Umetnik i njegov pas: Pikaso, Kafka, Barili

Man Rej,

Pablo Pikaso sa svojim psom (fotografisao Man Rej)

Franc Kafka sa psom

Franc Kafka sa svojim psom

Milena Pavlović-Barili sa svojim psom

Milena Pavlović-Barili sa svojim psom

Serija objava Umetnik i njegov pas odnosi se na različite forme umetnosti – fotografije, slikarstvo, književnost – koje predstavljaju određenog umetnika sa njegovim psom. Verujem da je odnos umetnika i životinja, u ovom slučaju psa, u drugom mački, ili papagaja, ili majmuna, ili ribica u akvarijumu (kao u slučaju Fride Kalo ili Anri Matisa) veoma važan i kreativno podsticajan.

Serija nema za cilj da svaku vrstu psa detaljno predstavi ili da se bavi životinjama u užem smislu reči, donoseći prikaze o rasi ili naglašavajući sam kontekst u kome je neko delo na kome je pas nastalo. Naprotiv. U pitanju je samo naglašavanje nečega što je česta pojava, a što ljubiteljima umetnosti treba predstaviti, čega oni često nisu svesni. Pas je čovekov najbolji, najodaniji, najpouzdaniji prijatelj.

Nastanak serije, ideja da tako nešto objavljujem, lične je prirode. Svojevremeno, imala sam dva psa. Prvo mužjaka pinči čivavu pa ženku nemačkog ovčara. Oba psa bila su prisutna u mom životu, ne u isto vreme, tokom rane osnovne škole i, kasnije, tokom srednje škole. Imali smo i jednoj papagaja, aru, i nekoliko puta ribice. Svi su, u svoje vreme, nestali iz našeg (porodičnog) života.

Životinje su ljubav, koju možemo dobiti, ali i ljubav koju moramo pružiti, koju kroz ispunjavanje obaveze moramo dokazivati. To je veliki rizik. Pošto već osam godina živim sama nisam se usudila da i jednu jedinu životinju nabavim, a želela bih. Ljudska sebičnost može ih povrediti, oni u potpunosti zavise od nas. Zašto da svoju usamljenost (taj osećaj kad kasno sa posla dođeš u prazan stan) lečim tako što bih njih učinila usamljenima? Moje životne faze bile su takve da životinju nisam mogla da imam. Ukoliko bih birala, volela bih da imam dvorište za dva dalmatinca, jednog nemačkog špica, dva zeca i puno, puno povrća. Ipak, nema izgleda za tako nešto u skorijoj budućnosti. Do tada, virtuelni svet nastavlja da pruža utehu.

Dokumentarni film Mana Reja o Konstantinu Brankusiju

Girl in front of Brancusi's sculture

Još jedna od saradnji umetnika različitih opredeljenja evidentna je i u slučaju rumunskog skulptora sa prebivalištem u Parizu, Konstantina Brankusija, i američkog fotografa sa prebivalištem u Parizu, Mana Reja.

Već sam pisala o pariskim ateljeima danas većinom nepoznatih umetnika, kao i o ateljeu Alberta Đakometija. Šarmantni prostori stvaralaca oduvek su privlačili mnoštvo drugih koji bi obilazili umetnike tokom rada. Dva fotografa koja su bili redovni posetioci Brankusijevog ateljea su Edvard Stajhen i Man Rej, a neretko je i sam Brankusi fotografisao svoje skulpture  ističući svetlošću njihove osobenosti, uglove i izbočine.

Man Rej je na svojim fotografijama, takođe, koristio Brankusijeve skulpture ističući sličnost modela sa njihovim oblikom. Video koji sledi rezultat je druženja dva umetnika, međusobnog prepoznavanja i poštovanja. On nije samo o Brankusijevom stvaralačkom procesu, već i tehnikama korišćenja kamere i shvatanja fotografije samog Mana Reja.

 

Seksualne persone Gajta Gazdanova

Unknown Photographer

Todd Hido

Dobro sam zapamtio film koji smo gledali, prezime glavnog glumca i njegove mnogobrojne avanture. To je bilo utoliko čudnije što sam nekoliko minuta posle početka predstave dodirnuo Lidinu toplu ruku i pred očima mi se zamutilo. Shvatao sam da se dešava nešto nepopravljivo i nisam mogao da se zaustavim. Desnom rukom sam obgrlio njena ramena, koja su mi se meko i gipko primakla, i od tog trenutka sam potpuno izgubio vlast nad sobom. Kada smo izašli iz bioskopa i skrenuli u prvu ulicu – ja nisam mogao da govorim od uzbuđenja, ona isto tako nije rekla ni reč – uhvatio sam je oko struka, njene usne su se približile mojima, njeno telo se pripilo uz mene i osetio sam kako me je kroz laku tkaninu opekla vrelina koja izbija iz njega. Pravo iznad moje glave svetlela je reklama hotela. Ušli smo unutra, i prateći sobaricu, koja je iz nekog razloga nosila crne čarape, popeli smo se uz stepenice. „Broj devet“ – rekao je dole muški glas.

Iznad kreveta je u zid bilo ugrađeno veliko pravougaono ogledalo, naspram kreveta stajao je paravan sa ogledalima, nešto dublje u sobi – orman sa ogledalima, i kroz nekoliko minuta na svim tim sjajnim površinama odrazila su se naša tela. U toj fantastičnoj mnogobrojnosti odraza bilo je nečeg apokaliptički-svetogrdnog i pomislio sam na Otkrivenje svetog Jovana.

On dirait de la partouze* – rekla je Lida.

Imala je suvo i toplo telo i osećaj pečenja koji je ono u meni izazivalo nije me napuštao. Činilo mi se da nikad neću zaboraviti te sate. Počeo sam da se gubim u tom neočekivanom bogatstvu fizičkih osećaja; u neiscrpnoj privlačnosti njenog tela bilo je nečeg gotovo nemilosrdnog. Reči koje je izgovarala kroz halapljivo stisnute zube zvučale su izuzetno čudno – kao da u tom vrelom vazduhu nema mesta za njih, delovale su kao beskorisno podsećanje na nešto što više ne postoji. Sada sam se nalazio u drugom svetu, koji dotad, naravno, nisam poznavao u svoj njegovoj ženskoj neodoljivosti. O tome je ona dakle pevala one večeri kada sam je slušao. Kako je bezizražajno, poput bledog muzičkog žamora, u mom sećanju sada zvučala klavirska pratnja! Krhotine misli kružile su u mojoj glavi. Ne, nikada nisam pomišljao da bih mogao biti potpuno obuzet fizičkom strašću, tako sveobuhvatnom da pored nje gotovo ne ostaje mesta ni za šta drugo. Pažljivo sam gledao dole u Lidino lice, produhovljeno i zaneseno, u njene ovlaš razmaknute široke usne, koje su pomalo ličile na krvožedne linije usta neke boginje koju sam video jednom – ali zaboravio sam gde i kada. U ogledalima su se i dalje micale mnogobrojne ruke, ramena, kukovi i noge, i počeo sam da se gušim od tog osećanja umnoženosti.

– Dragi – rekla je Lida bezizražajnim glasom, i meni se činilo da je tim zvucima teško da se probiju kroz gust čulni talog – nikoga nisam volela ovako kao tebe.

* – Moglo bi se pomisliti da je ovo grupna ljubav. (fr.)

Izvor: Gajto Gazdanov, Povratak Bude, preveo Duško Paunković, Paideia, Beograd, 2008.

„Pristanište“: Film i fotografije Krisa Markera

FilmPristanište (La Jetée) francuskog reditelja Krisa Markera snimljen je 1962. godine i u potpunosti je sastavljen od fotografija koje svojim redosledom – nedorečenim vizuelnim sugestijama – formiraju u svesti posmatrača tok radnje koji je dodatno određen i glasom naratora.

U pitanju je film naučno fantastičnog žanra koji je bio inspirisan filmom Vertigo Alfreda Hičkoka, a kasnije je inspirisao film Dvanaest majmuna Teri GilijamaOno što pored formalne strane samog filma fascinira jesu crno-bele fotografije koje se mogu zasebno posmatrati kao umetnička dela par excellence.

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Chris Marker - La Jetée

Chris Marker – La Jetée

Žak Prever: „Barbara“

Robert Doisneau - Jacques Prevert

Robert Doisneau – Jacques Prevert

Seti se Barbara
Pljuštalo je neprestano nad Brestom* tog dana
A ti si išla nasmejana,
Razdragana, očarana
Pod kišom što pljušti
Seti se Barbara
Pljuštalo je neprestano nad Brestom
Prošao sam pored tebe u ulici Sijam
Ti si se smeškala
I ja sam se smeškao
Seti se Barbara
Ti koju nisam poznavao
Ti koja me nisi znala
Seti se
Seti se ipak toga dana
Zaboraviti ga nemoj
Jedan se čovek bio sklonio pod trem
I vikao tvoje ime
Barbara
A ti si trčala k njemu kišom okupana
Razdragana očarana
I bacila se u njegov zagrljaj
Seti se Barbara
I ne zameri mi što ti kažem ti
Ja kažem ti svima koje volim
Čak i ako sam ih video jedan jedini put
Ja kažem ti svima koji se vole
Čak i kada ih ne poznajem
Seti se Barbara
Nemoj da zaboraviš
Tu mudru kišu radosnicu
Na tvom srećnom licu
I nad ovim srećnim gradom
I nad morem i nad valom
Nad arsenalom
I nad lađom sa ostrva Uesan
O Barbara
Rat je gadna svinjarija
A s tobom šta je sada
Pod tom kišom od gvožđa
Od čelične vatre od krvi od jada
A taj što te grlio tada
Zaljubljeno
Da li je umro nestao il je možda živ
O Barbara
Pljušti nad Brestom bez prestanka
Kao što je pljuštalo tada
Al to više nisu one iste kiše
Ove kiše poput zadušnica bruje
Ovo nisu ni oluje
Gvožđa, čelika, krvi:
Jednostavno samo oblaci sa visine
Koji crkavaju ovde kao psine
Plove tako niz morske struje
S maticom u pravcu Bresta
Da istrunu negde daleko
Daleko od Bresta
Od kojeg ne osta ništa
Koji i sam nesta

Prevod: Danilo Kiš

Ova veroavtno najpoznatija Preverova pesma nastala je kao evokacija na Brest (brodogradilište, vojna i trgovačka luka na krajnjem severozapadu francuske obale), koji je među francuskim gradovima tokom Drugog svetskog rata doživeo možda najtežu sudbinu. Kako je Brest za vreme rata 1940-1944. bio značajna baza nemačkih podmornica , tokom mnogih bombardovanja sravnjen je sa zemljom.

Izvor: Žak Prever, „Neke stvari i ostalo“, priredio i preveo Miroslav Karaulac, BIGZ, Beograd, 1985.

Fotografije katatonične Virdžinije Vulf i prerafaelitske muze

Virginia Woolf at 14 years old, 1896.

Virginia Woolf, 14 years old, 1896.

Virginia Woolf and her sister, Vanessa, 1896.

Virginia Woolf and her sister Vanessa, 1896.

Virginia Woolf with her brother Adrian, 1900.

Virginia Woolf with her brother Adrian, 1900.

Virginia Woolf

Virginia Woolf

Katatonija je definisana kao jedna od mogućih manifestacija mentalnog oboljenja koje se zove šizofrenija. Pokreti obolelog su spori, govor neorganizovan, reakcije na spoljašnje pojave abnormalne, oboleli često ponavlja ono što drugi učine ili kažu. Svakako, jedna vrsta odsutnosti, zaumnost, jurodivost – kako god – prisutna je na licima ovih nesrećnih bića. Ona su, naročito u jednom periodu bila inspirativno polazište za umetnike – od Edgara Alana Poa, francuskih simbolista do engleskih umetnika koji su sebe nazivali pre-rafaelitima.

Engleskoj spisateljici Virdžiniji Vulf katatonija nikada nije zvanično dijagnostifikovana no posmtrajući njene fotografije načinjene dok je umetnica bila u dvadesetim godinama svog života izvesna vizuelna sličnost sama se nametnula. Povijen vrat, neodređen pogled, sklupčanost tela, mlitavost – sve te te fizičke osobine posedovale su i muze pre-rafaelita, među kojima je najpoznatija bila Elizabet Sidal, Rosetijeva muza koja je umrla mlada i sa kojom su u kovčeg položene i Rosetijeve pesme (poovski momenat desio se nekoliko godina kasnije kada je Elizabet morala biti otkopana da bi slikar – koji je istovremeno bio i pesnik – uzeo svoje rukopise natrag iz groba).

Ideje ne dolaze same. Prvo sam čitala Kamil Palju a zatim i odledala film Kena Rasela o životu Dante Gabrijel Rosetija i niti su se povezale. Dezintegracija, kojoj najviše doprinosi element vode, čest je motiv engleskih slikara a, svakako, presuđujući u životu Virdžinije Vulf koja je odlučila da ga okonča u njoj. Prozračno, bestežinsko telo pluta površinom vode a takvim se činila i njegova svest. Prisustvujemo fluidnosti oblika, oni su nalik Blejkovim formama koja, zapravo, sugeriše fluidnost imaginacije. No, i u slučaju slikara, i u slučaju Virdžinije Vulf, fluidni tokovi iracionalnog, nalik alhemijskom procesu, prešli su u drugo agregatno stanje i postali su predmeti čvrstih kontura: umetnička dela.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52.

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, detail

John Everett Millais, Ophelia, 1851-52, detail

John William Waterhouse, Ophelia, 1889.

John William Waterhouse, Ophelia, 1889.

John William Waterhouse, The Lady Of Shallot, 1888.

John William Waterhouse, The Lady Of Shallot, 1888.

Dante Gabriel Rossetti, Annunciation

Dante Gabriel Rossetti, Annunciation

Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Alexa Wilding

Dante Gabriel Rossetti, Portrait of Alexa Wilding

Anri Kartije-Breson: Fotografija kao „Da, da, da!“

Fotografski aparat za mene predstavlja svesku za skiciranje, instrument intuicije i spontanosti, gospodara vremena koji, u vizuelnom smislu, istovremeno postavlja pitanja i odlučuje.

Anri Kartije-Breson rođen je u Francuskoj 1908. godine. Smatra se jednim od rodonačelnika takozvane „ulične fotografije“. Poznat je i po isticanju „odlučujućeg trenutka“ u procesu nastajanja fotografije i po tome što je na dokumentaristički, podjednako koliko i na humoristički način predočavao ljudske postupke, trenutne radnje, reakcije ili događanja, na svim kontinentima, u mnogobrojnim zemljama. Za njegovu knjigu, seriju fotografija pod nazivom „Evropljani“ slikar Anri Matis je ilustrovao naslovnu stranu.

Breson se isprva bavio slikarstvom, a zahvaljujući guvernanti iz Engleske, zainteresovao se za engleski jezik, kao i za klasičnu muziku, poeziju Lotreamona i Malarmea. Jednu godinu provodi na Kembridžu gde studira slikarstvo i književnost i gde doživljava emotivni neuspoh posle koga odlazi u Afriku, inspirisan Konradovim romanom Srce tame. Po povratku u Evropu počinje druženje sa pripadnicima nadrealističkog pokreta ali ubrzo odlučuje da se posveti isključivo fotografiji, naročito ohrabren prizorima koje je uslikao u Africi, naročito fotografija na kojoj su tri dečaka na obali jezera Tanganjika.

Breson je živeo avanturistički, često je putovao, upoznavao različite ljude, prisustvovao mnogim istorijskim događajima, kako pre Drugog svetskog rata, tako i tokom njega, i posle njega. Upravo je takav način života uslovio njegove fotografije, prizore i likove na njima. Po završetku rata, Breson, sa još nekoliko drugih fotografa, osniva Magnum Photos. Često odlazi u Aziju, Kinu, Indiju, zemlje Indonezije, tek oslobođene holandske kolonijalne vlasti. Cilj Magnuma je bio da se oseti „puls vremena“ u kome se živi i to je njihovim fotografima pošlo za rukom.

Breson je svoju prvu izložbu u Parizu imao 1955. godine. Njegova prva knjiga zvala se „Odlučujući trenutak“. Objavljena je 1952. godine čiji predgovor Breson dopunjuje jednim odgovorom, datim u intervjuu 1957. godine, u kome objašnjava svoju poetiku:

Fotografija nije kao slikarstvo. Kada fotografišete kreativnost traje jednu sekundu. Vaše oko mora da vidi kompoziciju ili izraz koji život nudi, i vi morate znati, zahvaljujući intuiciji, kada da pritisnete dugme na foto-aparatu. Taj momenat je za fotografa kreativni momenat. Ukoliko ga propustite tada, onda je zauvek je izgubljen.

Oko 1970. godine, posle više od trideset godina bavljenja fotografijom, Breson je prestao da fotografiše. Za njega svet nije imao granice jer ljudsko iskustvo nije imalo granice. Ispostavilo se da je svuda blisko, da je svuda slično. Video je Španski građanski rat, oslobođenje Pariza 1944, studentske proteste 1968, Gandijevo ubistvo i sahranu, detalje Kineske kulturne revolucije, pad Berlinskog zida, pustinje Egipta i, najvažnije, svakodnevne događaje, bilo da su na nekom grčkom ostrvu ili u Rimu ili u Parizu ili u Moskvi. Ljudi, njihove reakcije i emocije, to je bila vodeća Bresonova inspiracija. Fotografisao je, takođe, vodeće umetnike svoga doba: Kamija, Pikasa, Kolet, Đakometija, Paunda. Umro je u devedeset šestoj godini života.

Фотографије старих париских атељеа

Brassaï, L’atelier des Grands-Augustins avec toiles et chevalet, 1945.

Ђула Брасаи, „Пикасов атеље“, 1945.

Повлашћен простор уметника, радна соба или атеље, одувек је привлачио пажњу знатижељних поштовалаца. У статусу мистерије древног трона делфијске пророчице, одакле би испарења обузимала душу и приносила је к Истини, тако и у далеко десакрализованијем свету место скоро религијског и мистичког значаја имају простори у којима се ствара. И баш као на Брасаијевој фотографији, светлост која продире споља од кључног је значаја за уметника.

На наредним фотографијама непознатих аутора приказани су неки од атељеа данас помало заборављених француских академских сликара чије собе за рад, чини се, засењују дела која су ту настајала. Оно што их одликује јесте фетишистички однос уметника према предметима и волуминозним драперијама. У овим просторима сликари су проналазили поменуту светлост која је метафора инспирације, визије, сећања, могућност за контемплацију, разлог за срећу.

Studio of Aime Morot

Studio of Aime Morot

Studio of Albert Aublet

Studio of Albert Aublet

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Antoine Auguste Ernest Hébert

Studio of Louise Abbéma

Studio of Louise Abbéma

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of Paul-Albert Besnard

Studio of John Singer Sargen

Studio of John Singer Sargent

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Studio of Frederick Arthur Bridgman

Длан као симбол стваралачког

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Ханс Белмер, 1934.

Пусти да ти свирам, душа гине од тишине
и не бој се буке, то што свира то су руке. – Дарко  Рундек

Руке и дланови као инспирација за поезију, музику и фотографију честа су појава. Облик длана приказан у форми коју бисмо могли назвати делом сликарства првобитно нам долази из пећинске уметности. Тада је човек имао инстинктиван однос према стваралаштву и у дубинама пећина није био свестан да ствара нешто што ћемо ми, много миленијума касније, назвати уметношћу. Оцртавање мокрих зидова материце земље био је део ритуала, чин умољавања природе или божанства да исто оно што је представљено буде приносом богато за првобитну заједницу која је од меса и крзна представљене животиње зависила. Има у том процесу још нечег што подразумева повратак на почетну запитаност: да ли су та осликавања била у део инстинкта за одржањем, сујеверја и повод за бестијална жртвовања? Разлог недоумици крије се у чињеници да је читав један зид у тим пећинама био би посвећен искључиво формама у облику длана. Постоје две могућности за њихово порекло које нам не откривају и разлоге за њихова постојања, а што к нама, још једном, приводи тезу да мистерија одржава уметност. Оно што је далеко и неухватљиво више привлачи јер човек је, баш као и његов предак из пећине, архетипски предодређен да буде ловац. Прва од могућности значења дланова на зидовима пећина јесте да се древни уметник на тај начин потписивао. У остатке боје он би умочио већ мусави длан и на тај начин оставио свој потпис. Дакле, тада је човек имао свест о свом стваралачком значају. Исти ритуал могао је бити рађен и са другачијим циљем. Можда би после „потписивања“ тај исти длан био одсечен како би се жртвом одређеног дела људског тела, оног којим животиња бива савладана, умилостивило божанство и плен у виду животиње лакше омогућио припадницима племена. Свест примитивног човека инстинктивна је али не и без плана. То нам пећинско сликарство лепо показује.

Дакле, длан је симбол онога што приноси жртву али што и само бива жртвовано. Длан је симбол стварања, длан је симбол човека у непрекидној потрази за пленом. Са визуелних примера прелазимо на књижевне где длан, такође, задобија извсну мистичку димензију коју није изгубио још од пећине, Константиновог кажипрста или Микеланђела (сетимо се само фреске „Стварање Адама“ или Давидовог прецизно исклесаног длана). У наредним поетским примерима видећемо како, у случају Џона Китса, длан заправо симболизује живог човека, оног који дела, кроз чије вреле вене протиче крв, енергија живота. Слика таквог длана истовремено је и упозорење. Писана тоном који одаје извесну ноту готског сaспенса ова песма пример је романтичарске опсесије темама ствараоца и смрти. У контексту песме Пабла Неруде длан је инструмент љубавника, налик латицама цвета и крилима голубице, симбол рањивости и нежности. Руке које се додирују и укрштају заједно настављају свој лет, путовање коме је одредиште тело другог. У песми Сивa Цедеринга руке су део сна и независно биће у међупростору живота и смрти. Дланови лете, враћају се, цртају и опет се враћају етру, летећи на југ. У другом делу песме руке се лирском субјекту одају као сенке које знају тајне раста поморанџи, као море које зна тајну путовања бродова, они су топли као бића која су расла крај сунца. У последњој песми песникиња Џејн Хиршфилд набраја шта рука није, на тај начин јој стварајући значења и пишући, заправо, шта све рука јесте. Поступак негације је поступак афирмације. Рука није само пет прстију, јастук и ливада за сан, подлога за предвиђање будућности и стаза путовања, оловка која исписује стихове по другом телу. Длан је налик здели у коју падају капи које носе у себи многострука значења. Длан окренут ка небу, налик глиненој посуди, нерешива је загонетка налик зују пчела који нараста, приближава се и одмиче, без обећања за повратак.

JOHN KEATS: THIS LIVING HAND

This living hand, now warm and capable
Of earnest grasping, would, if it were cold
And in the icy silence of the tomb,
So haunt thy days and chill thy dreaming nights
That thou wouldst wish thine own heart dry of blood
So in my veins red life might stream again,
And thou be conscience-calmed–see here it is–
I hold it towards you.

PABLO NERUDA: YOUR HANDS

When your hands go out,
love, toward mine,
what do they bring me flying?
Why did they stop
at my mouth, suddenly,
why do I recognize them
as if then, before,
I had touched them,
as if before they existed
they had passed over
my forehead, my waist?

Their softness came
flying over time,
over the sea, over the smoke,
over the spring,
and when you placed
your hands on my chest,
I recognized those golden
dove wings,
I recognized that clay
and that color of wheat.

All the years of my life
I walked around looking for them.
I went up the stairs,
I crossed the roads,
trains carried me,
waters brought me,
and in the skin of the grapes
I thought I touched you.
The wood suddenly
brought me your touch,
the almond announced to me
your secret softness,
until your hands
closed on my chest
and there like two wings
they ended their journey.

SIV CEDERING: HANDS

I

When I fall asleep
my hands leave me.

They pick up pens
and draw creatures
with five feathers
on each wing.

The creatures multiply.
They say: „We are large
like your father’s
hands.“

They say: „We have
your mother’s
knuckles.“

I speak to them:
„If you are hands,
why don’t you
touch?“

And the wings beat
the air, clapping.
They fly

high above elbows
and wrists.
They open windows
and leave

rooms.
They perch in treetops
and hide under bushes
biting

their nails. „Hands,“
I call them.
But it is fall

and all creatures
with wings
prepare to fly
South.

II

When I sleep
the shadows of my hands
come to me.

They are softer than feathers
and warm as creatures
who have been close
to the sun.

They say: „We are the giver,“
and tell of oranges
growing on trees.

They say: „We are the vessel,“
and tell of journeys
through water.

They say: „We are the cup.“

And I stir in my sleep.
Hands pull triggers
and cut
trees. But

the shadows of my hands
tuck their heads
under wings
waiting
for morning,

when I will wake
braiding

three strands of hair
into one.

JANE HIRSHFIELD: A HAND 

A hand is not four fingers and a thumb.

Nor is it palm and knuckles,
not ligaments or the fat’s yellow pillow,
not tendons, star of the wristbone, meander of veins.

A hand is not the thick thatch of its lines
with their infinite dramas,
nor what it has written,
not on the page,
not on the ecstatic body.

Nor is the hand its meadows of holding, of shaping—
not sponge of rising yeast-bread,
not rotor pin’s smoothness,
not ink.

The maple’s green hands do not cup
the proliferant rain.
What empties itself falls into the place that is open.

A hand turned upward holds only a single, transparent question.

Unanswerable, humming like bees, it rises, swarms, departs.

Уметник и његов атеље: Џексон Полок

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Захваљујући фотографијама Ханса Намута Џексон Полок приказан је широј јавности у свом стваралачком простору посредством кога имамо бољи увид у његов стваралачки ритуал и ток. Апстрактни експресионизам, чији је Полок један од представника, није тек експресивно, „акционо“ и ирационално наношење боја на платно где је примат дат изразу у односу на промишљање композиције, илустровање стварности и „рационалније“ одношење према стваралачком чину.

Баш као и други уметници с почетка или средине 20. века, и Џексон Полок се може чинити као анархиста који анихилира све дотадашње постојеће вредности уметности. Наиме, његово платно у очима оних који имају унапред утврђена очекивања, а која сваки велики сликар неминовно изневери, изгубило је достојанство. Оно није положено усправно већ је оборено на земљу. Сликар више не стоји пред њим, већ је над њим. Он кружи око њега, директно инкорпорирајући у његов садржај енергију свог тела подстакнуту динамичном енергијом ума. Све се чини децентрирано и без плана.

Уметник у облаку заноса који је примат дао ирационалним елементима свог ума, руку користећи као оруђе које би се кретало и заустављало на платну по сопственом нахођењу, романтична је и нетачна визија ствараоца. Полок, судећи према Намутовим фотографијама и документарном филму, делује сталоженије. Он промишљено приступа делу, његове апстракције нису насумично наталожене боје на платну. Примат јесте дат стваралачком чину над значењем, то је концептуални вид његовог метода, но он није сам себи сврха, нити је доминантан.

Педесетих година у Америци џез музика доживљава успон, а тај се културолошки моменат подудара са и стваралаштвом Џексона Полока. Пошто је акција добила примат над значењем, посматрајући фотографије Ханса Намута може се доћи до закључка да је тај ритам упоредив, понекад чак и истоветан, са начином на који џез музичари свирају.

Посматрајући Полока како слика ми у његовим покретима можемо препознати покрете џез бубњара. Битно је поменути и утицај који су оба облика америчке послератне уметности имала на европску културу. Џез је врло брзо прихваћен у Паризу, Риму, Амстердаму и Лондону. Слично је и са Полоком који је и данас један од најпознатијих апстрактних експресиониста у Европи.

Најзад, треба додати и следеће: џез музика и Полоково сликарство постоје истовремено кад и социјалистички реализам. Дакле, можемо их посматрати и као део хладноратовске културне политике. Што је једна страна инсистирала више на „конкретном“ и „реализму“, толико је друга инсистирала на „неконкретном“ и апстракцији.

Фотографије: Ханс Намут, 1950.

Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.Hans Namuth - Jackson Pollock Painting, 1950.

Зачудни свет Едварда Мејбриџа

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Едвард Мејбриџ рођен је истог дана када и француски песник Шарл Бодлер – 9. априла – али девет година касније (1830). Баш као и песник, и фотограф о коме је реч био је иноватор и зачетник новог сензибилитета у оквиру уметности којој је био посвећен. Ако Бодлера можемо сматрати оцем модерне поезије, онда Мејбриџа можемо сматрати једним од зачетника такође врло модерне уметности – кинематографије.

Мејбриџ је захваљујући својим фотографијама учинио да оне више не буду једино документовани и заустављени поетски тренутци, већ одрази брзине и покрета, динамике својствене америчком духу који је Мејбриџ прихватио по пресељењу из Енглеске. У наредном документарном филму приказан је развојни пут фотографа, подједнако прожет личним драмама, жељом за иновацијом и уметничким признањем.

A fantastic documentary on one of the key people in the history of cinema. A portrait of the pioneer photographer, forefather of cinema, showman, murderer — Eadward Muybridge was a Victorian enigma. He was born and died in Kingston upon Thames, but did his most famous work in California — freezing time and starting it up again, so that for the first time people could see how a racing horse’s legs moved. He went on to animate the movements of naked ladies, wrestlers, athletes, elephants, cockatoos and his own naked body, projecting his images publicly with a machine he invented and astounding audiences worldwide with the first flickerings of cinema. Alan Yentob follows in Muybridge’s footsteps as he makes — and often changes — his name, and sets off to kill his young wife’s lover. With Andy Serkis as Muybridge. *

Muybridge's The Horse in Motion, 1878.

Едвард Мејбриџ, Коњ у покрету, 1878.

Eadweard Muybridge - Boys playing Leapfrog, 1887.

Едвард Мејбриџ, Скок, 1887.

Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ

Galloping horse, animated in 2006, using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Коњ у галопу. Анимација из 2006.

American bison cantering – set to motion in 2006 using photos by Eadweard Muybridge

Едвард Мејбриџ, Бизон у покрету. Анимација из 2006.

Седам портрета Шарла Бодлера које је начинио Феликс Надар

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Felix Nadar - Charles Baudelaire

Феликс Надар – Фотографија Шарла Бодлера

Француски фотограф Феликс Надар рођен је само годину дана пре Шарла Бодлера, 6. априла 1820. године, и сматра се једним од зачетника уметности фотографије. Бодлер је, упркос оспоравањима и немогућности проналажења потпуне афирмације у свом времену, ипак имао одређен број особа које су одобравале његов рад, а које ми данас сматрамо стожерима модерне уметности. Поред Надара у ту групу спадали су и импресионистички сликар Едуард Мане, песник Теофил Готје и сликар Ежен Делакроа. Бодлер је, са друге стране, црпео утицаје Едгара Алана Поа и Рихарда Вагнера, уметника који су својим естетичким начелима и уметничким достигнућима инспирисали њега подједнако колико и друге уметнике доба.

Имајући у виду ове податке, тек овлаш назначене цртице, стиче се утисак да је слика о неприлагођеном и непорепознатом песнику који наступа са маргине свог времена и социјалног оквира само илузија и читалачка тенденција да романтизује одређене биографске податке. Бодлер је у више наврата у својим есејима писао о уметности фотографије, у Надаровом студију импресионисти су одржали прву изложбу, Мане је насликао портрет Бодлерове љубавнице Жане Дувал, итд. Стога, ови Надарови портрети сведчанство су, не само песниковог маркантног изгледа, већ и једнога доба, простора на коме су се формирале невероватне уметничке прилике и духовна остварења.

Топографија људског лица: Сали Ман и Орхан Памук

Sally Mann - Self-portraits

Аутопортрети Сали Ман

Узајамна веза лица и предела. На свакој географској карти, на свакој страници књиге, кори дрвета, облаку или кратеру месечевог наличја може се препознати људско лице. Лица која је фотографисала Сали Ман (серија Лица, 2004.) допуњују њене циклусе који су у претходним фазама подразумевали афирмацију облика који сугеришу распадање, трулеж и декомпозицију. Циклус Лица састоји се од приказа лица сопствене деце, као и њених аутопортрета. Уметница користи специфичну технику, с обзиром на доба у коме ствара. Да би њен, преко сто година стар фото-апарат, забележио лице пред собом потребно је да прође више од неколико минута. За то време фотографисани не сме да трепће и мора да гледа право у објектив. У једном од документарних филмова о америчкој фотографкињи забележен је такав тренутак. Скоро концептуалним средствима Сали Ман упорно преиспитује однос живота и смрти, виталне форме и мртвог ткива. Сва енергија бића које позира концентрисана је у једну тачку, очи се пуне сузама услед недовољно трептаја, лице постаје биста, предмет за слику мртве природе. Још више, лице постаје рељеф, лице постаје избраздана фасада, кора брезе, облик, крхк налик старом осушеном папирусу, лице постаје пергамент. Сећање.

Роман Црна књига турског писца Орхана Памука адекватна је допуна теми лица и могућностима његовог симболичког потенцијала у уметности. Прво: лице не треба изједначавати са портретом. Приказ лица у уметности, за разлику од портрета, има својеврсну картографску тенденцију. Приказ лица не афирмише оно унутрашње већ оно спољашње, начин на који су спољашњи облици обликовали унутрашњи предео. У роману Црна књига, видећемо на основу наредног цитата, да су лица житеља града или државе најадекватнија дословна и симболичка слика тих истих градова и држава (у овом случају Истамбула и Турске). Лица су огледала спољашњег. У поглављу под називом „Мистерија слова и нестанак мистерије“ један од јунака романа, Галип, открива трајну фасцинацију лицима свог рођака Џелала, колумнисте и коментатора истамбулских прилика. Док чита Џелалове колумне Галип у стану открива кутије са фотографијама на којима су искључиво лица потпуно непознатих људи, из разних крајева Турске. Сви они били су Џелалови читаоци и сви су му они послали своју слику, на његов захтев.

Из плакара у ходнику извадио је кутију у којој је Џелал чувао књиге, брошуре, исечке из новина и часописа и на хиљаде слика и фотографија у вези са хуруфијским редом и почео да ради. Видео је лица сачињена од арапских слова, очи направљене од слова вав и ајн, обрве од слова з и р, носеве од слова елиф.  Видео је […] галије што се њишу на олуји, муње што с неба падају као око, поглед и ужас, лица помешана с гранама дрвећа, браде од којих је свака била различито слово. Видео је бледа лица с очима ископаним са слике, невине са словима назначеним траговима греха што су им захватили углове усана , грешнике са причом о њиховој страшној будућности утиснутом међу браздама на челу. […] Видео је на стотине, хиљаде, десетине хиљада слика „грађана“ послатих Џелалу које су врвеле од слова – из свих места Анадолије у последњих шездесет година, из градића прекривених прашином, забитих касаба у којима лети земља испуца од сунца а у које зими због снега нико не може да сврати осим гладних вукова, из шверцерских села на сиријској граници по којима половина мушкараца храмље због нагазних мина, из планинских села која сто година чекају да се направе путеви, из барова и ноћних клубова у великим градовима, из кланица смештених у пећине, из „управних“ соба пустих железничких станица и кафана шверцера и цигарета и хашиша, из хотелских лобија у којима су ноћивали трговци говедима и јавних кућа у Согуколуку. Видео је на хиљаде фотографија снимљених старим апаратима лајка којима је управљао улични фотограф што се покривао црним чаршавом са својим троножним апаратима са стативом поред столова државних надлештава, вилајетских зграда и састављача молби, и који се бавио стаклом припремљеним са хемикалијама попут алхемичара или гатара, црним поклопцима, пумпама и меховима. Није било тешко осетити да је земљаке док су гледали у објектив обузимао језив осећај за време с неодређеним страхом од смрти и жељом за бесмртношћу. Галип је увиђао да је та дубока жеља везана уз пропаст, смрт, пораз и несрећу, чије је знакове препознавао на лицима и картама.

Опседнутост рељефом људског лица као симболичким огледалом историјских и културних артефакта у прози Орхана Памука има сасвим другачију конотацију од оне која је присутна на фотографијама Сали Ман. Памук је концентрисан на лице као одраз објективног света, лице као одраз традиције и културе која га твори. Сали Ман концентрисана је на дешифровање слова речи „Танатос“ које свако лице крије у свакој својој пори. Интенција Сали Ман циклусом Лица вербално је описана и обликована двема последњим реченицама цитираног одломка из књиге Орхана Памука. Особа која гледа у објектив сусреће се, у тим дугим минутима непомичности, првенствено са собом, сопственом прошлошћу, страхом од протицања времена. Када гледамо у лица која је Сали Ман фотографисала чини нам се да уколико бисмо их дотакли могли бисмо осетити колико су мека, колико су етерична. Људски дух садржан у њима води константну борбу са шкољком ткива којом је обгрљен, налик воћу у посуди и води између дланова. The Flesh and the Spirit, последња серија фотографија коју је Сали Ман израдила, својим називом предочава вечити дуалитет, константну узајамност и међусобну неодвојивост тела и духа, пропадљивог и оног што остаје. Иста тема предочена је и у овом циклусу, неколико година млађем од редова који припадају роману Црна књига. Два савременика различите националности, пола, животног и историјског искуства, два уметника који користе различит медиј за своју уметност проговарају, заправо, о суштински истој ствари: оно што остаје нису лица. Као и градови, и она ће нестати. Као и царства – и она ће се урушити. Као и текст на пергаменту – и преко њих ће неки нови текст бити исписан. Али, оно што остаје јесте дух, а то је, у случају оба уметника овог текста, ништа друго до уметничко дело које су створили.

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Sally Mann

Сали Ман

Уметник и његов атеље: Алберто Ђакомети

Doors of Alberto Giacometti's Studio

Алберто Ђакомети, један од најпознатијих скулптора 20. века, на наредним фотографијама забележен је у свом стваралачком простору где га је фотографисао Ернст Шајдегер (Ernst Scheidegger). Фотографије су се појавиле у књизи, заправо каталогу, која је била припремљена за потребе једне изложбе.

Жан Жене је био француски романсијер, драмски писац и песник чија је веза са Ђакометијем био Жан-Пол Сартр. У једном париском локалу, у коме су се тадашњи уметници и интелектуалци окупљали, Ђакомети је видео Женеа, чија му се физиономија допала, нарочито глава, и пожелео је да га упозна и портретише.

Уметници су се упознали 1954. Ђакометијев атеље налазио се у улици Иполит-Мендрон који је Жене од тренутка упознавања често посећивао и чији је резултат Атеље Алберта Ђакометија. У питању је есеј, пун импресија, асоцијативних утисака и запажања о Ђакометију. Ја сам за ову прилику изабрала следеће:

АТЕЉЕ

Тај атеље у приземљу, пак, изгледа као да ће свакога часа да се сруши. Од црвоточног је дрвета, сив од прашине, статуе од гипса, платна из којих извирују влакна, кудеља, или парче жице, сликана сивим, одавно су изгубила онај спокој којим су зрачила у трговаца бојама, све је умрљано и затрпано отпацима, све је привремено и само што се није урушило, све као да ће да се распрши, све лебди: а опет, све то као да је ухваћено у некој апсолутној стварности. Кад изађем из атељеа, кад сам на улици, као да више ништа око мене није стварно. Да ли да кажем? У том атељеу један човек лагано умире, нестаје, и пред нашим очима преображава се у божице.

САМОЋА

Ђакометијево дело мртвима преноси спознање самоће свакога бића и сваке ствари и да је та самоћа наша најсигурнија слава.

Самоћа, како је ја схватам, не значи стање беде него пре неко тајно краљевско достојанство, не дубоку несаопштивност него мање или више магловиту спознају једне неоспорне посебности.

БОРДЕЛИ, ЉУБАВНИЦЕ

Жали за изгубљеним борделима. Верујем да су они заузимали превише простора у његовом животу а да се о њима не каже ни реч. Између сваке наге курве и њега постојала је можда она иста дистанца коју непрестано гради свака његова статуа између себе и нас. Свака статуа као да се повлачи у неку ноћ, или долази из неке ноћи толико далеке и густе да се меша са смрћу: тако је свака курва морала једном ући у тајанствену ноћ у којој је била господарица. А он, напуштен на некој обали са које је гледа како се смањује и расте у истом трену. Усудићу се да кажем и ово: зар није бордел оно место на коме се жена може подичити раном због које се више никад неће избавити из самоће, и зар је бордел неће ослободити свега користољубивог, чинећи тако да она досегне неку врсту чистоте.

Ђакомети ми је причао о својој љубави са једном старом клошарком, љупком и одрпаном, вероватно и прљавом, којој је, док га је задовољавала, гледао у већ скоро сасвим ћелаву лобању осуту бубуљицама.

ОН – Баш сам је волео, да. Кад два или три дана не би дошла, излазио сам на улицу да видим иде ли… Вредела је више од свих лепотица, зар не?

ЈА – Требало је да се ожените њоме и да је представите као госпођу Ђакомети.

Гледа ме, уз једва приметан осмех.

ОН – Мислите? Да сам то урадио, био бих чудна нека добричина, не?

ЈА – Да.

Извор: Жан Жене, Атеље Алберта Ђакометија, превео Милојко Кнежевић, Службени гласник, Београд, 2009.

Alberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti's StudioAlberto Giacometti in Studio

Рене Магрит и Жоржет Берже

Љубав белгијског сликара Рене Магрита и његове супруге Жоржет на основу ових фотографија чини се другачијом у односу на мотив који је сликар често понављао на својим платнима: пар који се љуби има белим велом прекривена лица. Отуђење, немогућност коначне спознаје другог, услед немогућности спознаје себе, иронична дистанца у односу на схватање „романтичне љубави“, нешто „далеко у нама“ које се опире потпуној предаји другоме – све то могу бити интерпретације чувене Магритове слике Les amantsали, наравно, не и једине, прихватљиве и довољно убедљиве.

Сликар се можда, баш као и јунак Чеховљеве приповетке, „само шалио“. Љубавна прича Жоржет и Рене Магрита еквивалентна је односу Салвадора и Гале Дали, али са мање драматике и медијске помпе. Наредне фотографије, као и одломак који описује како се пар упознао, једна су страна огледала. Друга страна, када се исто изврне, јесте Магритово загонетно, бизарно и необјашњиво збуњујуће сликарство. Камингсова песма о сећању и пољупцу, настала у приближно исто време када и поменута слика, на себи својствен начин, мири стране огледала: ону која одражава стварност и ону која одражава уметност.

At the age of 15, Magritte met Georgette Berger, the girl who would be his future wife, model and creative muse. Her father was a butcher in Marcinelle. Love was clearly already in the air at their first rendezvous: while life was to separate the two of them for some time, they would find each other again in the end, thereafter never to be parted. In 1920 he met Georgette Berger again after she moved to Brussels with her sister. Georgette worked at Maison de la Culture, also as a wallpaper artist, and they rekindled their interest in each other. She became his only model and muse. *

up into the silence the green
silence with a white earth in it

you will(kiss me)go

out into the morning the young
morning with a warm world in it

(kiss me)you will go

on into the sunlight the fine
sunlight with a firm day in it

you will go(kiss me

down into your memory and
a memory and memory

i)kiss me,(will go)

– E.E. Cummings

Дуејн Мајкл: „Пали Анђео“

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Наредни наративни след фотографија припада америчком уметнику Дуејну Мајклу, рођеном 1932. године. Мајкл је познат о фотографским есејима. Својим фотографијама уметник приповеда причу о анђелу који долази у посету девојци. Он улази у њену собу са крилима а излази без њих. Он к њој долази наг а излази обучен.

После студија уметности Дуејн се посвећује фотографији коју једно време и предаје на различитим колеџима. Његови радови се појављују у магазинима Vogue, Mademoiselle, Scientific America. Музеји који су откупили његове радове су Museum of Modern Art, New York, Art Institute of Chicago, Metropolitan Museum of Art.

Његове поетске фотографије понекад неодољиво подсећају на поезију једног другог америчког уметника, песника Е.Е. Камингса.

Michals is best known for his sequence photographs, which he began creating in 1966 in New York. Dramatically different from more traditional photo essays such as those published in Life magazine, these works offered a new form of expression in the field of photography. The sequences vary in length, and the photographs are often accompanied by words handwritten by Michals after the final print is made. In these works, Michals abandons the alleged veracity of the photograph in favor of combining poetry and personal narrative with camera-made images. His themes are broad, but the emphasis tends toward the nature of human relationships, often within the family, and frequently focuses on the father-son dynamic. *

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Duane Michals - The Fallen Angel

Дуејн Мајкл – Пали Анђео

Андре де Дијан: Фотографије Мерилин Монро на плажи

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Андре де Дијан, још једна планета у соларном систему Мерилин Монро, невероватан авантуристички дух, фотографски егзибициониста у потрази за различитим облицима који славе нагост женског тела. Објава о његовим фотографијама Мерилин Монро наставак је серије текстова посвећених оном типу жена које са правом имају статус филмских јунакиња: ексцентрична лепотица, непредвидива јунакиња, заљубљује се непосредно – као секира која пада.

Пре него што је секира самој Мерлин пала на ноге, многи фотографи налазили су инспирацију посматрајући америчку pin-up Венеру. Претходни текстoви о Мерилин – Последње позирање Мерилин Монро и Како је Норма помогла Ели – могу бити допуна наративу који овом серијом текстова желим да употпуним. Он је подједнако прича и о његовим ауторима и о периферним јунацима, колико и о хероини у главној улози.

The impact Norma Jeane had on me was tremendous. As minutes passed, I fell more and more in love with Norma Jeane; there was an immediate rapport between us. She responded to everything I said. She started to look around in my room examining all the pictures I put on the walls and began asking questions. I had the immediate feeling that she was something special, something different from most girls and models I had met before her, mainly because she was so eager to ask questions about me and the pictures I put on the walls. She wanted to know many things right away, she was interested in me! She was utterly sincere; she did not wish to speak about herself, except when I asked her my own questions. She was sincere in wanting to know who I was and what I was doing with my life, and I began to amuse her exceedingly with all sorts of stories that ran through my mind and I just kept dishing them out to her. I still remember it as clearly as if it happened just recently.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

Marilyn Monroe photographed by Andre de Dienes at Long Island’s Tobay Beach in Oyster Bay, New York, 1949.

Андре де Дијан, Мерилин Монро на плажи, Њујорк, 1949.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

André de Dienes- Plates of study for Marilyn Monroe, 1946.

Андре де Дијан, Студије Мерилин Монро, 1946.

 

Фотографије Михала Мозолевског и инспирација јесени

Јесен је моје омиљено годишње доба. Не постоји однос одушевљења као спојна карика ока и пејсажа, већ однос успостављања равнотеже – то нас приближава. Ниједно друго годишње доба на мене не делује толико стимулативно и ослобађајуће од тешких ланаца ума. Период онога што заиста преоптерећује престаје, биће је равнодушно, поништено, најзад ослобођено. Креативни потенцијали више нису потенцијали већ резултати, неочекиван учинак.

Написала сам неколико кутија песама, кратких прича, есеја, дневника, планова, запажања, свега што ме подстиче да по аналогији сортирам прочитано, виђено, доживљено. Пошто увек стављам датуме кад почињем да нешто преносим на папир, прегледајући поменуте кутије, листајући већ омекшале листове, видела сам да при врху свеске преовлађују бројеви 9, 10, 11 – септембар, октобар, новембар. Михољ, период меког зрака, тишине поднева, сећања на празне воћњаке у које сам волела да идем, зраци између грана, магле, мокра земља, труле коре стабала – такви призори мене ослобађају и подстичу.

Свако моје писање на овом месту, схватила сам, није толико о уметницима, колико је о мени. Опростићете ми, надам се, на егоцентричности, недопустивој таштини. Али, не мора бити тако. Уметност, баш као и јесен, није могућност за дивљење, већ је, измећу осталих, могућност самоспознаје, отелотворење древног делфијског начела. Спознаја себе кроз спознају другог стваралачког бића, кроз сопствено стварање и, најзад, кроз контемплацију оба дела, и туђег и свог (смемо ли написати туђег за оно што је срасло уз нас као маховина уз кору?) почетак је проширења уских датости стварности.

Недавно сам наишла на фотографије Михала Мозолевског и у њима препознала место у коме сам била. Иначе, ја никада нисам била тамо, у тим древним пољским шумама, поред тих осамљених језера. Чињенице су занемарљиве, али осветнички настројене. Упркос том сазнању ја сам волела да их напуштам, да путујем и да се не враћам. Стога, овај текст нека буде налик картографској назнаци могућих светова, скица за атлас измаштаних простора који, заправо, постоје.

Пишући своју прву књигу најбоље тренутке, како инспирације, тако и рада, имала сам између септембра и раног децембра (децембар асоцијативно везујемо за зиму иако је календарски тада још увек јесен). Целокупна позадина моје књиге има изглед који сам препознала на фотографијама пољског фотографа чији сам рад недавно открила. Изненадила ме је та подударност и зато сам написала смемо ли туђим назвати нешто што толико осећамо као део себе. Неки од ових пејсажа су ме подсетили на једну фотографију Едварда Стајхена (у којој сам, исто тако, препознала место којe сам посредством речи створила).

Последње позирање Мерилин Монро

Берт Стерн – Портрети Мерилин Монро

Петог августа 1962. године Мерилин Монро пронађена је мртва. Непуна три месеца раније, 19. маја 1962. године, отпевала је Happy Birthday, Mr. President тадашњем америчком председнику, Џону Кенедију. То је био вокални увод у Last Session. Визуелни је уследио са фотографисањем за магазин Vogue. Неколико недеља пре смрти, Норма Џин Бејкер састала се у хотелу Bel-Air са америчким фотографом Бертом Стерном. Каснила је пет сати. Берт имао довољно времена да купи шампањац.

Одакле црвене мрље у облику латиничног слова X? Мерилин их је направила, али не лаком за нокте, већ обичним црвеним маркером. Глумица није одобрила ниједну од ових фотографија, о чему и сведочи акт прецртавања. Није јој се допало како је изгледала, ожиљак од недавне операције на средини стомака био је видљив (изричито је захтевала од Стерна да га уклони каснијом обрадом, што он није учинио). Пијанство је очигледно. Умор и отупелост, то су доминантна стања које најфотогеничније лице двадесетог века oдаје. Оно, из секунде у секунд, поприма готово гротескно обличје, изопачено, злослутно увијеног осмеха, баш као што је и сва каснија, неслућено бестијална конзумација њеног лика. Та конзумација се огледа у декору тинејџерских соба (поред којих свакодневно пролазим), отирача за ципеле (испред станова у које сам улазила), шоља за кафу (из којих сам пила) и свакаквих других, и у новчаном и у естетском смислу јефтиних и беспотребних предмета. И даље учествујемо у експлоатацији лица Норме Џин Бејкер.

Kaда су Берта Стерна после њене смрти питали какав је утисак на њега оставила приликом снимања, одговорио је: „She came alone without makeup. She was gorgeous. I was shocked she was so fit. She was wonderful for photography“. На последњим фотографијама, за разлику од Стерновог утиска, Мерлин Монро изгледа као дух, тело које се бестежински пробија кроз вео сопствене лабилне свести. Крст начињен црвеним маркером акт је разапетог духа који верније него Стерн предочава гледаоцима своје право лице. Најрелевантније за ову причу податке о животу глумице читала сам у књизи Историја љубавница Елизабет Абот. У наставку текста цитирани су одломци, кратки резови који, баш као и приложене фотографије, из цитата у цитат формирају нову слику лица које и даље обожавамо да злостављамо.

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Берт Стерн, Marilyn Monroe – Last Session, 1962

Убрзо након тога, Гледис (мајка М.М) је доживела нервни слом и морала да се хоспитализује. (Много година касније дијагностификована је као параноични шизофреничар.) […] Норма Џин одведена је, уз велик и гласан отпор, у лосанђелески Дом за децу без родитеља и постала сироче број 3.463.

Норма Џин одрастала је у тешком сиромаштву. Њене хранитељске породице биле су сиромашне, и бориле су се против велике кризе тако што су примале сирочиће под свој кров. Увек је била последња у реду за недељно купање у заједничкој води за купање и прва коју су кривили ако нешто није у реду.

У цркви се Норма Џин борила са необичном и помало забрињавајућом маштаријом – да жели да скине одећу и да стоји тако гола пред Богом и људима. Ова фантазија није код ње изазивала ‘никакав осећај стида или греха.. Маштање о томе како ме људи гледају помогло ми је да се осећам мање усамљено.. Стидела сам се одеће коју сам носила – вечита избледела плава униформа сиромаштва. Гола, била сам као и све остале девојке’.

Њени проблеми, међутим, нису били решени. Тетка Ана није више могла да је чува. То је значило да би морала да проведе још две године у сиротишту, док не напуни осамнаест година – осим ако би се њен дечко, двадесетједногодишњи радник у Локиду, Џими Доерти, оженио. […] Норма Џин је била пресрећна што има сопствени дом и беспрекорно га је одржавала. Правила је Џимију сендвиче за ужину, остављала му љубавне поруке у пакету за ручак и трудила се да стално има скуван ручак, најчешће грашак и шаргарепу јер јој се допао контраст те две боје. Поставила је своје крпене животиње и лутке на врх полице да би могли да виде како се живи у њеном срећном дому. ‘Није имала детињство, и то се видело’, рекао је Џими касније. ‘Начас бисте видели особу која је без љубави била предуго, и нежељена толике године’.

На врхунцу популарности, упустила се у непромишљену везу са великом звездом бејзбола, Џоом Димаџом. Иако је Џо био опсесивно љубоморан и посесиван, и жестоко се противио њеном начину живота, венчали су се 14. јануара 1954. У нападима љубоморе и фрустрираности, Димаџо није штедео ни на речима ни на песницама. Брак, кратак и очајнички несрећан, завршио се разводом, који је покренут 3. октобра 1954.

Драмски писац Артур Милер, Мерилинин следећи муж, био је подједнако упешан као и Џо Димаџо, и подједнако неприкладан – чудо како је успео да угуши свој здраворазумски предосећај пропасти и да се, у јуну 1956, ипак венча са њом. Али творац Вилија Ломана, лика из драме Смрт трговачког путника, био је опчињен Мерилином сензуалном лепотом. ‘Она је такав магнет који у мужјацима изазива основне инстикте’, дивио се у чуду. Његовој сестри чинило се да Мерлин блиста од радости, што мора да је било тачно. На полеђини слике са венчања, Мерлин је написала, ‘Нада. Нада. Нада’.

Режисери и колеге са којима је радила жалили су се да све чешће греши, да увек касни а да се понекад и не појави, да је непристојна, својевољна, дезорјентисана, да није у стању да запамти једноставне реплике. Тони Кертис, који је морао сатима да је чека свакога дана када су снимали Неки то воле вруће, љутито се жалио да после четрдесете клапе исте романтичне сцене, љубити Мерлин пружа исти осећај као љубити Хитлера.

Њен брак није више могао да издржи превелике притиске. Више пута покушала је да изврши самоубиство. Имала је спонтани побачај и дубоко патила због тога. Имала је пар не-претерано-тајних афера са другим мушкарцима, укључујући и с Џоном Ф. Кенедијем. Упркос психотерапији, тонула је све дубље у стање пијаног и дрогираног безнађа. После једног неуспелог покушаја самоубиства, када ју је пријатељ питао како је, Мерлин је омамљено одговорила, ‘Жива… Какав малер.’ На дан председничке инаугурације Џона Ф. Кенедија 1961, Мерлин је летела за Мексико да би се развела.

Мерлин је сад почела да се усредсређује на Џ.Ф.К.-ја који је био удобно смештен у Белој кући. Упознала га је средином педесетих, преко његовог шурака Питера Лофорда, који је имао и улогу сводника аматера за Кенедија и армију сексипилних глумица расположених за секс. Џ.Ф.К. је волео да прави ‘рецке са познатим именом’, што због сопственог узбуђења што да би оца индиректно усрећио. […] На известан начин, Мерлин и Џек били су добар спој. Обоје су достигли сам врх својих професија. Неустрашиво су се упуштали у ризике. Били су гламурозни миљеници медија којима је цео свет завидео. Били су бестидно промискуитетни и у свакој афери која је подсећала на везу тражили емоције и потврде сопствене вредности. Обоје су тражили и привлачили пажњу. И у заједничкој потреби да се докажу кроз сексуално освајање, посегли су једно за другим и хвалили се о свом успеху. Међутим, Мерлин је била болесна жена која се упустила у немогућу мисију да нађе мужа и љубавника који ће јој бити и отац. Њена нестабилност и веома лабилно ментално здравље, као и зависност од лекова, није било никаква тајна, најмање Џ.Ф.К.-у.

Без обзира на то да ли су били у Белој кући, где су је неки гости видели, или у хотелу Карлајл, или, најчешће, у дому Лофордових, Мерлин и Џ.Ф.К. увек су били окружени његовим пајташима или колегама. По њиховим причама, увек је била одевена само у грудњак или комбинезон боје шампањца, и потпуно омамљена. Облачила се увек врло сугестивно, сасвим очигледно није носила гаћице, имала је чупаву косу, али је увек била толико сексипилна да је поглед на њу одузимао дах – богиња секса са својим љубавником, председником САД.

Иста она Мерлин која није могла да устане из кревета и која је бркала и заборављала реплике, испланирала је свој наступ на љубавниковој прослави до најситнијег детаља. Наложила је свом модном креатору, Жан-Лују, да јој сашије спектакуларну хаљину боје коже од провидне свиле, опточену огромним лажним дијамантима; била је толико тесна да је морала да се нашива на голо тело. Преко хаљине носила је бунду од хермелина коју је позајмила из гардеробе Твентиет сенчери фокса, а плаву косу натапирала тако да јој локнице шармантно падају преко лица.

Чак и на овако важан догађај Мерлин је каснила. Када се коначно појавила, после духовите најаве Питера Лофорда као ‘жене која ће и на небо каснити, Мерлин Монро’ на сцени се појавила нестварна визија жене. […] Мерлин је отпевала песму, посебно компоновану за ту прилику, и маса је одушевљено аплаудирала. Џ.Ф.К. се попео до ње на бину и изјавио да ‘сада, пошто му је отпевана рођенданска песма на тако чедан и здрав начин, може мирне душе да се повуче из политике’. Те ноћи Мерлин је провела два сата са Џ.Ф.К.-ом. Више га никад није видела.“

Мерлин, још увек понета успехом који је доживела на рођенданској прослави, сигурна у моћ своје лепоте и непоновљивог тела, чврстих дугих ногу, пуних груди и обле задњице којој се Џ.Ф.К. посебно дивио – ‘Какво дупе!’ уздисао је. То феноменално дупе није могло да схвати зашто је одједном само отписана.

И Мерлин је била страховито љута и дубоко повређена. ‘Баш бих могла да одржим конференцију за штампу. Имала бих штошта да кажем!’ рекла је свом пријатељу Роберту Слејцеру. ‘Испричаћу све што имам на ову проклету тему! Сад ми је сасвим јасно да су Кенедијеви добили од мене све што су хтели и после наставили да живе свој живот!

Умрла је 4. августа, пре него што је успела да проговори, од превелике дозе барбитурата, за које се не зна ко јој је дао – можда их је сама узела, можда јој је неко ‘помогао’. Необично је то што, иако су бројни докази у вези са Мерилином смрћу уништени или су нестали, потрага и жеља за правом истином и даље траје истим жаром.

Извор: Елизабет Абот, Историја љубавница, превеле Зиа Глухбеговић, Наташа Каранфиловић, Милана Тодоресков, Бојана Вујин, Геопоетика, Београд, 2007.

У почетку беху Море и Тишина: Масао Јамамото и Џон Зерзан

Фотографија: Масао Јамамото

Тишина је тако прецизна. Марк Ротко

Сви предмети говоре језиком који се може дешифровати само у потпуној тишини. – Емил Сиоран

Тишина и Море нераскидиво су повезани. У раним јутрима небо их одражава и доприноси хармонији. Тако је било у почетку. Безброј могућности је у празнини. У одсутности, самопоништење је пут ка самостварању.

Пронашли смо је. Кога? — Вечност.
To је море које одмиче, заједно са сунцем.

писао је Артур Рембо, писали су многи у њему препознајући рељефе својих лица. Пред основним елементом протерана је свака присутност, јер пред њим, свака појава  је кап, песма тек стих. Пред морем, све је хаику.

Фотографије малог формата дело су јапанског уметника Масао Јамамота (Masao Yamamoto) рођеног 1957. године у Јапану. Џон Зерзан (John Zerzan), амерички мислилац и припадник покрета анархо-примитивиста, рођен је 1943. године у држави Орегон, САД. Два савременика кроз различите медије сведоче о суштински истој потреби – повратку Тишини и Мору.

Џон Зерзан у есеју „Море“ пише:

У дубини леже лепота и музика; њено неодољиво гибање одише неупоредивом снагом, неуморним духом слободе. Томас Мертон је у свом дневнику из 1952. записао да је сваки морски талас слободан. Могли бисмо трагати за срцем које би било као море: увек отворено и слободно.

Тишина је разастрта над празнином, над морем и обалама. Зерзан у есеју „Тишина“ пише:

Тишина није само одсуство нечег другог. Иза захтева за обновом тишине налази се жеља за новим почетком на плану перцепције и културе. Зен подучава да се тишина никада не мења.

Масао Јамамото у интервјуима наглашава да су његове слике намерно малог формата – скромне и порубљене налик сећањима које евоцирају море и тишина. Када излаже своје фотографије, Јамамото их ређа тако да би се од редоследа могао начинити кохерентан наратив. Сваком новом изложбом тај наратив је другачији, јер је и редослед фотографија на зиду другачији. Исто као што је и тишина увек другачија.

И Јамамотове фотографије и Зерзанова мисао покушај су обнове Тишине. Говор је често ексцес, немир, немогућство правог разумевања.

Најаче страсти сазревају тихо, у највећој дубини. Како бисмо иначе најречитије изразили поштовање према мртвима, најбоље пренели интензивну љубав, дошли до својих најдубљих мисли и визија или на најдиректнији начин окусили неискварени свет?

Напомена: Сви цитати из есеја Џона Зерзана дати су у преводу Алексе Голијанина.

Фотографија: Масао Јамамото

Фотографија: Масао Јамамото

Фотографија: Масао Јамамото

Фотографија: Масао Јамамото

Фотографија: Масао Јамамото

Фотографија: Масао Јамамото