значењски надовезивана на Шекспирова.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

ДВОСМИСЛЕНОСТ ПАСТОРАЛНИХ ПРОСТОРА: „КАКО ВАМ ДРАГО“ И СЛИКА НИКОЛЕ ПУСЕНА „ET IN ARCADIA EGO“

Један од дијалога у комедији „Како вам драго“ илустративан је за нашу тему. Разговор се води у идиличној атмосфери Арденске шуме између два пастира, Корина и Силвија. Пасторална атмосфера подразумева два идилична сегмента: чување стада и извођење поезије. У наредном одломку присутна су оба.

Силвије

Не, Корине, стар си да наслутиш то.
Ако си у младости волео истински,
К’о ико што над узглављем уздише,
Ако ти љубав беше слична
А није, јер нико не вољаше тако –
Реци на кол’ко лудорија све
Наводила те машта у то доба?

Корин

На хиљаде којих не сећам се више.

Силвије

Тад ниси никад волео истински.

Ако се не сећаш сваке најмање
Лудости на коју те љубав наведе,
Волео ниси ти;
Ако морио слушаоце ниси,
Као ја сада, хвалом своје драге,
Волео ниси.
Ако из друштва ниси скакао
На пречац, к’о што страст сад мене гони,
Волео ниси… О, Фебо, Фебо, Фебо!

Прожимање љубави и смрти на идеализован, стилизован и ироничан начин присутно је у аркадијском свету, месту које једино може постојати кроз облик текста или слике. Првенствено текст таквом свету пружио је онтолошки статус па би стога свака даља анализа истог могла водити деконструкцији својеврсног мита, разобличавању илузија. Пасторалаидилабуколикаеклога јесу синоними који се односе на исти књижевно-теоријски и књижевно-историјски феномен. Ниједна од одредница није усвојена као доминантна нити постоје одређене карактеристике на основу којих се оне могу једна од друге прецизно дистингвирати. Ипак, било је покушаја, међу којима је најприхватљивији онај Давида Халперина, да се пасторала поима као дескриптивно тематски атрибут, а буколика као строго жанровска одредница која своје порекло води од књиге идиличне поезије римског песника Публија Вергилија Марона. O овим темама детаљније је писала Јелена Пилиповић у књизи „Орфејев век“ и на неке од њених поставки ослањаће се даљи искази у овом делу текста.

Издвајање јунака из друштва, града и уређених социјалних оквира у идиличан свет природе честа је појава у Шекспировим комедијама. У таквим просторима цивилизацијски токови губе на заначају, о чему сведочи Орландов одговор прерушеној Розалинди када га она упита колико је сати: „Требало би да питаш које је доба дана: овде у шуми нема сатова.“ (III, 1). Изглед пасторалног света у потпуности се уклапа у расположења младих јунака: доживљај љубави једино је могућ изван граница „реалног“ света. Испоставиће се, ипак, да је хармоничност таквих предела двосмислена. Земља пастира није место без Времена. „Нађена трансценденција је темељ на коме почиње да се гради мисао о идиличном“, пише Јелена Пилиповић, „али колико ће се нађено задржати, то никада није извесно.“

Елементи који ће касније чинити главне одлике пасторалне књижевности били су присутни у акадско-сумерској, египатској и хебрејској поезији, у хомерским еповима, као и у хеленској и римској књижевности. Хомер када описује изглед Ахилејевог штита, на коме је приказан свет златног века, заправо предочава свет који је потпуна супротност свету под зидинама Троје. Идиличан свет одвојен је од „стварног света“, он је на штиту, део је и резултат Хефестове вештине. Подручје смртника од подручја бесмртника, подручје хармоније од подручја рата, подручје свадбеног славља од подручја самртничких поворки јасно је назначено. Антички песници попут Лонга, Теокрита и Тибула настављају традицију предочавања пасторалних сцена, приказа идиле, атемпоралних простора пастира у којима хармонија задобија своје пуно право присуства. У Шекспировим делима таква места су Белмонт, Арденска шума и шума у близини Атине у којој су могуће све лудости света. Шекспир преузима елементе пасторалне књижевности, инкорпорирајући их у структуру својих комедија, али и прави одступ, увек на крају реинтегришући своје јунаке у постојећу друштвену заједницу. Поступак сличан Шекспировом чини и француски сликар Никола Пусен. Његова слика „Et in Arcadia ego“ ироничан је приказ пасторалног поднева, безбрижности која бива нарушена, баш као и сан Шекспирових јунака. „Ја сам и у Аркадији“, пише на камену који посматрају пастири. То им, заправо, поручује Време огледано у срполикој сенци на камену који је затекла група пастира. Окупљени око њега, они тумаче уклесану поруку, несвесни упозоравајућег низа сенки које сугеришу време, део сваког простора.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

Јелена Пилиповић је писала:

Смрт јесте датост и идиличног света, који се пита над њом отворено и експлицитно, премда можда не константно, али смртност то није. Идилична смрт не подразумева смртност, већ посебни облик бесмртности, који почива на неприхватању људскости.

Упркос ироничном сазнању, одушевљење светом идиле не јењава. У комедији „Како вам драго“ Шекспир кроз уста старог војводе можда најбоље описује предности таквог света:

Па другови и браћо у изгнанству,
Зар навика не чини свет овај
Слађим од шарног оног блеска? Није ли
У шуми овде погибељи мање но
На лукавом двору?
Ту трпимо само Адамову казну:
Времена мену, мраза леден зуб
И фијукање ветра зимског. Али
И док ме штипа и уједа он,
Ја, дрхћућ, ипак смешим се и велим:
„Ласкање то није, саветници то су
Који ме опипљиво убеђују шта сам.“
Слатка су искуства несреће и беде,
Што као крастача, ружна и отровна,
Ипак у глави драги камен носи.
И овај наш живот, удаљен од људског друштва,
Реч у дрвећу, у потоку књигу,
У стени наук, и добро у свачем нађе.
Променио га не бих.

Позајмљујући и афирмишући елементе идиличне књижевности, Шекспир их ревитализује и чини одступ од епигонског односа какав су могли имати други песници, предходног, његовог или будућег доба. Опет се теоријски надовезујемо на исказе Јелене Пилиповић у књизи „Орфејев век“:

Као феномен у оквиру дијахронијског развоја европске књижевности, идила познаје три епохе успона – антику, ренесансу и класицизам. Затворен за преображај, идилични концепт представља поетску и метапоетску форму која постојано чува особености уобличене у епохи хеленско-римске антике, форму у којој је прајезгро трајно видљиво, али није више и делатно. Идила одбија да се преобликује и стога се наизглед обнавља у периодима велике обнове класичног идеала уопште, а са напуштањем тог идеала неизбежно и сама бива напуштена.

И Шекспирово и Пусеново дело заправо су псеудоидиле. Она полазе од основних поставки пасторалног света, али их својом стваралачком рефлексијом разобличавају. Идила не постоји, али је зато идиличност одраз артифицијалности, средство које омогућава постојање одређених елемената уметничке структуре. Разлог обожавања стања идиличности јесте непостојање сукоба субјекта и објекта, „нужности и индивидуалности“, како је то дефинисао Хегел. Тренуци идиле једноставни су, не подразумевају зло, сукобе, какофонију. Такве концепције уметници ренесансе и класицизма напуштају. Цивилизацијски развој превазишао је постулате идиле. Цивилизација подразумева динамику догађања, идила је обесмишљава. Идила подређује смрт лепоти постојања, слатком бивствовању, она, према Јелени Пилиповић, „означава одсуство сваке ограничености на ма који вид постојања, чак и на она два вида која готово сви мисаони системи доживљавају као стожерна: живот и смрт.“

МЕТАМОРФОЗЕ У ШУМИ ЛУДОСТИ: „САН ЛЕТЊЕ НОЋИ“ И СЛИКА ХАЈНРИХА ФИСЛИЈА „ТИТАНИЈА И ВРАТИЛО“

Наслов једне од најпознатијих Шекспирових комедија везује се за 23. јун. Тада је ноћ најкраћа у години. У енглеском фолклору она је повезивана са одласцима у шуме, забавама на отвореном и празноверицама, укључујући ту и оне о деловању натприродних створења на људско понашање.

Шекспир се пишући ову комедију користио мотивима из различитих дела – од Овидијевих „Метаморфоза“ (прича о Пираму и Тизби) до Апулејевог „Златног магарца“ (Вратилов преображај), док је причу о Тезеју и Хиполити Шекспир могао пронаћи у „Витезовој причи“, читајући Чосерове „Кантерберијске приче“.

Изнова се потврђује теза Јана Кота, изнета у студији „И даље Шекспир“, да сви велики текстови једне културе „разговарају“, да сваки цитат и литерарна позајмица нису неутрални чиниоци дела, већ да додају свој контекст датом тексту:

Класични текстови се стално пишу изнова, они су „текст за писање на њему“, како то назива Ролан Барт. Читање текста је њихово писање, унутрашње преписивање, интерпретације и коментари су део његовог ‘посмртног’ живота.

У комедији „Сан летње ноћи“ носиоци оквирне приче су Тезеј и Хиполита, херојске фигуре из античке митологије. Хелена, Хермија, Деметар и Лисандер су конвенционални љубавници, позајмљени из романтичних прича. Виле и вилењаци имају претке у енглеском фолклору, а занатлије су ликови које је Шекспир могао обухватити погледом када би се кретао Лондоном. Ликови из комада који занатлије припремају у част Тезејеве и Хиполитине свадбе, Пирам и Тизба, пародирани су ликови из ранијих енглеских драма или чак љубавника из Вероне, Ромеа и Јулије.

Драма почиње најавом венчања Тезеја и Хиполите. Са тим догађајем повезане су све друге радње у комедији „Сан летње ноћи“. У част њиховог венчања занатлије припремају комад о Пираму и Тизби, због њега су вилински краљ Оберон и краљица Титанија дошли са пратњом из далеких крајева. У комаду занатлија о Пираму и Тизби приказује се ситуација слична оној у којој су Хермија и Лисандер налазе на почетку драме – двоје заљубљених, чију љубав не одобравају родитељи, договарају се да побегну од куће. Лик Хелене припада конвенционалном типу заљубљене девојке која је одана иако јој љубав није узвраћена. Хермија, њена другарица, својеглава је и свадљива. Лисандер и Деметер психолошки су слабије предочени у односу на јунакиње, међу њима као да нема битнијих разлика. Поред љубави Тезеја и Хиполите, Хермије и Лисандра, Хелене и Деметра у комедији је подједнако интересантна и заступљена љубав вилењака Оберона и Титаније. Титанија ће се загледати у Вратила прерушеног у магарца захваљујући Паку Ђаволку који ту симпатију подстиче из чисте забаве, смеха ради. Свађа Оберона и Титаније чини основ несклада у природи који ће изазвати метереолошке поремећаје, пометњу годишњих доба. Шекспир ни на једном месту не даје експлицитан опис шуме у којој се дешавају догађаји, за разлику од описа Арденске шуме у комедији „Како вам драго“, али се зачарана атмосфера може наслутити из Титанијиног обраћања Оберону којим и започиње њихва свађа:

Подметања су љубоморна то:
И никад још, откада лето поче,
Догодило се није да нам прође
Састанак ни на брегу, ни у дољи,
Нити у шуми, нит’ на ливади,
Крај потока зараслог рогозином,
Крај извора на шљунку, ил’ на морском
Пешчаном спруду, да уз ветра звиждук
Вихорно своје коло одиграмо,
А да нам ти весеље свађом својом
Не упропастиш. Зато баш и јесте
Ветар, узалуд нама звиждућући
Као за пакост и за освету,
Са мора кужне магле усисав’о,
Па их на копно онда спуштао,
Од чега би сваки поток тол’ко
Надуо да је дрско претрчав’о
Корита свога обале; и зато
Заман је во натез’о јарам свој,
Аргатин зној свој расипао, жито
Трунуло још зелено, не доспевши
Да види да му брада понарасте;
На раскаљаним зврје пољима
Торови празни, госте се и тове
На зараженом стаду гладне вране;
Табле за мице све у блату леже,
А замршени онај сплет путића,
Развржен међ’ зеленилом пребујним,
Више се не разазнаје, јер њих
Не таба више нико пролажењем,
Ту смртни зиме жељни су: ту нема
Циктања ноћног нити попевке
Благословене; зато месец који
Управља водом, блед у бесу свом,
Пропира ваздух, те на претек буде
Зараза костоболних: и баш ово
Поремећење измени овако
Годишња доба: мраз седоглави
Засипа свежи скут румене руже,
А теме голо, косе проређене,
Хијемса старог венац пупољака
Мирисних летњих краси, к’о за подсмех.
Пролеће, лето, плодоносна јесен,
Срдита зима своје обично
Мењају рухо, те пометен свет
По плоду не знају ко је ко.
А овај накот зала долази
Од наших свађа, наших размирица:
Зачели смо их ми и родили.

Henry Fuseli, Titania Caresses Bottom with the Donkey's Head, 1793-94, oil on canvas. Kunsthaus, Zurich

Хајнрих Фисли / Хенри Фјузели, „Титанија и Вратило, 1790. (детаљ)

Инспирацију за лик Вратила Шекспир је вероватно преузео од Апулеја, античког писца чији јунак је претворен у магарца захваљујући магији. Шекспиров Вратило попримио је изглед магарца само у пределу главе. Апулејев јунак у потпуности је телесно преображен, али му је разум остао људски. За разлику од Апулејевог јунака, Вратило уопште не схвата шта му се дешава, Титанијино понашање и опхођење ни у једном тренутку му не ласка нити му је необично. У томе је још једна разлика између ова два јединствена јунака књижевности. Вратилo, који је од почетка приказан као лик магареће памети, могућност је за вишеструку иронију.

Шекспирова иронија ступа на снагу онда када се вилинска краљица загледа у особу која не само што је магареће памети, већ и тако изгледа. Вратило је жртва метаморфозе, он је физички, али не и морално, гротескна појава. У хаосу занесености која је обузела све јунаке он једини остаје присебан и зачуђујуће мирно прихвата удварања вилинске краљице, а њену заљубљеност сматра људском слабошћу и изјављује: „разум и љубав не иду у ово време заједно“. Он сматра да није уљудно улазити у порекло мотива краљичиног необичног понашања. Да је одговорио на њена удварања карикирање његове личности досегло би врхунац. На овом месту са Шекспировог дела прелазим на интерпретацију интерпретације, слику Хајнриха Фислија насталу на основу мотива метаморфозе и удварања.

Швајцарски уметник који се афирмисао у Енглеској средином 18. века више својих радова засновао је полазећи од књижевних дела као предложака. Сликар који је са подједнаком убедљивошћу понављао исти стваралачки редослед и поступак био је и Ежен Делакроа, неколико деценија млађи од уметника у фокусу. Обојици су књижевна дела, нарочито Шекспирова, изузетно важна. Серија слика која је полазила од текстуалног предлошка израђена је између1786. и 1789. године. Фисли, баш као и маркиз де Сад, Франсиско Гоја и Вилијам Блејк, представља опозицију уобичајеног схватања 18. века за који се везују атрибути светлости, разума и просвећености. Век у коме је гиљотина отупела своје оштрице, декапитализујући разум (то и јесте симболика одсечене главе), поменути уметници стварају на другачији начин, развијајући нову естетику која није подразумевала одрицање од традиционалних предложака културе, али јесте од филозофских поставки на основу којих је њихова култура формирала своје вредности. Кошмари, сексуалне фрустрације и насиље као везивно ткиво поменутих мотива заокупљали су Хајнриха Фислија. Та преокупација одразила се и на серију слика која илуструје сцене Шекспирове комедије које пружају највише простора за двосмисленост. Спој неспојивог који гротеска подразумева, а чијој актуелизацији је Фисли био склон, огледа се у самом Вратилу. Његова сексуална индиферентност испоштована је на Фислијевим сликама (обратити пажњу на Вратилове преклопљене или скупљене ноге на скоро свим верзијама, као и положај руку који на најпознатијој верзији сцене додатно придржава већ скупљене ноге), оне прате Шекспирову текстуалну поставку, али је зато удварање вилинске краљице пренаглашено. Она је приказана као Пасифаја, али не Шекспировог, већ Фислијевог времена. Сликар полази од традиције, али је преокреће, допуњује и преиспитује поставкама сопственог времена. Фисли не искоришћава Вратилов потенцијал гротескне појаве, животиње која има битну улогу и симболику када су у питању култови плодности, већ пренаглашава сексуалну декаденцију свога доба кроз приказ жене.

У „Сну летње ноћи“ Оберон има, баш као и гледаоци и читаоци, преимућство када је у питању сазнање о радњама других ликова. Он дела непримећен, нико и не помишља да је у његовим рукама решење проблема. Судбина дела као спољашња сила у „Ромеу и Јулији“, отелотворена је у видљивим вештицама у „Магбету“, а у овој комедији њену функцију преузима Оберон. Он је добронамеран. Једино у „Сну летње ноћи“ и „Ромеу и Јулији“, комадима писаним у исто време, јаз у сазнању између учесника у радњи и реципијената изузетно је упадљив. Посматрачи су у предности у односу на учеснике, a са нама у истој равни су Оберон и Пак који виде и знају све што и ми.

Јан Кот сматра да је кључ за интерпретацију ове драме призивање светог Павла и Апулеја. Oба текста, и „Посланица Коринћанима“ и „Златни магарац“, била су у ренесанси пуно пута интерпретирана, цитирана и ишчитавана у двема различитим интелектуалним традицијама – у неоплатонској и карневалској. У карневалској традицији Луда је мудрост овог света. Доказ колико је ова констатација очигледна у драми је Вратило: упркос свој лудости којој је изложен он дела мудро. Поводом његове изјаве требало би поменути великог ренесансно хуманисту Еразма и дело „Похвала лудости“. Еразмо пише: „Зато је разлика између лудака и мудраца у томе што првога води страст а другога стишава разум.“ „Разум хладни“ је као у светог Павла „глупост света“ коју је Бог изабрао „да би постидео мудре“. У томе се види одбрана Луде и похвала лудости, ако се ове речи разумеју у контексту карневалске традиције. Испало је да је највећа луда уједно и највећи мудрац, баш онако како су то говорили и апостол Павле и Еразмо. „У Вратиловом монологу сусрећу се Апулеј, свети Павле и Еразмо Ротердамски. То је најчуднији сусрет у читавој комедији“, пише Јан Кот. Вратилов преображај није само у служби смеха, у њему постоји и проширени ритуал народног празника. Простак, лице ниско и бедно, бива крунисан за краља карневалског подсмеха, да би после кратке владавине опет био исмејан. Тако и Вратило бива уведен у Титанијин двор где ће му девојке из Титанијине пратње ставити на главу венац од ружа и као што ће сви краљеви карневалског подсмеха бити исмејани и враћени у своје првобитно стање, и Вратило ће се пробудити из сна у коме се показало да је био само магарац. Вратилов преображај као део ритуала народног празника само је још један доказ фолклорног утицаја на стварање ове комедије.

Иако овим Шекспировим комадом преовлађује ведра атмосфера, у њему се може уочити и могућност за трагички аспект. Хермија одбија да испуни жељу свог оца и да се уда за Деметра. Отац јој прети смрћу: „Пошто је моја, чиним што ми драго; Те ће ил’ овог племића да узме, ил’ ће да умре, к’о што закон наш за такав случај тражи неодложно.“ Хермија се заједно са Лисандром упушта у ризик, ноћу они беже у шуму. На том месту сличност са митом о Пираму и Тизби је уочљива.

Комедија је вероватно писана у част венчања и тим поводом је имала премијеру. Њено одигравање требало је да испуни време између свадбене гозбе и одласка на починак, што Тезеј и сам наглашава у петом чину. Тезеј и Хиполита публика су за коју се приказује комад о Пираму и Тизби, као што су прави младенци публика за коју се приказује цела комедија. Извињења која атинске занатлије нуде због своје невештости треба схватити као посредну апологију глумаца за свој комад. Коментари њихових гледалаца слични су коментарима Шекспирове публике. Представа атинских занатлија јесте позоришна парадигма Шекспирове комедије. Због тога „Сан летње ноћи“ има „кутијасту композицију“, „мала кутија“ понавља велику, слично као са дрвеним фигурицама руске бабушке.

Ликови у драми унутар драме, трагички јунаци мита Пирам и Тизба приказани су на комичан начин у Шекспировом делу. Представа о њима пародија је на судбину јунака из Вероне, Ромеа и Јулију. Зато ће анализа ових ликова бити добро предворје за улазак у проблематику љубави која је у драми о Ромеу и Јулији предочена. Причу Пираму и Тизби Шекспир је преузео из Овидијевих „Метаморфоза“, каталога митова који су били инспирација многим поколењима писаца и сликара. Према миту Пирам је био вавилонски младић који је заволео Тизбу, упркос међусобној нетрпељивости породица из којих су потицали. Кроз пукотину у зиду они су се једном договорили да њихов наредни састанак буде изван града. Тизба је прва стигла. Док је седела испод дрвета видела је лавицу која јој се окрвављњних чељусти приближавала. Бежећи, Тизби је испао огртач који је лавица крвавим чељустима раскидала. Видевши трагове звери и раскомадан окрвављен шал, Пирам је пробо своје груди мачем мислећи да је Тизба страдала бежећи од звери. Када га је касније Тизба угледала мртвог његовим мачем се убила. Сличност Овидијеве приче о Пираму и Тизби са ренесансном причом о Ромеу и Јулији евидентна је и на примеру неспоразума.

На крају, ако оставимо по страни пародију мита, карневалски моменат у Вратиловом преображају, и ако застанемо пред првим утиском, онда морамо закључити да цео „Сан летње ноћи“ говори о феномену заљубљености. Хелена се пита да ли је жудња „слепа“, а љубав она која „види“, или је љубав „слепа“, а жудња „види“. Чувени Тезејев монолог може се посматрати као својеврстан Шекспиров манифест и одговор на кобну, али вечиту дилему.

Заљубљеници, као и лудаци,
Имају мозак тол’ко разбуктан
И фантазију тол’ко стваралачку
Да виде више но што икад може
Да види разум хладни. Умоболник,
Љубавник, песник – то су ти створења
Саздана сва од уобразиље:
Један ђавола види тол’ко кол’ко
У свем их паклу пространоме нема,
А то је лудак; заљубљени пак,
А то је исто такав безумник,
Види у свакој веђи Циганкиној
Лепоту саме Јелене;
Док песниково око, ковитлано
Безмљем дивним, шиба погледом
Час с неба земљи, час са земље небу;
Па како машта оваплоћује
Видове ствари невиђених још,
Њих песниково перо претвара
У лик и облик, име дајући
И одређено место боравишта
Ваздушном ничем.

ПРЕПРЕКА ЈЕ ПОДСТИЦАЈ СТРАСТИ: „РОМЕО И ЈУЛИЈА“ И УПОРЕДНИ ТОК ЕРОСА И ТАНАТОСА

Традиција витешких романа утицала је на значај који се у Шекспировим комедијама придаје мотиву љубави. Љубав је главна покретачка снага већине Шекспирових комичних заплета (изузеци су „Комедија забуна“, „Веселе жене виндзорске“ и „Укроћена горопад“). У средишту радње су млади, њихово заљубљивање, љубавни јади, неспоразуми, раздвајања и мирења. Необичне ситуације, чудновати догађаји, пустоловине и прерушавања утицаји су античких комедија, али и средњевековних витешких романа. Поред књишких елемената, присутан је и утицај фолклора, народних забава, светковина и игара у славу пролећа.

Комад „Ромео и Јулија“ написан је око 1595. године. Неки проучаваоци Шекспировог опуса тврде да је драма писана раније у односу на „Сан летње ноћи“ јер Меркуцијева прича о Краљици Маб делује као антиципација вилинског света који ће се јавити у „Сну летње ноћи“. Као и „Сан летње ноћи“, тако и прича која је представљена у трагедији „Ромео и Јулија“ има корене у фолклору и митологији. Љубав је покретачка снага заплета и јавља се у многим видовима – од чулног у говорима слугу и дадиље, циничног у Меркуцијевим изјавама, до извештачено-петраркистичког у Ромеовом обраћању Розалини.

Са монахом Лаврентијем, једним од најзанимљивијих ликова драме први пут се сусрећемо у другом чину где је представљен као сурогат оца, као неко ко разуме Ромеову „безумну заљубљеност“ у Розалину. Он је глас сталожености који обуздава Ромеове лирске тоналитете обраћања својим драганама, Розалини и Јулији, којима уједно и понавља одлике опхођења специфичне за трубадурске и петраркистичке песнике.

Тихо! Шта светли то кроз прозор тај?
Гле, то је исток, а Јулија сунце
Устани, лепо сунце, и дотуци
Завидљиву луну, већ бледу од јада
Што си ти, њена дева, много лепша.
Немој јој више бити пратиља,
Јер је завидљива. Одежда је њених
Весталки зелене, болешљиве боје;
Само је луде носе; одбаци је!
Ево ми драге, ево љубави.
О кад би то знала! Она говори,
Ал’ не каже ништа. Но шта мари!
Око јој говори, њему одговарам.
Дрзак сам, она не говори мени.
Две најлепше звезде на небеском своду
Одлазећ некуд, моле очи њене
Да трепере у њиним сферама
До њиног повратка. Шта би било да су
Те очи тамо, а оне у њеној
Глави? Сјај би њеног лица постидео
Те звезде онако као свећу дан.
Њене би очи зрачиле с небеса
Кроз прозор тако да би птице све
Запевале мислећ да је прошла ноћ.
Гле како образ наслања на руку!
Да сам рукавица, да дирнем образ тај!

Драма супротставља различите ставове према основном мотиву, контрастира реалистичне и романтичне карактере, Ромеа и Меркуција, Јулију и дадиљу. Меркуцио је лик пун духовитости, живахности и енергије, његов лик готово да засењује Ромеа. Његово весело подругивање и двосмислене примедбе стављају у реалистичну перспективу Ромеов емоционални жар и лирски идеализам. Меркуцио цинички исмева љубав као такву. Он исмева и Ромеа и ренесансну љубавну лирику па ће тако рећи за Петраркину Лауру да је према Ромеовој госпи налик судопери. Најзад, и дадиља је лик који доприноси разбијању илузија. Она љубав изједначава са сексуалним општењем и заступа аморални прагматизам који је стран Јулији. Дадиља је један од највиталнијих раних Шекспирових ликова, она је народски срдачна и упоредива је са Џоном Фалстафом, Шекспировим славним хвалисавцем.

Ликови Ромеа и Јулије нису статични већ се развијају и мењају под притиском спољашњих околности. То је у супротности са дотадашњим ренесансним књижевно-теоријским начелом „доличности“ које је налагало да се  књижевни лик понаша доследно и да његове карактерне особине буду на крају исте као и на почетку драме. Овде ликови пролазе кроз уочљив унутрашњи развој. Ромеово сазревање огледа се у све надахнутијим лирским изливима приликом сусрета са Јулијом и у постепеном издвајању из друштва Меркуција и Бенвоља. Сазревање праћено развојем осећања још је изразитије у случају Јулије. Наглашеном незрелошћу постиже се вишеструки ефекат. Јулија на позорницу излази као девојчица заштићена мајком и дадиљом, док њена постепена духовна изолованост до краја комада бива подвлачена у више наврата.

Љубав је подстицај онтолошкој метаморфози ликова, она је схваћена као „нови живот“. Међутим, „нови живот“ може подразумевати различите облике. Новалисова мисао „Уз све што љубимо, сами смо“ пристаје Јулијином положају. Дени де Ружмон исту мисао другачије обликује: „Изгубили смо свет и свет је изгубио нас. Љубав је екстаза и бег од свега стварног. Од тада машта је обузета само једном сликом, од тада свет ишчезава, други престају да постоје, нема више ни ближњих, ни обавеза.“

Платон је тврдио да лепота и љубав воде етчком усавршавању. Апостол Павле је проповедао: „И ако имам пророштво и знам све тајне и сва знања, и ако имам сву вјеру да и горе премјештам, а љубави немам, ништа сам.“ Новица Милић у свом тексту „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“ наводи пример који се тиче учења Баруха Спинозе. Спиноза је тврдио да је свака детерминација заправо негација. Коначно одређење ствари доприноси њеном појмовном, духовном и интелектуалном ограничењу. По Спинози љубав као страст може бити добра или лоша. Добра је онда када моје тело као скуп свих мојих моћи, које у себе укључују и моје духовне моћи, са другим телом и његовим моћима гради везу која појачава његову моћ да буде, његову possest. Израз possest Спиноза је преузео од Николе Кузанског који је сам сковао ту реч. Она би отприлике требало да значи моћи имати моћ за нешто. Вредности доброг и лошег у љубави зависне су од моћи да се буде, да се одржи у постојању, али не у смислу пуке биолошке репродукције, већ у смислу непрестаног постајања, кретања у правцу онога што нам није дато унапред. Љубав је тада једино добра и има свој пуни смисао у потрази за оним што нам није унапред дато и што сами морамо пронаћи.

Истина о богу Еросу таква је да о њој једино на прави начин може сведочити бог Танатос. Одлика је западног човека да се најбоље спознаје кроз бол сматрао је Дени де Ружмон. Бол услед љубави или услед смрти једнако је подстицајан. Љубав, и страст као њен неодвојиви елемент, вољно се опредељују за кретање према смрти која је схваћена као могућност за преображај и катарзу. Препрека је подстицај страсти, ретко када и начин да она буде обуздана. Препрека подстиче страст, а страст сама ствара препреке које формирају пут ка смрти. Уништитељска компонента интегрални је део љубави-страсти. Дени де Ружмон пишући о љубави Тристана и Изолде даје одговор на западни модел афирмације, не страсти, већ страсти ка смрти:

Љубав према самој љубави прикривала је много страшнију страст, дубоко срамну жељу – која се могла „одати“ једино симболима као што је голи мач или погибељна чедност. Не знајући, љубавници су мимо своје воље увек желели само смрт! Не знајући и страсно се заваравајући, они су увек тражили само искупљење и узвраћање за „све што су претрпели“ – страст изазвану љубавним напитком. У ствари, најдубља тајна њиховог срца била је жеља за смрћу, „силна страст Ноћи“ која им је диктирала кобне одлуке.

Забрањена страст, у овом случају страст не ка љубави, већ ка смрти, подстакнута је спољашњом забраном, одлуком родитеља да се супротставе вези која постоји између њихове деце. Забрана није испоштована, напротив, забрана доприноси још јачој жељи. Симболичка грађа Шекспирове трагедије пребогата је симболичким језиком за коју свест испрва, баш као и за сан, нема кључа. Није њена срж љубав за љубављу, већ је њено језгро обрнуто постављено: љубав за смрћу њена је потврда и почетак страсти. Страст је патња, страст је бол, превласт над разумом и слободном вољом. Субјект себе сазнаје пред граничним ситуацијама, пред налетима опасности, у патњама, пропасти свога духа и на прагу смрти. Склоност према уништитељском принципу потиснута је, али не и у потпуности непозната. Она је „несумњиво најжилавији корен ратног нагона у нама.“ Дени де Ружмон је писао још и следеће:

Страст значи патњу, трпљење судбине над слободном и одговорном личношћу. Љубити љубав више од предмета љубави, волети страст ради саме страсти, Августиново „amabam amare“ све до данашњег романтизма – то значи волети и призивати патњу. Љубав-страст – то значи желети оно што нам задаје бол, оно што нас рањава и својим тријумфом коначно уништава. Запад никада није допуштао признање те тајне него ју је непрекидно сузбијао и потискивао. Мало је која тајна трагичнија од ње, а сама њена непролазност наводи нас да веома песимистички гледамо на будућност Европе.

Подсетимо узгред на једну појединост која заслужује да о њој касније исцрпно проговоримо: то је повезаност или саучесништво у страсти, прикривено прижељкивање смрти, као и известан начин спознаје који би као такав могао да дефинише нашу западњачку psihu.

Зашто човек Запада хоће да трпи ту страст која му наноси бол и ране, а коју истовремено свим својим разумом осуђује. Зашто хоће ту љубав чији га блесак може одвести једино у самоубиство? Зато што он самог себе спознаје и искушава под налетима животних опасности, у патњама и на прагу смрти.

Монах Лаврентије је саветовао Ромеа следећим речима: „заноси плахи плахо се и сврше, и мру у свом тријумфу, баш као огањ и прах што пољупцем изгоре; најслађи мед се огади баш слашћу, и потре јела сласт у току јела. Зато и воли умерено; тако поступа љубав која дуго траје.“ Ромео и Јулија чине супротно, они не следе монахов савет јер желе да потвде његове речи и „мру у свом тријумфу“. Љубав која траје у овом свету умерена је. Љубав која се потврђује једино ван овога света, напротив, мора тежити прекорачењу. „Истински живот је негде другде“, пише доста векова касније у односу на Вилијама Шекспира Артур Рембо.

КОРИШЋЕНА ЛИТЕРАТУРА:

Вилијам Шекспир, Ромео и Ђулијета, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1999.

Вилијам Шекспир, Како вам драго, превели Боривоје Недић и Велимир Живојиновић, СКЗ, Београд, 1938.

Вилијам Шекспир, Сновиђење у ноћ ивањску, превео Велимир Живојиновић, Култура, Београд, 1966.

Јан Кот, И даље Шекспир, превео Петар Вујичић, Прометеј, Нови Сад, 1994.

Новица Милић, „Екскурс о љубави. Кратка повест ероса у пет парадокса из историје њеног духа“

Дени де Ружмон, Љубав и Запад, превео Милан Комненић, Службени гласник, Београд, 2011.

Фридрих Ниче, Тако је говорио Заратустра, превео Бранимир Живојиновић, Новости, Београд, 2005.

Нови завјет, превео Вук Стефановић Караџић, Југословенско библијско друштво, Београд, 2004.

Еразмо Ротердамски, Похвала лудости, превела Даринка Невенић Грабовац, Рад, Београд, 1976.

Аница Савић-Ребац, Хеленски видици, СКЗ, Београд, 1966.

Јелена Пилиповић, Орфејев век, Филолошки факултет, Мали Немо, Београд, Панчево, 2005.

Веселин Костић, Стваралаштво Виљема Шекспира, СКЗ, Београд, 1994.

НАПОМЕНА: ЗАБРАЊЕНО је копирање, преузимање и присвајање овог рада у било ком облику, штампаном или електронском.

Слика: Хајнрих Фисли (Хенри Фјузели), Титанија и Вратило, 1794.

Јужњачка готика Сали Ман

Southern trees bear a strange fruit,
Blood on the leaves and blood at the root,
Black bodies swinging in the southern breeze,
Strange fruit hanging from the poplar trees.

Pastoral scene of the gallant south,
The bulging eyes and the twisted mouth,
Scent of magnolias, sweet and fresh,
Then the sudden smell of burning flesh.

Here is fruit for the crows to pluck,
For the rain to gather, for the wind to suck,
For the sun to rot, for the trees to drop,
Here is a strange and bitter crop.

Термин „јужњачка готика“ односи се на књижевна дела чија је радња смештена на америчком југу, у Џорџији, Алабами, Мисисипију и Луизијани. Писци који су прославили жанр били су Вилијам Фокнер, Nastavite sa čitanjem

Путник Бајрон

Иван Аивазовски, „Месечина – Црно море ноћу“, 1879.

Оно што у нашем времену представља фигура Џека Керуака, у 19. веку представљао је Џорџ Гордон Бајрон. Реч је о истом миту о проклетом уметнику и самоизгнанику. Форме се мењају, као и простори, али оно што остаје јесу празнина и путовање као полазиштa самообликовања. Празнина, како просторна тако и егзистенцијална, могућност је за наратив. Nastavite sa čitanjem

Пећинска уметност и цртежи Пабла Пикаса

Цртежи бикова Пабла Пикаса

Непрегледан амбис времена простире се између пећинских слика насталих пре осамнаест хиљада година и литографија Пабла Пикаса старих шездесет шест година. Налик мосту над поменутим амбисом, Пикасов циклус од  једанаест литографија, којима он као уметник  прелази пут од пуне фигурације ка  потпуној апстракцији, и то баш на примеру фигуре бика а не, рецимо, људског лица, показује суштинску одлику уметности – безвременост. Nastavite sa čitanjem

Композиције Ерика Сатија и атмосфера недељних поподнева на Монмартру

Рамон Касас, „Портрет Ерика Сатија“, 1891.

Од 1889. године у  Паризу, прецизније на Монмартру, живела су два шпанска сликара, Рамон Касас и Сантјаго Русињол. Њихова свакодневица, осим стваралаштва, подразумевала је и дружење са једним значајним француским композитором, Ериком Сатијем. Nastavite sa čitanjem

Путник Вертер

Јохан Волфганг Гете

Јади младог Вертера, епистоларни роман написан 1774. године, првo великo Гетеовo дело, једно је од врхунских достигнућа сентименталног романа. Прелазак са сентименталног на романтичарски сензибилитет уочљив је при тематизацији појединих готских елемената које ово дело садржи, а под којима подразумевам природно окружење којим се јунак (ноћу) креће, Nastavite sa čitanjem

Интезитет живота и окрутност пролећа

Флора. Римска фреска из Помпеја, 1. век нове ере

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Nastavite sa čitanjem

Уништитељска компонента лепоте у делу „Смрт у Венецији“ Томаса Мана

Истовремени континуитет  лепоте и смрти доминантан је мотив новеле Смрт у Венецији Томаса Мана написане 1911. године. Други мотив, подједнако битан за анализу, подразумева упоредни ток аполонијског и дионисијског принципа који се преплићу при стваралачком процесу. Трећи мотив новеле подразумева изједначавање Nastavite sa čitanjem

„Њено тело има облик мојих руку“: Матисови актови и Елијарова поезија

tumblr_p9reha1KxK1vgdpc7o1_1280

Анри Матис, „Плави акт“, 1952.

Али у својим ноћима сневао сам само азур – Пол Елијар

У једном периоду стваралаштва француског сликара Анрија Матиса плава боја нарочито долази до изражаја. У песничком изразу Пола Елијара боја азура, мора обасјаног и истакнутог сунчаним, медитеранским зрацима, одувек је присутна као афирмативан стваралачки елемент. У контексту овог рада заједничка нит оба уметника јесте наго женско тело које складно обликовано речју и линијом, међусобно условљеним потезима ока, ума и руке, израња из азурне водене масе. На Матисовим цртежима плава боја онтолошки надограђује представљено наго тело, на тај начин стварајући многобројне слојеве значења, густе, баш као што је и маса те боје, водом неразблажена.

Наредном анализом испоставиће се да је природа потребна уметнику исто колико је и уметник потребан природи. Уметник, полазећи од хаотичних утисака, подстакнутих спољашњим појавама, ствара на крају хармонична обличја, дајући им нове облике у односу на почетне. Пол Елијар у песми Заљубљена пише:

Она стоји на мојим очним капцима
И њене косе замршене су у мојима
Њено тело има облик мојих руку
Она је боје мојих очију
Она се утапа у моју сенку
Као камен у небо

Она има увек отворене очи
И не допушта ми да спавам
Њени снови при пуној светлости
Могу сунце да испаре
Због њих се смејем плачем и смејем
Говорим а ништа не казујем

Она, неименовани женски лирски субјект о коме мушкарац у песми проговара, пасивна је. Њена појавност дефинисана је његовим говором. Ипак, илузија је да она о којој се пише своју онтолошку независност остварује једино уз помоћ свог пандана, мушког лирског субјекта. Однос између уметника и музе, посматрача и посматране, сложен је, међусобно условљен и неодвојив. Песму треба схватити у контексту њеног наслова – женски лирски субјект заљубљена је и у том смислу предата ономе коме упућује своју енергију. Већ у другој строфи сазнајемо и да је мушки лирски субјект подједнако као и она предат заносу, стопљен заједно са њом у истом енергетском пољу обожавања и пожуде, зрака и воде, паре и соли.

Пол Елијар улогу песника у стваралачком процесу поима као пасивну у односу на почетни импулс, инспирацију женским телом и духом, али и као доминантну у односу на њу. Последњи стихови песме Измислио сам те гласе:

Где си то ти ја живим живео сам живећу
Ја стварам створио сам те па и изменићу те
А ипак за тебе сам само дете без смисла
Измислио сам те ја

Оно што имплицира сложеније односе од поменутих, од односа музе и уметника, посматрача и посматране,  јесте однос ока и форме, чулне спознаје и предмета као таквог. Око доприноси облику предмета и сугерише уму како да спољашњу појавност преобликује. Око, рука, ум чине се важнијим за уметничко обликовање у односу на спољашњи предмет од кога полазе, иако је он неопходан услов настанка уметничког дела.

Наго женско тело на Матисовим радовима (обојеним исечцима, литографијама), настајалим у приближно истом периоду кад и Елијарове песме које ће бити цитиране, има облик кретања руку свог творца и оне обрисе које су створиле путање његових очију. Форма тежи изрону из безобличне густе масе како би употпунила белину папира новим смислом. Оно што одликује и Матисов и Елијаров рад јесте афирмативан, медитерански, дух сачињен од зрака, мора, соли и чулности. На многим Матисовим платнима, акварелима, цртежима, као и у многим Елијаровим песмама, женско тело изложено је погледу и еманира преобликовану и узвишену чулност.

Материја пружа отпор, „оно што рука узима одбија да узме облик руке“, пише Елијар у песми Огледало једног тренутка. Управо ова песма може послужити као поетска формулација Матисовог рада. Уметник омогућава форми да изрони из материје, која током стваралачког процеса пружа отпор, она одбија да прати кретања руке. Исто је и са песничким стваралаштвом. Густу, многобројну, наизглед безизражајну материју, која је у случају песника реч, уметник мора да савлада, да преобликује, прилагоди својој мисли.

Најбољи пример грубе и исцрпљујуће борбе материје и духа јесу Микеланђелове намерно недовршене скулптуре. Огист Роден, неколико векова касније својим „недовршеним“ делима, планираним non finito стваралачким начелом, обликује форме велике уметничке снаге које тематизују поменуту борбу. У свим наведеним примерима остварен је склад материје и духа искључиво захваљујући тој борби. Сходно томе, она је неопходан стваралачки предуслов.

Душа жели да напусти ограничавајућу и по њене експанзивне тенденције редукујућу материју. Микеланђелов роб израња из мермера, Роденов Балзак помаља главу из огромне камене масе, Матисово наго женско тело буди се из капи боје. Тек рођено, обасјано и наглашено прожимајућом околном белином папира, која је у хармонији са дубоком плавом, оно наговештава и оваплоћује енергију склада.

„Оно што је човек схватио не постоји више“, наставља Елијар у песми Огледало једног тренутка. Ваздушаст ритам намерне недовршености Матисових женских актова еманира снагу и динамику духовне моћи уметника. Тела која су изронила из боје нису празан простор, недовољан и тесан за обиље духа. Посматрајући линије које чине тела плавих Венера, ми не присуствујемо еманацији страха, тескобе, несигурности, празнине. Напротив, Матисови облици доприносе хармонији, јединству које потврђује и сама комбинација две боје, беле и плаве.

Да би постигао пуноћу израза, вођен естетичким начелом „мање је више“, сликар редукује непотребну материју. Постојање Матисових облика не потврђује се једино њиховом материјалном присутношћу у неком галеријском простору. Оно поседује онтолошки квалитет захваљујући чињеници која кореспондира са Елијаровим стихом. Конструктивна запитаност посматрача пред недовршеним и грубо скицираним облицима надграђује егзистенцију приказаног. Реципијент је, захваљујући динамичном стваралачком посматрању, контемплацијом, способан да преокрене незнање у сoпствену корист.

Насликана тела делују покретно, флуидно, налик су кретањима воде и ваздуха који у међусобном дејству стварају таласе. Матисови актови одраз су грчког идеала који подразумева јединство духа и тела, чулне и умне спознаје. Она су обла, не само зато што прате облик женског тела, већ и зато што сугеришу кретање мисли, њено кружење, изрон и поновно урањање. Главе Матисових фигура окренуте су унутра, ка грудима, ка оmphalosu, пупку света, светом подручју Делфа где једино важе правила мере и самоспознаје.

Сликарство мора да изгради свој однос са оком. Око је чуло које ту уметност омогућава, али посредством ока оно виђено трансцендира и појавни свет захваљујући уму остварује даље домете. Аполонијски оквир сјаја и безмерности испрва омогућава око. Сходно томе, тела приказаних фигура имају она обличја и путеве које је око уметника морало прећи дивећи се појавности пред собом. Та појавност је задобила сасвим другачију, или ако не другачију, а оно допуњенију конотацију, облик и значај у уму ствараоца.

Дистанца између ока и објекта мора да постоји. Простор између њих узаврело је енергетско поље које ум омогућава и формира. Матисови радови ослобођени су оштрих ивица, око слободно прелази и кружи преко облих површина омогућеним врхунским балетом, пируетама четкице односно маказа (Матисови радови у фокусу јесу нека врста колажа, исечени плави облици пренети на бели папир). Елеганција подразумева редуковање, поједностављивање, сажимање, прочишћеност, апстракцију. Матис својим касним радовима, којима припада и серија о којој пишем, потврђује ова начела.

Чулна спознаја (aesthesis) и умна спознаја (noesis) међусобно су условљене и доприносе материјалној манифестацији процеса контемплације. Размишљање намеће непомичност тела али подразумева кретање духа. Умна, подједнако колико и чулна спознаја, води meta ta fizika – иза, тамо где се откривају онтолошке истине, умне визуелизације ероса који је, превазишавши жељу за телом, али посредством њега, досегнуо и уврстио себе међу светлости духовног сазнања . Тело је spiritus movens душе, душа је одраз и покретачка енергија тела. Тело је симбол моћи и достојанства душе, здрава душа обликује тело у њему огледајући своја достигнућа.

Давне религијске недоумице које подразумевају обожавање слике или обожавање речи у уметности Анрија Матиса и Пола Елијара превазиђене су синтезом речи и слике, духа и тела. Обожавање Сунца кроз оријентисаност ка води може се успоставити као заједничка нит оба уметника. Медитерански импулс прожима њихова дела. У води, у искричавим одблесцима зрака о њену површину стварају се боје и контуре које оваплоћују јединство духа са својим стаништем – телом. Меке линије, обле контуре Матисових актова наликују граници неба и мора.

Kроз Матисово и Елијарово стваралаштво афирмишу се јасни аполонијски облици, светли, чулни, снажног духовног императива. Култ земље зауставља, гуши и ограничава око, култ светлости омогућава му продор, експанзију, превазилажење постојећих датости. Посматрајући тела изроњена из течних обриса плаве и наглашена белом позадином, ми замишљамо Венеру која израња из таласа или Хипериона и Посејдона који заједнички славе лепоту Најаде.

Међутим, ноћ, такође, кореспондира са плавом бојом Матисових актова. Пол Елијар у песми Фреска пише:

Ноћ у којој се човек подвргава
Ноћ у којој се човек ослобођава
Ноћ у којој човек чини дан

Ноћ је доба стварања, а поимање светлости као појаве која се везује искључиво за дан груба је предрасуда. У ноћи стварања, уметник је тај који омогућава светлост формама, дајући им нова обличја и до тада непрепознатљиве контуре. Посматрајући слику или читајући песму ми прво запажамо лице. На тај начин упадамо у замку јер славимо оно приказано, док је интенција аутора, можда, била другачија. Уметник постизањем циља, освајањем лепоте форме, заправо истиче себе, свој рад. Ми не знамо имена девојака које су позирале пред Матисом, али памтимо оно што је његово, цртеже и платна на којима су забележени покрети његових руку, одраз његових запажања, свет који је он створио – да себе докаже. Пол Елијар у песми Песников рад пише:

Близак сам бићима које волим
Њихов природни двојник
Најбољи доказ њихове истинитости
Чувам изглед оних које сам одабрао
Да себе докажем

Сликарство је на више начина присутно у Елијаровом делу. Његова упућивања на сликарски израз приметна су и по насловима неких песма. Једној је дао име Сликару Марку Шагалу, написао је два циклуса песама који стоје упоредо, један насловљен Песников рад, други Сликарев рад где, између осталих, помиње и Пикаса. Такође, Елијар је написао и циклус песама у прози које је означио редним бројевима и свакој дао наслов Виђена истичући на тај начин значај ока – Прва поема виђенаДруга поема виђена, итд. На почетку циклуса Сликарев рад, Елијар пише:

Обави ту белину азуром лаким и финим
Узалуд је из тебе шикнула линија права и црна
Зора је иза твог платна

Заслепљујућа доминација белине уметнику је, с једне стране, неопходна као стваралачка афирмација, као интенционалност духа услед страха од празнине. С друге стране, она подстиче сликарев поглед управљен к празнини да истој да облик, боју, светлост, млаз дубине. Фрустрација белином може потрајати, она колико је подстицајна, толико је и исцрпљујућа.

Уметност би могла бити само једна гримаса
А свео си је да буду широм отворене вратнице
Кроз које улази живот

Радове о којима сам писала Анри Матис ствара 1952. године и они су међу најпознатијима у његовом опусу. Исте године Пол Елијар умире. Сарадње песника и сликара, нарочито у Француској, биле су честа појава. Матис је илустровао више књижевних дела међу којима су збирке Ронсарове поезије, Џојсов Уликс, Малармеова поезија. Ипак, на том списку не налази се ниједна Елијарова збирка.

„Али у својим ноћима сневао сам само азур“, гласи један Елијаров стих, погодан за крај писања о овој теми. Стваралачки процес започиње ауторефлексијом, посматрањем себе у огледалу, пред белином празног папира. Уметник стварајући, буди из сна, из самозаборава и пасивности слике које носу у себи и које из сенке прерастају у зрак. Шта је уметничко дело, ко је његов творац, где је почетак вира инспирације и прапорекло светлости? Уметников вид хоризонт је искричавих, флуидних, протејских обличја. Његове замисли, тренутци заноса налик су падајућој звезди, подрхтавају пред обесхрабрењем и надом. Уметник хоће „живот трајан“ a инспирација кроз складну форму, за почетак, „рођење“. Тек у светлости једно друго пронаћи ће.

Цитати:

Пол Елијар, У срцу љубави, превод Никола Трајковић, БИГЗ, Београд, 1971.

Ива Драшкић-Вићановић, Non Finito, Прилог заснивању естетике недовршеног, Чигоја, Београд, 2010.

tumblr_p6fql9aTqA1vgdpc7o1_1280

Анри Матис, „Плави акт“, 1952.

tumblr_p5cav2a27K1vgdpc7o1_1280

Анри Матис, „Плави акт“, 1952.

tumblr_ovowspnUbl1vgdpc7o1_1280

Анри Матис, „Плави акт“, 1952.

Путник Оњегин

Александар Сергејевич Пушкин, „Аутопортрет“, 1820.

Александар Сергејевич Пушкин роман у стиховима Евгеније Оњегин пише од 1823. до 1832. године, скоро педесет година после Гетеовог романа Јади младог  Вертера са којим смо склони да отпочнемо традицију великих романа романтизма. Пушкин преузима одређене мотиве којима су се одликовала делa његове епохе, али и врши иновације. Nastavite sa čitanjem

Стваралачки чин као аутоегзорцизам

Леон Спилиар, „Аутопортрет“, 1908.

Себи. Историја једног од мојих лудила. – Артур Рембо

Спектаклима јавних сакаћења и погубљења у периоду средњег века и ране ренесансе придружују се и ритуали истеривања ђавола (егзорцизми) из особа чије су душе запоселе „нечисте силе“. На срећу, такве радње иза нас су, у вековима одавно довршеним, бар календарски. Оно што исте не довршава, јесте наше стално враћање њима кроз интерпретације културних модуса које су оне подразумевале. Nastavite sa čitanjem

Ханс Холбајн и Орхан Памук: „Наши ће поступци изумрети, наше ће боје избледети“

Ханс Холбајн, „Амбасадори“, 1533.

„На крају ће наши поступци изумрети, наше ће боје избледети“, каже Теча, јунак романа Зовем се Црвено, свом ученику, једном од најбољих минијатуриста његове радионице. Та изјава одговор је на учениково симболично питање: „Када ће се догодити то чудо? Када ће толике слике које смо радили до слепила, заиста бити схваћене? Љубав коју заслужујем, коју ми заслужујемо, када ће нам дати?“ Nastavite sa čitanjem

Апсурд и деца: Луис Керол, Данил Хармс и Јан Шванкмајер

Аутопортрет Луиса Керола из 1856. године

Тровати децу је сурово. Али нешто се с њима мора радити! – Данил Хармс

Двадесет седмог јануара 1832. године рођен је енглески писац Луис Керол. У част истовременог континуитета логике и апсурда, једноставности и субверзивне двосмислености, приступимо прослави као да смо на Шеширџијиној гозби: са осмехом, какав може бити само оној када се радујемо друштвеном окупљању, са обазривошћу јер – у изокренутом свету смо.

Нећу писати о Алиси, краљици, зецу и Шеширџији. Одувек ме је више од њих привлачило оно што је иза – ментална конституција бића које их је обликовало. Математичар Чарлс Доџсон, нама данас познатији као писац Луис Керол, био је духовит, а духовитост је, знамо, крајњи домет интелигентног ума. Математичар, логичар, писац, фотограф, хипохондар и неурастеничар – довољно да привуче пажњу. Када се са звучних биографских преференци пређе на конкретна дела, формирају се нова мишљења, извесна нелагодност тумачења.

Везу језика и математике далеко пре наших савременика увидео је Луис Керол. Свет се може поједноставити на нулу и јединицу, комбинације истих многоструке су и најчешће апсурдне. Али, тај апсурд функционише, бројеви су свуда око нас. Једном када се увиди веза између употребе речи којима се проширују значења појава, могућности за именовање нечега што је изван првобитног асоцијативног низа које речи покрећу, и математичке организације истих, настају лавиринти значења, налик француском врту прегледна, али у којима се лако изгубити.

Сличност између Луиса Керола и Данила Хармса увидела сам када сам читала руског писца, конкретно – писмо које је упутио сестри поводом рођендана њеног детета. Други подстицај за овај текст јесте радозналост: како се једно дело, творевина једног уметника, преобликује у уму другог. Какав облик једно дело задобија када се нађе иза огледала, иза очију свог посматрача. У том случају адекватан пример је Керолова надреална и нонсенс песма Јabberwocky, написана 1872. у склопу романа Алиса с оне стране огледала, на основу које је чешки редитељ Јан Шванкмајер снимио кратки филм 1971. године.

 

 

Хармсово писмо од двадесет осмог фебруара 1936. (написано дан после Кероловог рођендана), упућено његовој рођеној сестри, Јелизавети Ивановној, сведочи о томе колико је писац превазишао сопствене домете ироније, нарочито када пише да је кратким и јасним реченицама у стању да изрази своју дубоку мисао, иако је иста, заправо, једна једина реченица, развучена преко читаве стране, претерано афектирана и пуна дигресија.

Драга Лиза,

Честитам Кирилу његов рођендан, а такође честитам његовим родитељима успешно обављање плана који им је прописала мајка природа, а који се тиче васпитања људског изданка, што не уме да хода до двогодишњег узраста, а онда временом почиње да руши све око себе и, најзад, кад достигне млађи предшколски узраст да туче по глави волтметром украденим из очевог писаћег стола, своју сломљену мати, која не успева да се склони од прилично вешто изведеног напада свог још незрелог детета, што у свом незрелом мозгу већ замишља како ће, пошто среди родитеље, сву своју високопроницљиву пажњу да усмери на деду, побелелог од седих власи, и тиме докаже за своје године изузетно развијену интелигенцију, у чију част ће се 28. фебруара и скупити којекакви обожаваоци ове одиста необичне појаве, а међу којима се, на моју велику жалост, не могу наћи и ја, будући да се у датом тренутку налазим у стању напетости на обали Финског залива, дивећи се мени својственој још од детињства способности да, зграбивши челично перо и умочивши га у мастило, кратким и јасним реченицама изразим своју дубоку и често чак, у неком смислу, веома узвишену мисао.

На трагу смо јаког апсурда, надреализма, нелогичности, нонсенса, непријатности, нелагоде. Керол, Хармс и Шванкмајер доприносе овој теми, али на примеру деце, што је посебно осетљиво поље, налик првим кадровима Шванкмајеровог кратког филма где видимо нечију руку како удара по дечијој гузи или откинуте делове лутке које девојчица сипа у свој тањир. Треба поменути да је овај чешки редитељ снимио и филм по мотивима Кероловог најпознатијег романа Алиса у земљи чуда који је објављен 1865. године.

Луис Керол се, осим математиком, бавио и фотографијом. Познати су његови радови Алис Лидел, девојчице која је била инспирација за два најпознатија романа, Алиса у земљи чуда и Алиса с друге стране огледала (роман је објављен шест година након прве књиге, 1871). Алис Лидел је рођена 1852. године и била је ћерка Кероловог познаника. Када је имала десет година, лета 1862. године, Доџсон је са њом и њеним сестрама био у чамцу. Пошто је деци било досадно, молили су га да им исприча неку причу и тада је оно што ће касније ући у роман било испричано. Пошто је завршио своју књигу, Доџсон (Керол) је рукопис поклонио Алиси Лидел. Пре овог догађаја, Керол је начинио више њених фотографија.

Цитат: Данил Хармс, Нула и ништа, превод Корнелија Ичин, Логос, Београд, 2007.

Извор фотографија: The Met, Wikimedia

main-image

Луис Керол, „Алис Лидел као просјакиња“, 1858.

Dressed_in_Her_Best_Outfit

Луис Керол, „Алис Лидел у својој најлепшој хаљиници“, 1858.

Путник – јунак њиховог доба. Анализа односа Путника и природе у књижевности и сликарству романтизма

Каспар Давид Фридрих, „Путник у мору магле“, 1818.

Ја сам путник и планинар, говорио је своме срцу, не волим равнице и чини се да не могу дуго седети на миру.

И ма шта ми још буде наишло као судбина и доживљај у томе ће бити пешачења и планинарења: на крају човек доживљава још једино самог себе. –  Фридрих Ниче

Мотиви путника и путовања не јављају се по први пут у уметности романтизма, као ни тема узајамног односа путника и предела. Слика природе коју путник пред собом посматра, доживљава и кроз посматрање снагом своје имагинације изграђује, чест је мотив романтичарске књижевности и он је тема овог рада. Nastavite sa čitanjem

Играчке и уметност: Шарл Бодлер и Жан-Батист Симеон Шарден

Жан-Батист Симеон Шарден, „Дечак са чигром“, 1738.

Иако старији, француски сликар Жан-Батист Симеон Шарден на другој је позицији у наслову текста. Разлог се крије у чињеници да је есеј Морал играчке Шарла Бодлера био главно полазиште за овај текст на који сам асоцијативно надовезала Шарденово сликарство. На многобројним Шарденовим сликама појављују се деца загледана у своје играчке. Nastavite sa čitanjem