О роману „Убиство у Оријент експресу“ Агате Кристи

Агата Кристи 1913. године

Дело које ћемо анализирати припада криминалистичком жанру. Сматрамо да је овај облик романа нарочито погодан за тип истраживања који посредством нарације и исказа књижевних јунака тежи да утврди разлику између лажног и истинитог исказа, о стварности дела која је у језику, а који је нестабилан: исказ јунака и „објективна стварност“ самог дела, иако делују подударни, испоставља се да нису. Ауторка која је довела вештину лажних исказа до савршенства јесте енглеска ауторка криминалистичких романа, Агата Кристи.

У питању је најпознатији традиционални криминалистички роман на свету, Убиство у Оријент експресу, објављен 1934. Инспирацију за роман Агата Кристи пронашла је у реалности, и то двоструко. Сама је путовала Оријент експресом, чија је рута заводила машту многих тадашњих светских путника, од Алепа и Инстанбула, преко Београда до Париза. То је била инспирација за место злочина. Инспирацију за сам злочин књижевница је пронашла у једном догађају који се односио на киднаповање и убиство из 1932. када је страдало дете Чарлса Линдберга, америчког авијатичара и официра.

У свету романа је дванаест путника. Жртва је избодена дванаест пута. Судска порота се састоји од дванаест особа. Свих дванаест путника, не рачунајући самог детектива, Херкула Поароа, извршитељи су злочина, свих дванаест путника убили су Речета, Американца који је крив за отмицу и убиство детета са којим је, сваки од путника, био у некој вези, пословној или приватној. Дајући изјаве детективу, ниједан од ових путника не наводи детектива на помисао да би он могао бити убица. Оно што Поароу прво скреће пажњу је симболика броја дванаест, подударност броја путника и броја убода, као и необична гужва када је у питању Оријент експрес, с обзиром да сви путују ван сезоне. Испоставља се да је друштво састављено од различитих народности – Италијан возач, Енглескиња гувернанта, Швеђанка дадиља, Францускиња собарица. То је, закључује детектив, могуће само у Америци. Жртва је Американац, али се свако од путника представља другачије. Наставите са читањем

Уметник и његов пас: Фјодор Михајлович Достојевски

Албрехт Дирер, „Пас“, 1520.

Албрехт Дирер, „Пас“, 1520.

Мајор је био страшан због тога што је такав човек био старешина, готово потпуно независтан старешина, над двеста људи. А иначе, био је неисправан и зао и ништа више. Осуђенике је сматрао као своје природне непријатеље и то му је била највећа грешка. Имао је и неких вредности, али све код њега, па и добре особине, показивало се некако изопачено. Неустрашив, зао, он је понекад и ноћу упадао у тамницу, и ако види да неки осуђеник спава на левој страни, или наузнак, он га ујутру за то казни. „Спавај“, вели, „на десној страни, као што сам наредио.“ У тамници су га мрзели и бојали су га се као куге. Лице му је црвено, паклено. Сви су знали да је потпуно у рукама свог посилног, Феђке. А највише је волео Трезорку, свога пса, и када му се тај пас разболео, умало није полудео од жалости. Кажу, ридао је над њим као над рођеним братом, отерао је ветеринара и, по свом обичају, умало се није и побио са њиме, а кад му је Феђка казао да код нас, у тамници, има неки самоуки ветеринар који врло успешно лечи, одмах га је дозвао.

„Спасавај! Излечи Трезорку, позлатићу те!“, повика.

Осуђеник је био сибирски сељак, лукав, паметан, уистину веома вешт ветеринар, али прави сељак.

„Гледам ја Трезорку“, причао је после он осуђеницима, истина много после своје походе код мајора, кад је већ све заборављено, „гледам, лежи пас на дивану, на белом јастуку и већ видим да је запаљење и да треба пустити крв, па би пас оздравио, велим, богами! А у себи мислим: а шта ћемо ако га не излечим, ако липше? – Богме, господине мајоре, доцкан сте ме позвали. Да сте ме звали јуче или прекјуче, ја бих га излечио, али сад не могу да му помогнем…“

И тако Трезорка липса.

Извор: Ф. М. Достојевски, Записи из мртвог дома, превела Косара Цветковић, Новости, Београд, 2010.

Слике: Албрехт Дирер, 1520. (British Museum)

Уметник и његов пас: Пикасо, Кафка, Барили

Man Rej,

Пабло Пикасо са својим псом. Фотографија Мана Реја.

Franc Kafka sa psom

Франц Кафка са својим псом

Milena Pavlović-Barili sa svojim psom

Милена Павловић Барили са својим псом

Серија објава Уметник и његов пас односи се на различите форме уметности – фотографију, сликарство, књижевност – које представљају одређеног уметника са његовим псом. Верујем да је однос уметника и животиња, у овом случају пса, у другом мачки, или папагаја, или мајмуна, или рибица у акваријуму (као у случају Фриде Кало или Анри Матиса) веома важан и креативно подстицајан.

Серија нема за циљ да сваку врсту пса детаљно представи или да се бави животињама у ужем смислу, доносећи приказе о раси или наглашавајући сам контекст у коме је неко дело на коме је пас настало. У питању је само наглашавање нечега што је честа појава, а што љубитељима уметности треба представити. Пас је човеков најоданији пријатељ.

Igračke i umetnost: Hofmanove i Andersenove bajke

Manuel Alvarez Bravo, „Drveni konjić“, 1928.

Muziku za balet Kopelija komponovao je 1870. godine francuski kompozitor Leo Delibe. Balet je rađen prema pričama Automata (1814) i Peskar (1817) nemačkog romantičnog pisca Ernsta Teodora Amadeusa Hofmana, poznatog još i po bajkama Krcko Oraščić (1816) i Princeza Brambila (1820), kao i po obaveznom pominjanju kada se pokrene razgovor o groteski ili romantičarskoj ironiji. Delibe nije prvi koji je komponovao muziku za balet ili operu prema Hofmanovim pričama. Učinio je to još jedan francuski kompozitor, Žak Ofenbah, komponujući operu Hofmanove priče 1881. godine u kome je glavni junak sam pisac. Prema Hofmanovoj bajci Krcko Oraščić, u kojoj junak biva pretvoren u igračku, Čajkovski je 1892. komponovao muziku za balet. U priči Peskar reč je o usamljenom čarobnjaku koji pravi lutke, i koji jednu od njih, prethodno ju načinivši u prirodnoj veličini, želi da oživi, ali mu to, na kraju, ne polazi za rukom. On ostaje sam, usamljen i ogorčen, u svom ateljeu-laboratoriji, isto kao i Viktor Frankenštajn, junak poznatog romana Meri Šeli koji je nastajao u približno isto vreme kada i Hofmanov Peskar. Imamo na delu zlikovca i bizarnog junaka koji nas vraća grčkom mitu o Pigmalionu, sada uklopljenom u žanr fantastike i horora.

Kao devojčica sam se pitala da li porcelanske figurice koje je moja baba držala u vitrini, na uštirkanim heklanim miljeima, pošto se svetla ugase, ožive i vode svoj život, poput escajga u Diznijevom filmu Lepotica i zver. Pretpostavljala sam da je njihov život kao život mačaka noću, oprezan i brz, kako bi nas ujutru sačekale na istim mestima gde smo ih ostavili. Dešavalo se, ponekad, da figurice budu prevrnute ili da ne budu na svom mestu. Samo sam ja znala za njihovu tajnu. Vitrina bi obavezno u pozadinskom delu imala ogledalo koje bi odražavalo ptičice, konje koji se propinju, lovačke pse i zaljubljene pastire. Oni su se nalazili između savršeno oblikovanih bokala za alkohol i čašica poređanih u krug oko njih, u bojama smaragda i ametista, koji nikada nisu korišćeni. Unutra je sve mirisalo. Moj ujak je imao jednu muzičku kutiju koju je odbacio, nije mu trebala, dobio ju je na poklon, pa ju je odložio na tavan. Bila je srednje veličine, braon boje, sa iscrtanim predelom na poklopcu. Imala je duplo dno. Prvi deo je bio sav u ogledalima a kada bi se on dvokrilno otvorio, u donjem delu bila je balerina koja bi, zahvaljujući magnetu, počela da se kreće, dok bi se piskavo čula muzika koja je podsećala na Ples vile Šećerke. Uvek ističem koliko je bitno sanjariti i maštati. Moja ljubav prema romantizmu i ovakvim temama posledica je čitanja prve knjige koju sam dobila u životu. Bio je to poklon od oca „za odličan uspeh i primereno vladanje“ kada sam završila prvi razred osnovne škole. Bajke i priče Hansa Kristijana Andersena trajno su se urezale u moj doživljaj stvarnosti i odredile su moj umetnički ukus, kao i stav da je eskapizam, sasvim suprotno tendencijama našeg vremena, sasvim dobar, potreban i značajan elemenat umetnosti.  Nastavite sa čitanjem

Ružica Medaković o knjizi „Tri mita“ Ane Arp

„Tri mita o putovanju iza Sunca“ (2016)

Pišući o Anatomiji melanholije Roberta Bartona, Bela Hamvaš primećuje da je ovaj pisac načinio jedan grandiozan silazak u podzemni svet, kakav je preduzeo Dante, ili Odisej ili Vergilije. Taj silazak se, prema Hamvašu, dešava u presudnim i odlučnim krizama ljudskog života, nenamerno, vrlo često nesvesno. To iskliznuće u podzemni svet ima snagu autentične spoznaje, što je presudno za stvaraoca. Prema Hamvašu, ne postoji ni velika umetnost, ni filozofija, ni velika sudbina, bez jakih „podzemnih odnosa“, bez katabazije. U tom smislu Tri mita o putovanju iza sunca Ane Arp su zaumna poezija koja počinje silaskom, a odvodi nas do graničnog horizonta i iskonskih predela, i to za one čitaoce koji su spremni da putuju iza Sunca.

Putovanje počinje u praskozorje u jednom grimiznom i sedefnom pejzažu, ophrvanom injem, koji nam je predočen u epistolarnoj formi. Pisma Persefoni su datirana 6. decembra, naslovljena su kao elegije o zimskim pejzažima i sećanju i mogu se čitati kao svojevrsna poema, jer svako pismo predstavlja po jednu pesmu koja se smisaono nadovezuje na drugu. Forma epistole otvara mogućnost lirskom Ja da se poistoveti sa božanstvom kome su pisma namenjena i tako elegični ton Pisama reinterpretira mit, stvarajući božanstvo u kome će se prožimati glas lirskog ja i Persefone. Ta ambivalencija lirskog glasa biće predočena i grafički u knjizi. Takođe, unutrašnji pejzaž koji se raskriljuje pred čitaocem istovremeno je i hladni i sumorni Prozerpinin vrt.

Putovati kroz svoja sećanja, koja su često nepouzdana, međutim, intenzivna i nezaboravna, i u kojima je prepoznato nešto kao izvestan poziv na putovanje, znači imaginativno nadomestiti ono čega se ne sećamo. To je put umetnikove vizije, a pijuk ptice postaje prepoznavanje pesničke vokacije. Persefona, kako sama pesnikinja piše u Pogovoru, vezuje se za kruženje, bujnost i jalovost prirode. U izvesnom smislu Persefona je izgnanik, jer ju je Had oteo, dok je privučena lepotom narcisa, posegnula za cvetom, i onda, kako bi je vezao za svoje mračno carstvo, na prevaru joj je dao da pojede zrno nara. Nar postaje tako simbol greha i osuda na večno vraćanje maglovitim tminama: Nastavite sa čitanjem

Obri Berdsli kao ilustrator Vajldove drame „Saloma“

Obri Berdsli, „Saloma sa glavom Svetog Jovana“, 1893.

Saloma je biblijska junakinja koja je odsekla glavu Svetom Jovanu Krstitelju i na tanjiru je prinela okrutnom caru Irodu. Pred njim i njegovim gostima zanosno je igrala, a na nagovor svoje majke, Irodijade, udate za cara, zauzvrat je tražila glavu sveca.

Saloma je junakinja kakvu književnost dekadencije veliča, inspirisana poezijom Šarla Bodlera i Kitsovom pesmom Lepa dama bez milosti. Štrausova Saloma, Malarmeova Irodijada, Vajldova Saloma, sve su to dela koja svedoče o popularnosti ove teme.

Obri Berdsli ilustruje Vajldovo delo 1893. prema porudžbini časopisa The Studio. Kada je pisac prvi put video njegove ilustracije one su mu se izuzetno dopale. Napisao je posvetu Berdsliju koja glasi:

Za jedinog umetnika koji, pored mene, zna šta je „Ples sedam velova“ i koji može videti taj nevidljivi ples.

Mario Prac, italijanski kritičar književnosti, u svojoj studiji Agonija romantizma, pod čijim smo velikim uticajem kada govorimo o ovoj temi, u poglavlju „La belle dame sans merci“ piše:

Fatalnih žena bilo je u mitu i u književnosti uvek, jer mit i književnost samo na fantastičan način odražavaju aspekte stvarnog života, a stvarni život je uvek pružao više ili manje savršene primere prepotentne i okrutne ženstvenosti. Zato nema potrebe da počinjemo od mita o Lilit, od bajki o Harpijama, Sirenama, Gorgonama, o Scili i o Sfingi ili od Homerovih epova.

Prac u svojoj studiji piše i o Vajldovoj drami, prethodno nabrajajući sve literarne predloške ovog dela: Nastavite sa čitanjem

O gotskim romanima i Hičkokovom filmu „Rebeka“

Dafne di Morije 1930. godine

Engleska knjiženica Dafne di Morije 1938. godine objavila je roman Rebeka koji je Alfred Hičkok već 1940. ekranizovao. Svojim slikama, scenarijom i postupcima film polazi od knjige, nadograđujući na postojeći narativ podjednako tradiciju engleskog gotskog romana koliko i specifičnu hičkokovsku atmosferu čija je glavna odlika suspense – reč koja je u ovom kontekstu prestala i da se prevodi (a označava, zapravo, napetu neizvesnost).

Engleska tradicija gotskih romana poznata je još od Horasa Volpola i En Redklif. Zamak Otranto, najpoznatije Volpolovo delo, objavljeno je prvi put 1764, iste godine kada je Redklifova rođena. En Redklif napisala je ukupno šest romana The Castles of Athlin and Dunbayne, Gaston de Blondeville, The Italian, The Mysteries of Udolpho, The Romance of the Forest, A Sicilian Romance. Volpolova dela kamen temeljac su gotskog i horor žanra na koji se kasnije Redklifova nadovezala. Osim nje, vredi pomenuti i sestre Bronte kao književnice koje su kroz svoje romane afirmisale određene elemente ovog žanra.

Kao što se po samim naslovima može zaključiti jedna od bitnijih odlika gotskog žanra jesu izmešteni prostori koju upućuju na davninu i daljinu, povratak srednjem, „maračnom“, veku koji su (proto)romantičari voleli da idealizuju kroz arhitekturu i viteške priče. Većina radnji gotskih romana dešava se u udaljenim, napuštenim, ruiniranim građevinama čiji hodnici i kule kriju mračne tajne. Aveti koje nastanjuju te prostore, prolazniku, kroz iskričavi plamen sveće, poručuju da tajne njihove nasilne smrti tek treba razotkriti. Naravno, preterivanja i sentimentalnost su dozvoljenii a, takođe, čine i još jednu bitnu odliku žanra. No, najznačajnija je forma. Gotik žanr retko u literaturi pronalazi svoj oblik van forme romana. To mu je isprva i davalo status književnog žanra a ne, recimo, arhitektonskog ili slikarskog. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Tomasa Transtremera

Tomas Transtremer 1965. godine

PALATA

Uđosmo unutra. Ogromna jedna sala,
tiha i prazna, njena podna površina
nalik je na opustelo klizalište.
Vrata sva pozatvarana. Vazduh siv.

Slike na zidovima. Vide se
uzvrveli beživotni prizori: štitovi, vage,
ribe, telesa u borbenom grču
iz jednog onostranog gluvonemog sveta.

U toj pustoši izložena je jedna skulptura:
sam samcit sred sale stoji konj,

ali ščepan svom tom prazninom sprva
uopšte ga nismo primetili.

Slabije od šuma u školjci
čuše se zvuci i glasovi iz grada
što kruže ovim napuštenim prostorom
mumlajući i žudeći za nekakvom vlašću.

Takođe, nešto drugo. Nešto mračno
zastade pred pet pragova naših čula
ne prelazeći ih.
Pesak je curio u svaku od ćutljivih čaša. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Tomasa Transtremera o kompozitorima klasične muzike

Tomas Transtremer 1974. godine

ALLEGRO

Nakon crnog dana sviram Hajdna
i u rukama osećam nasušnu toplinu.

Dirke su spremne. Nežni čekići udaraju.
Zvuk je zelen, živahan i smiren.

Tutnuo sam ruke u svoje hajdnovske džepove
glumeći nekog ko staloženo gleda na svet.

Dižem zastavu hajdnovsku – što će reći:
„Ne predajemo se. Ali mir hoćemo.“

Muzika je staklena kuća na nizbrdici,
po kojoj se kamenice kotrljaju i preleću.

I kamenice probijaju kroz nju,
al’ okno svako ostaje celo. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Teda Hjuza

Masačo, „Izgon iz raja“, Kapela Brankači, Firenca, 1425. (detalj)

Masačo, „Izgon iz raja“, Kapela Brankači, Firenca, 1425. (detalj)

GAVRANOVA PRVA LEKCIJA

Bog pokuša da pouči Gavrana govoru.
„Ljubav“, reče Bog. „Kaži, Ljubav.“
Gavran zinu, i bela ajkula sjuri se
U more, i ode svijajući se nadole,
Otkrivajući svoju dubinu.

„Ne, ne“, reče Bog, „kaži Ljubav.
Ajde, probaj: LJUBAV.“ Gavran zinu,
I zunzara, komarac i ce-ce muva
Zazujaše, i sjuriše se svako svome
Lončetu sa mesom.

„Poslednji pokušaj“, reče Bog.
„Sad – LJUBAV.“ Gavran se zgrči,
Zinu, napregnu … i
Čovekova golema bestelesna glava,
Zavrtelih očiju, uloptiči se
Na toj zemlji, brbljajući proteste –

I Gavran se napregnu nanovo, pre
Nego što ga Bog spreči.
I ženina vulva,
Preko čovekovog vrata pade,
I stisnu se.
I njih dvoje rvaše se u travi.
Bog se borio da ih razdvoji,
I psovao je, plakao … šta sve ne:

Gavran, s križom savesti, odlete. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Konstantina Kavafija

Fotografija: Mark Daniel, 2008.

GRAD

Kažeš: „Poći ću u neku drugu zemlju, poći ću do drugog mora.
Naći će se drugi grad bolji od ovog.
Svaki moj napor je ovde proklet, osuđen;
i srce mi je – kao leš – pokopano.
Dokle će mi um ostati u ovoj tmini.
Kud god da skrenem pogled, kud god da pogledam,
crne ruševine svog života spazim, ovde,
gde sam proveo tolike godine, proćerdao ih i upropastio.“

Nove zemlje nećeš naći, nećeš pronaći druga mora.
Ovaj grad će te pratiti. Ulicama ćeš se kretati
istim. U istom ćeš susedstvu ostariti:
u istim ćeš kućama osedeti.
Uvek ćeš u ovaj grad stizati. Da nekud drugde odeš – ne nadaj se –
nema za tebe broda, nema puta.
Kao što si svoj život ovde proćerdao, u ovom tako malom kutu,
straćio si ga i na celoj kugli zemaljskoj. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama Žaka Prevera

Rober Desno, „Prever sa psom“, Pariz, 1954.

BARBARA

Seti se Barbara
Pljuštalo je neprestano nad Brestom tog dana
A ti si išla nasmejana,
Razdragana, očarana
Pod kišom što pljušti
Seti se Barbara

Pljuštalo je neprestano nad Brestom
Prošao sam pored tebe u ulici Sijam
Ti si se smeškala
I ja sam se smeškao
Seti se Barbara

Ti koju nisam poznavao
Ti koja me nisi znala
Seti se
Seti se ipak toga dana
Zaboraviti ga nemoj
Jedan se čovek bio sklonio pod trem
I vikao tvoje ime
Barbara
A ti si trčala k njemu kišom okupana
Razdragana očarana
I bacila se u njegov zagrljaj
Seti se Barbara
I ne zameri mi što ti kažem ti
Ja kažem ti svima koje volim
Čak i ako sam ih video jedan jedini put
Ja kažem ti svima koji se vole
Čak i kada ih ne poznajem
Seti se Barbara Nastavite sa čitanjem

Pet pesama o pticama Žaka Prevera

ZA TEBE LJUBAVI MOJA

Išao sam na trg ptica
I kupio sam ptice
Za tebe
ljubavi moja

Išao sam na trg cveća
I kupio sam cveće
Za tebe
ljubavi moja

Išao sam na trg željeza
I kupio sam okove
Za tebe
ljubavi moja

A zatim sam otišao na trg robova
I tražio sam tebe
Ali te nisam našao
ljubavi moja. Nastavite sa čitanjem

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Petar Vujičić

Slika: Jarek Puczel

ZBIGNJEV HERBERT: PETRU VUJIČIĆU

U biti nema se za čim žaliti
znaš to dobro Petre
ne govorim to Tebi nego kroz Tebe drugima

kroz pola vijeka znao si bolje moje misli
nego ja sam
prevodio si ih strpljivo

u Čika Ljubinoj ulici
u bijelom Gradu
na rijeci koja ponovo krvari

razgovarali smo dugo
preko Alpa, Karpata, Dolomita

a sada u starosti
stvaram kseniju
i to je ksenija za tebe

slušao sam starca koji je recitovao Homera
poznavao sam ljude prognane kao Dante
u pozorištu sam gledao sve Shakespeareove komade
pošlo mi je za rukom
može se reći rođen pod sretnom zvijezdom

objasni to drugima
imao sam divan život

patio sam

Preveo Kenan Efendić

Ova pojedinačna objava deo je ciklusa Poljska poezija ponedeljkom poslepodne. Skup objava pod ovim nazivom započet je pre četiri godine, leta 2014. Do sada je u ovom časopisu objavljeno mnoštvo poljskih pesnika koje su prevodili Petar Vujičić i Biserka Rajčić.

Fragment je samo deo celine ali bez njega, ipak, nema celine. To je, u kratkim crtama, najbolji opis prevodioca. Tako je i sa ovom objavom. Ona je fragment veće celine ali bez tog fragmenta celina je neodrživa. Petar Vujičić, naš značajan prevodilac, zaslužuje posebnu objavu. Nastavite sa čitanjem

Pet pesama posvećenih boginji Persefoni

962171faa0d498cd2d7cd438ba0ec4b7

Skulptura Kore/Persefone iz 6. veka pre nove ere

EDNA SENT VINSENT MILEJ: MOLITVA PERSEFONI

Budi joj, Persefono,
Sve ono što ja nisam mogla biti.
Položi njenu glavu na svoje krilo.
Ona koja je bila tako ponosna i divlja,
Lakomislena, arogantna i slobodna,
Ona kojoj ja nisam bila potrebna,

Usamljeno je malo dete
Izgubljeno u paklu, – Persefono,
Položi njenu glavu na svoje krilo;
Reci joj, „Moja draga, moja draga,
Nije tako strašno ovde.“

SESILIJA VOLOH: HAD

Gde odlazimo kada on zatvori moje oči
i pod koju zemlju:
neka plava tama, dalja od pakla;
predeo odsustva, korena i kamena.
Ovde nema tela,
mi sanjamo bezoblične snove –
stalnu oluju bez oblaka.

Majko, nikada se neću probuditi,
Već sam dugo putovala.
Moja usta boje su njegovih usta
i njegove ruke više nisu njegove;
oni su nemi kao dim, kao moja bela haljina,
i koplje njegovog imena, nekada svirepo,
rastvara se na mom jeziku
kao šećer, kao pesma ptice, ja ju šapućem:
Had. Nastavite sa čitanjem

Metafore Henrija Džejmsa

Henri Džejms 1890. godine

Fridrih Šlegel, nemački pisac i kritičar (u kontekstu romantičarske teorije stvaralaštva ovo je pleonazam jer kritika i jeste posmatrana kao oblik umetničkog stvaralaštva), u jednom svom fragmentu napisao je da u dobroj prozi sve mora biti podvučeno.

Upravo je to slučaj sa romanom Portret jedne dame američkog pisca (sa višedecenijskim prebivalištem u Evropi) Henrija Džejmsa. Ovaj roman smatram, pored romana U traganju za minulim vremenom Marsela Prusta, za najbolji roman koji je ikada napisan, od kako sam žanr postoji.

Kada govorimo o umetnosti bitno je da izbegavamo superlative. Međutim, ukoliko bi postojao neki udžbenik za pisanje romana, udžbenik koji bi navodio primere dobro građene rečenice, dobro razvijenog stila, inteligentne upotrebe stilskih figura, čvrste kompozicije, filigrantske psihološke karakterizacije to bi bio pomenuti Džejmsov roman Portret jedne dame koji je objavljen 1881. godine.

Čitajući Džejmsa čitalac je primoran da drži olovku u ruci i podvlači. Ja sam, čitajući Portret jedne dame i Evropejce podvlačila oblike stilskih figura kojima je Džejms bio sklon. Ovo je način na koji Džejmsova proza postoji i ona je jedno potpuno novo viđenje stvarnosti, nov pogled na svet, ova proza su nove oči koje pisac daruje svom čitaocu. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković: „Identiteti Izabele Arčer“. O romanu „Portret jedne dame“ Henrija Džejmsa

tumblr_maxssxLsUo1rxkmgxo1_1280

Džejms Maknil Visler, „Slikar u ateljeu“, 1865.

SUBJEKAT I IDENTITET

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Portret infantkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne dame“

Dijego Velaskez, „Las Meninas“, 1656.

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Nastavite sa čitanjem

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

Hans Holbajn, „Portret Ane od Kleva“, 1539.

Hans Holbajn, „Portret Džejn Sejmur“, 1536.

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac. Nastavite sa čitanjem

Adelajn R. Tintner: „Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta“

800px-Jan_Vermeer_van_Delft_-_Lady_Standing_at_a_Virginal_-_National_Gallery,_London.jpg

Johan Vermer, „Dama za virginalom“, 1670.

Prustu je pripisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4] Nastavite sa čitanjem

Gustav Herling-Gruđinski: „Venecijanski portret“

tumblr_o1zgjmG2mY1t658edo2_r1_1280.jpg

Lorenco Loto, „Portret Lukrecije Vale“, 1533.

Lorenzo_Lotto_041.jpg

Lorenco Loto, „Portret Andree Odonija“, 1527.

tumblr_opa024aE1y1uuensxo1_1280.jpg

Lorenco Loto, „Marsilio Kazoti i njegova supruga Faustina“, 1523.

Pročitah juče u Korijerovoj rubrici sa posmrtnim oglasima: „U Veneciji, u svojoj kući na Calle San Barnaba, umrla je osamdesetsedmogodišnja kontesa Đudita Terzan. Zaspala je za vek veka, pomirena s Bogom. To saopštava njena sestra Đovana Olindo u Rimu. Moli za neremećenje tihog odlaska pokojnice saučešćima.“ Posmrtni oglas primetio sam slučajno, uveče, dok sam tražio televizijski program. I više se nisam pomerio iz fotelje. Kako nas pohode često daleke uspomene? Svakoga verovatno drugačije – mene u obliku haotične, silovite oluje. Tek sutradan, posle nemirno provedene, besane noći događaji, ljudska lica, datumi uskaču na svoja mesta kao kockice prilikom postepenog sklapanja u rasutom rebusu.

U proleće hiljadu devetsto četrdeset šeste godine, na prelazu iz aprila u maj, spremao sam se za put u Veneciju, poslom koji je meni (i mojim pretpostavljenima u rimskoj vojnoj upravi) bio važan. Očekivao sam, da će putovanje potrajati najviše dve nedelje, i taj termin povratka dao sam svojoj ženi. Usput, trebalo je da se istim povodom nakratko zadržim u Firenci.

Tada se već moglo slobodno putovati međugradskim vozovima i autobusima, ali mi, uniformisani, verovali smo samo vojnim transporterima. Njihova mana u slučaju žurbe, a vrlina u slučaju turističkih iskušenja bila su česta i duga zaustavljanja. Moj pohod bio je neodložan, ali ne u toj meri da nisam mogao da ga pod bilo kojim izgovorom svojevoljno produžim. Sa prvim (američkim) džipom koji me je pokupio otišao sam u Orvijeto i tamo proveo poslepodne i noć, obezbedivši prethodno engleski putnički kamion za narednu etapu do Firence. Nastavite sa čitanjem

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Mječislav Jastrun

Slika: Žerar Šloser

Slika: Žerar Šloser

LETNJA NOĆ

Kratka letnja noć s tobom.
Munja. Kako su časovi leteli u kasu!
Nad tvojom zaspalom glavom
Prozor otvoren na vrt divlji i zvezde.

Moje oči su bdele nad zaspalom do zore.

Sve jače ti si sjajila u mraku,

Od nogu do kose ljubičasta kao na dnu vira,
Sve dok osvit nije pobelio
Gluhi prozor svetlošću, pesmom ptica
Bijući u okna granama iz vrta.

I prošla je kratka letnja noć, ljubav i mladost.

USPAVANA

Ti spavaš već davno i ne znaš da se kazaljka sata
Pomakla do blizu tri posle ponoći na osvetljenoj ploči,
Tvoja kosa leži rasuta na jastuku kao da si umrla –
I ništa ne znaš o onome što se dešava unutar okeana
Mada ka tvojoj nepokretnoj glavi
Plove genezijska stvorenja koja nisu znala za strah pred potopom,
Mada se milijarde punktova pale na zemljinoj kugli,
Mada tišina u bolničkim hodnicima
Zagleda svojim mrtvim pogledom u metalne brave
I u starom samostanu na vlažnom zidu gubi boju freska Fra Anđelika,
Mada voda iz gorskih izvora koncertira u cevima
I u kući, u koju su stigli gosti, cvet paprati pale električne lampe,
Mada se majka nadnosi nad umirućim detetom,
Mada besani ne može da zaustavi krvotok uspomena,
Mada…

I bila bi nepodnošljiva grozota te istovremenosti
da nije činjenice da drhtaji i talasi što se sukobljavaju u tvojoj glavi
Ne bacaju na ekran tvojih snova dosta izrazite slike
I ne pretvaraju se u zvuk
I jedva su nagoveštaj tišine što predoseća glasove i nagoveštaj slike neizrazitih boja
I mada se trude da se zadrže u tebi, za tebe ih nema. Nastavite sa čitanjem

Kratka Novalisova biografija

Pesnik i mistik Novalis nije doživeo svoj 29. rođendan. Veliki erudita u svim oblastima znanja 18. veka. Neki u njemu vide preteču Zigmunda Frojda i Alberta Ajnštajna. Njegove ideje su za vek pretekle ideje oca ruskog kosmizma Nikolaja Fjodorova.

Baron Georg Filip Fridrih fon Hardenberg se potpisivao kratko, sa Novalis. Njegovi preci, iz Donje Saksonije u 12. veku su se potpisivali kao gospoda fon Rode, što se na zvaničnom latinskom tog doba prevodilo kao „de Novalis“. U samom imenu Novalis nema ničeg mističnog, ono označava raskrčenu ledinu, zemlju spremnu za useve. Sam Hardenberg je smatrao da Novalis znači „onaj koji obrađuje zemlju“.

Rođen je 2.maja 1772. godine u zamku Videršted, koji je prethodno bio ženski manastir. Bio je bolešljiv, u odnosu na vršnjake zaostao u razvoju, a biografi navode da je posle nimalo mistične bolesti – teške dijareje, doživeo fizičkiu katarzu.

Već sa dvanaest godina znao je mrtve jezike, starogrči i latinski, naučio francuski, italijanski i engleski. Bio je učen kao Lajbnic ili Gete. „Među fragmentima Novalisa, koji čine čitave tomove, nalaze se oni posvećeni fizici, medicini, matematici. Proročki dar iskazao je i u nauci“, smatra V. B. Mikuševič, prevodilac njegovih dela na ruski jezik. Nastavite sa čitanjem

Nensi Armstrong: „Gotski elementi u romanima Džejn Ostin“

Slika: Robert Mekginis

Nortengerska opatija je rukopisni prvenac (1794), ali poslednji objavljeni veliki roman (1818) Džejn Ostin. Budući da je pisan i revidiran u vreme kad je vladala pomama za gotskim romanima, šaljivo poigravanje s Tajnama Udolfa En Redklif na stranicama romana Ostinove navelo je akademsku i kritičarsku javnost da njene romane svrstaju u pobornike avgustinske razboritosti i umne visprenosti prezrivo nastrojene prema iracionalnosti sentimentalne knji­ževnosti uopšte, a posebice prema neobuzdanim uzletima gotskog romana. Nastavljajući tamo gde je feminističko prisvajanje sentimentalne književnosti stalo tokom osamdesetih i devedesetih godina dvadesetog veka, Klaudija Džonson nas poziva da razmotrimo da li je Nortengersku opatiju moguće tumačiti pre kao odbranu Redklifove nego kao satiru na njen račun, pri čemu Džonsonova postavlja pitanje kojim i ja želim da se pozabavim: „Da li se i Džejn Ostin može smatrati autorkom gotskih romana?“ (Johnson 2003: IX). Za razliku od sažete visprenosti karakteristične za stil Džejn Ostin, gotski roman, baš kao i sentimentalna proza, naginje ka blagoglagoljivosti i ekstravagantno konvencionalnom što dovodi do toga da ljudska osećanja i postupci prelaze granice razuma i pristojnosti (Walpole: 10). Naizgled „sabotirajući“ pomenute tehnike, smatra Džonsonova, Nortengerska opatija ih zapravo prevodi u svakodnevni govor i međuljudske odnose čime udahnjuje čuvstvenu energiju u roman manira (Johnson 2003: IX). No, ako se Nortengerska opatija zaista podsmeva gotici, kako onda treba shvatiti satirični odnos prema Redklifovoj? Da li je na osnovu ovog romana moguće izvesti paradigmu za tumačenje onih romana Džejn Ostin koji su se pojavili tokom dvadeset i pet godina koliko je prošlo od prve rukopisne verzije Nortengerske opatije do njegovog objavljivanja? Ovaj ogled upravo nastoji da pokaže kako je to moguće. Nastavite sa čitanjem

Kratka biografija Margerit Diras

Američko izdanje knjige „Ljubavnik“ Margerit Diras koje je dizajnirao Peter Mendelsund

Sećam se prisustva ruku na telu, svežine vode iz krčaga. Bilo je toplo, tako toplo da to sada ne mogu ni da zamislim. Ja sam ona koja se prepušta kupanju, on ne briše moje telo, nosi me, vlažnu, na poljski krevet – drvo glatko kao da je od svile, sveže – uključuje ventilator. Jede me snagom i blagošću koje me razlažu.

Margerit Dira, autorka pedeset sedam dela, među kojima su desetak romana, zatim knjige eseja, filmski scenariji i pozorišna dela, rođena je 1914. godine u Vijetnamu, u vreme kad je Francuska predstavljala veliku kolonijalnu silu u tom delu Azije. Svoje detinjstvo i mladost Dirasova će provesti u Sajgonu i uspomene iz ovog vremena ostaće nepresušni izvor njenog stvaralaštva.

Početkom tridesetih napušta Vijetnam, majku, učiteljicu u devojačkoj školi u Sadeku pored Sajgona, svoja dva brata, od kojih voli samo mlađeg, a starijeg mrzi („želela sam da ga ubijem“) i odlazi na studije u Pariz.

Prijatelji iz njenih predratnih pariskih dana, među kojima je i Edgar Moren, pamte je kao „devojku, moglo bi se reći skoro lepu, krako podšišane kose, u jakni kaki-boje, vojničkog kroja, uvek s cigaretom u ustima.“ Susreću je svuda: na ulicama VI arondismana kako deli partijske materijale i novine (kao što to već rade u drugim delovima Pariza Simon de Bovoar i Žan-Pol Sartr), u kafeu „Flora“ (ali još nezapaženu od para Bovoar-Sartr), u njenom stanu u ulici Sen Benoa na marksističkom kružoku na koji dolazi i Boris Vijan. Njen rad u Komunističkoj partiji Francuske potrajaće sve do početka pedesetih godina kad će, kao i mnogi drugi francuski intelektualci, izaći iz nje pošto su konačno shvatili Staljinovu politiku Informbiroa. Međutim, njena pripadnost svetu malih, „ljubav prema čistačima cipela“, neće prestati. Srešćemo je na barikadama 1968. godine. Nastavite sa čitanjem

Poljska poezija ponedeljkom poslepodne: Marija Pavlikovska-Jasnoževska

Slika: Fransoa Buše, 1769. (detalj)

Slika: Fransoa Buše, 1769. (detalj)

LJUBOMORA

Lavica snena i naga, kavez joj ne smeta,
Ležeć gleda u oči lavu, gospodaru sveta.
On prilazi, sav u muškoj grivi, oči mu gore,
a neka dama gleda – i plače. Iz ljubomore!

ŽENA-IKAR

Žena-Ikar leti duže jer je lakša, kao pramen.
Vazduh je uznosi, podupire joj rame.

Uzleće bez nade, nasmešena kao gejša –
nakon čega pada teško kao kamen.

VRLINE

Sve vrline drage Stvoritelju
pred mojim očima se gube, blede,
izgubila sam ih sve sem jedne:
volim te, moj Neprijatelju. Nastavite sa čitanjem

Josif Brodski o klasičnoj muzici

manfredi-bartolomeo-1610

Bartolomeo Manfredi, „Alegorija četiri godišnja doba“, 1610.

U nastavku sledi intervju koji je Jelena Pjetrušanska vodila sa ruskim pesnikom Josifom Brodskim. Pitanja su se odnosila na klasičnu muziku. Poznato je da je Brodski bio veliki ljubitelj klasične muzike, njegovi lirski pasaži o Veneciji, na primer, izloženi u knjizi Vodeni žig, to takođe potvrđuju.

U intervjuu, pesnik nam navodi razloge zbog kojih voli muziku Hajdna, Vivaldija, Baha, Pergolezija, Mocarta i Monteverdija, a zašto ne voli muziku svojih savremenika, Stravinskog i Šostakoviča.

U kući, u kojoj ste nekad stanovali (dom Muruza), bilo je mnogo Vaših omiljenih ploča. Džez, muzika baroka, klasicizam… Da li se od tada Vaš muzički ukus promenio?

Istina je, bilo je dosta ploča, a moj muzički ukus nije se mnogo promenio. Promenio se samo kvantitativni aspekt mog odnosa sa muzikom: slušam je još više i proširio sam svoju kolekciju ploča. Ukus mi se nije promenio. Nastavite sa čitanjem

Ludost govori: Erazmo i Šekspir

Mapa sveta upisana u lice lude – „Everyman“ – nastala 1590. godine

Mapa sveta upisana u lice lude – izokrenuti svet – nastala 1590. godine

Moje ime, dakle, znate, gospodo – kakav nadimak da vam dam? – Arhiludaci, šta drugo mogu? Jer kakvim drugim časnijim imenom može božica Ludost da oslovi svoje vernike?

Ako mudrost leži u iskustvu, ko više više zaslužuje da nosi ime mudraca: da li pametan, koji se nešto iz stida, nešto iz plašljivosti ne prihvata ničega ili ludak, koga ni od jedne namere ne odvraća ni stid (jer ga nema) ni opasnost (jer ne razmišlja)? Mudrac se zagnjuruje u knjige starih pisaca, gde se nauči nekom preteranom cepidlačenju. Ludak, naprotiv, ako se ne varam, baš stoga što neprestano učestvuje u svemu i ne haje za opasnost, stiče pravu mudrost.

Dve smetnje, uglavnom, ne dopuštaju čoveku da dođe do saznanja: stid kojim se zaslepljuje duh i strah koji u svemu vidi opasnost i obeshrabruje čoveka u njegovoj delatnosti. Ludost sjajno oslobađa svih tih teškoća. Mali broj ljudi zna koliko koristi i ugodnosti donosi preimućstvo da te nikad ničega nije stid i da te nikad nije strah.

Tri odlomka iz knjige Pohvala ludosti Erazma Roterdamskog korespondiraju sa pojedinim odlomcima iz Šekspirove tragedije Kralj Lir. Oni se mogu čitati u kontekstu renesansne smehovne tradicije, kojoj smeh i šala nisu poslednje ishodište. Uporedni tok ludosti i mudrosti u renesansi svoje putovanje završava u gorkoj spoznaji sveopšte ironične nestabilnosti sveta.

Ludost je mudrost ovoga sveta, stoji kao renesansno načelo koje svoje izvorište pronalazi u učenjima apostola Pavla. Erazmo svoju knjigu posvećuje Tomasu Moru, naglašavajući sličnost njegovog prezimena sa ludošću (moria). Međutim, kada pročitamo esej Stivena Grinblata koji je posvećen Moru (stoji na početku njegove knjige Samooblikovanje u renesansi), bivamo svedoci dvosmislene pozicije koju je Mor zauzimao. Vidimo, najzad, ishodište njegovog delovanja i fatalan kraj jedne dvorske i diplomatske karijere.

Pohvala ludosti i Kralj Lir, mogu se, takođe, tumačiti i u kontekstu Bahtinove knjige o karnevalu, ali i uz pomoć još jednog Grinblatovog eseja, Šekspir i isterivači đavola. U njemu se Kralj Lir čita i tumači veoma originalno. U Šekspirovoj tragediji postoje se dve lude. Prva je zaista luda koja prati Lira, a druga „luda“ je Edgar, koji se pravi da je lud, pred zaista poludelim Lirom, glumeći Jadnog Toma. Pitanje ludosti i ludila jedna je od osnovnih značenjskih nestavilnosti ovog renesansnog dela. Naredni odlomak se odnosi na razgovor Lude i Lira. Teško je proceniti ko je mudriji. Nastavite sa čitanjem

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Jan Metsis, „Luda“, godina nastanka nepoznata

Već smo ranije govorili da se na karnevalskom trgu i ulici, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima, poništavanja nekih normi i zabrana običnog, to jest vankarnevalskog, života, stvara poseban tip opštenja među ljudima, nemoguć u običnom životu. To je slobodan familijarno-ulični kontakt među ljudima koji ne zna ni za kakvu distancu među njima.

Na primer, kada dvoje stupaju u bliske prijateljske odnose, smanjuje se njihova međusobna udaljenost (oni su na „kratkoj nozi“), pa se i forme govornog opštenja među njima oštro menjaju: pojavljuje se familijarno „ti“, menja se forma obraćanja i imena, ponekad se ime zamenjuje nadimkom, pojavljuju se pogrdni izrazi iz nežnosti, postaje mogućno uzajamno ismevanje, moguće je uzajamno se potapšati po ramenima, čak i po stomaku (tipičan karnevalski gest), slabe govorna etikecija i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne reči i izrazi.

Šekspirova istorijska drama Henri IV, naročito scena u kojoj razgovaraju budući kralj Engleske, tada još uvek Princ od Velsa, i njegov paž, Falstaf, koji u literaturi važi za tipičnu karnevalsku ludu dobar je književni primer koji ilustruje navedeni Bahtinov stav. Sledi odlomak sa scenom koja se dešava u prinčevoj kući u Londonu. Odlomak je pisan u prozi, ne u stihu. Govorni stilovi zavise od socijalnog statusa onih koji govore. Dakle, luda govori u prozi, ali i princ. Nastavite sa čitanjem

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Nepoznati flamanski umetnik, početak 16. veka

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

  1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
  2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
  3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Slične likovne predstave iz ovog doba mogu se uočiti u delima Hijeronimusa Boša ili, kasnije, Pitera Brojgela. Književne teme slične ovima predstavljao je Fransoa Rable u svom romanu Gargantua i Pantagruel. Precizno značenje slika nije moguće dati, ali ih treba posmatrati u kontekstu karnevalske i smehovne kulture srednjeg veka o kojoj je pisao Mihail Bahtin, ruski kritičar i teoretičar književnosti. Naredni odlomak je iz njegove knjige Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse.

*

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta.

Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu „neoficijelnost“: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenjivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet. Nastavite sa čitanjem