Алхемијски рукопис „Риплијев свитак“

Недавно је на једној од аукција куће „Кристи“ понуђен овај предмет, познатији под називом „Риплијев свитак“, ренесансни рукопис који је богато илустрован. Кроз визуелно бајковит и симболичан језик слика пред нама се „одмотава“ језгро мудрости односно упутство за досезање Камена мудрости.

Камен мудрости, циљ потраге сваког посвећеног алхемичара, означава налажење и владање ватром која је искључиво унутарња категорија. Велико Дело састоји се у изради и досезању Камена Мудрости који је симболички најчешће био представљен у облику Сунца.

Алхемијске књиге чине референцијално језгро око којег се крећу сви подухвати ученика и посвећеника у алхемијске процесе. Читање треба да јача учења и лутања онога који се пробија кроз текстове као будући упућени у тајне лавиринта.

Алхемијски језик остаје неприступачан, загонетан, двосмислен, херметичан неупућенима. Шифровани језик обраћа се само посвећенима, он се састоји из замки и обмана, али и из истина и очигледности.

Херметички писац крије истину свог учења и описе лабараторијских процеса помоћу шифрованог језика чији главни елементи бивају приказани на симболичан начин који је често загонетан, али који ипак допушта могућност разумевања.

Алхемијски рукописи подстичу и читалачку машту и читалачку стваралачку моћ. Свака слика, свако слово је део метафизичке слагалице коју посматрач и читалац треба да разумеју и одгонетну.

Учење које данас можемо само да одгонетамо кроз нацртане симболе (тајни језик који је, ипак, кодиран и нимало произвољан) приписује се Џорџу Риплију, али сам свитак није његово дело, није га он илустровао, већ је то учинио много година после његове смрти уметник по имену Леонард Сметли (Leonard Smethley). Сметли је начинио и илустровао „Риплијев свитак“, дело које видимо пред собом, на видео снимку и сликама које следе, 1624. године. Џорџ Рипли је умро 1490. године.

Неки од најзначајнијих писаца алхемијске литературе били су Хермес Трисмегист, Арнолд од Вилнева, Артефиус, Роџер Бекон, Рајмон Лил, Никола Валоа, Бернар Тревизан, Џорџ Рипли, Базил Валентен, Жан д’Еспања, Лиможон де Ст. Дидие, Фулканели.

О алхемијским рукописима и њиховом ликовном делу писао је Жан-Мишел Варен у књизи Алхемија. Из ње преносим део који може приближити и овај свитак модерном читаоцу.

Западна херметичка књижевност јавља се око 12. и 13. века (преводи великих арапских дела), а алхемијски радови обогаћени илустрацијама – сликама, цртежима, гравирама – јављају се тек у 16. веку.

У то време се ствара навика да се илуструју радови европских и истичњачких учитеља – Албера ле Грана, Артефијуса, Рејмона Лила, односно Хермеса Трисмегиста.

Херметичка иконографија као да од тог времена зависи од кохерентног скупа естетичких критеријума и смибличких тајни, по свој прилици створених под утицајем мудраца. Тако се, упоредо са сређивањем рукописа, развијала уметничка традиција која је живела по законима и обавезама традиционалне науке.

Ипак, ваља приметити да су ове обавезе – илустрација је контрапукт текста – остављале уметнику приличну слободу стварања.

Без обзира на херметичке карактеристике на којима се заснива и које утичу на сигурно препознавање, дело довољно изражава темперамент, укус и естетске афинитете ствараоца.

Као што се у расправама огледа личност мудраца, тако и алхемијске илустрације увек сведоче о стилу, тону, општем виђењу и личном стваралачком чину.

Мада зависи од жеља наручиоца и мада се труди да пренесе сазнање, уметник, ипак слободно, употребљава палету и длето, као што то потврђују остварена дела.

У обиљу алхемијских рукописа обогаћених илустрацијама – бојеним цртежима или сликама – два дела се истичу по снази маште и уметничкој сигурности својих, нажалост, анонимних стваралаца: Сплендор Солис и Златно руно.

Извор цитата: Жан-Мишел Варен, Алхемија, превела Маја Влаховић, Арион, Београд, 1988.

Препоруке: 1, 2

Obri Berdsli kao ilustrator Vajldove drame „Saloma“

Saloma je biblijska junakinja koja je odsekla glavu Svetom Jovanu Krstitelju i na tanjiru je prinela okrutnom caru Irodu. Pred njim i njegovim gostima zanosno je igrala, a na nagovor svoje majke, udate za cara, zauzvrat je tražila glavu sveca.

Saloma je junakinja kakvu književnost dekadencije veliča, inspirisana poezijom Šarla Bodlera i Kitsovom pesmom „Lepa dama bez milosti“. Štrausova Saloma, Malarmeova Irodijada, Vajldova Saloma, sve su to dela koja svedoče o popularnosti ove teme.

Obri Berdsli ilustruje Vajldovo delo pet godina pre svoje smrti. Kada je pisac prvi put video njegove ilustracije one su mu se izuzetno dopale. Napisao je posvetu Berdsliju koja glasi:

For the only artist who, besides myself, knows what the „Dance of the Seven Veils“ is, and can see that invisible dance.

Mario Prac, italijanski kritičar književnosti, u svojoj studiji Agonija romantizma, pod čijim smo velikim uticajem kada govorimo o ovoj temi, u poglavlju „La belle dame sans merci“ piše:

Fatalnih žena bilo je u mitu i u književnosti uvek, jer miti i književnost samo na fantastičan način odražavaju aspekte stvarnog života, a stvarni život je uvek pružao više ili manje savršene primere prepotentne i okrutne ženstvenosti. Zato nema potrebe da počinjemo od mita o Lilit, od bajki o Harpijama, Sirenama, Gorgonama, o Scili i o Sfingi ili od Homerovih epova.

Prac u svojoj studiji piše i o Vajldovoj drami, prethodno nabrajajući sve literarne predloške ovog dela:

Dakle, pre nego što će Vajld obraditi priču o Salomi, Hajne i Laforg su je ironijom oslobodili tragičnog sadržaja. Pa ipak, kao što se često dešava sa lažnim delima iz druge ruke, upravo je Vajldova Saloma postala popularna (godine 1894. Antoine Sabatier je prikazao jednu svoju dramu, „Le Baiser de Jean“, u kojoj je Saloma zamišljena na isti način kao kod Vajlda: kao histerična, demonska i mračna, luda od sadističke ljubavi. Saloma je inspirisala i Rusa Aleksandra Bloka, u drugoj pesmi o „Veneciji“, u „Pesmama o Italiji“, 1909, i Portugalca Eugenio de Castra). Godine 1896. ova drama – napisana specijalno za Saru Bernar, ali je cenzor sprečio to izvođenje – doživela je osrednji uspeh na pozornici. Godine 1901, godinu dana posle Vajldove smrti, prikazana je u Berlinu i od tada – zahvaljujući i muzici Riharda Štrausa – neprestano se pojavljuje u evropskim pozorišnim repertoarima. U Nemačkoj je bila na repertoaru duže od bilo koje druge engleske drame, uključujući i Šekspirove. Prevedena je na češki, holandski, grčki, mađarski, poljski, ruski, katalonski, švedski, čak i na jidiš. U Italiji je bila na repertoaru Lide Boreli i ja se još sećam s koliko su uživanja muškarci okretali durbine prema razrokoj zvezdi odevenoj samo u ljubičasta i zelena svetla reflektora.

Salome Flobera, Moroa, Laforga i Malarmea poznate su samo ljudima od pera i sladokuscima, ali Salomu genijalnog lakrdijaša Vajlda znaju svi.

Najzad, Prac piše i o Berdsliju. Manje je poznato da je on bio i pisac jednog romana.

Sok engleskog dekadentizma nalazi se u četrdesetak stranica „romantičnog romana“ Obrija Berdslija „Under the Hill“ (posthumno objavljenog 1904, u znatno pročišćenijoj verziji od originalne), u kome preciozni stil koji podseća na stil „Hypnerotomachia“ (iz čijih famorznih ilustracija Berdsli za svoje crteže uzima ne samo ornamentalne motive nego čak i tehničke sugestije – uporedi poročna lica Berdslijevih figura s licimafigura u knjizi Frančeska Kolone i biće jasno kako Englez samo karikira ove poslednje moralnim ili je bolje reći nemoralnim sadržajem, lakim izoipačivanjem crta) dobija živahnost nekim osobinama iz 18. veka i sladostrasnim francuizmima: to je jedan ustajali stil prema estetici Dez Esenta.

U „Under the Hill“ izvrsni Opat Fanfreluš, Polifil ove fine avanture, ulazi u misteriozni breg gde živi Elena i tu biva pozvan na veličanstvenu orgiju. Priča je samo neprekidni opis dekora, pred kojima Fanfreluš polifilski pada u ekstazu, haljina, šešira „floral with red roses“; obiluju dekorativni citati retkih ili izmišljenih knjiga i Vagnerovih dela (Berdsli je bio oduševljen Vagnerom, kad je bio u Londonu retko je propuštao Vagnerove koncerte. Među njegovim crtežima postoji i jedan pod naslovom „The Wagnerians“). Opisan je i balet sa satirima i seoskim devojkama „The Bacchanals of Sporion“, gde je Sporion „visok, mršav, izopačen mlad čovek, lako pognut, poremećena hoda, ovalnog bezizraznog lica sa maslinastom kožom nategnutom preko kosti, snažan, purpurnih usana, dugačkih kosih očiju i s velikom pozlaćenom kosom“. Delo je od strane preobraćenog Berdslija, katolika francuskog dekadentnog tipa, posvećeno kardinalu Poldiju Pecoliju, „nunciju svete stolice u Nikaragvi i Patagoniji“.

U „Ballad of a Barber“, koja je takođe objavljena u časopisu „The Savoy“, jula 1896, Berdsli daje oduške jednom perverznom hiru; berberin Karusel, oduševljen mladalačkom svežinom jedne mlade trinaestogodišnje princeze, „lirske i nežne kao neka Šubertova melodija“, preseca njen vrat komadom stakla od boce kolonjske vode, a zatim napušta žrtvu „nežno kao što se san odvaja od spavača“; i, na kraju, završava na vešalima.

DODATAK: U Parizu je tačno pre dve godine, 28. septembra 2016, otvorena izložba posvećena ovom piscu. Ona je trajala do 15. januara 2017. i praćena je sa dva veoma značajna kataloga koja prilažem uz obu objavu (1, 2). Na izložbi su bila predstavljena mnogobrojna i značajna izdanja dela Oskara Vajlda, lična prepiska, fotografije, dokumenta za razumevanje doba i društva koje je prema Vajldu, ispostavilo se, bilo okrutno. Takođe, na izložbi su bila predstavljena i mnogobrojna dela prerafaelitskog slikarstva i onog s kraja veka kako bi se slika o evropskim umetničkim tendencijama za Vajldova života bolje približila savremenom posmatraču.

Citati: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Slike: British Library

Mario Prac o Vajldovom romanu „Slika Dorijana Greja“

Klasik engleskog dekadentizma je Slika Dorijana Greja (prvo objavljena u Lippincott’s Monthly Magazine, jula 1890), gde protagonista, iskvaren čitanjem francuskih knjiga, propoveda principe paganskog hedonizma D’Albera i Gotijea, profinjujući ih najnovijim receptima Dez Esenta. Čim se pojavio, roman je napadnut u The St. James’s Gazette, gde se osuđivalo „novo sladostrašće“, koje „uvek vodi prolivanju krvi“ („always leed up to blood-shedding“). Ma koliko se u knjizi tvrdi da „iza svega što postoji ima nečeg tragičnog“, ma koliko se govori o „bolu koji stimuliše osećaj lepote“ i o „ranama koje su slične crvenim ružama“ i na kraju pokušava da se lik protagoniste okruži čudnim senkama misterije i smrti, Vajld ne uspeva da stvori zastrašujuću atmosferu. On želi da od Poa pozajmi (Ovalni portret), od Rosetija (Saint Agnes of Intercession, The Portrait), a možda i od Maturina (1) čaroliju portreta i ponovo od Poa (Vilijam Vilson), a od Stivensona (Čudni slučaj Dr Džekila i Mr Hajda, 1886. i Markhajm, 1885) zastrašujuću ideju o udvostručavanju ličnosti protagoniste (2); usred jedne scene koja pretenduje da bude jezovita, Vajld je u stanju da ubaci cigaretu s opijumom, par limun-žutih rukavica, lakovanu kutiju šibica, srebrni poslužavnik u stilu Luja XV ili saracensku lampu optočenu tirkizom i tako sruši celu građevinu, otkrivajući da istinsko interesovanje autora leži u dekoraciji. Tako će on govoriti o „događajima koji se na tihim krvavim krvavim nogama uvlače u mozak“ („the events of the preceding night crept with silet blood-stained feet into his brain“), o „monstruoznim krilima smrti koja kao da se okreću u olovnom vazduhu“ („its monstruous wings seem to wheel in the leaden air around me“)… A da ne govorimo da je ovo što sada činim upravo ona estetska analiza od koje sam se maločas ogradio: te neprikladne dekorativne slike potvrđuju neozbiljnost moralne angažovanosti, površnost hedonizma kod Vajlda, koji je bio sladokusac i hirovit kao neodgovorno dete. On je čak i skandal primio dobrodušno (kao što je poznato, mogao je da napusti Englesku između prvog i drugog procesa) ne toliko zbog čari ponora – koje je nesumnjivo bilo – koliko zbog tragičnog savršenstva koje će taj skandal doneti njegovoj karijeri; dakle, zbog spoljnog dekorativnog, više nego unutrašnjeg motiva (3). Stil Dorijana Greja kreće se negde između bajke i duhovitosti: Vajld je u dijalozima obično kasni epigon komediografa osamnaestog veka, ubacivanjem gomile dosetki on u opisima poprima lažnu naivnost i pitoresknu naduvenost odraslog čoveka koji želi da pred decom koju hoće da zabavi, izgleda naivno i zanimljivo. Ukratko, Vajldova tačka gledišta je uvek scenska, prospektivna; on stalno pozira, a poziraju i njegove ličnosti, i njegovi pejzaži i njegovi događaji. Kad je sve rečeno, značenje Dorijana Greja možemo smatrati u potpunosti izraženim onim latinskim stihovima (In honorem Doriani Creatorisque eius) koje je Lajonel Džonson posvetio Vajldu kada mi je ovaj poslao roman (4):

Amat avidus amores
Miros, miros carpit flores,
Saevus pulchritudine:

Quanto anima nigrescit,
Tanto facies splendescit,
Mendax, sed quam splendide!

Reference:

(1) Kad je Vajld izišao iz zatvora živeo je izvesno vreme pod lažnim imenom Sebastijan Melmot, očigledno nadahnutim Maturinom. Što se tiče motiva presipanja duše u portret vidi takođe priču Portret u Petrogradskim pričama N. Gogolja, gde jedan zelenaš živi i posle smrti u groznim očima svog portreta. Vidi H. Richter, Geschichte der Englischen Romantik, Hale, 1911. i D. Scarborough, The Supernatural in Modern English Fiction, Njujork i London, 1917.

(2) Railo, str. 188. i 306-7.

(3) O Vajldovom procesu vidi W. Gaunt, The Aesthetic Adventure i Montgomery Hyde, The Trials of O. Wilde, London, 1948.

(4) Burdett, str. 179.

SLIKE: Reprodukcije priložene u ovoj objavi preuzete su sa sajta Britanske biblioteke. U pitanju je bibliofilsko izdanje romana Slika Dorijana Greja sa ilustracijama Henrija Kina. Na sajtu biblioteke o ovom izdanju piše sledeće:

Oscar Wilde’s (1854-1900) only novel „The Picture of Dorian Gray“ is the Faust-like tale of a man who devotes his life to sensuality and debauchery, but remains youthful, while his portrait shows the effects of his physical and spiritual decay. The novel proved as controversial as Wilde’s private life. It first appeared, censored, in 1890 in „Lippincott’s Monthly Magazine“. A version heavily altered by Wilde was published in book form the following year.

This edition comes from 1925, with illustrations by Henry Keen. In addition to the twelve plates are embellishments and decorations (such as the butterfly on the cover and inked pattern at the end) hinting at the „art nouveau“ style of Aubrey Beardsley (1872-1898).

The final image shows the rings on the dead Gray’s hand – the only way to identify the body, which has now suddenly aged, while the portrait has returned to its youthful perfection.

DODATAK: U Parizu je tačno pre dve godine, 28. septembra 2016, otvorena izložba posvećena ovom piscu. Ona je trajala do 15. januara 2017. i praćena je sa dva veoma značajna kataloga koja prilažem uz obu objavu (1, 2). Na izložbi su bila predstavljena mnogobrojna i značajna izdanja dela Oskara Vajlda, lična prepiska, fotografije, dokumenta za razumevanje doba i društva koje je prema Vajldu, ispostavilo se, bilo okrutno. Takođe, na izložbi su bila predstavljena i mnogobrojna dela prerafaelitskog slikarstva i onog s kraja veka kako bi se slika o evropskim umetničkim tendencijama za Vajldova života bolje približila savremenom posmatraču.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974.

Slike: British Library

Časopis „Yellow Book“

Svako doba ima svoju umetnost a svaka umetnost ima(la je) svoj časopis u kome bi izražavala svoja estetička načela, književna i likovna dela, kritike, polemike, recenzije, zapažanja. Tako je bilo i sa časopisom „Žuta knjiga“ (Yellow Book) koji je izlazio u Londonu samo tri godine, od 1894. do 1897.

Ime časopisa provocira neodređenošću. Žuta knjiga je, zapravo, knjiga koju čita Dorijan Grej, junak romana Slika Dorijana Greja Oskara Vajlda, ikona pokreta simbolizma i dekadencije, bar kada je šira čitalačka javnost u pitanju. Zapravo, ikona pokreta dekadencije, koji se pojavio među belgijskim, engleskim i francuskim umetnicima, bio je jedan drugi književni junak, Uismansov bizarni esteta Dezesent, junak romana Nasuprot (À rebours). Žuta knjiga koju nosi sa sobom Dorijan Grej je, u stvari, roman Nasuprot pa je naziv časopisa bio način da se kroz aluziju oda počast dva velika romana estetike s kraja 19. veka (fin de siècle). Za oblikovanje Dorijana kao uzor je poslužio Dezesent, ali je za lik Dezesenta poslužila jedna stvarna ličnost, ona koje je inspirisala i Marsela Prusta za lik barona de Šarlisa, a to je Robert de Monteskje, najslavniji esteta toga doba. Čudnovata je genealogija književnih junaka i dela.

Umetnički direktor časopisa, današnjim jezikom rečeno, bio je tada mladi slikar Obri Berdsli čije su crno-bele ilustracije prva vizuelna asocijacija pokreta dekadencije. Neka izdanja na srpskom jeziku, od romana Nasuprot do najznačajnije kritičke knjige ove književnosti, knjige italijanskog pručavaoca Marija Praca, Agonija romantizma (prevod naslova ne odgovara originalu koji glasi La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica), sadrže Berdslijeve ilustracije na svojim koricama.

Na priloženim slikama zadnjih strana magazina vide se dve jasno odeljene celine, jedna pripada književnosti, druga slikarstvu. Obe umetnosti dobile su podjednak status i fizički su bile raspoređene odvojeno unutar časopisa. Autori koji su objavljivali svoja dela, bar na osnovu dve priložene slike, današnjoj publici su nepoznati, izuzev Henrija Džejmsa i Berdslija. Redakcija časopisa je 1895. godine bila napadnuta i skoro kamenovana zbog Oskara Vajlda. On je pod miškom držao žutu knjigu za koju je rulja mislila da je u pitanju časopis. Ipak, Vajld je u tom trenutku držao jedno drugo delo, roman Afrodita francuskog pisca Pjera Luisa (Pierre Louÿs).

Izvor slika: British Library

Vanda Koleman: „Vanda, zašto nisi mrtva?“

wanda kad ćeš raspustiti kosu
wanda to je ime za kurvu
wanda zašto nemaš love
wanda znaš nijedan muškarac kojemu su sve na broju ne želi već gotovu obitelj
zašto ne smršaviš
wanda zašto si tako ljuta
kako to da su ti stopala tako jebeno velika
zar se stvarno ne možeš odseliti iz te odvratne rupe
da sam ja ti, ja ti, ja ti
wanda kako je to biti crnkinja
čujem da ne spavaš sa crncima
priznaj da si dvocjevka. reci mi da si nimfomanka.
reci mi da se pališ na lance
wanda nisi to stvarno mislila
sereš. curo, spaljena si
wanda što te to tako ljuti
wanda uzmi ovo mislim da ti treba malo
wanda ne znaš se šaliti, previše si ozbiljna
wanda nisam znao da te boli
bilo je slučajno
wanda znam što misliš
wanda mislim da ti to neće moći odstraniti

wanda zašto si tako ljuta

žao mi je što se nisam sjetio ovo ovo ovo
to to to je tebi bilo jako važno

wanda ti UVIJEK napadaš

wanda wanda wanda pitam se

zašto nisi mrtva

Preveli Simo Mraović i Vivijana Radman

Izvor: Camille Paglia, Slomi, sruši, sprži, prevela Vivijana Radman, Postscriptum, Zagreb, 2006.

Slika: Renee Gouin

Karl Gustav Jung o Bogu

POZNAVANJE BOGA

Bog je opšte iskustvo, koje samo nejaki racionalizam i odgovarajuća teologija zamračuju.

Bog je, očito, psihička, a ne fizička činjenica, to jest, on je samo psihički ali ne i fizički spoznatljiv.

O veri se govori kada se izgubi znanje. Verovanje i neverovanje u Boga samo su supstituti. Primitivni čovek ne veruje, on zna, pošto za njega unutrašnje iskustvo važi isto koliko i spoljašnje. On još nema teologiju i nije zaslepljen zbunjijućim pojmovima. On svoj život prisilno usmerava prema spoljašnjim i unutrašnjim činjenicama koje, za razliku od nas, oseća zasebno. On živi u jednom svetu, a mi u jednoj njegovoj polovini i, verujemo ili ne, u drugi.

Među svim mojim pacijentima u srednjem životnom dobu, to jest preko trideset pete godine, nije bilo ni jednog jedinog čiji krajnji problem nije bio religiozni i nijedan se nije doista izlečio ko nije spoznao religiozno.

Ljudska duša i duševne patnje se na mnoge načine potcenjuju kao kada bi se Bog ljudima obraćao isključivo preko radija, novina ili propovedi. Bog se ljudima nikada nije drugačije obraćao do dušom i kroz dušu, duša to razume i mi ga doživljavamo kao nešto duševno. Ko to zove psihologiziranjem, skriva oči što gledaju u sunce.

Jednog lepog letnjeg dana 1887. godine vratio sam se u podne iz škole i otišao na trg katedrale. Nebo je bilo sjajno plavo i sijalo je sunce. Krov katedrale se presijavao na svetlosti i sunce se ogledalo u sveže obojenim crepovima. Bio sam obuzet lepotom ovog prizora i pomislio sam: „Bog je lep i crkva je lepa, Bog je sve stvorio i sedi iznad, daleko na plavom Nebu, na zlatnom prestolu.“ A onda je nastupila praznina i ugušujući osećaj. Bio sam kao oduzet i jedino što mi je stajalo na pameti bilo je: „sada više ne razmišljaj!“ Pojavilo se nešto strašno o čemu ne želim da mislim, u čijoj blizini ja uopšte ne želim da budem…

Prikupio sam hrabrost kao da skačem u pakleni oganj i prepusto se mislima: pred mojim očima pružala se krasna katedrala, iznad visoko plavo nebo; Bog sedi na zlatnom prestolu, visoko u kosmosu, a na presto padaju ogromni ekskrementi, na sveže obojeni crveni krov i prekrivaju zidine crkve…

Sada mi je postalo mnogo jasnije ono što ranije nisam mogao da razumem. Razmeo sam ono što moj otac nije mogao da razume: Božiju Volju kojoj se on iz najbolje namere i najdublje vere opirao. Zato on nikada nije doživeo Čudo Milosti koje sve leči i sve čini razumljivim. On je kao putokaz uzimao zapovesti Biblije, verovao je u Boga na način kako to piše u Bibliji i kako su ga njegovi preci učili. Ali on nije poznao živog, nesaopštljivog Boga koji je svemoćan i iznad Biblije i crkve, koji poziva ljude na svoju slobodu i koji ih može naterati da se odreknu svojih vlastitih viđenja i ubeđenja da bi se bezuslovno izvršila Njegova volja…

Tada je započela moja sopstvena odgovornost. Ideja o kojoj sam morao razmišljati izgledala mi je strašna, i sa njom se budila slutnja da bi Bog mogao biti nešto strašno. Bila je to bolna tajna koju sam preživljavao i, za mene, uznemirujuća i mračna stvar. Ona je bacila senku na moj život i ja sam se zamislio. Sve sam to primao kao osećanje niže vrednosti. Ja sam đavo, ili svinja, pomislih, nešto izopačeno. Tada sam počeo krišom da proučavam Bibliju mog oca. Sa nasladom sam se udubio u Jevanđelje farisejaca i carinika, i utvrdio da su upravo izabrani bili izopačeni. Neizbrisiv utisak na mene ostavili su hvalisavi neverni Toma i kolebljivi Petar koji se primiče litici.

Suština se gubi prosuđivanjem o zapadnom duhu, pošto ga on, iz neznanja, niti primećuje, niti poznaje; on gubi iz vida da čovek ima unutrašnji doživljaj, da se pomaže subjektivnim doživljajima iracionalne prirode, koji potiru racionalne argumente, naučne dokaze i obezvređuju dijagnoze.

Mi nemamo pravu predstavu o Istoku; odatle nastaje šaljivo pitanje: koliko je nekome potrebno vremena da izađe na put izbavljenja ako on Boga ljubi, a koliko ako ga mrzi? Najpre bi se pomislilo da mu je potrebno mnogo ako Boga mrzi. Ali Indus kaže: „Ako on Boga ljubi potrebno mu je sedam godina, ako Boga mrzi tri. Jer ako Boga mrzi, on na njega mnogo duže misli. Kakva prefinjena bezbožnost! Ali ovo pitanje je posve ispravno, pošto je promišljeno.

Izvor: K.G.Jung, O smislu i besmislu, Mandala, Beograd, 1989.

Slike: Jungovi crteži kao propratni deo njegovog dela Crvena knjiga (Izvor)

Napomena: Zahvaljujem se čitateljki časopisa A . A . A, Ružici Medaković, na preporuci ovog odlomka iz dela Karla Gustava Junga.

Carl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav JungCarl Gustav Jung

Ilustracije romana „Majstor i Margarita“ Tijane Kojić

Priložene ilustracije pojavile su se u okviru izdanja iz 2010. godine koje pripada izdavačkoj kući Feniks Libris. Roman je za tu priliku prevela Tanja Kovačević a Tijana Kojić je uradila ilustracije. One su deo ranog opusa ove slikarke o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A u tekstovima Ikar u gradu i Skepsa.

Mihail Bulgrakov, jedna od mnogobrojnih zvezda u veličanstvenom sazvežđu ruske književnosti 20. veka, pisao je ovaj roman od 1928. do 1940. godine. Odlomci iz romana prvo su objavljeni 1966. u književnom časopisu „Moskva“. Ipak, u formi knjige, roman je prvo izdat u Francuskoj, 1967, zatim u Nemačkoj 1969, a u Rusiji se konačna, necenzurisana verzija pojavila 1973. godine.

Izvor: Behance

Ilustracije Borhesove priče „Asterionov dom“

Jedna od Borhesovih omiljenih tema, pored ogledala, maski, biblioteka i kartografskih predstava, jeste tema lavirinta. Ona je prisutna u ovom delu, zajedno sa temom ogledala. Priča je, ako se bolje obrati pažnja, potpuno izvrnuta, ona prati „radnju“ tog magičnog predmeta poreklom iz Venecije. Kao što na jednom rimskom mozaiku vidimo sukob Tezeja i Minotaura, sukob koji je poznat i koji je deo mita, tako u priči prisustvujemo potpunoj odsutnosti sukoba odnosno samoodbrane. Takođe, jedan od ključnih detalja pri analizi ove priče jeste učešće naratora. Ko priča priču i ko završava priču, čije reči oblikuju svet, a čije kazuju kraj. Ovo su samo neke, ovde tek ovlaš pomenute, naznake koje mogu biti od značaja pri tumačenju dela. U čitanju se uživa u svakom slučaju. Priložene ilustracije delo su mladog umetnika iz Seula koji se zove Ryu. One su interesantan kuriozitet ali je slika priložena uz priču „Asterionov dom“ zapravo bila Borhesu početna inspiracija. U jednom od izdanja njegove knjige na srpski jezik, Zoran Konstantinović u delu za napomene i komentare piše sledeće o toj priči:

U eseju „Analitički jezik Džona Vilkinsa“, Borhes ukazuje na izvor ove priče – platno engleskog slikara Džordža F. Votsa „Minotaur“.

Asterion (grčki) – „Zvezdani“, ime čoveka-bika Minotaura.

Apolodor – grčki istoričar i filolog iz II veka pre n.e. kome se pripisuje zbornik mitova „Biblioteka“, delo koje je nastalo znatno kasnije.

„U Egiptu postoji slična“ – Herodot daje opis lavirinta u blizini Fajuma koji se pripisuje faraonu Amenehmetu iz XII dinastije (oko 1849 – oko 1801. godine pre nove ere).

Citat: Horhe Luis Borhes: „Iščekivanje i druge priče“, preveo Radivoje Konstantinović, Zavod za udžbenike, Beograd, 1999.

Ilustracije: Ryu

Elen Mers o Emili Dikinson i Elizabet Beret Brauning

Along the Pines Gouache on paper, 2015 by Kelly Louise Judd

Šta je Pesnikinja? Kome se ona obraća? I kakav se to jezik od nje očekuje? – To je žena koja se obraća ženama… – Vilijam Vordsvort

„Ne moramo pročitati Auroru Li da bismo saznali da je gospoda Brauning pala u nesvest…“, napisala je Emili Dikinson sestrama Norkros 1861, „i da Žorž Sand ne sme ni da šušne u spavaćoj sobi svoje bake. Jadna deca! čas su žene, čas kraljice! A jedna je u Carstvu Božijem. One to zacelo sada više ne znaju, a ko će drugi to znati osim nas, zvezdica iz iste noći, koje prestaju da trepere? Budi hrabra, sestrice, sumrak je samo kratak most, a mesečina je na drugoj strani. Samo treba da stignemo do nje! Ona će, pak, ako nas ugieda kako padamo u nesvest, pružiti svoje žute ruke. Kada je ovaj rat, u stvari, otpočeo?“

Ovo je reprezentativni primerak epistolamog stila Emili Dikinson, sa usiljenim snebivanjem (od strane tridesetjednogodišnje žene!) i nepovezanostima, kao i sa rečenicama koje kao rakete proleću kroz njenu prozu, i njenu poeziju: „Čas su žene, čas kraljice!“ Važan je datum kada je ovo pismo napisano, jer je 1861. bila izuzetno plodna godina za Emili Dikinson. Ona je označila početak njenog najkreativnijeg perioda, kada je počela da piše stotine pesama godišnje, među kojima je i većina najboljih. Takođe, 1861. godina je bila prilično važna u američkoj istoriji; ali deo pisma Dikinsonove koji je posvećen početku građanskog rata, u najmanju ruku preuveličava značaj tog događaja za njenu poeziju. Ako je postojao događaj u spoljašnjem svetu – svetu izvan Amhersta u Masačusetsu – koji je američku pesnikinju mogao da potrese do srži njenog bića, bila je to smrt Elizabet Beret Brauning 1861.

„Čas su žene, čas kraljice!“ u sažetom stilu Dikinsonove, može značiti mnogo toga: da je gospoda Beret otišla na nebo, odakle svetluca kao zvezda, jer ona više nije samo žena; da su velike književnice, kao Brauningova i Sandova, bile kraljice po svojoj genijalnosti, a žene po ograničenjima i opresiji njihove svakodnevice. Emili Dikinson je čitala o gospodi Brauning u posmrtnoj odi koju je Kejt Fild (Kate Field) napisala engleskoj pesniknji, objavljenoj septembra 1861. u časopisu Atlantic Monthly; baš kao što je, ranije te godine, pročitala vešto skraćenu verziju autobiograflje Žorž Sand, iz pera Džulije Vord Hau (Julia Ward Howe), odakle je Dikinsonova izvukla citat o baki Žorž Sand. „Čas su žene, čas kraljice!“, takođe je jedna od stotina rečenica Emili Dikinson iz kojih se nazire da je ona znala celu Auroru Li takoreći napamet. Za nju je njena autorka bila „Zornjača celog sveta“, kao što jedan od likova gospođe Brauning kaže za Auroru Li u sedmom poglavlju pesme:

Zato što je bila i žena i kraljica.
Kroz njene pesme nije se probijala oštra brada,
moja prosvetiteljka, koja me je podučila knjigom…

Emili Dikinson nije tajila svoje divljenje, ni prema knjizi, ni prema autorki – a i zašto bi? Sredinom veka, gospođa Brauning je bila jedna od najpoznatijih i najvoljenijih pesnikinja, u Americi ništa manje nego u Engleskoj; a Aurora Li je bila jedna od najbolje prodavanih pesama, uopšte. Emili Dikinson je gospodu Brauning nazvala svojom mentorkom; u pismima je često citirala njene stihove, i pominjala njene portrete koje su joj prijatelji slali. Jednom prijatelju je pisala u inostranstvo, moleći ga da ako obide grob gospođe Brauning u Italiji, „položi jednu ruku na pročelje, u ime mene – koja je bezimeno oplakujem“. Ona i dalje ostaje „bezimena“ u svojoj žalosti – zašto se njena ljubav prema poeziji gospođe Brauning toliko malo pominje, čak i danas, ostaje zagonetka, jer Emili Dikinson je tu ljubav zabeležila i rečima koje su mnogima sigurno poznate, nakon što su se Poslednje pesme gospođe Brauning posthumno pojavile 1862:

Njene – ‘poslednje Pesme’ –
Pesnici – okončaše –
Srebro – nestade – sa njenim dahom –
Nezabeležene – zaiskriše druge,
Flauta – ili žena –
Božanstvena beše –
Ali zamre – pesma drozda
Ne dočekav’ letnje jutro –
Šiknula je, preslobodna i za ushit
Anglo-Fiorentinska
Prekasna je – ova Hvala –
Isprazno je – podarena
Glavi uzvišenijoj od krune.

Do danas je, naravno, došlo do zamenjivanja postolja i preraspodele kruna. Gospođa Brauning se malo čita, dok je Emili Dikinson, koja je za života bila nepoznata zato što njena dela praktično nisu ni objavljivana do devete decenije devetnaestog veka, izgleda trajno zauzela pijedestal u američkoj književnosti. Ona je vodeća ličnost pre-moderne, u nizu koji ide „od Bodlera (Baudelaire) do nadrealizma“: „istaknuta predstavnica“, kako kaže R. P. Blekmur (R. P. Blackmur), „intelektualne struje u modemoj poeziji“. Prema tome, zahvalnost koju je Emili Dikinson osećala prema Elizabet Beret Brauning bi u velikoj meri popravila izbledeli ugled ove druge, ali proučavaoci poezije E. Brauning, mada su mnogi od njih Amerikanci, ovo nigde ne pominju.

Oni malobrojni proučavaoci dela E. Dikinson koji su zaista i pročitali pesme gospođe Brauning (posebno su značajni Džek Keps i Rebeka Paterson) razmotrili su sa kritičkom ozbiljnošću vezu izmedu ove dve žene. Međutim, većina proučavalaca Dikinsonove sa snebivanjem se osvrće na književnu vezu medu njima, pa i sa šokantnom škakljivošću, možda zato što je reč o dve žene. Jednom od ovako nastrojenih autora, Džonu Evangelisti Volšu (John Evangelist Wolsa), dugujem posebnu zahvalnost; da nije bilo njegove studije iz 1971, pod nazivom Tajni život Emili Dikinson, verovatno nikada ne bih pročitala, netremice i sa uživanjem, čitavu Auroru Li.

Polovina Volšove knjige je posvećena tajnom ljubavnom životu Emili Dikinson. Druga polovina, koja bi trebalo da bude još šokantnija, odnosi se na njenu lektiru, ili korišćenje, citiranje, pozajmljivanje, krađu, ili, blaže rečeno, plagiranje gospođe Brauning i ostalih književnica. Gospodin Volš daje ono što on naziva „potpunim spiskom Emilinih pozajmica iz Aurore Li koje sam do sada uspeo da prepoznam“: uporedne citate oko sedamdeset odlomaka Elizabet Brauning i nešto manje različitih pe­sama Emili Dikinson (što, u stvari, nije mnogo u odnosu na ukupan broj, 1775 pesama koje je E. Dikinson napisala). Nakon toga sam primenila sledeću proceduru, koju preporučujem: numerisala sam moj primerak Aurore Li brojevima pesama Emili Dikinson sa Volšove liste. (Pošto im ona nije davala naslove, o njenim pesmama možemo govoriti samo pozivajući se na broj opusa koji je odredio njihov urednik, Tomas H. Džonson.) Svaki put kad bih naišla na takav broj, naterala bih sebe da stanem, zatvorim svoj primerak Aurore Li, i revnosno se osvrnem na pesme Emili Dikinson; zatim bih sa uživanjem iščitavala stihove male Amerikanke.

Na primer: „Zato si ovde“ kaže Aurora Li Marijani Erl, koju je otkrila u Parizu i o čijim kobnim seksualnim nezgodama će upravo čuti iz devojčinih usta:

             Držim

da se usuđujemo govoriti takve stvari i imenovati takve reči
na trgovima Pariza, pod vedrim nebom!

             Ni reči

ne reče, već blago i skrušeno
(kao neko ko se prepustio bolu)
okrenu se i poslušno krenu za mnom,
kao da je vodim po uskoj dasci preko bujice,
korak po korak; i tako ćutke pređosmo pola milje.

Ma koliko da sam u tom trenutku gorela od želje da saznam uzrok raspada braka Marijane Erl i Romni Lia, ja sam poslušno odložila pesme gospođe Brauning i otvorila Emili Dikinson.

Koračala sam sa daske na dasku
lagano i oprezno
iznad sebe osećah zvezde
Oko nogu more.

Znadoh samo da sledeći
poslednji bi korak bio –
Neizvestan dar to beše
neki zovu ga Iskustvom.

Ili bih, pak, osetiia kako kadence predivne pesme Emili Dikinson „Doživeh sahranu, u svojoj glavi“, gromko odzvanjaju i prekidaju me u čitanju dugog putovanja Aurore Li u Italiju, koje počinje zaglušujućom bukom vozova i zvonjavom da bi se na kraju stišalo u svečanoj ozbiljnosti pogrebne povorke:

Ona svadbena zvona o kojima govorih tako daleka behu,
Kao zvuk dečijih kolica dole na ulici
Umirućem čoveku koji zna da neće doživeti
smiraj dana, stežući ruku koju voli,
I ja sam sedela mirno, zadovoljna smrću..

Kada se čitaju na taj način, pesme Emili Dikinson zvuče takoreći kao rimovane arije koje prekidaju nizove slobodnog stiha deklamativne Aurore Li; sklona sam da verujem da bi Emili Dikinson ponekad napisala stih ili dva, imajući na umu upravo tu komplementamu funkciju – to jest, da podvuče i razvije upravo onaj emocionalni sadržaj nečega što se dogodilo u Aurori Li, a ne u njenom vlastitom životu. Asocijacija sa operom nije nova; Emil Montegi je opisao neobičan pristup gospode Brauning narativnoj poeziji kao bliži operskom libretu nego romanu. A Emili Dikinson je napravila istu paralelu sa operom u najlepšoj pesmi o utisku koji je kod nje proizvelo čitanje Aurore Li. „Rekla bih da sam bila opčinjena / Kada je prvo, jedna natmurena devojka – / čitala sam tu strankinju-„ počinje ovako:

I baš najprostiji zvuci

Koje Priroda mrmlja u sebi
Da bi ostala čila –
Za mene su bili divovi
Koji izvode tjtansku operu –

Teškoća sa Aurorom Li nije to što se sporo čita, već naprotiv, čita se prebrzo, jer je isuviše zabavna. „Brzina i energija, otvorenost i neograničeno samopouzdanje – to su kvaliteti koji nas opčine“ –  napisala je Virdžinija Vulf o Aurori Li, „ta brza i haotična pesma o istinskim muškarcima i ženama“. Sva ta žurba – ili „trka“, da se poslužim izrazom koji je pesnikinja Elis Mejnel upotrebila, a zatim povukla, smatrajući ga suviše vulgamim za tu priliku – upravo je ono što je gospođa Brauning želela. „Moja glavna namera je“, napisala je Robertu Brauningu u vezi sa njenim nlanom za Auroru Li, „…da napišem jednu vrstu romana – pesme… koja bi upadala u naše razgovore, uletala u naše salone i slično, ‘tamo gde je anđele strah da koračaju’; i da se na taj način suočim sa čovečanstvom našeg doba, jasno kazujući istinu o njemu. To mi je namera.“

Aurora Li je, u stvari, prilično dobar roman – mada ne najbolji viktorijanski roman koji smo pročitali, ne baš na onoj visini na koju ga je postavila Virdžinija Vulf (sa Trolopom i Gaskelom); ali njegova junakinja izaziva interesovanje, ljubavna priča je dirljiva, melodrama je potresna, dekor, dijalozi i skice likova su zabavni, interesantni i sadržajni za čitaoca. „Dok iz stranice u stranicu hitamo kroz naraciju u kojoj su u jednu zbijene desetine scena koje bi romanopisac brižljivo odvojeno ispisao, u kojoj su desetine stranica opisa sažete u jednom jedinom redu, ne možemo se odupreti osećanju da je pesnikinja prestigla proznog pisca. Njene stranice su dvostruko sadržajnije od njegovih.“ Ali upravo u tome je problem. Njen čitalac će verovatno zaboraviti da je gospoda Brauning pre svega pesnikinja, da Auroru Li treba čitati zbog toga, a ne zbog dobrog drugorazrednog romana koji se tu nalazi. Treba je čitati lagano, kao što je to učinila Emili Dikinson, zbog redaka kao što su „i ja sam sedela mirno, zadovoljna smrću“; ili izraza – upadljivo dikinsonovskih izraza kao „prepuštena samozaboravu bola“, ili „vraćao se eho promena“, ili „svako probudeno čulo“. Treba da usporimo, da prestanemo da razbijamo konvencije i ulećemo u salone, da se za trenutak odmaknemo od čovečanstva i očigledne istine. Potrebno je osamiti se, ućutati, uljudno zaći u rimovanu tminu Emili Dikinson. Najozbiljnije prepomčujem da neko priredi izdanje Aurore Li u koje bi bili umetnuti odabrani stihovi Emili Dikinson. Ovakva simbioza bi im obostrano koristila.

Što se tiče gospodina Volša, ma koliko mu bila zahvalna za napor koji je uložio u uporednu analizu, priznajem da sam na kraju bila razočarana ishodom, jer su se mnoga od njegovih poređenja svela na pojedine reči koje su koristile obe pesnikinje: bujica, sfera, bol, lava, muva, paukova mreža, prašina; a plagijat nikako ne dolazi u obzir. Oslanjanje Emili Dikinson na gospođu Brauning predstavlja primer korišćenja tradicije u najboljem T. S. Eliotovom smislu, a da su bila u pitanju dva muškarca, a ne dve pesnikinje, gospodin Volš nikada ne bi razmatrao njihov odnos na tako grub način; on celokupno oslanjanje Emili Dikinson na žensku književnu tradiciju gleda kao na nemoralnu tajnu.

Da li je „Sju… bila potpuno svesna“, pita se on – misleći pri tome na gospođu Ostin Dikinson, prvu značajnu čitateljku Emili Dikinson, „kako su ove pesme nastajale…? Da je bila sa tim suočena, Emili sigurno ne bi imala šta da krije, u stvari, ne bi imala razloga da to čini, jer je najverovatnije započela taj celokupni postupak koristeći ga kao sredstvo za izoštravanje sopstvene tehnike, a tek kasnije je poeziju koja je iz toga proistekla počela da smatra zaista svojom. Da li je Sju znala šta njena snaha, u stvari, radi?“ To bi biio kao kada bismo upitali, govoreći o oslanjanju druge generacije pesnika engleskog romantizma na prvu, „Da li je Persi Biš sumn­jao da je Džon piljio u Semjuelove knjige?“ ili „Da li je Džordž Gordon ikada saznao da je Persi prepisivao od Vilijama?“

Mora se reći da Emili Dikinson pruža jedinstven izgovor za ovaj uobičajeni primer kritičarske neuljudnosti prema ženama. Njena opsednutost književnošću koju su pisale žene izgleda neobično nasuprot ostalim delima koje je čitala, a taj spisak je iznenađujuće štur, pogotovo za nekoga ko je poticao iz bogate porodice u Novoj Engleskoj, i za spisateljku poput nje, čiji je život bio dug i lagodan. Ona je bila prva značajna književnica koja je imala priliku da stekne visoko obrazovanje. Ona je tu priliku odbacila pošto je provela samo godinu dana u Maunt Holioku, najstarijem koledžu za žene u Americi. Nikada nije naučila francuski, nikada nije pokušala da čita na nekom stranom jeziku, njeno obrazovanje što se tiče engleske književnosti bilo je jednako oskudno kao što je bio slučaj sa Džejn Ostin – koja nije uživala, kako su to viktorijanci govorili, prednosti koje je imala Emili Dikinson.

Onaj istinski prikriveni skandal u životu Emili Dikinson nisu bile nikakve navodne ljubavne afere, o čemu biografi uzalud nagađaju, nego njeno nečuveno nepoznavanje američke književnosti. Dobro je poznavala Emersonovu (Emerson) poeziju, i možda je pomalo čitalaToroa (Thoreau) i Hotorna (Hawthorne); ali, ona se ponašala kao da nije pročitala ni retka od Vitmana (Whitman), Melvila (Melville), Holmza (Holmes), Poa (Poe), Irvinga (Irving); nijednog od kolonijalnih pesnika Nove Engleske. Umesto toga ona je iščitavala sve anglo-američke spisateljice svoga doba: Helen Hant Džekson (Helen Hunt Jackson) i Lidiju Mariju Čajld (Lydia Maria Child), zatim Herijet Bičer Stou i Ledi Džordžinu Fuleiton (Lady Georgina Fullerton), Dajnu Mariju Krejk (Dinah Maria Craik), i Elizabet Fuler Felps (Elizabeth Stuart Phelps) i Rebeku Harding Dejvis (Rebecca Harding Davis), i Frančesku Aleksander (Francesca Alexander) i Matildu Makamis (Mathilde Mackamess), kao i sve što su pisale Džordž Eliot i gospođa Brauning i sve tri sestre Bronte. „Pesme gospode Hant“, napisala je E. Dikinson u jednom neobičnom pismu 1871, „jače su od svih koje su napisale žene još od gospođe Brauning, izuzev gospode Luis…“ Kome je još, osim Emili Dikinson, bilo stalo da rangira pesnikinje? Kome je još bilo stalo da pročita išta od Helen Hant Džekson izuzev Ramonel lli do poezije Džordž Eliot? Ili do toga da je naziva gospođom Luis?

Emili Dikinson je u svojoj poeziji samosvesno naglašavala da je žena, i to mnogo više nego što joj se obično priznaje. I baš je u tome, čini mi se, gospoda Brauning bila najveća potpora Emili Dikinson, sa svojom sigurnošću u korišćenju ženskog iskustva i ženskih atributa – odeće, izgleda, domaćih poslova koji pripadaju ženskoj sferi – za univerzaine svrhe. U svojoj najpoznatijoj pesmi, „Zato što nisam mogla da zastanem pred smrću“, Emili Dikinson polazi za rukom da bude istovremeno groteskna i zloslutna, sramežljiva i uzvišena. jer kroz devojačke oči predstavlja smrt kao zavodnika, gospodina koji dolazi u posetu. A njen izvor, ili, bolje rečeno, početna odrednica izgleda da je bilo prisilni izlet Marijane Erl u korupciju u šestom poglavlju Aurore Li.

Aurora Li je roman u stihovima pisan u prvom licu, koji priča junakinja – pesnikinja, pri tome ponosno zaokupljena sopstvenim životom žene, što se ogleda i u njenom jeziku. „Moje su reči iskrene, a svrha im je jasna“, kaže Aurora;

…ono što
zborim, to i znači,
ne mislite da su nabori u svili
prikriveni veštim bodom. Ja sam žena, gospodine –
i prirodno koristim ženski izraz…

A mnogi ovi „ženski izrazi“ su zaista dospeli u poeziju Emili Dikinson iz Aurore Li: tuga koja se nosi kao nakrivljen šešir sa perom; vrline koje se drže na visokoj polici, kao najbolji srebrni servis; zloba kojom susetka zasladi šolju jevtinog čaja; prašina i muve i paučina koje remete kućni i duhovni red; zarumenjeni devojački obrazi, glavobolje, drhtavica, spoticanje, predstavljaju ideje i emocije koje nadmašuju devojačku sferu. Ali što više paralelnih metafora nalazimo kod ove dve pesnikinje, sve je upečatljivija razlika u njihovim temperamentima i estetici.

Sve što kod Elizabet Beret Brauning izaziva dopadanje – sve ono što Elis Mejnel označava kao njen „plodni genije, njenu strast prema dobroti, njeno izobilje, njenu plemenitost, njenu nežnost i njenu snagu“, mora se posmatrati u negativu, da bi se proizvelo nešto slično Emili Dikinson. Emili Dikinson nije bila ni realistkinja, ni feministkinja, ni reformistkinja, ni agitatorka, niti je bila kći epskog doba. Izgleda da se ona stalno vraćala na jednu metaforu gospođe Brauning, odbacujući smisao dela teksta odakle je uzela. Čuveni kredo realizma iz petog poglavlja Aurore Li, u kom gospoda Brauning spaja slike vulkanske lave i nabreklih, pulsirajućih, ženskih gmdi prošaranih venama, nagoveštavajući doba kojem stremi pesnik, u kome on treba da bude „beskrupulozno epski“ – ništa od duha tog poglavlja uopšte ne odgovara temperamentu Emili Dikinson, niti toga ima u njenoj poeziji. Ali sve metafore iz tog odlomka mogu se naći kod nje, upotrebljene onako kako je to njoj odgovaralo. U pesmi koja počinje rečima „Preurediti osećajni svet udate žene“, to preuređenje ima svojstva hirurške intervencije, jer Emili Dikinson stavlja žensko telo na sto, izmešta mozak, amputira njene „pegave gmdi“, čini ga „bradatim kao u muškarca“, a ljubav, kao kost, čupa iz ležišta, zatim stavlja sredstvo za umirenje bolova, obmotava zavoj oko tajne, i iz svega toga izvodi, metaforu raspeća sa bodljikavom krunom. Mešavina asocijacija kod Emili Dikinson je čak „beskrupuloznija“ nego kod gospođe Brauning, ali iz njih proishodi ljubavna pesma, a ne borbeni poklič.

Emili Dikinson je stekla reputaciju „metafizičke“ pesnikinje pre svega zbog hrabrosti kojom povezuje devojačku prisnost i apstraktnu duhovnost. U poeziji gospode Brauning, pak, zbog njenog čvrstog opredeljenja da piše o „kositrenom dobu“ u kome je živela, ogoljena istina o stvarnosti devetnaestog veka sabijena je sa žarom i karlajlovskom žestinom u neobuzdanim predstavama duhovnosti – nalik na anđele na vrtešci, još vlažne od farbe, kao vrtlog vere i stremljenja na platnenim nebesima. Kao autorka romana u stihu, kretala se između čvrstih činjenica i uzvišenih ideala, brbljanja i ushićenosti, naborane svile i raspeća. „Najraznorodnije ideje silom upregnute zajedno“ – formula doktora Džonsona za mudrost metafizičkih pesnika, teško se može primeniti na pesnikinju koja je po svemu, po proceduri i svom temperamentu, viktorijanka, kao što je to bila gospođa Brauning. Mnoštvo isprepletanih metafora u Aurori Li imalo je za cilj, pa i postiglo, vrcavost, ali ne i „metafizičnost“. Nalik na mnoštvo predmeta sa viktorijanskog stola, oni daju živahnost, toplinu, intenzitet i šarm njenoj poeziji, ali ne i dubinu koju poseduje Emili Dikinson.

Izvor: Elen Mers, Ženske književne tradicije i individualni talenat, prevela Stanislava Lazarević.

Prvobitno objavljeno na sajtu Centar za ženske studije

Ilustracije: Kelly Louise Judd

Ilustracije Harija Klarka

Hari Klark bio je irski ilustrator koga smatram najboljim interpretatorom Poove imaginacije u sferi vizuelnih umetnosti. Niko kao on nije bolje razumeo slike, atmosferu, osećanja, raspoloženja Poovih junaka. Klark je rođen u Dablinu 17. marta 1889. godine i bio je jedan od tipičnih predstavnika Arts and Crafts stila u Irskoj. Osim Poovih priča (namerno nisam stavljala naslov priče ispod ilustracije smatrajući da će oni koji su čitali Poa sami biti u mogućnosti da prepoznaju o kojoj priči je reč, umetnik je u toj meri uspeo da izvuče jedinstvenu suštinu svake od njih), Hari Klark je ilustrovao još i Andersenove bajke, Geteovog „Fausta“, kao i mnoge katedrale, oslikavajući njihove vitke prozore. Nešto od stila specifičnog za takvu vrstu stvaranja, Klark je transponovao i na ilustracije pomenutih književnih dela.

Na srpski jezik objavljena je knjiga Priče tajanstva i mašte u izdanju izdavačke kuće Tisa. U tom izdanju našle su se priče „Pad kuće Ašerovih“, „Maska crvene smrti“, „Vilijem Vilson“, „U Malstremskom vrtlogu“, „Crni mačak“, „Ligeja“ i „Izdajničko srce“. Priče su preveli Svetislav Stefanović (poznat je i njegov prevod Poove pesme „Gavran“), Andrej Vijatov i Nebojša Todorović. U tom izdanju našle su se ilustracije ovog umetnika, svaka prati odgovorajaući priču. Pošto pored izdanja Poovih dela koja je u jednoj knjizi objavila izdavačka kuća „Rad“ imam i ovo izdanje palo mi je na pamet da čitaocima bloga, u okviru tematskog ciklusa postova o Edgaru Alanu Pou, predstavim i ove ilustracije koje, smatram, podjednako kao i njegova proza, poezija i poetički spisi, obogaćuju čitalačko iskustvo ljubitelja ovog neobičnog pisca. Nastavite sa čitanjem

Edar Alan Po: „Gavran“

Jednom u čas tužan noćni, dok razmišljah, duh nemoćni,
nad knjigama koje drevnu nauku u sebe skriše,
bejah skoro u san pao, a neko je na prag stao
i tiho je zakucao, kucnuo što može tiše.
„Posetilac neki – šanuh – kucnuo što može tiše,
samo to i ništa više“.

Ah, sećam se toga jasno, beše zimnje veče kasno;
svaki tinjav odsev žara utvare po podu piše.
Dan čekajuć, srce snažim, u knjigama zalud tražim
za Lenorom bol da blažim. Ime koje podariše
anđeli, nje nema više.

I šum svilen, šumor tmurni, šum zavesa tih purpurnih,
neslućenom, čudnom strepnjom obuzima me sve više;
da umirim srce rekoh: „To zacelo sad je neko
na pragu se mome steko, kucnuvši što može tiše
na vrata i ništa više“.

Najednom mi strepnja minu i zureći u tamninu:
„Gosparu ili gospo – kazah – ne ljutite vi se više,
bejah skoro u san pao, neko od vas na prag stao
i tiho je zakucao, kucnuo što može tiše,
da i ne čuh“ … Tad mi ruke vrata širom otvoriše –
samo mrak i ništa više.

I dok pogled tamom bludi, bojazan mi puni grudi,
slušajući, sanjajući, snovi mi se teški sniše,
i zagledan u tišinu, samohranu pustu tminu,
„O Lenora“ reč jedinu, izgovorih tiho , tiše,
„O Lenora“ odjek vrati što mi usta prozboriše,
samo to i ništa više.

Vratih se u sobu svoju a duša u nespokoju.
I uskoro nešto jači udarci se ponoviše.
„Na prozoru, u kapcima, mora biti nekog ima,
miruj srce, da u njima vidim kakvu tajnu skriše,
miruj srce da uvidim kakvu tajnu oni skriše,
vetar samo, ništa više!“

I otvorih kapke tada, kad ulete iznenada
lepršajući gordi Gavran iz dana što srećni biše,
gospodski ga izgled krasi, pozdravom se ne oglasi,
niti zasta, nit se skrasi, dok mu krila se ne sviše
povrh vrata, na Paladin kip mu krila se ne sviše,
slete, stade, ništa više.

Videć ticu ebonosnu, osmeh tužno srce kosnu,
zbog važnog i strogog sklada kojim lik joj sav odiše.
Mada ćube čerupane – rekoh – plašljiv nisi vrane,
što sablasan traješ dane sred žalova noći, kiše –
kaži kakvim imenom te sile pakla okrstiše?“
Reče Gavran: „Nikad više“

Začudih se vesma tome, odgovoru prejasnome,
mada smislom reči ove meni malo jasne biše:
al priznajem, nema zbora, ne čuh takvog odgovora,
i ne videh takva stvora crnih krila što se sviše,
zver il ticu čija krila na Paladin kip se sviše,
s tim imenom „Nikad više“.

No Gavranu s kipa bela ta reč beše mudrost cela,
reč jedina s kojom mu se misao i duša sliše.
Nit rečju tom zbor mu presta, nit pomače on se s mesta,
a u meni sumnje nesta: „Svi me znanci ostaviše,
odleteće i on ko i Nade što me ostaviše.“
Reče Gavran: „Nikad više“.

Čuvši duhom sav uzbuđen, taj odgovor brz, rasuđen,
„Stvarno – kazah – to što zbori, reč jedinu nikad više,
valjda reče njegov gazda, zlom sudbnom gonjen vazda,
dok sve misli  koje sazda u jedan se pripev sliše,
tužbalicu mrtvih nada i dana što srećni biše,
tužni pripev: „Nikad više“.

Ali Gavran, stvor stameni, tužnu maštu bodri meni,
naslonjaču ja približih vratima što mogah bliže,
i glave na plišu sjajnom, mnih znamenje kakvo tajno
u govoru svom nehajno nosi tica ta što stiže,
što sablasna i odvratna , stara tica koja stiže,
misli, grakćuć: „Nikad više“.

Sedeć, slutnjom srce morih, i ni reči ne prozborih
tici čije plamne oči do srca me prostreliše:
i u misli zanesena, meni klonu glava snena
sa uzglavlja tog svilena gde svetiljke odsjaj sliše,
ali ona na tu svilu gde svetiljke odsjaj sliše,
prileć neće nikad više.

A vazduh sve gušći biva, kao miris da razliva
kadionik kojim anđo kadi sobu, tiho, tiše,
„Nesrećniče – viknuh tada – božja milost to je rada
da ti dušu spase jada, uspomenu da ti zbriše:
pij napitak sladak da se na Lenoru spomen zbriše“.
Reče Gavran: „Nikad više“

„Proroče il stvore vražji, đavole il tico, kaži,
zaklinjem te nebom sklonim i Gospodom ponajviše,
da l ću dušu namučenu priljubiti u Edenu
uz devojku ozarenu koju svi mi snovi sniše,
uz Lenoru kojoj ime serafimi podariše?“
Reče Gavran: „Nikad više“.

„Proroče il stvore vražji, đavole il tico, kaži,
il te šalje Nečastivi il oluje ili kiše,
odvažnoga a turobna, u pustinju mira grobna,
u dom ovaj straha kobna, kaži šta mi usud piše,
da l na vrhu Gileada melem bolu mom se piše?“
Reče Gavran: „Nikad više“.

„Sad umukni, kleta tico, – skočih, viknuh – zloslutnico,
u paklenu noć se vrati, u oluj i nedra kiše!
S tamom crno perje spoji, beleg laži gnusnih tvojih,
samoćom me udostoji, vrh vrata ne sedi više;
izgled i kljun tvoj ukloni što mi srce ojadiše.“
Reče Gavran: „Nikad više“.

I Gavran, stvorenje žalno, sedi stalno, sedi stalno,
krila mu se oko bledog Paladinog kipa sviše,
oči su mu zlokob prava, ko zloduha koji spava,
svetiljka ga obasjava i sen mu po podu piše:
duša mi se od te senke što se njišuć podom piše
spasti neće – nikd više!

Prevod: Vladeta Košutić

Pesmu na engleskom jeziku možete pročitati i preslušati OVDE. Na istom sajtu pronaći ćete i ilustracije za ovu pesmu koje je načinio francuski umetnika doba romantizma, Gistav Dore. Za ovu priliku izabrala sam prevod Vladete Košutića, a ovu, za prevođenje zahtevnu pesmu, prevodili su i mnogi drugi, među kojima izdvajam Svetislava Stefanovića i Kolju Mićevića.

Ilustracije Kaja Nilsena

Kay Nielsen bio je danski ilustrator, jedan od predstavnika pokreta Art Nouveau i svakakako umetnik koga vezujemo za zlatno doba umetnosti ilustracije. Priložene su neke od ilustracija za petnaest norveških bajki prevedenih na engleski jezik East of the Sun, West of the Moon koje su objavljene 1914. godine. Ko god je bio opčinjen Diznijevim crtanim filmovima, estetikom koju je taj studio pokazao naročito u crtanom filmu Fantasia, ostvarenju koje spaja vrhunsku ilustraciju sa muzikom, doprinoseći bajkovitoj atmosferi (Volt Dizni je osoba koja je najvećem broju dece dala definiciju onoga što je bajka), mora biti opčinjen i ilustracijama ovog danskog umetnika koji se inspirisao, osim folklornom književnošću, persijskom i indijskom minijaturom. Moj omiljeni izdavač, Taschen, objavio je nedavno reprint izdanja knjige East of the Sun, West of the Moon (link).

First published in 1914, East of the Sun and West of the Moon is a celebrated collection of fifteen fairy tales, gathered by legendary Norwegian folklorists Peter Christen Asbjørnsen and Jørgen Engebretsen Moe on their journeys across Norway in the mid-nineteenth century. Nielsen’s illustration edition of Asbjørnsen and Moe’s tales is considered a jewel of early 20th-century children’s literature, highly sought-after by art and book collectors worldwide.

Ilustracije Rafala Olbinskog

olbinski_rafal_cyrulik_sewilski_b 47503d3e3d5ddcb3824b650e23126a67 991670909d11e8851e4f70b7aea327b8 a84481d2573c904d08babb4227caf400 d693bb3db05d19a9f365f5cdd0b39e03 e51731ad563dc2b1aa98933d6c9d4c73 e069168a702077e9e43a53bf35a302f4 olbinski_rafal_samson_dalilacinderella_by_aimaloo333 e827dbdc441b14450e4345f72e1ac898

Poljski umetnik Rafal Olbinski najpoznatiji je po svojim duhovitim, fantastičnim, zagonetnim i sanjalačkim radovima koji su, većinom, korišćeni za opere, dela klasične muzike koja su izvođena u najeminentnijim muzičkim kućama širom sveta.

Slikar uvek koristi motive koji asociraju na nadrealističke prikaze ali nikada nije zauman, nejasan i apsurdan. Prikazano je uvek u direktnoj vezi sa samom radnjom dela ili njegovim implikacijama na društvene, lične ili intelektualne događaje epohe.

Izbor njegovih radova možemo podeliti na one kojima dominira plava i one kojima dominira plava sa primesama crvene. Figuracija, san, moć čiste fantazije.. sve su to odlike umetnika čija smo dela u našoj zemlji mogli videti, ne na operskim plakatima, već nekoliko puta na naslovnim stranama Politikinog zabavnika.

Pored vizuelne privlačnosti, ove ilustracije su i podsticaj za ponovno preslušavanje muzike koju već znamo i preslušavanje kompozicija za koje smo čuli, ali ih nismo slušali. Drugi podsticaj je sanjarenje, kao uz bajke. Treći, koji dolazi posle prvog, jeste pokušaj da se razume delo iz perspektive svog vremena, kao što je to, čini se, Olbinski često radio.

Barok nedeljom: Rukopis „Veličanstveni kaligrafski spomenici“

Joris Hoefnagel, illuminator & Georg Bocskay, scribe Dragonfly, Pear, Carnation, and Insect, 1562/96. Watercolors, gold and silver paint and ink on parchment. Via Getty Open Content. “ Mira calligraphiae monumenta is a virtuoso model book of...

Ilustrator manuskrpta „Predivni kaligrafski spomenici“ (u orginalu, na latinskom, „Mira calligraphiae monumenta“), Holanđanin Joris Hoefnagel, i kaligraf Georg Bočkaj sačinili su ovu knjigu za Rudolfa II, cara Svetog rimskog carstva nemačke narodnosti iz loze Habzburgovaca. Hoefnagel je u jednom periodu svog života radio kao dvorski ilustrator, svojim radom dopunjujući sobu kurioziteta (Kunstkammer) Rudolfa II o kojoj je već bilo reči na blogu A . A . A.

Knjiga je nastajala između 1561. i 1596. godine. Bočkaj je isprva ispisao tekst oko 1561. godine da bi tri decenije kasnije holandski umetnik dodao ilustracije voća, povrća, cveća i drugih biljaka. Još nije poznato da li je Bočkaj sastavio tekst manuskripta ili je samo zaslužan za estetsko oblikovanje slova, ali ne i sadržaj.

Rukopis na prelazu doba, hronološki još uvek ne pripada baroku iako se, stilistički posmatrano, mnogi elementi manuskripta uklapaju u pojedine karakteristike barokne umetnosti. Čudno i egzotično rastinje, kao i insekti oko njega deo su barokne scenografije, naročito u okviru žanra mrtve prirode, koji je posebno bio specifičan za holandske umetnike, naročito u 17. veku.

Sa druge strane, pored nabrojanih ilustrovanih elemenata, tu je i kaligrafsko umeće koji na svakoj novoj stranici menja svoje oblike i postaje, čini se, samo sebi svrha. Trebalo bi malo više vremena provesti nad rukopisom da bi se pročitao tekst ali, sa druge strane, sama vizuelna vrednost istog oplemenjuje i zadivljuje posmatrača.

Uprkos istorijskim prilikama, ratovima, bolestima i verskom fanatizmu doba, ovaj manuskript, lepota koje se ovaj svet ne dotiče, kao da sve nabrojane pošasti iskupljuje i oko privodi blaženstvu što je, želimo da verujemo, jedan od ciljeva Umetnosti. Drugi je, duši dati blaženstvo. Ohrabriti je i njenim krilima, Platonovim jezikom rečeno, dati neophodnu kap kiše zahvaljujući kojoj ona poleti.

Izvor slika: The J. Paul Getty Museum

Art Olympics: Slalom Calligraphy
The Athletes
Joris Hoefnagel, illuminator
Georg Bocskay, scribe
Material Tracks
Gold and silver paint, watercolors, ink on parchment

Rodenove ilustracije Bodlerove zbirke „Cveće zla“

Ilustracije Ogista Rodena za ovo izdanje Bodlerove zbirke „Cveće zla“ svojevrstan su raritet, pa čak i na internetu, preobimnom polju najrazličitijih sadržaja. Priloženo izdanje sa ilustracijama datira iz 1857. godine i pripadalo je Polu Galimaru. Kožni povez korica uradio je Henri Marijus Mišel.

Roden, osvedočeni poštovalac Bodlera, radio je na ovoj knjizi nekoliko mesec, od kraja 1887. do proleća 1888. Ovaj jedinstveni primerak Rodenov muzej otkupio je od tadašnjih vlasnika 1931. godine. Na sajtu skulptora o ovoj knjizi piše sledeće:

His line drawings, sometimes heavily shaded, with hatched backgrounds and five washes on Japan paper, heavy with ink and gouache, would subsequently be inserted into the pages. Specially designed for the book or inspired by earlier sketches made for The Gates of Hell, these drawings appeared on the frontispiece and occasionally invaded the poems.

O Rodenovoj ljubavi prema Bodlerovom pesništvu, kao i pesništvu uopšte, pisao je i Rajner Marija Rilke u svojoj poetskoj studiji o ovom skulptoru.

Iza rada, koji ga je prehranjivao, skrivalo se njegovo delo u nastajanju i čekalo svoje vreme. Mnogo je čitao. Viđali su ga kako po ulicama Brisela ide uvek s knjigom u ruci, ali ta je knjiga često bila možda samo izgovor za njegovu povučenost u sebe, u ogroman zadatak koji mu je predstojao. Kao i kod svih koji rade, i u njemu je prebivalo osećanje da je pred njim nepregledan posao, u njemu se gnezdio nagon, nešto što je njegove snage uvećavalo i sabiralo. Kad bi ga obuzele sumnje, prožele neizvesnosti, kad bi se u njemu javilo veliko nestrpljenje zbog onog što ima da nastane, strepnja pred ranom smrću, ili pretnja svakidašnje nemaštine, sve bi to već nailazilo kod Rodena na tihi, postojani otpor, na prkos, nailazilo bi na snagu i samopouzdanje, na još nerazvijenu zastavu velike pobede. Možda je to bila prošlost, koja je u tim trenucima stupala na njegovu stranu, glas katedrala, koji je odlazio uvek ponovo da osluškuje. I u knjigama je bilo mnogo stvari koje su ga podsticale da radi. Prvi put čita Danteovu „Divina Comedia“. Bilo je to otkrovenje. Video je pred sobom bolna tela nekog drugog roda, video je, preko svih prošlih dana, jedno stoleće, sa kojeg je odeća bila zdrana, video je velik i nezaboravan sud pesnika o svom vremenu. Bilo je tu slika koje su mu davale za pravo, i kad je čitao o nogama Nikole Trećeg, koje su plakale već mu je bilo poznato da ima nogu što mogu plakati, da postoji plač koji sve obuhvata, celog čoveka, da ima suza koje mogu briznuti na sve pore.

Od Dantea je došao do Bodlera. Ovde nije bilo suda; nije to bio pesnik koji se rukom sene uspinje na nebesa, ovde čovek, jedan od patnika, podiže svoj glas, uznosi ga visoko ponad glava ostalih ljudi, kao da želi da ih spase od propasti. A u tim stihovima bilo je mesta koja su izlazila iz teksta, koja kao da ne behu napisana, nego je izgledalo kao da su izvajana, bilo je reči, i čitavih gomila reči, rastopljenih u vrućim rukama pesnika, redaka koji bi se mogli opipati kao reljef, soneta koji su nosili, kao stubovi sa floralnim kapitelima, teret strašnih misli. Mutno je osećao da se ta umetnost, tamo gde je naglo prestala, sudara s početkom neke druge umetnosti, da čezne za njom.

U Bodleru je osećao jednog od svojih preteča, nekog koga lica nisu mogla obmanuti, koji je tražio tela u kojima je život bio veći, okrutniji i nemirniji.

Otuda mu ova dvojica pesnika ostadoše uvek bliski; razmišljao je o njima, uvek im se vraćao. U ono vreme, kad je Rodenova umetnost nastajala i kad je počinjala tamo gde je sav život, koji je upoznavala, bio bezimen i ništa nije značio, u to su vreme Rodenove misli bile uz knjige pesnika, onde su nalazile prošlost. Kasnije, kad je kao tvorac opet dodirnuo tu tematiku, uskrsnuli su likovi tih pesnika kao uspomena iz njegovog sopstvenog života, bolni i stvarni, ušli su u njegovo delo kao u svoju rodnu zemlju.

Roden je, po želji jednog kolekcionara, propratio crtežima primerak knjige „Fleurs du mal“. Ništa ne kazujemo time ako govorimo o veoma dubokom razumevanju Bodlerovih stihova; pokušavamo da izreknemo nešto više kad se prisećamo kako te pesme u svojoj samodovoljnosti ne dopuštaju nikakva upotpunjavanja niti nadometanja: a to da mi ipak osećamo prisustvo upotpunjavanja i nadometanja, da osećamo kako su se Rodenove linije priljubile uz Bodlerovo delo, to je merilo za ovu zanosnu lepotu tih iscrtanih listova. Crtež perom koji stoji uz pesmu „Les mort des pauves, nadilazi izvesnom kretnjom, tako jednostavnom, a podjednako rastućom veličinom, te velike stihove, pa pomišljamo: ta kretnja ispunjava svet od njegovog nastanka sve do propasti.

Izvor: Rajner Marija Rilke, Ogist Roden, preveo Nebojša Zdravković, Službeni glasnik, Beograd, 2009.

Karmen

Karmen, jedan od omiljenih romana Fridriha Ničea, napisao je francuski pisac Prosper Merime 1845. godine. Merime je, što je malo poznato, jedan od prvih prevodilaca ruskih pisaca na francuski jezik, među kojima se izdvajaju prevodi Puškina, Gogolja i Turgenjeva. U toj činjenici možemo prepoznati izvesnu sklonost ka melodrami koja je prisutna u delu koje ovoga puta predstavljam posredstvom ilustracija i muzike.

Jedan drugi francuski umetnik učinio je ovaj roman osnovom za svoju najpoznatiju operu koja je izvedena u Parizu 3. marta 1875. godine. Žorž Bize komponovao je jedno od najpoznatijih dela klasične muzike koje se i danas izvodi i jedan je od izazova za operske pevačice, među kojima se naročito isticala Marija Kalas. Na narednom snimku grčka diva izvodi najpoznatiju ariju opere, Habaneru.

Ilustracije: Alastair, 1920.

Umetnik i njegov pas: Margerit Dira

Christina Malman, Woman and a dog, 1935.

Kupio sam kuću. Mesto je veoma lepo. Pomislio bi čovek da je u Grčkoj. I drveće oko kuće je moje. Jedno drvo je ogromno i u leto će pružati takav hlad da neću osećati žegu. Napraviću i terasu sa koje se uveče vide sijalice u Ž.

Na momente svetlost je ovde potpuna, obuhvata sve, a, u isto vreme, snažno obasjava samo jedan predmet.

Mada je, krećući se duž provalije, prvobitno veselo trčao, pas naglo poče zastajkivati. Njuškao je sivu svetlost koja je prekrivala dolinu. U toj dolini polja su bila opkoljena selima iz kojih su mnogi putevi vodili prema Sredozemnom moru.

Pas nije odmah video čoveka koji je sedeo pred kućom – jedinoj u čitavoj okolini. Tek daleko, na drugoj strani padine brda, videla su se naselja koja su, takođe, bila okrenuta istom praznom i obasjanom predelu, preko koga su povremeno preletala jata ptica. Pas je, dahćući od umora i toplote, najzad seo.

Iako je vladala potpuna tišina, pas je naslućivao da njegova usamljenost nije potpuna, da je narušena prisustvom čoveka. Uz vrlo slabo i jedva primetno škirpanje pletene fotelje u kojoj je sedeo, gospodin Andemas je pratio ritam teškog psećeg dahtanja, a to ravnomerno i neobično škripanje nije prevarilo psa.

Okrenuo je glavu, otkrio prisustvo čoveka, podigao uši i, zaboravivši na umor, pažljivo ga počeo posmatrati. Svakako je ovu zaravan, koja se pružala pred kućom, dobro poznavao odonda kako je počeo juriti po planini i snalaziti se u njoj. Ipak, nije imao toliko godina da bi poznavao i ranijeg vlasnika ove kuće. Prvi put, otkako se tuda skita, ovde je ugledao čoveka.

Gospodin Andemas se nije pomakao, nije se obratio psu kao prijatelj, niti kao neprijatelj.

Pas ga je neko vreme ispitivački posmatrao ukočenim pogledom. Uplašen ovim susretom, i smatrajući se primoranim da zbog toga nešto učini, mašući repom, spustio je uši, pošao prema čoveku, ali pošto njegov napor čovek ničim nije nagradio, predomislio se pre nego što će mu prići, i odjednom se zaustavio.

Osetivši umor opet je počeo dahtati i kroz šumu otišao prema selu.

Mora da je svakog dana na taj brežuljak dolazio zbog kuja ili zbog hrane; verovatno je svakodnevno išao do ona tri kućerka na zapadnoj padini i svako popodne prelazio tu razdaljinu tragajući za hranom.

– Verovatno traži hranu, pomisli gospodin Andemas. Vratiće se on opet.

Tome psu treba dati vode, njemu je potrebna voda za vreme dugih skitnji po šumi i po selima. Njemu treba dati nešto čime bi se okrepio i bar donekle mu olakšati težak život. Na jedan kilometar odavde je jezerce, tu se svako može napiti vode. Samo, ta voda je rđava i bljutava, i gusta od sokova raznih trava. Mora da je ta voda zelena i lepljiva, nezdrava i puna larvi raznih insekata. Tom psu, toliko željnom najobičnijih stvari, potrebna je dobra voda.

Valerija će mu dati da pije kad nekad ponovo bude naišao pred njihovu kuću.

Pas se opet pojavio. Zbog čega? Opet je prešao preko zaravni ispred koje je zjapila provalija. I opet je pogledao čoveka. Nije mu se približio mada je čovek ovoga puta odavao znake prijateljstva. Polako je otišao i više se nije vratio. Mada je njegov hod po oštrom stenju po kome je gazio, ostavljao jedva primetan trag, ipak, u vazduhu se osećalo da je tuda prošao pas.

Izvor: Margerit Dira, Popodne gospodina Andemasa, preveo Petar Adamović, Novi Sad, 1963.

Ilustracija: Kristina Malman, Woman and a dog, 1935.

Herbarijum Roberta Torntona

Hram Flore naziv je knjige Roberta Torntona, engleskog botaničara i ilustratora, u kojoj su se našli ovi prikazi biljaka, nastali između 1799. i 1807. godine. Ono što ih čini specifičnim jeste prikaz pejsaža u pozadini koji je u duhu doba romantizma i prati tendencije tadašnjeg pejsažnog slikarstva prikazom tmurnih krajolika, praznih i napuštenih.

Osim pejsažnog elementa koji se uklapa u estetsku kategoriju uzvišenog, koju umetnici romantizma favorizuju, ono što kolekcija ovih ilustracija dodatno naglašava jeste i simbolika svakog prikazanog cveta, a nju kasni romantizam, naraočito francuska umetnost dekadencije, obožava: u pitanju je seksualna dvosmislenost prikazanog cveta.

Osim izlečiteljske komponente, prikaz cveća u umetnosti mogao je podrazumevati i otrovne, opijatske komponente, a mogao je biti posmatran i kao metafora pesme. Uz ovaj ciklus vidimo da postoji još jedna komponenta koju umetnici otkrivaju u cveću, a koja je, takođe, oduvek bila značajna tema umetnosti: tema seksualnosti.

Preporuka: Public Domain Review

Камиј Сен-Санс: „Карневал животиња“

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Омот за „Карневал животиња“ – Џулија Лавињ

Француски композитор Камиј Сeн-Сaнс бива инспирисан једним од најстаријих библијских чуда, величанственом епизодом из Старог завета, причом о Нојевој барци. Композитор, баш попут писца, организује дело као да је реч о наративном следу догађаја. У барку, која ће преостале неискварене житеље спасти од потопа и са њима створења која ће им бити од користи, прво ступају, наравно, краљеви животиња – лавови. За њима следе све друге животиње, од најмањих до највећих, од најлепших до најкориснијих. Улазак није праћен паником и гурањен – нема места какофонији и несагласју. Чим једна колона животиња обави свој церемонијални улазак, за њом следи друга колона животиња, па трећа, и тако даље. Различити звуци се смењују, организовани у композиције које нотама треба да асоцијативно слушаоца надовежу на гласове које производе одабране животиње. Ономатопејски поступак композитора сведочи да све може бити тема уметности, да су звукови свуда око нас. Све је музика само треба различите гласове и тонове уочити и правилно их распоредити.

Сeн-Сaнс компонује „Карневал животиња“ фебруара 1886. године у једном малом аустријском селу. Дело поседује, баш као и Холстов циклус о планетама, одлике изазовне за компоновање и елементе који могу бити духовити и забавни за слушање.

From the beginning, Saint-Saëns regarded the work as a piece of fun. On 9 February 1886 he wrote to his publishers Durand in Paris that he was composing a work for the coming Shrove Tuesday, and confessing that he knew he should be working on his „Third Symphony“, but that this work was „such fun“ (… mais c’est si amusant!“). He had apparently intended to write the work for his students at the École Niedermeyer, but in the event it was first performed at a private concert given by the cellist Charles Lebouc on Shrove Tuesday, 9 March 1886. [1]

Не треба пребрзо доносити закључке. Ово дело није била тек стилска вежба и предах за композитора између стваралачких епизода „озбиљнијих“ дела већ и потврда композиторовог познавања историје музике и поигравања са наслеђем и музичком традицијом. Каснијим проучавањем (дело је извођено приватно тек неколико пута а званично је објављено тек после композиторове смрти) музиколози су открили „интертекстуалне“ везе између овог дела са делима других композитора као што су:

Jean-Philippe Rameau’s harpsichord piece „La poule“ („The Hen“) from his Suite in G major, but in a quite less elegant mood. („Poules et coqs“).

Galop infernal“ from Jacques Offenbach’s operetta „Orpheus in the Underworld“  („Tortues“).

Hector Berlioz’s „Danse des sylphes“ (from his work „The Damnation of Faust“) played in a much lower register than usual as a double bass solo. („L’éléphant“).

Scherzo from Felix Mendelssohn’s „A Midsummer Night’s Dream“. („L’éléphant“)

„Fossiles“ quotes Saint-Saëns’ own „Danse macabre“.. [2]

Десна страна мозга Салвадора Далија: „Жуте љубави“

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Le poete contumace (The rebel poet)

Серија текстова која се односи на Далијеве мање познате радове, цртеже и графике који су у функцији илустровања другог уметничког дела се наставља. Овога пута Далијеву десну страну мозга инспирисала је књига „Жуте љубави“, Les Amours Jaunesзбирка песама француског уклетог песника Тристана Корбијеа кога је Пол Верлен уврстио међу чувене „Уклете песнике“,  Poètes maudits

Дилема предочена у првом тексту на тему леве и десне стране мозга у процесу стваралачког поступка – Десна страна мозга Салвадора Далија – нека буде довољна за наш став о таквој подели. Први текст на ову тему сведочи о инспирацији књигом Луиса Керола Алиса у земљи чуда. Овога пута реч је о другачијем садржају и о потпуно другом типу уметника као полазиштима за рад. Та разноликост и непредвидивост у погледу садржаја који су могли инспирисати Далија чар је писања на ову тему.

Инспирација и рад, десна и лева страна мозга, подједнако су у битни функцији стварања. Само највећим уметницима полази за руком да нас преваре делима која упућују једино на десну, а Дали је био један од њих. На овим цртежима, насталим 1974. године, све је једноставно и наизглед спонтано, препуштено слободном потезу док је, у ствари, све заправо било резултат препуштања увежбаном потезу.

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / A l’eternelle Madame (The eternal madame)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / A la memoire de Zulma (To the memory of Zulma)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Fleur d’art (Flower of art)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Bonne fortune et fortune (Good fortune and fortune)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Declin (Decline)

 Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Insomnie (Insomnia)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Pudentiane

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Duel aux camelias (Duel with camelias)

Salvador Dali -

Salvador Dali – „Les Amours Jaunes“ / Le crapaud (The toad)