Руски балет у Паризу

Највећи импресарио и уметнички организатор модерног доба, Сергеј Дјагиљев, још је 1907. приказао Парижанима свој петроградски ансабл (кореограф је био Фокин, а главни играчи Нижински, Карсавина, Ана Павлова) са живописним романтичарским репертоаром.

Захваљујући сталним успесима, тај репертоар се проширивао из године у годину, често на сензационалан начин. За жанр као што је балет, до тада сматран „споредним“, Дјагиљев је ангажовао најбоље музичаре и сликаре целе Европе, у складу са новом, модерном концепцијом спектакла, у атмосфери рада и одушевљења, која је нашла конкретни одраз у настанку низа епохалних дела.

Изгледало је да ће балет својом популарношћу надмашити чак и оперу; у сваком случају, допринео је да се уоче знаци старења тог сценског облика који је за собом имао већ три века историје.

Али и на оперском пољу акција Дјагиљева деловала је као обнова, отварајући нове видике париској и европској публици. Захваљујући Дјагиљеву та публика је упознала руско позориште – бриљантне опере Бородина и Римског-Корсакова, као и Бориса Годунова Мусоргског (с Фјодором Шаљапином у главној улози).

У Паризу ће се 29. маја 1913. одиграти још један догађај од пресудног значаја у историји модерне музике: премијера Посвећења пролећа Игора Стравинског. Била је то огорчена битка: стари Сен-Санс, дојучерашњи револуционар, љутито је напустио позориште, док су Равел и Дебиси одушевљено аплаудирали. Био је ту, наравно, и песник Жан Кокто, који је дао тачну дефиницију – „бомба“. Оркестар у пуном вагнеријанском саставу, али са бојама звука које се више нису могле препознати, био је потчињен непрекидним ударцима до тада непознатог примитивног ритма, као пратња варварском ритуалу замишљене преисторијске Русије, крвавом обреду који се завршава жртвовањем девојке, да би се умилостивиле земаљске силе. Био је то врхунац оног изузетног феномена који је за Париз и за целу културну Европу са центром у Паризу представљао „Руски балет“ Сергеја Дјагиљева.

Извор: Лучано Алберти, Музика кроз векове, превео Иван Клајн, ИП Вук Караџић, Београд, 1974.

Слике: Леон Бакст. Плакати за извођења Руског балета у Паризу

Препрука: Victora and Albert Museum

Avangardni balet Oskara Šlemera

Reci mi kako proslavljaš svoje praznike i reći ću ti ko si.
Svaka društvena klasa ima slavlja kakva zaslužuje. – Oskar Šlemer, Iz dnevnika, 1929.

Oskar Šlemer (1888-1943) je bio pripadnik Bauhaus pokreta između dva svetska rata kome je doprineo individualnim razvijanjem novih tendencija u plesu. Šlemer je smatrao da je za ples potrebno troje, ne dvoje kako je to uobičajeno. Otuda je njegovo najpoznatije delo Balet trijade iz 1922. godine koji je prvi put izveden u Štutgartu i jasno označava avangardne tendencije unutar evropskog baleta.

Igra je i metafizika i matematika. Ljudsko telo posmatrano je kao mašina i kao mehanizam koji, umesto krivih linija, sugerisanih pokretom, može da stvara i geometrijske, prave, ugaone forme, na taj način ujedinjujući dionisijsko (emociju) i apolonijsko (formu) koji su prisutni u pokretu čoveka koji igra. Trijada je podrazumevala dva muškarca i ženu (što podseća na slučaj Majakovskog i bračnog para Brik).

Bauhaus balletBauhausBauhaus

Sam balet je podeljen u tri dela. Svaki je sugerisan različitom bojom pozadine: žutom, ružičastom i crnom. Dada je, naročito Hana Heh i Sofi Tojber Arp, koristila lutke kao deo svog izražajnog modela, a one nisu bile samo dečiji odnos prema stvaralaštvu, već su lutkarska pozorišta, marionetske odlike modela, bile superiornijih pokreta tela u odnosu na čoveka, istovremeno zadržavajući metaforu kojom bi označavale ljudski život kao „san smešnog čoveka“.

Šlemerovi igrači nosili su posebno dizajnirane kostime koji su podsećali na one iz pozorišta lutaka ili cirkusa. Pored samog izvođenja baleta i fotografija učesnika, moguće je, na kraju ove objave, videti i makete, lutke kako ih je Šlemer zamislio, učesnike u njegovom baletu. Za svakog igrača urađena je posebna lutkica, koja se odlikuje posebnim pokretom, fizionomijom i kostimom. One su sa izložbe „Visions of a New World“ koja se održala 2015. u Štutgartu.

Izvor slika: Desing is Fine   |   Preporuka: The Guardian

Čajkovski: „Ples vile Šećerke“

Kompozicija „Ples vile Šećerke“, iz baleta Krcko Oraščić, ima zvuk kao kad otvorite muzičku kutiju. Danas je Božić. Uz jelku, toplu sobu, sneg iza prozora u kontrastu sa dubokom plavom bojom noći, čije se nebo cakli pod naletom inja i pahuljica, ova kompozicija stvara utisak koji bi svi trebalo da imamo, a sećamo ga se još od kad smo bili deca: da je svet bajka, da su čuda moguća, da Snežna kraljica na svojim raskošnim sankama dolazi po nas, da sa njom idemo na dugu vožnju nebom, nad predelima čarobne zemlje.

Oduvek sam volela bajke, ali ne samo kao književni rod, koji poreklo ima u folklornoj imaginaciji, u mašti pokolenja, u kolektivnom nesvesnom, koliko bajku sao sastavni deo sveta, atmosfere, začudnosti i oneobičenosti. Ovde, sada i novo, to je bajci nepoznato. Bajka je uvek u vezi sa prirodom, sa magičnim, često sučeljava ključne elemente našeg postojanja, ali ih razblaži atmosferom nečeg dalekog i davnog. To sećam kada slušam, podjednako i kada gledam, izvođenje ovog baleta za koji je muziku komponovao ruski kompozitor Petar Iljič Čajkovski.

Video i slike: Royal Opera House

Plesni pokret i linija: Vasilij Kandinski i Gret Paluka

Related image

Dancer and choreographer Gret Palucca (1902-1993) was a former student of Mary Wigman, the leading figure in German Expressionist dance. In 1925, Palucca opened her own dance studio in Dresden and developed close contacts with various Bauhaus instructors, many of whom greatly admired her dance style. Wassily Kandinsky’s four “analytical drawings,” which were based on photographs of Palucca by Charlotte Rudolph, illustrate how closely the dancer’s style coincided with the Bauhaus aesthetic. The drawings and photographs were published in the arts journal Das Kunstblatt in 1926. According to Kandinsky, Palucca’s “principal assets” were “1. Simplicity of the whole form, and 2. Construction of the large form.

Istinsko umetničko delo nastaje „iz umetnika“ na tajanstven, zagonetan, mističan način. Razrešeno od njega ono dobija samostalan život, postaje ličnost, postaje samostalni subjekt koji odiše duhom, koji vodi i materijalno stvaran život, koji je jedno biće. Ono dakle nije ravnodušno i slučajno nastala pojava koja takođe ravnodušno prebiva u duhovnom životu već, kao i svako biće, poseduje dalju delatnu, aktivnu snagu. Ono živi, deluje i sposobno je za stvaranje opisane duhovne atmosfere. Polazeći isključivo od ovog unutrašnjeg oslonca treba odgovoriti na pitanje da li je delo dobro ili loše. Ako je „loše“ u formi ili suviše slabo, onda je ta forma loša ili slaba da na bilo koji način prizove duševno treperenje koje čisto zvuči.[1] Isto tako u stvarnosti nije „dobro naslikana“ ona slika koja je ispravna u vrednostima (neizbežne Valeurs Francuza) ili je na nekakav način skoro naučno podeljena na hladno i toplo, već je slika dobro naslikana kada živi punim unutranjim životom. Takođe, „dobar crtež“ je samo onaj na kome se ne može ništa promeniti a da se taj unutrašnji život ne uništi, bez osvrtanja na to da li ovaj crtež protivreči anatomiji, botanici ili bilo kojoj drugoj nauci. Ovde se pitanje ne sastoji u tome da li je narušen spoljašnji oblik (uvek dakle samo slučajan) već samo u tome da li umetnik upotrebljava ili ne ovaj oblik onako kako spolja postoji. Isto tako, boje se ne upotrebljavaju zato što postoje u prirodi u tom zvuku ili ne, već zato što su u tom zvuku nužne za sliku ili ne. Ukratko, umetnik nije samo ovlašćen već i prisiljen da sa oblicima postupa onako kako je nužno za njegov cilj. Ni anatomija niti bilo šta slično, ni načelno rušenje ovih nauka nije nužno, već puna nesputana sloboda umetnika u izboru njegovih sredstava.[2]

Slikarstvo je umetnost a umetnost u celini nije nesvrhovito pravljenje stvari koje se rasplinjavaju u prazno, nego jedna moć koja je svrhovita, koja mora da služi razvitku i profinjenju čovekove duše – kretanju trougla. Ona je govor koji na samo sebi svojstven način priča duši o stvarima koje su duši nasušni hleb, koji ona može da primi samo u ovom obliku.

Ako se umetnost udalji od svih zadataka, tada se ukazuje otvorena rupa, budući da ne postoji druga moć koja može da zameni umetnost.[4] I uvek je u vremenima u kojima ljudska duša živi snažnim životom i umetnost životnija, jer se i duša i umetnost nalaze u vezi koja je uzajamna i koja se usavršava. A u razdobljima u kojima je duša zaglušena i zapuštena usled materijalističkih stavova, bezverja i iz njih proisteklih čisto praktičnih težnji, nastaje mišljenje da „čista“ umetnost nije čoveku data za posebne svrhe već je nesvrhovita, da umetnost postoji samo radi umetnosti (lʼ art pour lʼ art).[5] Ovde je veza između umetnosti i duše napola obamrla. To se međutim brzo sveti, budući da se umetnik i gledalac (koji razgovaraju jedan sa drugim pomoću duhovnog jezika) više ne razumeju i drugi okreće leđa prvom ili ga doživljava kao opsenara, čija spoljašnja veština i dosetljivost zadivljuju.

Umetnik najpre mora da pokuša da promeni svoj položaj, tako da spozna svoju umetničku dužnost, i, takođe, u vezi sa tim i sebe, i da se smatra – ne gospodarem situacije već slugom više svrhe, čije su dužnosti precizne, velike i svete. Mora da se povuče i zadubi u sopstvenu dušu, da tu sopstvenu dušu pre svega neguje i razvija kako bi njegov spoljašnji talenat imao šta da odene i da, kao izgubljena rukavica sa neke nepoznate šake, ne bi bio prazan nesvrhovit privid ruke.

Umetnik mora nešto da kaže, budući da njegov zadatak nije ovladavanje formom već prilagođavanje ove forme sadržaju.[6]

Umetnik u životu nije dete sreće: on nema pravo da živi bez obaveza, on mora da se pobrine za težak zadatak, koji je često i njegov krst. On mora da zna da svako od njegovih dela, osećanja, misli grade fini i neopipljivi, ali čvrsti materijal, od koga nastaju nova dela, i da stoga on nije slobodan u životu već samo u umetnosti.

Iz ovoga samo po sebi sledi da je, u poređenju sa neumetnikom, umetnik trostruko odgovoran:

1. Mora da vrati dat mu dar.

2. Njegova dela, misli, osećanja, kao i svakoga čoveka, grade duhovnu atmosferu, i tako preobražavaju ili zagađuju duhovnu atmosferu.

3. Ova su dela, misli i osećanja materijal za njegova stvaranja, koja utiču na duhovnu atmosferu.

On nije samo „kralj“, kako ga naziva Sar Peladan, u smislu da ima veliku moć, već i u smislu da je njegova dužnost velika.

Ako je umetnik sveštenik „lepoga“, i ovo se lepo mora tražiti kroz istovetno načelo unutrašnje vrednosti koje smo našli svuda. Ovo se „lepo“ može meriti samo na osnovu unutrašnje veličine i nužnosti, koja nas je do sada služila uvek i potpuno pouzdano.Lepo je ono što izvire iz unutrašnje duhovne nužnosti. Lepo je ono što je unutrašnje lepo.[7]

Jedan od prvih pobornika, jedan od prvih duševnih kompozitora u umetnosti današnjice, koji će iznedriti umetnost sutrašnjice, Meterlink, rekao je:

Nema ničeg željnijeg na zemlji što bi bilo željnije lepote i što bi se lakše prolepšalo od duše. Zboga toga se mali broj duša protivi vođstvu duše koja je predana lepoti. [8]

Citati:

[1] Tzv. „nemoralna“ dela su ili uopšte nesposobnada prizovu treperenje duše (tada su po našim određenjima neumetnička), ili ipak prouzrokuju treperenje, pri čemu poseduju neku vrstu ispravne forme. Tada su „dobra“. Ako, međutim, gledano sa stanovišta ovog duhovnog treperenja, izazivaju i čisto telesno treperenje nižega roda (kako se to kaže u našem vremenu), iz toga ne bi trebalo izvlačiti zaključak da treba prezreti delo a ne ličnost koja reaguje na delo putem nižeg treperenja.

[2] Ova nesputana sloboda mora biti zasnovana na unutrašnjoj nužnosti (koja se naziva čestitost). Ovo načelo ne važi samo za umetnost već i za život. Ovo je načelo najveće oružje istinskih nadljudi protiv ćiftinstva.

[3] Jasno je da ovo podražavanje, ako nastaje od ruke umetnika koji živi duhovnim životom, nikada nije potpuno mrtvo oponašanje prirode. Duša može da govori i da se čuje čak i u ovom obliku. Kao suprotan primer mogu da posluže npr. Kanaletovi pejsaži kao i tužno poznate Denerove glave (stara Pinakoteka u Minhenu).

[4] Ova se rupa, međutim, lako može ispuniti otrovom i kugom.

[5] Ovo mišljenje je jedan od malog broja idealnih delatnih činilaca u takvim vremenima. Ono je nesvestan protest protiv materijalizma koji želi da svemu nađe praktičnu svrhu. A ovo svedoči dalje o tome koliko je jaka i neuništiva umetnost i moć ljudske duše, koja je životna i večna, koja se može prigušiti ali ne i ubiti.

[6] Jasno je međutim da je ovde reč o vaspitanju duše a ne o nužnosti da se u svakom delu na silu utisne sadržaj ili da se ovaj izmišljeni sadržaj na silu umetnički odene! U ovim slučajevima nastaje ništa drugo do beživotni proizvod glave. Gore je već rečeno: istinsko umetničko delo nastaje tajanstveno. Ne, kada umetnička duša živi, ne treba je podupirati mozganjem i teorijama. Ona može da iskaže i ono što je umetnik iskusio sasvim kratko i nejasno. Unutrašnji duševni glas govori mu takođe i koja mu je forma potrebna i gde je može naći (u spoljašnjoj ili „unutrašnjoj“ prirodi). Svaki umetnik koji radi na osnovu takozvanih osećanja zna koliko mu se iznenada i za njega neočekivano pojavljuje forma suprotna onoj koju je zamišljao, kako se „sama od sebe“ prirodno postavlja na mesto prethodne, odbačene. Beklin je rekao da pravo umetničko delo mora da bude velika improvizacija, tj. promišljanje, izgradnja, prethodna kompenzacija ne smeju biti prethodni stepeni kroz koje je dosegnut cilj, koji se i samom umetniku neočekivano ukazuje. Na isti se način mora razumeti i upotreba budućeg kontrapunkta.

[7] Samo po sebi razume se da se pod ovim lepim ne podrazumeva spoljašnje ili unutrašnje, kako se to pokazuje na osnovu najšire shvaćenog morala, već sve ono što na sasvim neopipljivom obliku profinjuje i obogaćuje dušu. Stoga je npr. u slikarstvu svaka boja unutrašnje lepa jer svaka boja prouzrokuje duševno treperenje a svako treperenje obogaćuje dušu. I stoga konačno sve što je unutrašnje „ružno“ može biti lepo. Tako je u umetnosti, tako je u životu. I tako ništa nije „ružno“ gledano iznutra, tj. u delovanju na dušu drugoga.

[8] O unutrašnjoj lepoti. (Izdanje K. Robert Langeviše, Diseldorf i Lajpcig, str. 187).

Izvor: V. Kandinski, „Umetnik i umetničko delo“, O duhovnom u umetnosti (posebno u slikarstvu: sa osam slika i deset originalnih drvoreda), prevod s nemačkog Bojan Jović, Esotheria, Beograd, 2004.

Slika: Fotografije Šarlot Rudolf dok Gret Paluka pleše i crteži Vasilija Kandinskog. 1926.

Prvobitno objavljeno na blogu Santa Maria della Salute

Ernst Pinjon Ernst: „Ekstaze“

Francuski umetnik Ernest Pignon Ernest pre nekoliko godina imao je izložbu crteža u beogradskoj galeriji Haos kojoj sam prisustvovala i od tada počinje moje interesovanje za ovog umetnika.

Prvo delo posredstvom koga želim da ga predstavim jeste instalacija „Ekstaze“ koja je postavljena 2008. godine u katedrali Saint Charles u Avinjonu, a neki od crteža koji pripadaju tom projektu našli su se kasnije i u galeriji Haos.

U baroknom prostoru Pinjon izlaže sedam crteža svetaca u ekstazi. Kombinacijom prostora, ctreža i načina na koji su isti izloženi, umetnik stvara jedinstven utisak, opčinjavajuć, baš kao i što je sam čin religiozne ekstaze.

„Faunovo popodne“: Malarme, Debisi, Nižinski

STEFAN MALARME: PISMO I KATREN ZA KLODA DEBISIJA

Pariz, nedelja 24. decembra 1884.

Moj dragi prijatelju,

Vraćam se s koncerta, vrlo uzbuđen; predivno! Vaša ilustracija „Poslepodne jednog Fauna“, koja je disonantna s mojim tekstom tek toliko što ide još dalje, zaista, u nostalgiju i svetlost, s puno odmerenosti, nespokoja, bogastva. Stežem Vam ruku zadivljeno,

Vaš
Stefan Malarme

Posveta fauna Klodu Debisiju

Silvenu dok smelost
frule u tebi sija
poslušaj svu svetlost
kroz dah Debisija.

 

STEFAN MALARME: FAUNOVO POSLEPODNE

Ekloga

Te nimfe, njih želim ovječit.
Dok laka,
njihova  ruj jasna, treperi sred zraka
pod bokornim snovima.
Zar sve bi sanja?
Moju sumnju, klupko davne noći, sklanja
mnoga nežna grana, što je sva sred pravih
istih šuma, dokaz, vaj! da sam tek slavih
pobedu kroz savršenu grešku ruža
Razmislimo…
il’ par žena što se pruža
oličava želju tvojih čula bodrih!
Faune, sen beži iz očiju modrih
i hladnih, kao vir suza, te čednije:
al’ druga, sva uzdah, kaži zar već nije
kao lahor toplog dana sred tvog runa?
ali ne! Dok nesvest umorna i puna
gušeć jarom sveže jutro što se ljuti,
šumori tek voda na mojoj flauti
kroz gaj nošen skladom; a jedini vetar
izvan te dve cevi spreman da me vedar
pre nego zvuk raspe sred kiše opore,
jeste, na vidiku bez ijedne bore,
vidljiv i spokojan tog umetnog daška
nadahnuća, koji skud nebesa draška.

O sicilski žali s tišinom močvara
koje dražeć sunce moja taštost hara,
prećutna pod cvećem varnica, ZBORITE
„Da tu sekoh šuplje trske pokorite
darom;  dok nad sinjim zlatom tih venaca
dalekih sa resom datom  dnu zdenaca,
talasa se zverska belost sa brloga:
i da na lak prelid cevi sred vrtloga
to jato labuda, ne! najada krenu
il’ tone…“

Mirno, sve sja u divljem trenu
bez traga veštinom kojom skup se ote
odveć pirom željen čije traži note:
tad probudiću se sred prve smelosti,
prav i sam, u drevnom talasu svetlosti,
krine! I od svih vas tek bezazlen zalog.

Drukčije od blagog ništa s usne palog,
poljupca, što tiho te raspusne ganu,
grud moja, bez kušnje, potvrđuje ranu
tajanstvenu, delo tog zuba žestoka;
no, dosta! arkana proba za svedoka
štap širok i dvojan koji plavet čika;
koji, sebi svrativ sav nespokoj lika,
sanja, kroz dug solo, kako zabavljamo
okolnu lepotu kroz zabune samo
lažne između nje i kratkog nam peva;
i stvara što više dok se ljubav sleva
da iščezne kroz san svakodnevni s leđa
il’ bok čist kraj mojih zatvorenih veđa,
zvučna i zaludna, jednolična crta.

Cvetaj, instrumentu bežanja, o škrta
siringo, s jezera gde čekaš na mene!
Ja ću gordo brujan, pominjat plamene
boginje; i kroz idololjubne slike
u senci njihove raspletat pantljike:
isto, kada grožđa sisao sam jasnost,
da otklonim grižu kroz svoju nehajnost,
smejač, dižem letnjem nebu grozd zaludan
i, pušuć u ljuske blistave mu, žudan
pjanstva, gledam kroz njih do večeri mazne.

O nimfe, nadmimo USPOMENE razne.
„Moj vid, bušeć  trske, svaki vrat ovinu
večni, što sli u val svoju opeklinu
sa krikom besnila do nebesa gaja:
a blistava kupka kose već se spaja
kroz svetlost i drhtanje, o dragulji!
Trčim; kad, kraj stopa, leže (dok ih žulji
okušana češnja tog zla biti dvoje)
usnule kroz ruke nesputane svoje;
otimam ih, nerazdvojiv ih, i letim
tom spletu, mrženom senkama ukletim,
ruža čija slast je na suncu sve veća,
gde naš zanos na dan tek svršen nek seća!“

Ja te ljubim , srdžbo devica, o draži
divlja svetog svežnja nagog što spas traži
s plamne mi usne žedne, kao što munja
drhtne! strah potajni kad telo ispunja:
od stopa neljudske do srca stidljive
koju začas čednost slaže kroz vidljive
lude vlažne suze i tihost dahova.
Moj zločin, to beše, kršeć roj strahova
izdajnih, odelit raščešljani grumen
poljubaca kom čak bozi daše rumen:
jer, jedva što sakrih jedan osmeh vrući
pod nabore srećne te same (tičući
tek prstom, da čednost paperjasta njena
primi ushit druge sestre sred plamena,
malu, bezazlenu i što se ne menja: )
kad mi s ruku, slabih od maglenih mrenja,
ta se žrtva, nezahvalna bez žalosti,
spasi grča od kog bejah pun pjanosti.“

Pa šta! Prema sreći odvešće me druge
rozima s mog čela pletuć kike duge:
ti znaš, strasti moja, da, rujna i vrela,
svaka opna prska i bruji od pčela;
a krv nam, zaneta onim što je melje,
otiče za ceo večiti roj želje.

U času kad taj gaj zlato i prah stišće
svečanost se slavi kroz ugaslo lišće:
Etno! to sred tebe gde dođe Venera
tvojom lavom hodeć nehajno s večera,
kad tutnji san tužni ili se plam gruša.
Držim kraljicu!

O zla kazno..
Ne, duša bez reči i telo otežalo do dna
najzad predaju se gordom miru podna:
treba snit zaborav pred kletvama holim,
žednim peskom ležeć i kako još volim
širit usta delotvornoj zvezdi vina!

Paru, zbogom; sad ću usnut vam sred timina.

NAPOMENE PREVODIOCA:

Malarme se isprva odupirao, kad je čuo da je mladi kompozitor Klod Debisi komponovao muziku za „Faunovo popodne“. Smatrao je da je stihovima dovoljna njihova vlastita muzika. Ipak, potpuno je promenio mišljenje, što se vidi iz ovog kratkog pisma i prigodnog katrena koji je Malarme napisao Debisiju na jednom primerku poeme.

Malarme je ovu poemu pisao u želji da bude predstavljena u Francuskom pozorištu, u izvođenju tada poznatog glumca Koklena Starijeg, ali zbog nedostatka radnje delo nije prihvaćeno. Francuski pesnik Fransis Žam rekao je da je to „poema čija svetlost zaslepljuje“; a kritičar Žan Roajer da je „enciklopedija putenosti“. Štampana je u luksuznom izdanju s ilustracijama Malarmeovog prijatelja Eduara Manea, 1876.

Izvor: Stefan Malarme, Demon analogije, preveo Kolja Mićević, Mali vrt, Beograd, 2012.

 

Ples Balet Igra: „Fase“

 

Plesni ansambl Rosas izvodi koreografiju Anne Terese De Keersmaeker na muziku Stiva Rajha (Steve Reich). Izvođači su Anne Teresa De Keersmaeker i Michele Anne de Mey. Režiju je uradio Thierre De Mey. Igrači pokušavaju da odgovore na zvuke minimalistike Rajhove muzike kroz samo četri pokreta. Na sajtu plesnog ansambla Rosas piše:

„Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich“, choreographer Anne Teresa De Keersmaeker’s very first performance, premiered in 1982. Fase comprises three duets and one solo, choreographed to four repetitive compositions by the American minimalist Steve Reich. De Keersmaeker uses the structure of Reich’s music to develop an independent movement idiom that doesn’t merely illustrate the music but also adds a new dimension to it. Both the music and the dance start from the principle of phase shifting through tiny variations: movements that are initially perfectly synchronous gradually start slipping and sliding, resulting in an ingenious play of continuously changing forms and patterns.

Ples Balet Igra: Vilijam Forsajt

 

Koreograf baleta Impressing the Czar je Vilijam Forsajt. Ovo je druga sekcija baleta koja se zove „In the Middle Somewhat Elevated“. Izvođači su Marta Romagna, Roberto Bolle i Zenaida Yanowsky.

„Impressing the Czar“ is an award-winning postmodern ballet choreographed by William Forsythe with music by Thom Willems, Leslie Stuck, Eva Crossman-Hecht, and Ludwig van Beethoven. It was premiered in its full-length version in 1988 in Frankfurt am Main by the Ballet Frankfurt. 

The second section is the most well known. It is a stand-alone ballet titled ‘In the Middle, Somewhat Elevated’, which was originally created in 1987 for the Paris Opera Ballet, where it was danced by soloists Isabelle GuérinSylvie GuillemLaurent Hilaire, and Manuel Legris. The title of this section refers to two cherries which hang suspended over the stage. One of Forsythe’s most famous creations, this work is in the repertory of numerous ballet companies around the world. In 1992, its performance by England’s Royal Ballet received the Laurence Olivier Award for Outstanding Achievement in Dance.

Ples Balet Igra: „Pas de deux“

 

U filmu Normana Meklarena „Pas de deux“ ples izvode Margaret Mercier i Vincent Warren. Koreografiju je osmislila Ludmilla Chiriaeff. Muziku su komponovali Dobre Constantin i United Folk Orchestra of Romania. U baletskoj terminologiji „Pas de deux“ je igra za dvoje koju obično izvodi baletski par, usklađujući korake. U pitanju je duo koji sinhronizovano igra, izvodeći iste korake na datu melodiju.

„Pas de deux“, a stunning meditation on form and movement considered by many to be McLaren’s masterpiece. It won 20 awards, nationally and internationally, including a special Canadian Film Award for exceptional quality and awards at festivals in Melbourne, Locarno, Buenos Aires, Chicago, New York and London, England, as well as receiving a nomination for the 1968 Academy Award for best live action short.

Image resultImage result for Pas de deux (film)Image result for Pas de deux (film)

Moderne varvarke dozivaju proleće: Plesačice Emila Noldea

„Carstvo sam na kraju propasti / Što gledah gde prolaze veliki Varvari beli“ glase početni stihovi jedne Verlenove pesme. Carstva na kraju propasti, dakle, carstva na dvostrukom stupnju pada, veličaju dekadenciju, ženu kao sirovu ćud prirode, delovanja koje civilizacija odbija da odobri. Trube se čuju, jahač sedla konja.

To carstvo na kraju propasti mogao je biti Neronov Rim ili Berlin dvadesetih godina kada je Nolde u njemu boravio. Duh vremena koji se osipa i pada na glave posmatrača, umesto zvezda nudi diskontinuitet treptanja i bol. U očima je ekstaza boja, iako su oči zatvorene.

Ne gledaju one u bistru noć osvetljenu konstelacijama već u mrak koji iza sebe kriju, kao zver iza rešetke (ali, zver je na slobodi sada!). On se u časovima diskontinuiteta drugačije javlja. Kao bol, kao umor, kao razdražljivost, kao ekstatični pokret bosonoge, iskeženog tela lišenih jasnih granica. Razaznajete li lice boginje što igra?

Intezitet bola dobija prerogative seksualnosti i prerasta u ekstazu boja. Proleće je početak kruga koji će izlizati svoje ravnomerne obline. Potreban je kolut očiju i stomaka da bi umetnost novu poeziju čula, da li i prihvatila? U početku ona zvučaće nalik gnevu božijem nad Sodomom. Glazbu nežnih zvončića zameniće trube. Ipak, sve će to vreme pozlatiti, oprašiti i preneti u muzeje.

Nolde, prorok i egzorcista.

Ples Lui Fuler

Koloman Moser, 'Portrait of Loïe Fuller', 1901.

Koloman Moser, „Portrait of Loïe Fuller“, 1901.

Frederick Glasier, 'Portrait of Loïe Fuller', 1902.

Frederick Glasier, „Portrait of Loïe Fuller“, 1902.

Loie Fuller

Loie Fuller

Loie Fuller

Loie Fuller

Lui Fuler, plesačica, balerina i glumica poreklom iz Čikaga, umetnica koju su proglasili jednom od začetnica modernog plesa, bila je muza mnogih fotografa i slikara, među kojima su Kolomon Moser i Tuluz-Lotrek. Zanimljiv ples čijoj dinamici doprinosti vijorenje haljine bio je deo mnogih burleski, vodvilja i predstava nalik cirkuskim, a cirkus je, takođe, jedna od umetnosti nastala fuzijom svih pomenutih veština koje je Fulerova posedovala.

Po prelasku iz Amerike u Pariz, Lui Fuler stekla je mnoštvo novih poklonika među kojima su bili pesnik Stefan Malarme, skulptor Ogist Roden, simbolistički slikari Franc fon Štuk i Moris Denis, Marija Kiri – dobitnica dve Nobelove nagrade – kao i rumunska kraljica Marija (majka kraljice Marije Karađorđević) sa kojom je Lui u kontinuitetu održavala prepisku dugi niz godina. Postepeno etablirajući svoju poziciju umetnice u pariskim krugovima, Fulerova je bila u mogućnosti da pomaže i mlađim umetnicama, među kojima je bila i Isidora Dankan.

Ar Nuvo i Bel Epok (Art Nouveau i Belle Epoque) ere imale su dostojnu predstavnicu artističkih i tehnoloških invencija (Lui je eksperimentisala sa svetlošću koristeći njene efekte tokom nastupa). Istoričar umetnosti Đovani Lista sastavio je knjigu od 680 stranica u kojoj se nalaze ilustracije umetnika kojima je Lui bila inspiracija. Pored plesa, Fulerova je napisala i memoare Quinze ans de ma vie za koje je predgovor napiso Anatol Frans.

 

Žan-Filip Ramo: „Galantna Indija“

Jacques André Joseph Aved, Portrait of Jean-Philippe Rameau, 1728.

Jacques Aved, Portrait of Jean-Philippe Rameau, 1728.

Francuski kompozitor Žan-Filip Ramo komponovao je balet-operu Les Indes galantes 1735. godine pošto su prvi francuski doseljenici i njihovi zvaničnici poslali predstavnike indijanskog plemena Čikago (današnja država Ilinois po kome je najveći grad u njoj i dobio ime) kralju Luju XV pred kojim su pripadnici plemena odigrali tri plesa.

Celokupna ceremonija inspirisala je Ramoa koji je nekoliko godina kasnije komponovao delo koje se sastoji od prologa i četri scene. Barokna raskoš muzike i kostima, plesa i glasova morala je biti dostojna francuskih kraljeva i dodatno je inspiraisala francuske umetnike (Didroa da napiše delo Ramoov sinovac), kao i sve kasnije dirigente, koreografe i scenografe.

Žan Filip Ramo (Jean-Philippe Rameau) rođen je u Dižonu 1683. godine. Posle kraćeg boravka u Italiji (1701), svirač je na orguljama u crkvi Notr Dam de Dom u Avinjonu i zatim u Klermonu, od 1702. do 1706. Nastanjuje se trajno u Parizu 1723, kao organist i klavsenist, a 1724. objavljuje svoje teorijske radove, čuvenu Raspravu o harmoniji, Komade za klavsen i Sistem teoriske muzike.

Od 1730. godine posvećuje se dramskoj muzici. Hipolit i Arcija (1733) njegov je prvi uspeh. Zatim sleduju – na slaba libreta – Kastor i Poluks (1737), Dardanus (1739), Ramirove svetkovine, Zoroastar (1749), ne računajući opere-balete Galantna Indija 1735. i Hebine svetkovine 1739, lirske komedije (Platea, 1745), balete-pastorale, komade u jednom činu kao što su Pigmalion (1748) i Zefir (1757).

Od 1745. postaje zvanični dvorski muzičar i kompozitor kraljevog kabineta. U isto vreme nastavlja i svoje teorisko delanje. U svom radu iz 1750, Objašnjenje principa harmonije, ovaj matematičar muzike postavlja osnove klasične harmonije, definiše pojam „generalnog basa“, akorda, harmoničnosti, tonaliteta, dura i mola, modulacije, kadence, i podvlači važnost osnovnog akorda i njegovih obrtaja.

Sa Ramoom arija se približava rečitativu i utapa u dramu. Horovi, sjajno obrađeni i mnogobrojniji nego u italijanskoj operi, učestvuju direktno u radnji; isto tako značajno mesto dato je instrumentalnoj muzici: uvertira, deskriptivne simfonije, preludiji i interludiji pretskazuju dramsku simfoniju jednog Berlioza. Ramo se odlikuje u simfoniji igara, u baletima koji neprestano obnavljaju operuod koje je on napravio „raznolik spektakl u kome spoj drame i razonode čini nov oblik od najvećeg značaja.“ (P. M. Mason)

Ramo, mada nije uvek veliki dramatičar, ukazuje se kao najveći pozorišni muzičar koga je Francuska dala. Imao je dara za grandioznu igru i bio jedan od majstora instrumentalne muzike.

Izvor: Norbert Dufourcq, Mala istorija muzike u Evropi, preveo Mirko G. Avakumović, Narodna prosvjeta, Sarajevo, 1959.

Интезитет живота и окрутност пролећа

Флора. Римска фреска из Помпеја, 1. век нове ере

На почетку, цитирала бих почетне стихове Елиотовог дела Четри квартета:

Време садашње и време прошло
Оба су можда присутна у времену будућем,
А време будуће садржано у времену прошлом.
Ако је читаво време вечно присутно,
Читавом времену нема искупљења.
Шта је могло бити јесте апстракција
И остаје трајна могућност
Само у једном свету размишљања.
Шта је могло бити и шта било је
Указује на исти крај, увек присутан.

Може се поставити питање каква је веза цитираних стихова са темом која је сугерисана насловом. Није реч о изједначавању. Цитат је, заправо, сажето објашњење онога што је фасцинација ауторке овог текста – шта је прошло, а шта садашње у контексту уметности, са закључком да је све „трајна могућност само у једном свету размишљања“.

Од када постоји потреба за уметничком артикулацијом, постоји и фасцинација добом које се изједначава са новим животом, почетком, повратком, плодношћу, игром, плесом, интезитетом духа. Oвим текстом покушаћу да предочим како је један феномен, наизглед паганских усмерења, фасцинирао два уметника 20. века, два савременика која су кроз различите уметности изражавала своју фасцинацију загонетним и двосмисленим добом пролећа. И пре Игора Стравинског и Томаса Стернса Елиота било је уметника којима је тема смењивања годишњих доба и њихових различитих импликација на стваралачке пориве и мене расположења била блиска и довољно загонетна да је истражују, усмеравајући своју запитаност у конкретном правцу.

Смена годишњих доба у традицији изједначавала се са сменом човекових животних доба. У ренесанси, најбољи пример је Питер Бројгел који приказ свакодневних активности сељана ставља у посебан пејсаж који својим изгледом сугерише на одређено доба године. Слично је и са Арчимболдовим приказима годишњих доба представљених у облику гротескних портрета. Пролеће ће увек бити представљено помоћу цвећа, зима кроз огољене гране, јесен уз пуно плодова, лето у јарким бојама. Француски сликар Никола Пусен када кроз приказ четри библијске сцене предочава истовремено и четри годишња доба, као и четри животне фазе човека, не изненађује посматрача. У књижевности романтизма, смена годишњих доба упућивала би на смену јунакових расположења. Овде присуствујемо интериоризацији доба, заокрету од спољашње ка унутрашњој слици. Јохан Волфганг Гете у роману Јади младог Вертера смену доба изједначава са сменом јунакових расположења. У пролеће Вертер је интензиван, полетан, радостан. У децембру, у месецу потпуног затишја и замирања спољашњих облика природе, он извршава самоубиство.

Сандро Ботичели када слика једно од најпознатијих дела у историји западног сликарства први комбинује и поистовећује, паганско и хришћанско: Мадона је изједначена са Венером. Иако италијански сликар прави поређења прошлог и садашњег, паганског и хришћанског, слика пролећа и даље је недвосмислена, упућује на радост, цвркутаво јутро, препород, афирмацију чула. На све оно о чему је писао Лукреције у свом спеву О природи ствари који управо у ренесанси, захваљујући хуманисти Пођу Браћолинију, бива у неоплатоничким круговима прихваћен. Идеалан пандан Ботичелијевој слици Пролеће јесте музичко дело Антонија Вивалдија. Први тактови његовог концерта Четри годишња доба односе се на пролеће. Звуци су недвосмислени и средствима која су инхерентна уметности музике предочавају слике које смо могли видети или прочитати у поменутим делима.

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

Сандро Ботичели, Пролеће, 1478. (детаљ)

У 20. веку ствари се мењају, компликују, поверење у пасторалну слику света изгубљено је и изневерено. Оно ни раније није било у потпуности и без резерве прихваћено, али је приказ био суптилнији. Сада, пред посматраче нису постављене нове тенденције, намерно извештачене, већ су кроз уметничку могућност представљене теме прошлости које су у традиционалном виђењу биле потиснуте. Расположење уметника 20. века лепо илуструју Елиотови стихови који су у вези са доживљајем и уметничком артикулацијом одређеног годишњег доба. Налазе се на почетку поеме Пуста земља.

Април је најсвирепији месец, што гаји
Јоргован из мртвог тла, меша
Успомену и жудњу, подстиче
Тромо корење пролећном кишом.

Eлиот своје дело пише 1922, десет година пошто је Игор Стравински компоновао музику за балет Посвећење пролећа (1912). Цитирани стихови припадају првом делу поеме, „Сахрана мртваца”. Да би пуста земља опет била плодна потребна је жртва чијом би се крвљу залило суво испуцало тло. Мотив људске жртве, као неопходне компоненте, појављује се као средишњи мотив и у делу Игора Стравинског. Елиотова поема поседује упечатљив тон тужбалице. Упркос жртви, земља ће остати пуста.

Прошло време присутно је у садашњем. Време мистерија и култова дозивања пролећа кроз ритуале жртвовања припада праисконској прошлости која као да није била у потпуности прошлост када су Игор Стравински и Томас Стернс Елиот стварали своја дела. Читаво време вечно је присутно, оно је апстракција чијем конкретизовању на известан начин допринопси уметничко стваралаштво. Оно, уметничко дело, лоцирајући идеју у одређеној тачки, у одређеном просторном контексту, доприноси трајној могућности времена, даје му облик и смисао.

Пролеће је доба када се истовремено осећа дах влажне земље, мирис пољског цвећа и воњ крви жртве. У уметничким приказима пре 20. века, концентрација уметника била је на мирису цвећа. Оно што је сан о животној срећи појединца или колектива изнова разарало, било је сазнање о неопходности жртве. У делу Посвећење пролећа Игора Стравинског,  жртва је неопходна компонента, док Елиот сматра да ни она није довољна, да ни она није гаранција за плодна поља и наставак вегетације.

Да ли је леш што си га лане посадио у башти
Почео да клија? Хоће ли цветати ове године?

Одговор следи на почетку трећег дела поеме, “Проповед ватре”:

Ветар
Прелази мрком земљом, нечујан. Нимфе су отишле.

Све је супротно атмосфери Ботичелијеве или Вивалдијеве уметности. Ветар који се не чује сугерише празнину, кретање је заустављено, земља је мрачна, на њој нема шаренила цвећа, нимфе су нестале, место је без богова, простор без садржаја и будућности.

Током пролећа интезитет живота наглашен је звуковима, бојама, зрацима. Ипак, плодност није унапред поклоњена, њу треба заслужити жртвовањем девице (у случају Стравинског) или младића (Елиотов мотив позајмљен из Фрејзерове књиге Златна грана и књиге Џеси Л. Вестон From Ritual to Romance). У оба случаја људска жртва сматра се најприроднијом жртвом.

Сличне мотиве жртвовања налазимо, касније, у Пазолинијевом филму Медеја, док паганске ритуале дозивања пролећа, који су се дуго опирали експанзији хришћанства, видимо у филму Рубљов Андреја Тарковског. Пратећи нит од италијанског ренесансног мајстора до руског редитеља видимо како су се пагански ритуали одржали у културној историји Европе. Уколико је њихово емпиријско постојање потпуно нестало, оно што је одржало паганску мисао о окрутности и жртви, која је с доласком пролећа неминовна, јесте уметност.

Буђење природе увек подразумева људску анксиозност због свести о неопходном продужетку циклуса, понављањем истог ритуала – припремом жртве и сахраном мртваца. У Елиотовом делу страх од смрти представљен је сликом празног и јаловог предела. Истовремено, та слика приказ је духовне стерилности 20. века и анксиозности појединаца у свету после Првог светског рата. Некохерентне слике прошлог и садашњег које се у тексту смењују, редослед којим су предочене, а који је само привидно нелогичан, има јасно значење – резигнацију.

Овде нема воде него свуд је камен
Камен а нема воде и песковит пут
Пут што вијуга горе међу брдима
Што су брда камена без воде
Да има воде стали би и почели пити
Сред камења не може стати и замишљен бити
Зној је осушен а стопала су у песку
Да је само воде међу тим камењем

У наставку следе слике Николаја Рериха, руског уметника чија су дела била део сценографије првог извођења Посвећење пролећа за који је Игор Стравински компоновао музику, Васлав Нижински осмислио кореографију, Николај Рерих сценографију и костиме. Све се дешавало у продукции руског балета у Паризу на чијем челу је био Сергеј Ђагиљев. Балет је први пут изведен 29. маја 1913. године.

NikolaiRoerichRite1.jpg