Nataša Marković – Identiteti Izabele Arčer

Image result for portrait of a lady filmImage result for ritratto di signora jane campionImage result for portrait of a lady movie

Subjekat i identitet

Kao dva osnovna pitanja moderne rasprave o subjektu i identitetu Džonatan Kaler [1] izdvaja: da li je ličnost nešto što je dato ili je stvoreno i da li ličnost treba posmatrati u individualnim ili društvenim kategorijama. Kaler dalje navodi da iz ova dva stanovišta proizlaze četiri teorijske struje u raspravi o subjektu. Prva struja preuzima premisu da je ličnost data i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, pa shodno tome ličnost posmatra kao posebno unutrašnje svojstvo, kao nešto što prethodi dejstvu, kao jezgro koje se izražava (ili ne) kroz reči i dela. Druga struja pod premisom da je ličnost data, ali da je treba posmatrati u društvenim kategorijama naglašava da je ličnost određena poreklom i društvenim okvirom i da je to ono što konstituiše subjekat, tj. ličnost. Treća struja smatra da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u individualnim kategorijama, te pitanju ličnosti prilazi pod pretpostavkom da se ličnost menja i nastaje kroz postupke koje čini. Četvrta struja kombinuje ideje da je ličnost stvorena i da je treba posmatrati u društvenim kategorijama, naglašavajući da se ličnost formira kroz različite pozicije koje preuzima u društvu.

Tumačenja pitanja subjekta koja Kaler grupiše u ove četiri struje osvetljavaju i pristupe teorija koje se bave pitanjem identiteta – njih je moguće podeliti na dva različita pristupa: esencijalistički [2], koji veruje u postojanje esencije, nečega što je dato; i antiesencijalistički, koji poriče postojanje esencije, zastupajući ideju da je identitet nešto što nastaje.

Stjuart Hal [3] takođe navodi ova dva pristupa u posmatranju problema identiteta, ali svoj pregled usredsređuje na niz teorija koje su proistekle iz Lakanovih, Fukoovih i Deridinih stavova, a koje zastupaju antiesencijalistički pristup, što ukazuje na tendenciju da savremena debata o identitetu ide u tom smeru. Moguće je da je tome doprinela činjenica da su prošla vremena subjekta prosvećenosti [4] i sociološkog subjekta, kao i da danas vlada postmoderni subjekat čija fragmentarnost i sastavljenost od više identiteta odriče mogućnost da se govori o zadatoj vrednosti, tj. esenciji.

Suzan Fridman [5] daje pregled razvoja pitanja o identitetu kroz različite teorijske struje, ali se kao i mnogi drugi usredsređuje na jednu skupinu (povezanih, ali raznovrsnih) teorija, što takođe upućuje na nemogućnost sveobuhvatnog i celovitog razmatranja problema identiteta. Ipak, ono što Fridmanova izdvaja omogućava uvid u razvoj rasprave o identitetu u poslednjim decenijama XX veka. Svim strujama teorijske misli koje Fridmanova navodi zajednička je ideja da je identitet nešto što nastaje. Razlike koje se javljaju među ovim teorijskim strujama sadržane su u pretpostavkama kako identitet nastaje, tačnije koji su to faktori koji formiraju jedan identitet. Zaključak koji je moguće izvesti iz pregleda koji daje Fridmanova jeste da je većina teorijskih orijentacija od kraja osamdesetih godina XX veka o identitetu govorila kao o različitim pozicijama subjekta. Shodno tome, ako je to ikako moguće, identitet se definiše kao niz pozicija koje subjekat zauzima, a s obzirom na to da svaki subjekat zauzima više pozicija, o identitetu jednog subjekta mora se govoriti u množini.

Identitet i roman – Džejmsov zaokret

Nesporno je da su književna dela oduvek razmatrala problem identiteta junaka, jer su, a posebno pripovedna dela, često prikazivala sudbinu junaka koji pokušava da se definiše, pronađe ili odredi prema sopstvenoj prošlosti, odlukama koje donosi i društvenim silama koje deluju na njega.[6] Ono što Džejmsove romane izdvaja iz velikog broja književnih dela koja su se kroz istoriju, u manjoj ili većoj meri, bavila ovim problemom, jeste zaokret od spoljašnjeg sveta, kao elementa koji uokviruje fikcionalni svet romana i junaka, ka unutrašnjem svetu samog junaka, koji postaje glavni element koji obrazuje fikcionalni svet. Dok su u romanima epohe realizma junaci u najvećoj meri sagledavani kroz društvene kategorije, a definisanje njihovih identiteta je u velikoj meri zavisilo od društva i kulture, koje je to činilo umesto njih, svest Džejmsovih junaka postaje ključno mesto u kojem se formira identitet.[7] Međutim, to ne znači da društveni okvir prestaje da postoji u Džejmsovim romanima, već samo da je izgubio značaj koji je imao u prethodnoj romanesknoj tradiciji. U tom smislu roman Portret jedne ledi i smeštanje središta „radnje u svest jedne mlade žene“ [8] predstavlja tačku u kojoj nastaje zaokret od romanesknog obrasca XIX veka ka obrascu koji će dominirati XX vekom.

Ovaj zaokret moguće je pratiti i na formalnom planu samog romana. U prvoj polovini romana, u kojoj Izabela, kao i mnoge junakinje prethodne tradicije, razmatra mogućnost udaje, dominira društveni okvir koji nastoji da je odredi udajom za jednog ili drugog udvarača. Prisutan je proces interpelacije ili, kako Altiser objašnjava, dozivanje subjekta u poziciju koje mu je namenila ideologija [9], ili šire shvaćeno dominantni kulturni i društveni obrazac. U tom smislu od devojke kao što je Izabela očekuje se da se uda i time zauzme svoju poziciju u društvu. Iako Izabela, za razliku od mnogih drugih junakinja, smatra da je slobodna da bira za koga će se udati prema svojoj slobodnoj volji, tačnije sloboda njenog izbora nije ograničena društvenim odrednicama [10], njeno pozicioniranje u društvu, a samim tim i u predočenom fikcionalnom svetu, ipak zavisi od zadatog okvira. U tom smislu, prva polovina Džejmsovog romana umnogome podseća na romane Džejn Ostin u kojima junakinje traže svoje mesto u svetu koji ih okružuje putem braka.[11] Međutim, druga polovina romana i nastavak praćenja Izabeline sudbine nakon udaje [12] napušta društveni okvir kao mesto u kojem junakinja pokušava da otkrije svoj identitet i usredsređuje se na Izabelinu svest u kojoj se odigrava konačna spoznaja onoga što ona predstavlja.

Ja Izabele Arčer

Pitanje koje se odmah nameće jeste: na koji način ‘ja’ može da se izrazi, realizuje i odredi? S obzirom na to da je u romanu prikazano društvo u kojem žene mahom žive kroz svoje muževe, očeve i sinove [13], mogućnosti da Izabela izrazi svoje ‘ja’ vrlo su ograničene. Zbog toga, kako smatra Toni Taner [14], Izabelino psihološko putovanje na kojem pokušava da realizuje svoje neangažovano i nedefinisano ‘ja’ prerasta u potragu za dostojnim partnerom koji će joj omogućiti da sagleda svoj odraz i shvati šta predstavlja.[15]

Prvi problem na koji Taner skreće pažnju jeste Izabelino neangažovanje. Iako roman započinje Izabelinim prvim korakom da svoje neangažovano ‘ja’ pretvori u ‘ja’ koje dela – odlukom da ode u Englesku i započne „istraživanje života“, uvid u život koji je prethodio dolasku u Evropu, svedoči o specifičnosti Izabelinih stavova po pitanju angažovanja. Slika Izabele kako u skrivenoj radnoj sobi porodične kuće u Olbeniju čita istoriju nemačke misli, govori o težnji da skrivena i udaljena od sveta istražuje život kroz knjige. Vrata radne sobe za koja je Izabela znala da „vode na ulicu“ i da „svetlosni otvori iznad vrata nisu bili zapušeni zelenom hartijom, ona je mogla kroz njih da viri […] Ali to nije htela da čini, jer bi to pobijalo njenu teoriju da se s druge strane nalazi nešto neobično i neviđeno“ [16] bila su osuđena da ostanu zatvorena. Iako Džejms u istom odeljku objašnjava da je razlog zbog kojeg su vrata ostala zatvorena nedostatak fizičke snage slabašne devojke da raskrči šipove koji su onemogućavali otvaranje vrata, nepostojanje Izabeline želje da vrata otvori ili da makar kroz prozore proviri u svet koji se iza njih nalazi služi kao pokazatelj želje za neangažovanjem. Mnogi tumači ovu epizodu navode kao ključnu za razumevanje Izabelinog stava prema životu – ona svedoči o tome da Izabela daje prednost teorijama i maštarijama o realnosti koje produkuje iza zatvorenih vrata, birajući umesto iskustva knjige.[17] Takođe, ova epizoda ukazuje i na drugu stranu Izabeline ličnosti, na njenu nevoljnost da se suprotstavi životu.[18] Nekoliko poglavlja kasnije u razgovoru sa Ralfom, nakon što je odlučila da zakorači u život, Izabela otkriva da ne želi da njeno angažovanje bude uobičajeno. Ralfovu konstataciju da ona želi da upozna život, Izabela osporava: „Ne mislim da želim da ga upoznam kao što to mladi ljudi žele, ali ne bih ni htela da sedim skrštenih ruku.“ [19] Na Ralfovo pitanje da li želi „da čašu iskustva ispije do dna“, Izabela odgovara da ne misli ni da je prinese ustima, jer to je „otrovan napitak“ – ono što ona želi jeste da sve sama vidi. [20] Ako je ideja vodilja koju je sebi postavila „slobodno istraživanje života“ i ako odlazak u Evropu označava početak njenog usavršavanja i uzdizanja, drugačijeg od onog koji je praktikovala u Olbeniju, šta onda znači odbijanje „da čašu iskustva ispije do dna“? S obzirom na to da je jedno od najznačajnijih pitanja romana, o čemu govori i Džejms u predgovoru njujorškom izdanju, pitanje šta će Izabela učiniti sa sobom, jasno je da njeno opiranje da se suprotstavi životu neće trajati dugo. Ipak, čini se da bi Izabela radije zauzela poziciju pasivnog posmatrača, kao što je njen rođak Ralf, nego aktivnog učesnika. Njegova bolest omogućila mu je luksuz osobe od koje se ne očekuje ništa osim da živi što duže, a to u njegovom slučaju znači da se ne izlaže nikakvim aktivnostima koje oduzimaju snagu. Samim tim on je sveden na posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju. Do udaje Izabela ima istu poziciju – posmatrača koji sve uživa u mašti, a ništa u praksi. Međutim, od nje se, za razliku od Ralfa, očekuje više i ona napušta poziciju koja joj je, čini se, najviše odgovarala i njeno neangažovanje prerasta u angažovanje. Međutim, time nije iscrpljena njena težnja da ne ispije čašu iskustva, jer kako će pokazati odabirom za koga će se udati, Izabela ima specifičan stav i po pitanju iskustva. Kao neko čije su predstave o životu formirane na osnovu knjiga i kao neko ko nastoji da svoj život posmatra upravo u literarnim kategorijama, Izabela ideal lepote postavlja na najviše mesto, a estetsko iskustvo vrednuje više od svih ostalih.

Drugi problem koji izdvaja Taner, tiče se nedefinisanosti Izabelinog ‘ja’. Na početku romana Izabela je opisana kao „mlada devojka s mnogo samostalnih nazora“, neko čija je „mašta radila […] vrlo živo“, kao „pametnija od većine onih među koje je sudbina bacila da živi“, širih interesovanja „za stvari koje su je okruživale“, želje za saznanjem koja prevazilazi „granice uobičajenog“, kao čudo od učenosti koje „čita i klasike“. [21] Dakle, kako objašnjava Elizabet Alen [22], Izabela je predstavljena kao neko ko poseduje potencijal, ali i neko čiji će smisao doći do izražaja u rukama onoga ko je bude posedovao. Ili, usklađeno sa početnom Tanerovom tvrdnjom, Izabelino ‘ja’ odrediće onaj za koga se ona uda. Međutim, prvom polovinom romana dominira njena težnja da se odupre bilo čemu ili bilo kome ko bi preokrenuo njenu nedefinisanost. Tokom „metafizičkog“ razgovora sa Serenom Merl, u XIX poglavlju romana, Izabela iznosi stav da je ‘ja’ autonomno i da nije određeno odlukama koje donosi i spoljašnjim okolnostima koje ga okružuju, iz čega proizlazi ideja da je ‘ja’ slobodno jedino kada je izolovano, kada mu nedostaje pozicija ili uloga prema kojoj će je drugi odrediti.[23] Ona se protivi stavovima Serene Merl koja joj objašnjava: „[…] svako ljudsko stvorenje mora da vodi računa o ljuski. Pod ljuskom ja podrazumevam ceo sklop okolnosti. Izolovan čovek ili žena, tako nešto ne postoji. Mi smo svi napravljeni od čitavog svežnja raznih dodataka. Šta je to naše ‘ja’? Gde ono počinje, gde se svršava? Ono se izliva u sve što nama pripada i onda se povlači u sebe.“ [24] Izabela zastupa tezu da: „[…] ništa drugo ne može da izražava mene; sve drugo, naprotiv, ima granicu, predstavlja prepreku tom izražavanju, i potpuno je proizvoljno.“ [25] Iako je Izabela junakinja čijim stavovima ne treba verovati, jasno je da ona sama veruje u njih i da nastoji da ih se dosledno pridržava u meri u kojoj može. U skladu sa tom doslednošću Izabela je rešena da ne počne život udajom, uprkos tome što se ta ideja javlja gotovo od trenutka kada se pojavila u romanu. Takođe, odbijanje koje Izabela zdušno praktikuje u prvoj polovini romana predstavlja njen odgovor na situaciju u kojoj joj je omogućeno da bira. Kao neko ko sopstvenu nezavisnost i slobodu ceni iznad svega, Izabela želi da bude nesputana i neobavezana izborima koje čini, zato ona bira da ne bira. Međutim, Izabela prenebregava činjenicu da je nebiranje izbor po sebi. [26] Negativne odgovore koje upućuje udvaračima koji je obleću moguće je povezati sa njenom težnjom da ostane pasivna, jer svaka aktivnost podrazumeva izbor koji nužno vodi ograničenju. Prema Izabelinoj logici stvari, pasivnost je jedini način da ostane slobodna i moguće je da zbog toga odbija Gudvuda i Vorbertona.[27] No, razloge zbog kojih Izabelini udvarači nisu imali uspeha treba potražiti i u onome šta oni nude, tačnije, u odrazima koje je Izabela mogla da sagleda u njima.

Izabelini odrazi

Kako je jedna od osnovnih Džejmsovih zamisli u vezi sa romanom Portret jedne ledi bila da svi likovi u romanu stoje u funkciji glavnog junaka[28], moguće je reći da čitava galerija prikazanih likova služi Izabeli da sagleda svoj odraz u njima. Iako u tom smislu u prvom planu stoje muški likovi, tačnije oni koji imaju romantične pretenzije prema glavnoj junakinji, podjednako važnu ulogu imaju i ženski likovi koji daju još jasnije odraze onoga što bi Izabela mogla da predstavlja. Dok ženski likovi u romanu ilustruju spektar pozicija koje žene mogu da zauzmu u društvu, važnost Izabelinih potencijalnih udvarača sadržana je u tezi da brak predstavlja jedan od osnovnih sredstava za ostvarivanje društvenog identiteta [29].

Kasper Gudvud je Izabelin uporan američki udvarač koji je kroz čitav roman ‘proganja’ ne prihvatajući negativan odgovor. On je, takođe, „sin vlasnika jedne dobro poznate tekstilne fabrike u Masečuzetu“, vaspitan u „Havard koledžu“, sposoban da se podjednako istakne u sportskim i intelektualnim aktivnostima, rad „da se nosi s teškim, s delikatnim stvarima“, voljan da „organizuje, da se bori, da upravlja“, vešt da „ljude navodi da izvršavaju njegovu volju, da veruju u njega, da mu slede i da ga podržavaju“, i moguće „stvoren i za veće stvari“.[30] Ovako prikazan, Gudvud deluje kao izuzetan primerak američkog poslovnog čoveka, kao, po mišljenju nekih junaka romana, dobra prilika za jednu devojku. Šta onda Izabela zamera Gudvudu? Zamera mu na vilici koja je „odviše četvrtasta i jaka“, na stasu koji je „odviše prav i krut“, na običaju „da se uvek oblači na isti način“, zamera mu da je „isuviše ozbiljan, odnosno da u stvari nije“.[31] Frivolnost ovih zamerki, čega je i sama Izabela svesna, ne umanjuje činjenicu da „Kaspar Gudvud nikada nije odgovarao njenoj ideji o idealnom čoveku“[32]. Postavlja se pitanje zašto?

Prvi deo odgovora na ovo pitanje sadržan je u Izabelinoj tendenciji da druge posmatra kao tipove (kao ovaploćenja apstraktnih kvaliteta i predodređenih kategorija), a ne kao jedinstvene individue sačinjene od skupa različitih psiholoških procesa i društvenih uticaja[33], što ima za posledicu da mnoge junake odbacuje kao uska i stroga definisana ‘jastva’.[34] U tom smislu i Gudvud je usko definisano ‘ja’ – nedostaju mu širina i ideali kojima ona teži, on je senka ‘običnog’ [35], neko ko „ne može lako da drži korak s dubljim ritmom života“[36]. Takođe, kako su mnogi primetili, razlog zbog kojeg Izabela odbija Gudvuda jeste njegova ograničenost na ‘telesno’ kao polje delovanja. Na dominantnost ‘telesnog’ u vezi sa Gudvudom upućuje i Izabelin opis koji se mahom usredsređuje na njegove fizičke kvalitete. Njihovi susreti deluju uznemirujuće na Izabelu, upravo zato što je svesna zahtevnosti njegovog fizičkog prisustva i seksualnosti, oličene u njegovoj jakoj vilici.[37] Nesporno je da Izabela oseća izvesnu privlačnost prema Gudvudu, jer mu u više navrata ostavlja mogućnost da se ponovo pojavi u njenom život – ‘ne’ koje upućuje na njegove ponude daleko je od rezolutnog ‘ne’. Međutim, ‘telesno’ koje Gudvud tako strastveno nudi Izabeli predstavlja podjednako zatvoren sistem vrednosti kao i onaj koji nudi lord Vorberton, a zatvaranjem u strogo određen sistem vrednosti Izabela bi se odrekla širine kojoj teži. Predaja njemu predstavljala bi predaju ‘telesnom’ i poricanje svega ostalog.

Lord Vorberton predstavlja ‘ja’ strogo definisano društvenim okvirom iz kojeg potiče i u kojem se kreće. Definisan je onim što poseduje – titulom, prihodom od „sto hiljada funti“, posedom od „pedeset hiljada jutara zemlje“, kućama „koje mu stoje na raspolaganju da živi u njima“ i mestom u parlamentu[38]; ali i interesovanjima za književnost, umetnost, nauku, napredna i nova shvatanja. On je reprezentativni pripadnik engleske klase dobrostojećih, uspešno ujedinjenje materijalnog bogatstva i pozamašnog kulturnog nasleđa, skladan odnos prijatnog fizičkog izgleda i lepih manira, ali ne i neko za koga Izabela želi da se uda. Jedino što mu Izabela zamera jeste njegova savršenost. On može da joj ponudi sve osim mogućnosti da slobodno istražuje život. Dok je Gudvuda odbila jer sugeriše ograničenje na fizički plan, lorda Vorbertona odbija zbog složenih društvenih odnosa i obaveza koje bi je, ako bi se u njih uključila, takođe ograničile.[39] Ne samo da je svet lorda Vorbertona, po vrednostima koje ga sačinjavaju, udaljen od sveta kojem Izabela pripada ili želi da pripada, već i izolovan „zlatni kavez“[40] u koji Izabela ne želi da bude smeštena. Odbijajući lorda Vorbertona, Izabela je odbila mogućnost da se jednoga dana, kao u očima lordove sestre gđice Moline, u njoj sagleda odraz spokojnosti, nežnosti, časti, bogatstva, sigurnosti i samostalnosti. Jer, to bi bio odraz onoga što joj je pružio lord, a ne odraz onoga što ona jeste.

Gilbert Osmond je, za razliku od prethodnih udvarača, definisan onim što nije i nema – nema bogatstvo, titulu, počasti, posede, istaknut društveni položaj, ugled, karijeru, nema prošlost ni budućnost, nije ni Amerikanac ni Evropljanin, on je kako Izabela objašnjava „niko i ništa“.[41] Međutim, Izabelino viđenje Osmonda ne oslanja se na ono što nije i što mu nedostaje, već na ono što on predstavlja. Osmond je za nju džentlmen istančanog ukusa, interesantna i inteligentna ličnost, pojava sofisticiranog izgleda i lepih manira, čovek nezavisnog duha i jake individualnosti. Upravo je odsustvo svih epiteta koji su krasili njene prethodne udvarače ono što Izabelu privlači kod Osmonda. On za razliku od Vorbertona i Gudvuda nije sveden na „skupinu atributa“ koje imaju ograničavajuće svojstvo, već je nesputan društvenim položajem i materijalnim okolnostima koje bi ga odredile i fiksirale.[42] On poseduje širinu neodređenog ‘ja’ i ne predstavlja nijedan tip u koji bi ga Izabela mogla svrstati. Osmond smatra da od života treba praviti umetničko delo, a Izabeli koja ima tendenciju da život i ono što on nudi posmatra teorijski i romantično kao i želju da živi ideal, njegova ponuda izgleda kao savršena prilika da ostvari svoja nastojanja. Odbijajući Gudvuda i Vorbertona, Izabela je odbacila život uokviren ‘telesnim’ i ‘društvenim’, a prihvatajući Osmonda uverena je da prihvata život posvećen idealu lepote.[43] Društveni identitet koji Osmond nudi naizgled pruža najviše mogućnosti da se Izabela slobodno izrazi. Dok joj Gudvud i Vorberton nude mogućnost da se manje ili više uspešno uklopi u već postojeći društveni identitet, čini se da joj Osmond nudi mogućnost da učestvuje u izgradnji zajedničkog društvenog identiteta.

Takođe, pitanje moći je od velikog značaja. I Vorberton i Gudvud su prikazani kao nosioci moći koja u oba slučaja nije zanemarljivih razmera. Gudvud je američki industrijalac čija moć nije sadržana samo u njegovom društvenom položaju – demonstracija moći predstavlja dominantu odliku njegovog karaktera. Iako Vorberton nije nametljiv u prikazivanju svoje moći, ona je sveprisutna i prožima sve što ga okružuje. Suprotno njima, Osmond ne odaje vidljive znake moćnog muškarca – odsustvo istaknutog društvenog položaja ne upućuje na prisustvo moći, kao ni osobine predočene tokom udvaranja. Međutim, Izabelina prvobitna očaranost sprečila ju je da primeti upadljive pokazatelje Osmondove želje za moći. Priznanje da zavidi samo nekolicini ljudi na svetu – ruskom caru, turskom sultanu i rimskom papi – otkriva da zavidi samo izuzetno moćnim ljudima i da bi rado zauzeo njihove pozicije. No, tokom udvaranja Izabela to ne smatra jasnim ukazateljem na njegovu pravu prirodu, već pre iskazom njegove sofisticiranosti i istančanog ukusa. Izabela ga ne doživljava kao moćnu pojavu i čini se da je to njegova velika prednost. On deluje kao partner jednakih snaga, neko od koga ne preti opasnost da svojom moći poništi Izabelino ‘ja’. Moguće je da to jedan od razloga zbog kojeg se Izabela odlučuje za njega. Takođe, za razliku od drugih udvarača Osmond najmanje insistira i najmanje je nagovara. Mogućnost njihovog braka on predstavlja kao nužnost koja će se neminovno dogoditi. Njegovo udvaranje nije demonstracija moći da bude uporan poput Gudvuda, ili moći da je veštom retorikom nagovori da se uda za njega, kao što čini Vorberton. Osmondov pristup je daleko manje agresivan i manje preteći – on ne deluje kao lovac koji je objavio juriš na plen. Naprotiv, on poput promišljenog predatora postavlja mamac i strpljivo čeka da se žrtva sama uhvati. Moguće je da je pitomost njegovog nastupa navela Izabelu da zaključi da je potraga za mestom na kojem će se najbolje izraziti završena.

Međutim, svi razlozi zbog kojih je odabrala Osmonda pokazaće se kao vešto smišljena varka, jer on nije ono što je ona mislila da jeste. A odraz koji joj je pružio, kako će se pokazati nakon par godina njihovog braka, daleko je od onoga što je Izabela zamišljala. Sloboda i nezavisnost, njene teorije i zamisli su nestale, kao i ono što je mogla da predstavlja. U očima drugih ona je odraz Osmonda. A njegove karakteristike su egoizam, hladnoća, opsednutost izgledom, a ne stvarnim stanjem stvari, podređivanje života umetnosti, zamenjivanje osećanja teorijama, a instikata idealima.[44] Kako Izabela kasnije shvata, sve ono što čini Osmonda nije ono čemu je težila. Ispostavlja se da je njena percepcija Osmonda kao i teorija o njemu bila pogrešna, pa samim tim Izabela shvata lažnost odraza koji Osmond nudi. Konačno, ni Osmond nije odraz onoga što Izabela želi da predstavlja.

Sudbine ženskih likova u romanu, takođe, otvaraju mogućnost da Izabela sagleda šta bi mogla da predstavlja ukoliko zauzme pozicije koje one imaju. Međutim, Lidija Tačet, Henrijeta Stekpol, Serena Merl, Pensi Osmond i Emi Đemini odražavaju ono što Izabela ne želi za sebe – njihove sudbine su upravo ono što ona odbija. Ideja da sve one žive u raskolu između svog ‘ja’ i maske koju nose za druge[45], Izabelu odvraća od ideje da bude kao one. Nošena idejom da će biti „onakva kakva se prikazuje drugima, i prikazivaće se drugima onakva kakva jeste“[46], Izabela smatra da njeno unutrašnje ‘ja’ ne treba da bude drugačije od ‘ja’ koje postoji u susretu sa drugima. Kompromis koji je svaka od njih ponaosob učinila da bi pomirila svoje ‘ja’ i poziciju koju je zauzela u društvu, Izabela želi da izbegne. Ne želi da kao Lidija Tačet iz svoje pozicije supruge i majke isključi gotovo sve emocije, ne želi da kao Henrijeta Stekpol u ulozi žene od karijere zanemari svoju ženstvenost, niti da kao grofica Đemini živi u laži i prevarama, a posebno ne da kao Pensi Osmond bez opiranja napusti svaki pokušaj da ostvari svoje ‘ja’ samo zato što se ne uklapa u ono što joj je namenjeno. Sagledavajući sudbine žena koje je okružuju, Izabela zaključuje da se nijedna od njih nije na pravi način i u potpunosti ostvarila, te da nijedna ne odražava ono što bi ona želela da bude.

No, razlog zbog kojeg Izabela odbija da svoju sudbinu modeluje prema njihovim nije samo to što ne želi da bude kao one – sve i da hoće ona to ne može. Ne može da bude kao Lidija Tačet jer ne poseduje emotivnu hladnoću. Izabela brak ne vidi kao društveni sporazum koji život čini lakšim, već kao zajednicu u kojoj se dele zajednički ideali i koja je zasnovana na ljubavi. Za razliku od Henrijete Stekpol ona ne poseduje trajna interesovanja koja bi je učinila ženom od karijere. Njena interesovanja su suviše široka i eterične prirode, te nikako ne može da iznađe ono čime bi mogla da se bavi. Takođe, njeni standardi su suviše visoki i karijera novinarke nije nešto što bi zadovoljilo njene kriterijume. Jaka moralna ubeđenja je sprečavaju da bude kao Emi Đemini – mogućnost da sreću i zadovoljstvo pronađe u zagrljajima ljubavnika Izabeli je nezamisliva. Prepreka tome nisu puritanska ubeđenja, već urođena odbojnost prema hipokriziji. Takođe, ona je isuviše svojeglava da bi mogla biti pokorna kao Pensi Osmond. Dakle, nije toliko važno to što ona ne želi da bude kao žene koje je okružuju – važnije je to što ona nije kao one.

Serena Merl, pak, među drugim junakinjama predstavlja posebnu pojavu. Utisak koji ona ostavlja na Izabelu, kao i uticaj koji ima na nju, čine je posebno zanimljivom. Do trenutka kada konačno saznaje punu istinu o Sereni Merl, Izabela u njoj vidi oličenje onoga što jedna žena treba da bude – od fizičkog izgleda koji je podseća na figure antičkih skulptura, do dražesnih osobina koje krase njenu ličnost. Od trenutka kada ju je srela Izabela u njoj pronalazi samo kvalitete vredne divljenja. Isprva očarana prijatnošću, kulturom, inteligencijom, duhovitošću, dobroćudnošću, mudrošću i smirenošću Serene Merl, Izabela želi da bude kao ona. Jedine zamerke koje je mogla da joj uputi ticale su se njene savršenosti u svemu što radi i što predstavlja – ona je, po Izabelinom mišljenju, „više savršena nego što se pretpostavlja da su ljudi i žene stvoreni da budu.“[47] Idealizovanu sliku Serene Merl promeniće saznanje o lažnosti njenog položaja i onoga što ona predstavlja. Kao žena koja je odbacila svoje dete odlučivši da živi život u laži, Serena Merl se u potpunosti posvetila maskama koje prezentuje drugima, a njeno ‘ja’ nestalo je u haljinama koje nosi. Serena Merl predstavlja najekstremniji primer podvojenosti koju Izabela želi da izbegne. Ipak, i sama Izabela u jednom trenutku zauzima istu poziciju kao Serena Merl. Nakon dve godine braka sa Osmondom, Izabela je za druge „slika kakve dražesne ledi“. I ona je na prijemima u svom domu u Rimu nosila masku koja skriva njenu nesreću uzrokovanu lošim bračnim odnosima, tugu za izgubljenim detetom, strah od muža koji je prezire i osećanje da je izneverila sebe. No, ona će za razliku od Serene Merl tu masku skinuti pred sobom i što je još važnije i pred drugima. Otkriće da je nesrećna i da ne živi život kakav je priželjkivala.

Ako su muški kao i ženski likovi u romanu Izabeli pružili samo odraze onoga što ona ne želi da predstavlja, moguće je zaključiti da je određivanje Izabelinog ‘ja’ moguće jedino putem negacije. Takođe, ako se primeni postupak definisanja putem razlike, što predstavlja čest postupak u određivanju identiteta, onda je jasno da su odrazi koji su ponudili drugi junaci poslužili da se sagleda Izabelina različitost u odnosu na njih. Odnosi ostvareni sa drugim junacima omogućili su da se prikaže razlika između onoga što sačinjava Izabelu i onoga što sačinjava njih. Iako ovaj postupak ne daje odgovor na pitanje šta Izabela jeste, već odgovor na pitanje šta ona nije, date su naznake toga šta Izabela predstavlja. Izabeli samoj, pak, u pronalaženju sopstvenog identiteta preostala je još samo jedna mogućnost – da suočena sama sa sobom pokuša da odgonetne šta jeste. Da umesto portreta koji su drugi slikali naslika autoportret.

Od objekta do subjekta

Tokom romana Izabela zauzima dve pozicije – poziciju subjekta i poziciju objekta. Dok pozicija subjekta uključuje aktivnost i slobodu koja je Izabeli od posebne važnosti, pozicija objekta implicira pasivnost i odsustvo slobode. Mogućnost da slobodno bira jeste ono što Izabelu čini subjektom. Međutim, ona je veći deo romana u poziciji objekta, a njena najveća iluzija je da su svi njeni izbori bili slobodni izbori subjekta. Postupci koje ona smatra postupcima slobodnog subjekta – odlazak u Evropu i udaja – zapravo su nametnuti izbori nekoga ko je postao objekat tuđih želja. Uopšte malo je junaka u romanu koji nemaju pretenzije da Izabelu posmatraju kao objekat sopstvenih želja – jedini koji to ne čine su Danijel Tačet i Emi Đemini. Pozicija objekta uključuje i ideju posedovanja, što predstavlja glavnu težnju Izabelinih udvarača. Takođe, zauzimanjem pozicije objekta Izabela od aktivnog učesnika i inicijatora događaja, postaje neko ko pasivno trpi delovanje drugih junaka i događaja koji su drugi pokrenuli.

Od trenutka kada se pojavljuje u romanu Izabela je u poziciji objekta. Njen dolazak u Evropu inicirala je Lidija Tačet, davno zaboravljena tetka koja je odlučila da svoju sestričinu spase samotnog života u američkoj provinciji. Poput ‘dobre vile’[48] ona Izabeli nudi da upozna Evropu, da uz njenu pomoć i usmeravanja proširi vidike, dopuni svoje obrazovanje i vaspitanje. Izabela će odbiti tetkinu ponudu da bude njen ‘svetionik’ u otkrivanju nepoznatog, ali će prihvatiti njen poziv da je odvede u Evropu. Prihvatanjem tog poziva, Izabela postaje objekat novog dobročiniteljskog poduhvata Lidije Tačet. Iako neće nastojati da se dalje meša u sudbinu svoje rođake, njeno prvobitno uplitanje pokrenuće sva dalja. Pokušajem da je stavi pod svoje okrilje, Lidija Tačet je drugima otvorila mogućnost da Izabelu posmatraju kao nekoga kome je potrebno usmeravanje. Pojavljivanjem Izabele u tetkinoj pratnji naglašena je njena pozicija siročeta koje je ostalo bez roditelja i shodno tome bez primarne instance koja polaže pravo na posedovanje. Kao takva Izabela postaje otvorena za one koji žele da je poseduju i učine objektom sopstvenih želja – postaje savršen kandidat za usvajanje.

Smeštanje Izabele u poziciju objekta koje će sprovoditi većina junaka u romanu, motivisano je kako željom da joj pomognu da ostvari svoju sudbinu, tako i sopstvenim sebičnim razlozima. Dok je kod junaka koji u romanu slove za pozitivne – kao što su Lidija i Ralf Tačet – naglašenija težnja da Izabeli pomognu, junake sa negativnim prefiksom – poput Serene Merl i Gilberta Osmonda – prevashodno motivišu sebični interesi. Međutim, ni Lidija Tačet nije u potpunosti lišena sebičnih razloga. Intimni razlog zbog kojeg je odlučila da Izabelu „uvede u svet“ jeste njena želja da se o njoj misli dobro, a ženi njenih godina „ništa u izvesnom pogledu ne priliči tako lepo kao jedna ljupka sestričina.“[49] Dakle, Izabela je objekat koji će Lidiju Tačet učiniti privlačnijom.[50]

Namere Ralfa Tačeta, takođe su dvostruko motivisane – nasledstvo koje će joj obezbediti istovremeno predstavlja akt dobročiniteljskih, ali i sebičnih namera. Očaran Izabelom, njenim teorijama i idejama, nastojanjem da istražuje život i željom da bude slobodna, Ralf će imati potrebu da joj pomogne da ostvari sve što poželi. Deo nasledstva koje mu otac namenjuje ustupa Izabeli sa namerom da joj omogući da ostvari svoju sudbinu. Međutim, taj čin nije lišen ličnog interesa. Sveden na pasivnog posmatrača drugih i životnih iskustava koje drugi imaju, Ralf želi da posmatra Izabelu kako ‘slobodno leti’. Sputan bolešću Ralf nije u mogućnosti da sam iskusi život i Izabelina iskustva pružiće mu zadovoljstvo da u njima barem posredno učestvuje. Posmatranje Izabelinog ‘slobodnog leta’ Ralfu će pružiti zadovoljstva koja ne može sam sebi da priušti i stoga njegovo dobročiniteljstvo Izabelu čini objektom zabave jednog voajera. Takođe, Ralfovo uplitanje u Izabelinu sudbinu motivisano je i znatiželjom. Ralf će je učiniti objektom eksperimenta u želji da sazna „šta radi jedna mlada devojka koja je odbila da se uda za jednog lorda Vorbertona.“[51] Izabela je Ralfu objekat zabave, a njen život, kako objašnjava, pozorišna predstava koju on gleda i za koju je platio kartu.[52] Međutim, čini se da Ralf nije samo nema publika za koju Izabela izvodi ‘igru života’, njegova uloga u ovoj predstavi je pre uloga producenta koji obezbeđuje postojanje zanimljive predstave. U trenutku kada se ispostavlja da je pomogao produkciju tragičnog komada, Ralf će istinski zažaliti zbog svog učešća. Saznanje da je Izabela nesrećna i da je on pomogao njenoj nesreći jeste nešto zbog čega se Ralf na samrtničkoj postelji iskreno kaje. No, iako Ralf na kraju pokazuje pokajnička osećanja ostaje ideja da je i u njegovim rukama Izabela objekat. Posebnu ironiju predstavlja činjenica da je Ralf jedan od retkih junaka u romanu koji razume Izabelinu potrebu da bude slobodna i jedan od retkih koji je podržava u nastojanjima da je ostvari. A ako i on ima potrebu da Izabelu stavi u poziciju objekta, šta onda ostaje onima koji ne gaje ni približno istu vrstu naklonosti prema njoj?

Dok su Lidiju i Ralfa Tačeta prevashodno pokretali plemeniti motivi, Serenu Merl i Gilberta Osmonda pokreću isključivo sebični ciljevi. U njihovim očima Izabela je sredstvo za ostvarivanje još neostvarenih želja. Njih ne zanimaju Izabeline želje, ideje i teorije, njih zanima šta sa njima mogu da učine. Oni su junaci makijavelističkog kova i kako Serena Merl za sebe kaže: „Meni nije stalo da znam zašto su ljudi stvoreni. Znam samo šta mogu da radim s njima.“[53] Njihova veština lako će Izabelu učiniti objektom njihove spletke kreirane da zadovolji sebične ciljeve.

Prvi korak učiniće Serena Merl – ona će je, kako Izabela kasnije shvata, udati za Gilberta Osmonda. Kao naslednica sedamdeset hiljada funti, lepa, privlačna, obrazovana i inteligentna mlada ledi, Izabela je savršen kandidat za maćehu Serenine vanbračne kćeri. Takođe, ona je jedna od retkih koja pobuđuje pažnju i interesovanje oca Serenine kćeri, mrzovoljnog Gilberta Osmonda. Ispredajući mrežu obmane Serena ima na umu da udajom Izabele za Osmonda, svom bivšem ljubavniku obezbedi život u materijalnom blagostanju (što je oduvek i činila), a da svojoj kćeri pitomom maćehom nadomesti izostanak majčinske figure. Njoj Izabela služi kao objekat iskupljenja – pomoću nje ona će iskupiti svoje zaostale dugove.

Interesi Gilberta Osmonda se u izvesnoj meri poklapaju sa interesima njegove bivše ljubavnice. I on u Izabeli vidi neophodne novčane prihode. Međutim, on za razliku od Serene Merl jedinu korist za svoju kćer nalazi u ideji da Izabela može da joj pruži miraz koji će joj omogućiti pristojnu udaju. No, Osmondu Izabela nije samo objekat koji donosi novac, poput neke ‘kasice’ – štaviše ona je ‘kasica’ od kolekcionarske vrednosti. Svi epiteti koji je krase učiniće je poželjnim predmetom za njegovu velelepnu kolekciju umetničkih objekata. Izabela će postati dostojan object d’art njegove kolekcije jer to po svojoj lepoti zaslužuje. Međutim, kao svakog kolekcionara i njega greje strast samo do trenutka kada predmet postaje njegovo vlasništvo. Osmond će vrlo brzo izgubiti interesovanje za Izabelu i ona će postati samo još jedan lepo uklopljen deo zbirke. Nametanje ideje da je poseduje, da je ona deo njegove kolekcije, Osmondu omogućava moć nad njom – on je subjekat koji dela, a ona je objekat koji trpi radnju. Uz njega ona postaje potpuno pasivni objekat koji u potpunosti odražava svog vlasnika. Tako zarobljena njena jedina aktivnost jeste da pruža odraz Osmonda, a njeno ‘ja’ je izgubljeno i stopljeno u ‘mi’ koji oni zajedno čine.[54] Dakle, Izabela za Osmonda predstavlja objekat sa višestrukom namenom – ona je ‘kasica’, object d’art i konačno ogledalo u kojem se on ogleda.

Poseban problem predstavlja činjenica da Izabela nije svesna svoje egzistencije kao objekta. Ona živi u zabludi da je njena pozicija posledica pogrešne procene i postupaka koji su iz toga proizašli. U trenutku kada shvata da je bila žrtva manipulacije madam Merl i Osmonda, ona spoznaje pravu prirodu svoje pozicije i pokušava da od objekta postane subjekat. Tokom ‘ponoćnog bdenja uz vatru koja se gasi’ Izabela će se suočiti sa sobom i po prvi put njen pogled neće biti obavijen velom samozavaravanja. Priznaće da joj je novac Danijela Tačeta doneo više nesreće nego sreće, biće otvorena za saznanje da je Serena Merl udala za oca njene kćeri, prihvatiće ideju da je Osmond prezire, da je oženio zbog novca i da je od nekoga ko je najviše cenio slobodu postala zarobljenik u sopstvenom domu [55]. Svest da se nalazi u poziciji objekta doneće joj oslobođenje i mogućnost da ponovo bude subjekat. Takođe, svest da je i ona sama doprinela svom položaju učiniće da od tog trenutka insistira na svojoj poziciji nezavisnog subjekta.[56] Sve dalje odluke biće isključivo njene. Uprkos Osmondovoj zabrani otićiće u Englesku da poseti Ralfa koji umire, a potom će uprkos nagovorima drugih odlučiti da ne napusti Osmonda i da se vrati u Rim.

Izabelino ‘ponoćno bdenje’ uzrokovaće još jednu spoznaju i oslobođenje. Shvativši da su i njoj dodeljivane funkcije koje joj po njenom mišljenju ne pripadaju, Izabela je spoznala da je i ona sama to činila drugima. Rukovođena specifičnim životnim nazorima ona je zanemarila da sagleda pravu prirodu onih koji je okružuju pokušavajući umesto toga da ih uklopi u kategorije koje je sama kreirala. Kada se ispostavilo da je njena percepcija drugih – posebno Osmonda i Serene Merl – bila pogrešna, Izabela je slobodna da se odrekne pogrešnog pristupa drugima, pa i sebi.

Krivica Izabelinog ja

U romanu Portret jedne ledi Džejms je, kako smatra Toni Taner[57], kreirao svet u kojem dominiraju dve kategorije: svrha i sredstvo. U okviru kategorije svrhe sve sadrži unutrašnju vrednost i samo je sebi svrha. U kategoriji sredstva unutrašnja vrednost nije od važnosti već korist koja proističe iz nekoga ili nečega. U ‘svetu sredstva’, kako ga Taner naziva, nečija vrednost određuje se samo prema tome kakvu korist donosi, da li je moguće njime manipulisati i iskoristiti ga da bi se zadovoljili određeni sebični ciljevi. U tom smislu čovek, odnosno junak romana, sveden je na puki instrument za sprovođenje određene namere, na objekat nad kojim se vrši neka radnja. ‘Svetom sredstva’ vlada surovi egoizam, dok ‘svetom svrhe’ vladaju moral i ljubav. U tako podeljenom svetu, Izabelina osnovna zabluda jeste da usavršavanje kojem teži umesto uzdizanja ka ‘svetu svrhe’ postaje sve dublje poniranje u ‘svet sredstva’.[58] Iako su tome u mnogo većoj meri doprineli junaci koji su od Izabele učinili sredstvo za postizanje sopstvenih ciljeva, ni njeno učešće nije beznačajno.

Kao osnovni razlog za Izabelino udaljavanje od ‘sveta svrhe’ nameće se njeno nastojanje da život vodi prema principima estetike[59]. Težnja da život i odnose koji ga sačinjavaju sprovodi prema načelima koja važe za umetnost Izabelu čini pogodnom žrtvom za manipulacije.[60] Takođe, čini se da nju ne zanima ono što ‘ja’ jeste, već to kako se ‘ja’ predstavlja, tj. šta to ‘ja’ predstavlja za nju. Iz tog razloga nju ne zanima šta lord Vorberton ili Kaspar Gudvud zapravo jesu, već šta oni za nju predstavljaju. Takođe, ona ne pokušava da odgonetne kakvi su zapravo Serena Merl i Gilbert Osmond i zadovoljava se time kakvima se njoj čine. Ispostavlja se da je Izabela, kao i Serena Merl, poklonik predstave. Pridavanje važnosti predstavi, a ne istini uzrokovalo je pogrešno razumevanje Serene Merl i Gilberta Osmonda, kao i njihovih namera.

Isti model Izabela primenjuje i na sebe. Namera da bude ‘onakva kakva se prikazuje’ i da se prikazuje ‘onakvom kakva jeste’ nije dosledno sprovedena. U tome su je omele njene želje da ugodi, da o sebi misli najbolje, da izgleda najbolje, da bude što bolja i da ne izgleda neprimereno situaciji u kojoj se nađe. Taština njenog karaktera navela ju je da u presudnom trenutku posegne za predstavom koja će je učiniti dopadljivijom i poželjnijom. Pod uticajem Serene Merl, koja postaje njen uzor, Izabela se priklanja ideji da je predstava važnija od onoga što ‘ja’ jeste. Zainteresovana za Osmonda, ona će se potruditi da mu se predstavi ne onakvom kakva jeste, već onakvom kakvom bi on želeo da bude. Pokušaće da odgovori njegovim zahtevima da se prikaže lepom, inteligentnom, otmenom, čednom i bistrom. A moguće nedostatke nastojaće da sakrije ili da ih učini manjima nego što jesu. Ispostavlja se da je i ona, kao i Osmond i Serena Merl, sposobna za obmanu i manipulaciju. No, jedina prava žrtva njene obmane biće ona sama.

Svest da je i ona sama u izvesnoj meri odgovorna za sudbinu u kojoj se našla čini je tragičnom junakinjom koja mora da ispašta zbog svojih greha.[61] Tokom ‘ponoćnog bdenja’ Izabela spoznaje svoj deo krivice. Nije li ona „činila sve moguće da bude onakva kakva on želi da je“[62]; nije li se ona kada ju je prvi put upoznao „pritajila, šćućurila, prikazivala manjom nego što je uistinu bila“[63]; nije li imala mnogo više ideja i shvatanja nego što je on pretpostavljao, „više nego što mu je rekla kad joj je ponudio da pođe za njega“[64]; i konačno nije li ga ona zavarala nagoveštavanjem da će njena inteligencija dejstvovati samo njemu u korist? Ćorsokak u kojem se Izabela nalazi čini tragičnim spoznaja da je i ona Osmonda „obmanula od samog početka“[65]. Osmondova obmana, pak, čini se manje strašnom. Jer, to što se za Osmonda konvencionalnost ne ogleda u „ljubavi za harmonijom, za poretkom i pristojnošću“[66], već u obuzetosti „spoljašnjem izgledu njihovog života“[67] i zabrinutosti „šta drugi misle o njemu“[68]; to što se ispostavlja da njegov ideal nije lepota već „bogatstvo i društveni ugled“[69], i to što se „iza njegove kulture, njegove oštroumnosti, njegove ljubaznosti, iza njegove dobroćudnosti, njegove darovitosti, njegovog poznavanja života“[70] krije egoizam i prezrenje prema svima i svemu – sve to nije pokrenulo njenu mržnju prema njemu. On, pak, nju prezire i u tome se ogleda njegova osveta zbog obmane koju mu je priredila. Mržnja prema njoj postala je „stalno zanimanje i zadovoljstvo njegovog života“[71].

Međutim, ni njegova mržnja ni njena sposobnost da prenebregne njegovu obmanu ne umanjuju tragičnost bezizlazne situacije u kojoj se ona nalazi. U njenoj svesti odzvanjaju pitanja šta dalje činiti i čemu sve to vodi. Naizgled Izabela će imati mogućnost da bira – biće joj ostavljena mogućnost da napusti Osmonda i da zakorači u neki drugi, novi život. Za tu mogućnost biće mnogi junaci romana, ali ne i Izabela. Čini se da za nju nikada i nije postojala druga mogućnost do da se vrati Osmondu. Jer, ponuđene mogućnosti Izabeli nisu nimalo privlačne. Prva od njih podrazumeva razvod[72] i zagovornik te ideje je Henrijeta Stekpol, predstavnica ‘nove žene’ i naprednih ideja u romanu. Međutim, tu ideju Izabela odbacuje jer ona podrazumeva javno priznanje sopstvene greške i otvoreno preuzimanje odgovornosti za propali brak. A Izabela bi, kako priznaje, radije umrla nego što bi javno priznala svoju grešku. Za razliku od Henrijete, Izabela je staromodnih shvatanja i verovanja u svetost bračne institucije. Druga mogućnost uključuje neumornog Kaspera Gudvuda. Nakon Ralfove sahrane, Gudvud će u vrtu Gardenkorta ponovo pokušati da osvoji Izabelu, ovoga puta nudeći joj da sa njim pobegne od nesrećnog života sa Osmondom. I ova Gudvudova ponuda odbijena je iz istih razloga iz kojih je i mogućnost razvoda odbačena. Međutim, poštovanje institucije braka nije jedino što Izabelu sprečava da sa Gudvudom pobegne u novi život. Agresivnost njegovog nastupa i poljubac[73] koji dolazi sasvim nenadano po Izabelu, potvrđuju njenu ideju da bi odlazak sa njim samo značio da je jednu nesreću zamenila drugom. Ono što spaja obe ove mogućnosti jeste Izabelin stav da mora da prihvati odgovornost za svoje postupke, a eventualno prihvatanje ovih mogućnosti značilo bi bežanje od odgovornosti. Upravo to se čini najjačim razlogom – jačim od vere u svetost braka, važnijim od obećanja Pensi Osmond da je neće napustiti, jačim od njenog straha od Gudvudove seksualne želje i javnog poniženja koje podrazumeva razvod.

Nesporno je da prihvatanjem odgovornosti za svoje postupke i spremnosti da zbog njih ispašta, Izabela postaje tragična junakinja. Takođe, ovaj čin sadrži i šansu da Izabela konačno iskorači iz ‘sveta sredstva’ i da se uzdigne prema svetu u kojem vladaju moralna načela. U tom smislu kraj romana, mada ne na prvi pogled, ima srećan ishod – celokupno Izabelino putovanje imalo je za cilj njeno uzdizanje ka višim principima i oslobođenje od zabluda kojima se zanosila u mladosti.

Međutim, otvoreni kraj romana i Džejmsova namera da ‘ne isprati junakinju do samog kraja njenog puta’, ostavlja prostora i za drugačija tumačenja. Šta ako je odlazeći u Rim Izabela nameravala da potvrdi da je njena odluka da se uda za Osmonda bila odluka slobodnog subjekta, da je ona svojevoljno pristala na to, kao što i samim odlaskom svojevoljno bira nešto protiv čega je većina junaka u romanu?[74] I šta ako je osnovni motiv za to bila želja da sačuva predstavu o sebi ponovo se oglušujući o svoju potrebu da bude slobodan i nezavistan subjekat? U tom slučaju Izabela nikada i nije bila u mogućnosti da dosegne svet u kojem dominira kategorija svrhe, u kojem su glavne vrednosti moral i ljubav. A pitanje Danijela Tačeta da li možemo biti sigurni da je ona baš toliko dobra pokreće sumnju u vrednost njenog karaktera.

Ako je suditi prema obimnoj raspravi književne kritike i teorije, Izabela je ipak junakinja koja je došla do spoznaje koja će joj omogućiti dublje razumevanje i pravi uvid u ono što je okružuje. Zbog toga, ona je neretko svrstavana u red Džejmsovih junaka umetnika[75] – u red onih čija je mentalna aktivnost veća od fizičke, u red onih koji se upuštaju u avanturu razumevanja, prodiranja u suštinu i poštovanja vrhunskih vrednosti. Tako, njen trnovit put prikazan tokom romana zapravo je put do spoznaje.

(Auto)portreti

U predgovoru za roman Portret jedne ledi Džejms u nekoliko rečenica objašnjava i ‘opšti plan’ romana i pripovedni postupak koji je primenio: „Postavite središte radnje u svest jedne mlade žene pa ćete stvoriti tako zanimljivu i lepu poteškoću kakvu samo poželeti možete. Držite se toga – što se tiče središta radnje; stavite najteži teg na tu stranu vage, koja će uglavnom meriti njen odnos prema samoj sebi. Samo je, u isto vreme, dovoljno zainteresujte za stvari koje su van nje, i ne morate se bojati da ćete se i suviše ograničiti. A sad stavite na drugu stranu vage jedan lakši teg […] dotaknite se jedva osetno svesti pratilaca vaše junakinje, i to naročito muškaraca; neka sve to bude samo kao prilog jednom većem interesu.“[76]

Sprovodeći ovu nameru Džejms je napravio zaokret od klasičnog obrasca radnje koja se sastoji od niza povezanih događaja i činjenica, ka radnji koja se sastoji od promene različitih tačaka gledišta i koja ne zavisi od objektivnog već od subjektivnog pristupa materiji. Uvodeći tehniku tačke gledišta, Džejms ne samo da je pokrenuo sve dalje studije toka svesti i sva dalja ispitivanja mogućnosti psihološkog i subjektivnog romana, već je i ‘anticipirao epistemološki relativizam filozofije i književnosti XX veka’.[77] Sam roman Portret jedne ledi sugeriše da je subjektivnost jedina realnost koja je dostupna, jer spoljašnja realnost ne postoji sama po sebi i zato ne može da bude predmet pripovesti. Objekti postoje jedino kada ih neko posmatra, a različitih načina posmatranja, tj. tačaka gledišta, ima mnogo.[78] Uvodeći svoju, kao i tačku gledišta drugih junaka romana, Džejms je prikazao Izabelin portret, a uvodeći njenu tačku gledišta Džejms je prikazao njen autoportret. Međutim, kao što se Izabelin autoportret ne podudara sa portretima koje su drugi naslikali, tako se i svaki od njih međusobno razlikuje. Šta je onda prava slika Izabele Arčer i, konačno, šta je njen identitet?

Prave slike zapravo i nema – postoji samo mnoštvo različitih portreta koji su drugi napravili. Njihova različitost prouzrokovana je idejom da je svaki pogled poseban i da je formiran prema svesti samog posmatrača. Iz tog razloga Izabela je drugačija na Ralfovom, Vorbertonovom, Gudvudovom i Osmondovom portretu. Svi oni pojedinačno kreirali su sliku o njoj u odnosu na sebe – u odnosu na ono što oni žele, vide ili mogu da vide. Njihovi portreti istovremeno su i istiniti i lažni. Takođe, svi portreti, pa i Izabelin autoportret ostali su nezavršeni. Otvoreni kraj romana i priča neispričana do kraja sugerišu da celina nikada ne može biti u potpunosti obuhvaćena – da slika nikada ne može biti završena i da može biti prikazano samo ono što je pogled mogao da obuhvati.

Kao što je svaki junak naslikao svoj portret Izabele, tako je i ona za svakog od njih izgradila poseban identitet. Nije bila ista za Ralfa i Osmonda, za Gudvuda i Vorbertona, za Lidiju Tačet i Serenu Merl, za Henrijetu Stekpol i Pensi Osmond. Nije uvek bila ista ni za samu sebe. Mnoštvo pozicija koje je Izabela zauzimala tokom romana čine njene identitete, koji takođe nisu do kraja i u potpunosti iscrpljeni. I u ovom slučaju otvoreni kraj romana ukazuje da je konačnost nemoguća i da identitet nikada ne može biti konačno formiran.

Reference:

[1] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 108–109.

[2] Esencijalistički pristup u ovom slučaju podrazumeva ideju o postojanju neke zadate vrednosti koja treba da se ispolji i u tom smislu akcija predstavlja proces u kojem se ostvaruje ono što je već postojalo. Dok antiesencijalistički, ili kako ga Suzan Fridman naziva, konstruktivistički pristup, upućuje na ideju da zadata vrednost ne postoji, a akcija predstavlja proces formiranja nečega što pre toga nije postojalo, te je u ovom slučaju naglasak stavljen na sam proces.

[3] Stuart Hall, “Introduction: Who Needs ‘Identity’?”, Questions of Cultural Identity, eds. Stuart Hall and Paul du Gay, SAGE Publications, London, California, New Delhi, 1996 p. 1–17.

[4] Evropska tradicija prepoznaje tri vrste subjekata: subjekat prosvećenosti (nastao u XVIII veku, jedinstven i centralan, a obeležja su mu spremnost na akciju i intelekt), sociološki subjekat (nastaje krajem XIX i početkom XX veka – subjekat koji se formira i u odnosu na druge, u dijalogu sa drugima i društvom) i postmoderni subjekat (nastaje u drugoj polovini XX veka).

[5] Susan Stanford Friedman, “‘Beyond’ Gynocriticism and Gynesis: The Geographics of identity and the Future of Feminist Criticism”, Tulsa Studies in Women’s Literature, Vol. 15, No. 1, Spring, 1996, p. 16–20.

[6] Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 110–111. Kaler, takođe, navodi zanimljiv paradoks koji je nastao u teoriji književnosti povodom pitanja identiteta: književna dela nude mogućnost da se o identitetu govori i kao o nečemu što je zadato i kao o nečemu što je stvoreno, ali veoma česta matrica zapleta u kojem junak otkriva ko je, ne tako što je saznao nešto o svojoj prošlosti, već kroz postupke koje čini, postaje paradoksalna situacija u kojoj junak postaje ono što već jeste. On ističe i to da romani zapadne tradicije posebno neguju ideju esencije, sugerišući da je ličnost koja nastaje u susretu sa svetom već postojala kao osnova za akciju, tj. da se identitet junaka javlja kao rezultat akcije, borbe sa svetom a istovremeno je i sam uzrok te akcije.

[7] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 118.

[8] Henry James, “Preface”, The Portrait of a Lady,  http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[9] Cit. pr: Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 116.

[10] Izabelina sloboda izbora jeste ograničena, ali ne skrupulama poput staleške pripadnosti, što je predstavljalo opšte obeležje romana epohe ranog realizma, već sasvim drugim razlozima koji će kasnije u tekstu biti razmotreni.

[11] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 120.

[12] Skot Stodar navodi da to što se pripovedanje u Džejmsovom romanu Portret jedne ledi ne završava u trenutku kada Izabela stupa u brak, što je slučaj u većini romana viktorijanske epohe, predstavlja značajnu promenu obrasca porodičnog romana čime se uvodi niz novih situacija, kao i prelazak sa viktorijanskog na edvardijanski sistem vrednosti. Scott F. Stoddart, “The ‘Muddle’ of Step-Parenting: Reconstructing Domestic Harmony in James and Forster”, Family Matters in the British and American Novel, eds. Andrea O’Reilly Herrera, Elizabeth Mahn Nollen and Sheila Reitzel Foor, Bowling Green State University Popular Press, Bowling Green, OH, 1997, p. 116.

[13] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 88.

[14] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 91. Osnovna teza Tanerovog eseja jeste da je u romanu prikazana Izabelina potraga za kućom u koju će se nastaniti (kućom jer je nedefinisanom ‘ja’ potreban oblik koji će ga definisati, i u tom smislu Taner razmatra arhitekturu koja okružuje Izabelu) i potraga za partnerom. Drugi deo ove teze biće preuzet i razmotren u nastavku ovog rada.

[15] Ovo zapravo predstavlja varijantu procesa identifikacije, koji je Frojd definisao kao psihološki proces u kojem subjekat asimiluje jedan aspekt ‘drugoga’ i time sebe transformiše, u celosti ili delimično, prema modelu koji mu ‘drugo’ pruža. U tom smislu subjekat se obrazuje nizom različitih identifikacija, a sam proces identifikacije u kasnijim psihoanlitičkim teorijama postaje najznačajniji problem u vezi sa konstruisanjem subjekta. Tako Lakan proširuje Frojdovu tezu o identifikaciji, naznačujući da početak formiranja subjekta nastaje u ‘fazi ogledala’, tj. u trenutku kada se dete identifikuje sa sopstvenim odrazom u ogledalu opažajući sebe kao celinu, kao ono što želi da bude. Jonathan Culler, “Identity, Identification, and the Subject”, Literary Theory: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 1997, p. 114.

[16] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 29.

[17] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 99.

[18] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 35.

[19] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 166.

[20] Ibid.

[21] Ibid, str. 56.

[22] Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 58.

[23] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 36–37.

[24] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[25] Ibid, str. 221–222.

[26] Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 37.

[27] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[28] Istina Džejms ne govori o tome ovako eksplicitno, ali je suština ista. Naime, on kaže: Pleace meanwhile in the other scale the lither weight (which is usually the one that tips the balance of interest): press least hard, in short, on the consciousness of your heroine’s satellites, especially the male; make it an interest contributive only to the greater on. http://www.henryjames.org.uk/prefaces/text01_inframe.htm; “Notebook entry (c. December 1980 – January 1981)”, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel, Oxford Univresity Press, New York, 1987. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992. Isticanje N. M.

[29] Manfred Mackenzie, “Communites of Knowledge: Secret Society in Henry James”, ELH 39, No. 1, March 1972. Cit. pr: Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 65.

[30] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 129–130.

[31] Ibid, str. 130.

[32] Ibid, str. 131.

[33] David M. Lubin, “Act of Portrayal”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 109. Tezu da Izabela druge posmatra kao tipove zastupa i Elizabet Alen objašnjavajući da Izabela u drugim likovima vidi izraz određenih ideja, te da za nju lord Vorberton predstavlja ovaploćenje engleskog društvenog sistema, a Henrijeta Stekpol američke demokratije. Elizabeth Allen, “The Portrait of a Lady”, A Woman’s Place in the Novels of Henry James, Macmillan Press, London, 1984, p. 63.

[34] Izuzetke u ovom smislu predstavljaju jedino Lidija Tačet i Gilbert Osmond.

[35] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 37.

[36] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 130.

[37] Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 108–109.

[38] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 82.

[39] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 93.

[40] Kao glavno obeležje onoga što lord Vorberton nudi izdvaja se sigurnost i Lajl Povers to povezuje sa nazivom lordove kuće – Loklif, na engleskom jeziku Lockleigh, što bi prevedeno modernim terminima značilo ‘maksimalna sigurnost’. Lyall Powers, “Miss Archer and Mrs. Osmond”, ‘The Portrait of a Lady’: Maiden, Woman, and Heroine, Twayne Publishers, Boston, 1991, p. 36.

[41] Ovakvu karakterizaciju Osmonda Džonatan Fridman objašnjava činjenicom da on ne poseduje pozitivne kvalitete i zato mora biti predstavljen putem negacije. Jonathan Freedman, “James, Pater, and the Dreaming of Aestheticism”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 154.

[42] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 37.

[43] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 94.

[44] Taner smatra da su ove karakteristike ujedno i Izabeline. Ibid, p. 95.

[45] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 134–135.

[46] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 58.

[47] Ibid, str. 211.

[48] Džulijet Mekmaster lik Lidije Tačet povezuje sa Takerijevim i Dikensonovim likovima zaštitnica i dobročiniteljki čiji je glavni motivacioni poriv da budu dobre. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[49] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 48.

[50] Džulijet Mekmaster objašnjava da je Izabela Lidiji Tačet poput komada čipke koji će obogatiti njenu pojavu. Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 58.

[51] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 165.

[52] Ibid, str. 163.

[53] Ibid, str. 263.

[54] Joel Porat, “Transcendental Idealism and Tragic Realism in The Portrait of a Lady”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady’, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, 1990, p. 143.

[55] Ironija ove situacije naglašena je podatkom da je Izabelina vila u Rimu zapravo građevina u koju su nekada zatvarane mlade devojke kako bi bile razdvojene od pravih ljubavi, a potom primorane na nesrećne brakove. Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 397.

[56] Elizabeth Allen, “Objects of Value: Isabel and Her Inheritance”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 94.

[57] Da bi opisao svet romana Taner koristi Kantove kategoričke imperative. Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 92.

[58] Ibid, p. 92–93.

[59] Dorotea Kruk smatra da je fiktivni svet romana podeljen između estetike i morala. Estetika kao princip primenjen na život nužno zamenjuje stvarno stanje određenom reprezentacijom, suštinu izgledom, istinu ukusom. Estetički princip stoji na suprotnoj poziciji od morala, on ga isključuje, jer život čini lažnim, a osnova morala je istina. Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 59.

[60] Juliet McMaster, “The Portrait of Isabel Archer”, American Literature, Vol. 45, No. I, Duke University Press, March 1973, p. 57.

[61] Dorothea Krook, “The Portrait of a Lady”, The Ordeal of Consciousness in Henry James, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1962, p. 51.

[62] Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 464.

[63] Ibid, str. 465.

[64] Ibid, str. 467.

[65] Ibid, str. 472.

[66] Ibid, str. 468.

[67] Ibid, str. 470.

[68] Ibid.

[69] Ibid, str. 469.

[70] Ibid, str. 468.

[71] Ibid, str. 472.

[72] Mogućnost razvoda razmotrena je u: Annette Niemtzow, “Marriage and the New Woman in The Portrait of a Lady”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992.

[73] Čini se da je ovaj poljubac samo potvrdio Izabelinu odluku da se vrati Osmondu, a Izabelin strah od ostvarenog fizičkog kontakta postao je glavni argument zagovornika teze da Izabela kroz čitav roman pokazuje strah od seksualnosti i da su mnoge njene odluke determinisane upravo time. Tako je nastala i teza o Izabeli kao frigidnom liku. Iako se ove teze čine preoštrim, moguće je primetiti permanentno odsustvo strasti glavne junakinje, što predstavlja atipičnu pojavu za junakinje čiji je romatnični život predočen u romanu.

[74] Maria Irene Ramalho de Sousa Santos, “Isabel’s Freedom: Henry James’s The Portrait of a Lady”, Modern Critical Interpretations: Henry James’s ‘The Portrait of a Lady’, ed. Harold Bloom, Chelsea House Publishers, New York, 1987, p. 126.

[75] Tony Tanner, “The Fearful Self”, Major Literary Characters: Isabel Archer, ed. Harold Boom, Chelsea House Publishers, New York, 1992, p. 102.

[76] Prema: Leon Edel, “Tačka gledišta”, Psihološki roman 1900 – 1950, prev. Emilija Kuzmanović, Kultura, Beograd, 1962, str. 32.

[77] Donatella Izzo, “The Portrait of a Lady and Modern Narrative”, New Essays on ‘The Portrait of a Lady, ed. Joel Porte, Cambridge University Press, Cambridge, p. 41.

[78] Ibid.

Izvor: Studentski časopis za književnost i teoriju knjoževnosti txt, br. 7–8, 2005, str. 35–49.

Slike: Nikol Kidmen u filmu „Portret jedne dame“, u ulozi Izabele Arčer. Režija: Džejn Kempion.

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Portret infatkinje: velaskezovska retorika u „Portretu jedne ledi“

Premda su italijanski slikari renesanse zauzimali najviše mesta u Džejmsovom likovnoj umetnosti naklonjenom srcu, poneki kutak je ostao i za španske umetnike. Među njima, Džejms je posebno cenio baroknog slikara Dijega Velaskeza. U svojim likovnim kritikama i prikazima isticao je da je u Velaskezu, pored Servantesa, oličena „španska genijalnost“[1], da je „nemoguće zamisliti veće majstorstvo četke“[2] do one koje nalazimo kod Velaskeza, da je ovaj barokni slikar „uistinu veliki kolorista“[3], „moćan u oponašanju“[4], da je stil njegovih platana „plemenite težine i čvrstoće“[5] i da je Velaskez zaista „jedan od najmoćnijih slikara“[6]. U svojim proznim ostvarenjima, iako daleko manje nego što je to činio, na primer, s Ticijanom ili Tintoretom, Džejms Velaskezeovo ime pominje kao svojevrsno sredstvo karakterizacije junaka (u „Slici na tepihu“, na primer, kada kaže da je Verekerova velika književna studija „trebalo da bude vrhunski književni portret, neka vrsta kritičkog Vandajka ili Velaskeza“[7] ili, kada u „Svetom izvoru“, za gdina Brisidena kaže da „podseća […] na neki dobar stari Velaskezov ili koji drugi portret – na predstavu ružnoće i melanholije koja je mogla biti kraljevska“[8]) ili njegova dela naizgled usputno pominje u, za radnju, ključnim trenucima, kao što to, na primer, čini s Velaskezovim portretom pape Inoćentija X u noveli „Dejzi Miler“. Gotovo podjednako poznat primer upućivanja na Velaskezovo delo predstavlja onaj koji nalazimo u 37. poglavlju romana Portret jedne ledi, u kome zaljubljeni Edvard Rozije nastojeći da prenebregne nedostatak elegancije kod izabranice svog srca, zaključuje da je Pensi Osmond, u slučaju da ga to neko uopšte i pita, moguće uporediti samo s infantkinjom od Velaskeza.

Rozijeovom zaključku da je „Pensi sa svojih devetnaest godina postala mlada ledi“ koja poseduje „eleganciju male princeze“ i da ta „nežna ozbiljna devojka u svojoj maloj štirkanoj haljini izgleda samo kao infantkinja od Velaskeza“[9], prethode portreti Pensi Osmond koji poseduju nagoveštaje da će Osmondova kći, na koncu, biti, premda krajnje idealizovano, poistovećena sa slavnim Velaskezovim portretima španske infantkinje Margarete Tereze.

Velaskez je, kao dvorski slikar španskog kralja Filipa IV, zasigurno naslikao četiri formalna portreta princeze Margarete Tereze u različitim uzrastima (njen portret u ružičastoj haljini iz 1660. muzej Prado odskora pripisuje Velaskezovom učeniku Huanu Batistu del Mazu, zbog čega o njemu neće biti reči), koji su, kako sugeriše prepiska između cara Ferdinanda III i njegovog zeta Filipa IV, slati austrijskom dvoru da se uveri u lepotu buduće žene prestolonaslednika Leopolda I. Prvi među njima je Infantkinje Margareta Teresa u ružičastoj haljini (1654), na kojem je trogodišnja španska princeza prikazana kako stoji na pijedastalu prekrivenom tepihom crveno-crne šare, u ružičasto-srebrnoj brokatnoj haljini s okovratnikom od crne čipke, ukrašena zlatnim ogrlicama, narukvicama i zlatnim lancem preko grudi, s lepezom u jednoj ruci, a drugom oslonjena na sto na kojem stoji staklena vaza s ružama, perunikama i belim radama, verovatno, u čast princezinog imena. Ovaj, možda najpoetičniji među Velaskezovim dečijim portretima, poznat je, između ostalog, i po tome što je uprkos formalnim zahtevima dvorskog portreta ovekovečio nevini šarm princeze koja je uprkos tome što je ’dete istorije’[10] zadržala svoju detinju prirodu. Potpuno isti nevini izraz lica prikazan je i na portretu koji nastaje godinu dana kasnije. Za razliku od prethodnog portreta na kojem je prikazana princezina figura u celosti, na platnu iz 1655. je predstavljeno dve trećine figure, te princezino osvetljeno lice dolazi do posebnog izražaja. Nešto duža princezina plava kosa sada je uhvaćena s jedne strane ružičastom vrpcom koja odgovara ukrasima na unekoliko ozbiljnijoj beloj haljini s crnom čipkom i na rukama. I na ovom portretu Margareta, okićena zlatnom ogrlicom i zlatnim lancem preko grudi, prikazana je u istoj pozi kao i na portretu iz 1654: jednom rukom je ovoga puta oslonjena o stolicu a u drugoj ruci drži reklo bi se ružičasti cvet. Na portretu u srebrnoj haljini iz 1656, petogodišnja infantkinja deluje unekoliko ozbiljnije, s rukama položenim na raskošnu baroknu krinolinu svojstvenu španskom zlatnom dobu, njena kraljevska figura prikazana u celosti nadsenjuje detinji izraz lica. Na portretu u plavoj haljini, nastalom pet godina pre udaje, osmogodišnja Margareta odiše svečanom raskoši dvora s kojeg potiče u plavoj svilenoj haljini s srebrnim bordurama i voluminoznom krinolinom, belom čipkanom kragnom i mufom od braon krzna u levoj ruci. Tople tonove s prethodnih portreta sad su zamenili hladni koji posebno ističu princezino bledo lice. Iza Margaretine figure prikazane u celosti, Velaskez postavlja sto s ogledalom, koje za razliku od ogledala na Malim dvorkinjama, ne odražava ništa.

Poput Velaskeza koji ova četiri portreta španske infantkinje slika u jednom tonu, bilo on ružičast ili plav, lapidarnim potezima četke, kojima su se vekovima kasnije impresionisti divili, ostavljajući pojedine segmente slike, što je na primer slučaj s infantinjinom desnom rukom na portretu u plavoj haljini iz 1659, gotovo u skici, stvarajući jedinstveni utisak detinje, nevine i uprkos bogatom dekoru gotovo prozračne figure buduće neveste austrijskog dvora, i Džejmsovi formalni portreti Pensi Osmond sačinjeni su u jednom tonu, naizgled nasumičnim potezima koji se pre čine kao skica za portret nevinog i čistog stvorenja nego kao zaokuženi portreti ostalih junaka romana.

Za razliku od Velaskezove infantkinje, Džejmsova je lišena bogatog dekora. Dok španski slikar ne propušta priliku da istakne materijalno bogatstvo Margaretinog porekla, sve do Izabelinog braka s Osmondom, Džejms Pensinu toaletu koristi kao sredstvo da naglasi oskudne materijalne prilike Osmonda i njegove kći. Tako će prvi opis Pensi obeležiti podatak da je „[to] mlado stvorenje imalo […] na glavi šešir – jedan ukras do krajnosti jednostavan ali koji je bio sasvim u skladu s njenom isto tako jednostavnom haljinom, kratkom za njen uzrast, mada je sigurno već bila produžavana.“[11]

Naredni Pensin portret, sačinjen za priliku upoznavanja s Izabelom, odiše istom atmosferom – Pensi je odevena u „kratku belu haljinu“, „njena svetla kosa […] je brižljivo povezana jednom mrežicom“, a jedini ukras jesu male cipele „vezane oko članka kao što je to bila moda kod sandala“[12]. Atmosfera tog portreta neminovno će navesti Izabelu da Pensi sagleda kao pravi „mali manastirski cvetić“[13], jer joj se ta „mala devojka […] u primitivnoj beloj haljinici, sa svojim smernim licem i skrštenim rukama“ ukazuje skrušenom „kao da uzima pričešće“[14]. Na skromnost Pensine haljine skrenuće pažnju i grofica Đemini, ukoravajući je što se za tu, posebnu, priliku nije obukla svoju najlepšu haljinu.

Pored tih starinskih, jednostavnih belih haljina u kojima je prikazana Pensi na svoja prva dva portreta, Džejms će naglasiti još jedan detalj – položaj njenog tela, oličen u položaju njenih ruku. Za razliku od Velaskezove Margarete čije su ruke raširene na svakom portretu, jer ona nema razloga da demonstrira skromnost, Pensine ruke su skrštene – skrštene su dok je Izabela posmatra i dok razgovara s groficom Đemini. Ta poza, zajedno s toaletom u kojoj je prikazana, čini da Pensini prvi portreti projektuju jedinstveni utisak – utisak o biću koje je „neispisan list hartije, beo i čist, i čuvan da ostane takav“[15].

Pošto postane Izabelina pastorka, retorika Pensinih portreta se menja. Sada kada njen otac raspolaže bogatstvom svoje nove žene, Pensi nema razloga da bude oličenje skromnosti koje jedino može da se raduje letnjim raspustima provedenim van manastira. Premda Osmond nije Filip IV, mada verovatno ne bi imao ništa protiv toga, i mada Pensi ne očekuje udaju za austrijskog prestolonaslednika, protiv čega se Osmond takođe ne bi bunio, Pensini kasniji portreti sačinjeni u iščekivanju bračnih ponuda odišu nešto drugačijom atmosferom. Jednostavne bele haljine zamenile su, na primer, plava haljina koju nosi na prijemu u Izabelinom salonu kada je primeti lord Vorberton,[16] ili lepršava suknja na balu koja se od silnog plesa podera[17].

Menjaju se i opisi Pensinog lica i položaja tela. Dok su njena prva da portreta tek uzgred osvetljavala njen izraz lica, pominjući njeno „malo ljupko lice, ozareno izvanredno slatkim osmehom“[18] i bezazlen nezainteresovan pogled[19], na portretima sačinjenim za njene udvarače, Edvarda Rozije i lorda Vorbertona, istaknute su „[nj]ene brižne oči, njena divna usta“[20], njeno „divno lice“[21]. Takođe, prikaz njene skrušene figure s skrštenim rukama zamenila je „tanana figura“[22] koja stoji „prirodna, ozarena, otvorena“[23]. Razigranost Pensinih portreta kao udavače sugeriše Rosijevo neposredno, za njega samog načinjeno, poređenje s čobanicom od drezdenskog porculana u rokoko stilu. Premda je to poređenje namereno više kao opis njega samog, Pensi je ipak morala dati nekog povoda da je Rozije vidi kao volanima i podsuknjama optočenu, u svakom detalju savršenu, figurinu srećnu u svojoj pastorali.

Spram prethodnih asketskih, ovi portreti uistinu su drugačiji – iako koriste slična retorička sredstva kao i prethodni, Pensinu toaletu i položaj njenog tela, njihova vizuelna retorika ima ishod ne da predstavi Osmondovu naslednicu kao skromno i čisto biće koje iščekuje život koji su joj namenili, već kao mladu devojku voljnu da uzme aktivno učešće u svom životu. Pensini snovi će naravno biti skrhani i ona će za njima žaliti prikazana, na svom poslednjem portretu, u svojoj maloj manastirskoj crnoj haljini kako bledog lica kleči pred Izabelom i upućuje joj poslednju molbu da je spasi.[24]

Dok je velaskezovsku retoriku ovih formalnih portreta Pensi Osmond moguće prepoznati pre svega u jednostavnim retoričkim sredstvima postignutom isticanju jednog, svrsi podređenog, utiska, Velaskezov grupni portret porodice Filipa IV, naslovljen Male dvorkinje, i Džejmsov porodični portret Osmondovih predstavlja daleko složeniju kompoziciju koja posmatraču nudi obilje utisaka složenih značenja.

Velaskezove Male dvorkinje opisivane su kao žanr scena jer prikazuju neposredan trenutak života na dvoru u kojem su akteri uhvaćeni u pokretu, kao portret kraljevske porodice zbog čega je u početku nazivan La Familia, kao portret Filipa IV i njegove druge žene Marije Ane, kao još jedan portret španske infantkinje i njenih dvorkinja, i kao Velaskezov autoportret, sve u zavisnosti od toga kom segmentu slike je data posebna pažnja. No, ni njihova složena kompozicija koja se opire preciznoj žanrovskoj klasifikaciji, ni Velaskezovo slikarsko umeće oličeno u poigravanjima perspektivama, svetlom i lapidarnim potezima četkom koje izbliza deluju kao mrlje a posmatrane izdaleka čine smislene celine, ni slikarev, za ono vreme, smeo autopoetički iskaz sadržan u smeštanju umetnika u istu ravan s kraljevskom porodicom, ništa od toga ipak nije bilo od presudne važnosti da Male dvorkinje postanu i ostanu jedno od najenigmatičnijih platana zapadne umetnosti. Taj epitet zadobile su zahvaljujući Velaskezovim veštim poigravanjem odnosom između realnosti i reprezentacije oličenim u platnu unutar platna, u slici koju Velaskez slika na slici koju je naslikao. Jer pitanje svih pitanja jeste šta je predstavljeno na slici unutar slike? Pitanje da li je Velaskez naslikao sebe kako portretiše kraljevski par koji se odražava u ogledalu a koje je mala španska princeza zajedno sa svojom svitom došla da poseti ili je Velaskez naslikao sebe kako portretiše Margaretu Terezu što Filip i Marijana budno osmatraju, naravno ostaje bez odgovora, uprkos brojnim pokušajima filozofa, teoretičara i istoričara da dokažu svoja stanovišta.

Za razliku od Velaskezovog platna unutar platna, čija će sadržina zauvek ostati tajna, Izabela će ipak otkriti tajnu portreta porodice Osmond. Baš kao što složena narativna struktura Velaskezovog platna posmatrača ostavlja u nedoumici ko je zapravo glavni akter slike (infantkinja ili odraz kraljevskog para u ogledalu) a samim tim i predmet slike unutar slike, tako i prikriveni odnosi među junacima Džejmsovog romana Izabelu isprva onemogućavaju da prepozna pravo značenje slike sa kojom se susreće u salonu u palati Rokanero a koja, poput Velaskezove, zapravo sadrži sliku u slici.

Da su nam kojim slučajem, kao što Fuko predlaže na početku Reči i stvari, nepoznata imena i odnosi aktera Velaskezovih Malih dvorkinje, mi bismo, kao posmatrači slike, bili u istoj poziciji kao i Izabela. Pitali bismo se, baš kao što se ona pita nakon susreta sa slikom Gilberta Osmonda i madam Merl u salonu u palati Rokanero, ko su zapravo muškarac i žena čije odraze prepoznajemo u dnu platna? Koja je prava priroda njihovog odnosa? Koja je njihova veza s devojčicom koja zauzima centralno mesto? Zbog čega su istovremeno postavljeni jedno spram drugog i iza devojčice, kao da joj čuvaju leđa? Zašto su njihovi pogledi uprti u nju? Zašto njihovo budno oko preko njenog ramena motri na predstavljeni prizor? Slična pitanja progone i Izabelu koja, nakon šetnje s Pensi, zatiče Gilberta Osmonda i madam Merl u očekivanom ali novom prizoru. Neobičnost tog prizora oličena je u tome što on sedi a ona stoji, u tome što „zamišljeno gledaju lice u lice“[25], kao i u tome što Osmond „naglo skoči“[26] sa svog mesta čim primeti da ih ona posmatra. Da predmet razgovora između Izabele i madam Merl, koji je usledio, nije bilo pitanje udaje Pensi Osmond, Izabela je možda mogla da otpiše prirodu tog prizora kao samo još jedan neformalni susret starih prijatelja. Ovako, s obzirom na to da Pensi prethodi i sledi tom prizoru, ono što Izabela nije „mogla dobro da sagleda“[27] u slici „koja je trajala samo jedan trenutak“[28], jeste nevidljivi ujedinjujući element slike, poput platna unutar platna na Velaskezovoj slici. Slika unutar slike u Džejmsovom prizoru jeste Pensi – ne vidimo je, ali ona je tu, prisutna u mislima koje Osmond i madam Merl pogledima „ćuteći menjaju“[29]. Pravo značenje tog prizora koji je progoni, Izabela će odgonetnuti uz pomoć grofice Đemini – saznaće da je Pensi Osmondova i Serenina kći, baš kao što će i posmatrači Velaskezovog platna, kada pročitaju imena aktera Malih dvorkinja, zasigurno znati da su muškarac i žena predstavljeni u ogledalu roditelji devojčice nad čijom sudbinom budno motre.

U tom smislu, Portret jedne ledi moguće je čitati ne samo kao Izabelin već i kao Pensin portret, kao portret Osmondove i Serenine naslednice. Jer, kao što je poznato, pitanje sudbine Pensi Osmond jedan je ključnih pokretača radnje romana. Formalni portreti Pensi Osmond na kojima je, baš kao i Velaskezova Margareta Tereza, prikazana kao oličenje dečije nevinosti, imali su za cilj da Izabelu privole da postane njena maćeha, koja će joj svojim nasledstvom omogućiti da bogatu udaju. Ti portreti, baš kao i oni koje je Velaskez naslikao za austrijski dvor, stoje kao svojevrsna garancija da je Pensi vredna ulaganja, dovoljno vredna da joj Izabela iznova, i ovog puta svojevoljno, podredi sopstvenu sudbinu obećanjem da će se iz Engleske zbog nje vratiti u Rim. Porodični portret Osmondovih, pak, nastao pošto su Pensini formalni portreti ostvarili svrhu kojoj su bili namenjeni, poput Velaskezovih Malih dvorkinja, ima za cilj nešto drugo. Baš kao i Velaskezovo platno koje nas, prema rečima Fukoa, podučava da vizuelna reprezentacija nije potvrda objektivnog poretka stvari, tako nas i Džejms, dok podučava Izabelu, svojom slikom unutar slike, portretom unutar portreta, podstiče da u „gledanom vidi[mo] ono što se ne može videti“[30]. Stoga je Portret jedne ledi moguće čitati kao Džjemsovo odavanje poštovanja jednoj od najznačajnijih baroknih slika, a uporedno čitanje ova dva remek-dela otkriva još veće divljenje prema španskom majstoru od onog koje možemo naći u Džejmsovim nefikcionalnim spisima.

Reference:

[1] Henry James, “The Metropolitan Museum’s ́1871 Purchase’ (1972)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 54.

[2] Henry James, “The Duke of Montpensier: Pictures in Boston (1874)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 83.

[3] Ibid.

[4] Ibid, p. 84.

[5] Ibid.

[6] Ibid.

[7] “[…] that great study which was to have been a supreme literary portrait, a kind of critical Vandyke or Velasquez.” Henry James, “The Figure in the Carpet”, http://www.gutenberg.org/files/645/645-h/645-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016. Henri Džejms, „Slika na tepihu“, prev. Ivana Velja, Svežanj pisama i druge priče, Adresa, Novi Sad, 2010, str. 39.

[8] “He reminded me […] of some fine old Velasquez or other portrait—a presentation of ugliness and melancholy that might have been royal.” Henry James, “The Sacred Fount”, http://www.gutenberg.org/files/32939/32939-h/32939-h.htm, pristupljeno 30. maja 2016.

[9] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 402–403.

[10] Henry James, “The Wallace Collection in Bethnal Green (1873)”, The Painter’s  Eye: Notes and Essays on the Pictorial Arts, ed. by John L. Sweeney, Harvard University Press, 1956, p. 71.

[11] Henri Džems, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 250.

[12] Ibid, str. 278.

[13] Ibid, str. 280.

[14] Ibid, str. 279.

[15] Ibid, str. 344.

[16] Ibid, str. 420.

[17] Ibid, str. 475.

[18] Ibid, str. 251.

[19] Ibid, str. 281.

[20] Ibid, str. 403.

[21] Ibid, str. 420.

[22] Ibid, str. 403.

[23] Ibid, str. 405.

[24] Ibid, str. 406.

[25] Ibid, str. 445.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Ibid.

[29] Ibid.

[30] Henri Džejms, „Umetnost romana“, prev. Marta Frajnd, Budćnost romana, Službeni glasnik, Beograd, 2012, str. 60.

Izvor: Izlaganje održano 10. juna 2016. na Međunarodnoj konferenciji “Commemorating Henry James / Commemoration in Henry James” u organizaciji Brandeis University (Waltham, Massachusetts) i The ​Houghton Library (Harvard University).

Slike: Različiti portreti infantkinje Margarete Tereze od Španije koje je naslikao Dijego Velaskez, 1654-1660. (Izvor: Wikipedia)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Nataša Marković – Holbajnovski portreti madam de Vijone: vizuelna retorika u „Ambasadorima“

„Vrhunski genije“ kao što je Hans Holbajn mlađi, pisaće Henri Džejms 1875. godine u eseju „Špligen“[1], „nikada nije direktno i suštinski lep. U njegovom smislu, lepota je verodostojnost, dostojanstvo, bogatstvo, izobilje kostima i dekora; prijatan izgled mnogih njegovih ličnosti jednostavno počiva u živopisnom sklopu tih odlika.“[2] Osvrćući se na Holbajnova platna izložena u Umetničkom muzeju u Bazelu (Kunstmuseum Basel), s posebnim naglaskom na čuveni profil Erazma zanesenog u pisanje (Portret Erazma Roterdamskog kako piše, 1523) i na portret misterioznog mladića s velikom crnom kapom (Portret Bonifacija Amerbaha, 1519), Džejms će hvaliti portretsku veštinu starog nemačkog majstora, njegov „ideal lepote izvršenja“, ali će mu zameriti na tome što nam „govori tek polovinu od onoga što bismo voleli da znamo“ o ličnosti prikazanoj na portretu.[3]

Dok je Džejmsov zaključak o prirodi Holbajnove portretske umetnosti[4] moguće uvažiti kada je reč o njegovim ranim portretima, među kojima se nalaze portreti Erazma Roterdamskog i Bonifacija Amerbaha, teško da ga je moguće primeniti na Holbajnove zrele portrete. Na njima će Holbajn, baš kao i Džejms u svojim zrelim romanima, usavršiti svoj ideal lepote izvršenja a vizuelna retorika, koja će nam o predstavljenim ličnostima reći mnogo toga što smo voleli da znamo, dosegnuti svoj vrhunac.

Holbajnovski portreti madam De Vijone

Ako se Streterov boravak u Parizu može okarakterisati kao boravak „u kakvoj galeriji“ u kojoj „se kretao od jednog dobro urađenog platna do drugog“,[5] onda su nesumnjivo najzanimljivija ona platna na kojima je prikazana madam De Vijone. Streter će imati prilike da vidi pet portreta Marije de Vijone i svaki od njih će biti majstorske kompozicije dostojne samog Holbajna. Poput čuvenog Holbajnovog dvostrukog portreta s mrtvom prirodom poznatog pod nazivom Ambasadori, koji je Adelina R. Tinter svojevremeno odredila kao likovni predložak za Džejmsov istoimeni roman,[6] portrete madam De Vijone odlikuje dosledno sprovedena ideja da svrha portreta nije samo da verodostojno i istinito reprodukuje fizički izgled predstavljene ličnosti, već i da uspešno predstavi njegovu personu, da uobliči masku s kojom ličnost stupa u theatrum mundi.[7] U tom smislu, na holbajnovskom portretu, kao i na portretima Marije de Vijone, od presudne važnosti postaju svi oni elementi kompozicije koji prikazuju „ceo sklop okolnosti“[8] predstavljene ličnosti. Kao što, na primer, kostimi Žana Dentvila i Žorža de Selva govore o njihovim društvenim statusima,[9] kao što predmeti koji ih okružuju svedoče o njihovim ličnim naklonostima i društvenim okolnostima u kojima se nalaze[10] i kao što pozadina na kojoj su prikazani otkriva političku i religioznu pozadinu njihove ambasadorske misije,[11] tako i kostimi Marije de Vijone, predmeti koji je okružuju i pozadina na kojoj je prikazana nose vizuelne poruke koje stvaraju personu kojom ona stupa na pozornicu Pariza.

Izgrađeni promišljeno i ubedljivo poput govora znamenitih retora, portrete madam De Vijone odlikuje izražena likovnost, ali ne likovnost koja je sama sebi svrha, već likovnost koja retorički deluje na onoga kome je namenjena. Nema sumnje da su portreti Marije de Vijone namenjeni Streteru – ne samo da ih vidimo njegovim očima, već je i njihov izgled određen time što je Streter njihov neimenovani naručilac. Kao ambasador gospođe Njusam, Streter je u svoju parisku misiju poslat da zabludelog sina, Čada Njusama, otrgne iz kandži rđave žene, Marije de Vijone, i da ga vrati kući. Međutim, oni zbog kojih odlazi u Pariz na umu imaju posve drugačiju misiju za njega – umesto ambasadora gospođe Njusam on treba da bude ambasador madam De Vijone koji će se zalagati za njenu i Čadovu stvar. Da bi u tom naumu uspeli, Marija de Vijone treba da mu se prikaže onakvom kakvom bi on želeo da je vidi, onakvom kakvom treba da bude da bi ga ubedila da je priroda njene i Čadove veze čedna i onakvom kakva može da mu omogući da proživi, makar i posredno, što više može. U tom smislu, Streter postaje naručilac portreta Marije de Vijone. A ako je to zaista tako, ostaje pitanje kako portreti Marije de Vijone retorički deluju na Stretera?

Poput Holbajnovih ranih portreta, možda baš portreta Jakoba Majera[12], prvi prikaz Marije de Vijone predstavlja jednostavnu kompoziciju na kojoj je naglasak stavljen na fizičke karakteristike prikazane ličnosti i na kojoj tek jedan detalj odaje da verodostojnost nije jedina poruka slike. Na tom prvom portretu Marija de Vijone je „obučena u crno“, ali crno koje se čini „lako i prozračno“, s ’nimalo neobičnim šeširom’, njena kosa je prikazana kao „neobično plava“, figura joj je „izrazito mršava“ ali joj je „lice […] okruglo“, „oči razmaknute i pomalo čudne“, osmeh joj je „prirodan i maglovit“, a svedenu predstavu njene figure, u čijoj pozadini se nalazi ’zanimljiva stara bašta’[13] slavnog vajara Glorijanija, narušava jedino obilje „zlatnih narukvica i lančića“[14]. Portret će na Stretera ostaviti prijatan utisak o neposrednom i mladalačkom liku žene koju krasi nekonvencionalna lepota, ali će ga zbunjivati osećanje da se ispod „njenih finih crnih rukava“[15] krije nešto što nikada do tada nije video na jednoj dami. Dok će zlatni nakit nesumnjivo sugerisati bogatstvo, činjenica da Streter nije u potpunosti siguran u njegovo prisustvo na ruci Marije de Vijone, upućuje na to da Streter tek treba otkrije prirodu bogatstva koje ona krije. U trenutku kada se susreće s prvim portretom madam De Vijone, Streter je tek na početku svoje pariske avanture i još nije „otišao toliko daleko u svom ukupnom iskustvu da je izašao s druge strane“[16], te se njegovo razumevanje slike sažima u nejasne obrise značenja čije se prisustvo oseća, ali ostaje nedokučivo.

Naredni portret madam De Vijone u njenom sivo-belom salonu predstavlja daleko složeniju kompoziciju na kojoj Streter ima prilike da vidi mnogo više detalja koji će mu omogućiti da sagleda „ceo sklop okolnosti“ ove dame. Već u prvim trenucima susreta s novom slikom, zahvaljujući pozadini na kojoj je predstavljena, Streter Mariji de Vijone pripisuje „izvesnu slavu, izvesno blagostanje vezano za Prvo carstvo, […] napoleonovsku opčinjenost, […] mutni odsjaj tih herojskih vremena“[17]. Izvrsna drvenarija, medaljoni, pervazi, ogledala, stolice iz doba Konzulata, mitološke bronzane figure, glave sfingi, izbledele površine satena protkanog svilom, stare male minijature, slike, knjige u kožnim, ružičastim i zelenkastim koricama i pozlaćenim vencima, stakleni ormarići sa bakarnim umecima, mačevi i naramenice nekadašnjih pukovnika i generala, medalje i odlikovanja, burmutice podarene ministrima i poslanicima i dela s posvetom klasika Mariju de Vijone smeštaju u ambijent starog Pariza, u okruženje nasleđenih relikvija koje stvaraju dragi i očaravajući utisak.[18] Na toj bogato dekorisanoj pozadini figura Marije de Vijone predstavljena je kako, kraj vatre koja je u niskom, jednostavnom i klasičnom ognjištu od belog mermera već bila „sva sagorela i pretvorila se u srebrni pepeo“, sedi na tapaciranoj i rojtama obavijenoj stolici, na „jednom od malobrojnog modernog nameštaja“.[19] Spokojno zavaljena s prekrštenim rukama u krilu, madam De Vijone nepomično i pomirljivo sa svog prestola vlada carstvom koje se pretvorilo u srebrni pepeo. Srećno uklopljen prikaz ostataka nestalog sveta i predstavnice koja ga je nadživela portretu će podariti romantičnu starovremensku patinu koje će Stretera učvrstiti u uverenju da madam De Vijone ne liči „na žene koje je poznavao“[20].

Streterovu zamisao o „femme du monde koja živi u svome okviru“ (Džejms 1955: 216) proširiće naredni portret Marije de Vijone. Za razliku od njenog portreta u sivo-belom salonu na kojem je daleko više govorila pozadina nego sam lik, portret na kojem je Marija de Vijone predstavljena kao nešto „polumitsko“ (Džejms 1955: 216) u potpunosti je usredsređen na njenu zanosnu figuru i raskošni kostim. „Njena naga ramena i ruke bili su beli i divni“, „[nj]ena glava i njene kose [bili su] izvanredno plavi i prefinjeno svečani“, „tkanina njene haljine, neka mešavina […] svile i krepa, bila je srebrnastosive boje [i] ostavljala [je] utisak toplog sjaja“, vrat joj je krasila ogrlica „od krupnih starinskih smaragda, čiji se zeleni odsjaj ponavljao tamnije na drugim mestima njene odeće […] u materijalima i tkaninama čije se bogatstvo nejasno naziralo“ (Džejms 1955: 216). Streterov „[s]rećni plod maše“ uporediće je „s nekom boginjom koja bi delimično još bila obavijena jutarnjom izmaglicom“, „s nekom morskom nimfom koja se do pojasa izdiže iz valova“ (Džejms 1955: 216). ). Marija de Vijone se uistinu iz svog okvira uzdiže kao mitsko biće – kao boginja prikazana u srebrno-sivoj boji Meseca i zelenoj boji preporoda ona preobražava prirodu, a kao pariska nimfa, prethodnica antičkih muza, ona nadahnjuje čoveka. Više nema sumnje šta predstavlja bogatstvo Marije de Vijone nagovešteno zlatnim narukvicama i lančićima na njenom prvom portretu – ona sama, kao i čitav svežanj „raznih dodataka“ (Džejms 1983: 221) koji joj pripadaju, predstavlja jednu od „onih retkih žena“ o kojima je Streter do sada samo „slušao, čitao, razmišljao“ (Džejms 1955: 202), ali koja će ga sada, kada je u njenoj blizini, nesumnjivo oplemeniti. Poput mitske ličnosti, Marija de Vijone ima moć da Stretera, kao i Čada Njusama koga je učinila „mladim paganinom“ (Džejms 1955: 135), u potpunosti preobrazi.

U čednost Marije de Vijone Streter će se uveriti zahvaljujući njenom portretu u Bogorodičinoj crkvi u Parizu. Vulitska slika Marije de Vijone kao „rđave žene“ (Džejms 1955: 63) posve će iščeznuti pred prikazom njene „uzvišene nepomičnosti u senci jedne kapele“ (Džejms 1955: 231). Raskošni kostim s prethodnog portreta zamenila je „smišljena ozbiljnost njene odeće“ (Džejms 1955: 233) – „nešto gušći veo […] spušten malo više“ upućuje na smernost, kose „tesno priljubljene uz glavu“ otkrivaju ljupku skromnost, „tamna boja vina [što] jedva primetno svetluca iz crne boje“ njene haljine odaje ozbiljnost, a skrštene ruke „u sivim rukavicama“ spokojnost (Džejms 1955: 233). Dok sedi nepomično i zamišljeno prema oltaru, madam De Vijone se ukazuje kao pobožna čedna ledi koja u slavnoj pariskoj crkvi ne okajava grehe već „obnavlja svoju hrabrost, […] svoju spokojnost“ (Džejms 1955: 232). Suočen sa ovim novim portretom, utonuo u svoje „muzejsko raspoloženje“ (Džejms 1955: 232), Streter zaključuje da je madam De Vijone poput junakinje neke stare priče, možda baš priče Viktora Igoa o tragičnoj sudbini Esmeralde koja u Bogorodičinoj crkvi traži utočište od onih koji je pogrešno razumeju,[21] junakinje koja u crkvu „ne bi nikada ušla radi bestidnog izlaganja svog greha“, već jedino radi „stalne pomoći, radi snage, radi spokojstva“.[22] Uveren u njenu čednost, Streter više nema razloga da se ne prepusti njenim čarima i da u potpunosti postane ambasador njene i Čadove „stvari“.

Poslednji portret Marije de Vijone, u „njenoj krasnoj sobi za primanje“[23], predstavlja svedenu kompoziciju sačinjenu od samo četiri elementa izuzetno jake simbolike. Pozadinu na kojoj se ukazuje madam De Vijone čine samo prigušeno osvetljenje „dva višekraka svećnjaka slična visokim svećama pred oltarom“ i otvoreni prozori ispred kojih se „široke zavese“ njišu ne toliko zbog strujanja vazduha tople pariske noći koliko zbog potmulog glasa Pariza koji se, u Streterovoj mašti, preobražava u „miris revolucije, miris javnog gneva – ili možda prosto miris krvi“.[24] Kostim Marije de Vijone posve odgovara mističnom dekoru – obučena baš „kao što se ljudi u burnim vremenima oblače“, „u vanredno jednostavnoj, hladnoj belini“ haljine „tako starovremenoj“ da je sličnu morala nositi „gospođa Rolan na gubilištu“.[25] „[P]atetičnu i otmenu sličnost“ s čuvenom jakobinskom heroinom pojačava „jedna mala crna marama, ili šal, od krepa ili muslina“ starinski „obavijena oko njenih grudi“.[26] Četvrti element ove svedene kompozicije čine uglačane površine „ogledala, pozlate, parketa“[27] na kojima se odražava lik Marije de Vijone. Portret suočava dinamične i statične principe – nemiru koji unosi njihanje zavesa prkosi izvesnost ognjišta preobraćenog u žrtvenik, a figuri u pokretu uglačane površine uzvraćaju jedan te isti odraz. Mariju de Vijone više ne okružuju predmeti koji će joj podariti obilje značenja već samo oni na kojima može da se vidi samo njen lik zaodenut u ritualno belo ne bi li poenta scene – ona, odnosno njena ljubav prema Čadu će biti prineta žrtvenom oltaru[28] – u potpunosti došla do izražaja. Takođe, prisustvo uglačanih površina na kojima se odražava lik Marije de Vijone upućuje i na njenu trenutnu ogoljenost – bez raskošnog kostima i dekora, ona se više ne ukazuje kao naslednica starog Pariza ili kao polumitsko biće, već kao „ražalošćena […] služavka koja plače zbog svog momka“[29]. Premda je i poslednji portret madam De Vijone obavijen koprenom idealizacije, jer je ona i dalje „najfinije i najtananije stvorenje“[30] koju je imao prilike da upozna, Streter sada prvi put uviđa detalje koji kvare njenu savršenu predstavu. Spreman da je vidi kao „malu glumicu“[31] sposobnu da obmanom i prevarom spreči da njena i Čadova velika „laž“[32] bude otkrivena, Streter sada može da razume vizuelnu retoriku portreta Marije de Vijone.

Vizuelna retorika portreta Marije de Vijone

Svaki od pet portreta Marije de Vijone sadrži upečatljivu vizuelnu poruku koja će presudno uticati na Stretera i njegov stav o „aferi“ – prvi portret će zagolicati njegovu maštu i navesti ga na pomisao da stvari nisu onakve kao što deluju na prvi pogled, te da se ispod površine krije bogatstvo koje tek treba da otkrije; drugi portret će ga uveriti da je Marija de Vijone naslednica herojskih vremena Francuske, retko stvorenje koje poput muzejske relikvije treba sačuvati; treći portret će ga ubediti u njenu polumitsku prirodu koja ima mogućnost da oplemeni i preobrazi sve čega se dotakne; njen četvrti portret na kojem je prikazana kako u okrilju crkve traži snagu učvrstiće njegovo uverenje u njenu čednost i smernost; a njen peti portret će predstavljati dramatičan pokušaj da se potvrdi predstava u kojoj je prikazana kao nevina žrtva koju je potrebno spasiti. Dok je vizuelna retorika prva četiri portreta uspešno ostvarena, jer je Streter nakon susreta s njima zaista ubeđen u poruke koje su portreti imali da prenesu, poruka petog portreta nije bezrezervno usvojena. Iako će peti portret Marije de Vijone navesti Stretera da uputi i poslednji apel Čadu Njusamu da je ne napusti, jer bi to predstavljalo „najgoru podlost“[33], sada kada je „izašao s druge strane“[34] pariskog iskustva, Streter je sposoban da kritički sagleda prirodu njenih portreta.

Da su sva platna sa kojima se Streter susreo u Parizu bila vešto sačinjena poput portreta Marije de Vijone, Streter se u Vulit mogao vratiti blažen u neznanju da je izložba u pariskoj galeriji bila priređena samo za njega. Međutim, susret s platnom koje mu nije bilo namenjeno, jedinim na kojem je prikazana Marija de Vijone a koje nije trebalo da vidi, otkriće mu da su ostala platna prikazivala različite persone Marije de Vijone samo da bi se sakrila jedna velika laž. Tu laž moglo je da otkrije samo Lambineovo platno – idiličan seoski pejzaž s zavijutkom duž kojeg plovi čamac s dva vrlo srećna stvorenja – platno čija je jedina svrha bila da prenese atmosferu jednog spontanog prizora u jednom vremenskom isečku. Spontanost tog platna omogućila je da Marija de Vijone, kao i Čad Njusam, budu prikazani ne kako žele da budu viđeni, već kakvi zaista jesu.

U svom „zaludnom bdenju“[35], po napuštanju Lambineovog pejzaža i povratku u Pariz, Streter će zaključiti da su izložbu u pariskoj galeriji, čijim se platnima sve vreme pasivno prepuštao, priredili Čad Njusam, Marija de Vijone, Mali Bilhem, Marija Gostri i svi drugi kuratori njegovog pariskog iskustva, ali i da je on sam odredio prirodu predstavljenih slika. Zbog njega je Marija de Vijone morala biti prikazana kao ledi kakvu još nije upoznao, kao naslednica starog Pariza, kao polumitsko biće, kao čedna ledi i kao jakobinska heroina spremna da se žrtvuje. Samo tih pet, među mogućih pedeset,[36] portreta mogli su da ga pridobiju da postane ambasador Marije de Vijone i da „onu prostu, finu i sasvim pogodno jednoličnu stvar koju je nekada smatrao svojim životom [preobrazi] tako da se više nije mogla prepoznati“[37]. Spoznaja da je on neimenovani naručilac portreta Marije de Vijone, da su oni sačinjeni tako da ga u potpunosti očaraju, uzrokuje da i njih, kao i malo Lambineovo platno pre mnogo godina, ne prisvoji već da ih pohrani u ’prašnjavo, prepuno, raznovrsno spremište [svog] uma’[38], gde će i dalje živeti kao slike koje je mogao da ima.

Reference:

[1] Prvobitno objavljen u nastavcima 1874. godine pod naslovom „Putovanje na sever“ (“A Northward Journey”) u listu The Independent, esej je godinu dana kasnije, pod naslovom „Špligen“ (“The Splügen”) objavljen u putopisnoj zbirci Prekoatlantske skice (Transatlantic Sketches). Prema: Robert L. Gale, A Henry James Encyclopedia, Greenwood Press, New York – London, 1989, p. 615.

[2] Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 352.

[3] Ibid.

[4] O Holbajnovoj umetnosti Džejms je kritičkim perom pisao i u putopisnom eseju „Darmštat“ (“Darmstadt”, 1873), izražavajući svoje divljenje prema Holbajnovoj „Darmštatskoj Bogorodici“ (1526), a, kao pripovedač, svojevrsnu počast mu odaje u pripoveci „Beldonaldski Holbajn“ (“The Beldonald Holbein”, 1901).

[5] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 420.

[6] Adeline R. Tintner,  “Holbein’s The Ambassadors: A Pictorial Source for The Ambassadors”, Henry James and the Lust of the Eyes: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1993, pp. 87–94.

[7] Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, pp.  220–221.

[8]  Henri Džejms, Portret jedne ledi, prev. Predrag Milojević, Narodna knjiga, Beograd, 1983, str. 221.

[9] Žan Dentvil, francuski ambasador na dvoru kralja Henrija VIII, koji je naručio platno od Holbajna i zbog čega je on predstavljen u prvom planu u odnosu na njegovog prijatelja, raskošno je odeven u saten, krzno i velur, s upečatljivo prikazanim insignijama reda Sv. Mihaila i zlatnim bodežom u desnoj ruci koji donosi podatak da ima 29 godina u trenutku nastanka portreta. Žorž de Selv, biskup od Lavara koji je neretko služio u ambasadorskim misijama, prikazan je u skromnijoj svešteničkoj odeći s krznenom kragnom, oslonjen na knjigu koja nas obaveštava da mu je 25 godina, i sa stisnutim rukavicama u levoj ruci.

[10] Oba ambasadora se u svojoj diplomatskoj misiji oslanjaju na policu koja sabira čovekova naučna postignuća u humanistički quadrivium (Oskar Bätschmann and Pascal Griener, Hans Holbein: Revised and Expanded Second Edition, Reaktion Books, London, 2014, p. 261): muziku (lauta, flaute, knjiga himni), aritmetiku (priručnik o trgovačkoj aritmetici Petera Apinana iz 1527. godine), geometriju (šestar) i astronomiju (nebeski globus, cilindričan sunčani sat koji otkriva da se susret prijatelja odigrao 11. aprila 1533. godine u 9 i 30 ili u 10 i 30 časova, univerzalni merač ravnodnevnice, kvadrant, polifedralni sunčani sat, torkvetum). Ujedno, svaki od predstavljenih predmeta ima za cilj da bliže objasni okolnosti u kojima je nastao portret. Na primer, nebeski i zemaljski globusi, koji stoje jedan ispod drugog, sučeljavaju božanski i zemaljski princip, diplomatske principe savršenstva i nepromenljivosti, s jedne strane, i principe nesigurnosti i promenljivosti, s druge strane. Za razliku od nebeskog globusa koji je pravilno postavljen, zemaljski globus je okrenut naopačke i ukazuje na narušeni geo-politički poredak. Takođe, zemaljski globus je prikazan tako da je Francuska u prvom planu, ne samo da bi se odala čast zemlji iz koje potiču ambasadori, već i da bi se skrenula pažnja na trenutno oslabljeni položaj ovog kraljevstva. Na fragilan geo-politički trenutak u kojem se nalazi Engleska, raskol Henrija VIII sa katoličkom crkvom, ukazuju: lauta, simbol harmonije, na kojoj se, zahvaljujući Holbajnovom istančanom osećaju za detalje, može videti jedna pokidana žica; Luterova knjiga himni koja ukazuje na jačanje reformacije; knjiga aritmetike koja je otvorena na poglavlju o deljenju, kao i svežanj flauta u kojem poput zlokobnog znamenja, nedostaje jedna.

[11] Na primer, majstorski reprodukovan pod kakav se može naći u Vestminsterskoj opatiji upućuje na ljubavni život kralja Henrija VIII zbog čijeg su razvoda od Katarine Aragonske francuski ambasadori, između ostalog, i poslati u svoju misiju.

[12] Na dvostrukom portretu Jakoba Majera, novoizabranog gradonačelnika Bazela, i njegove žene Dorotee, na primer, Jakobov društveni status istaknut je mnoštvom zlatnog prstenja, a zlatnim novčićem koji drži u levoj ruci njegov lični prosperitet podstaknut novom funkcijom kao i prosperitet grada Bazela koji je 1516. godine, kada je i nastao portret, dobio dozvolu da kuje zlatni novac. U eseju „Špligen“ Džejms ne pominje ovaj Holbajnov portret Majerovih, ali u eseju „Darmštat“ Holbajnovu „Darmštatsku Bogorodicu“ naziva „čuvenom slikom porodice Majer“, „predivnim […] remek-delom […] tako punim zdrave ljudske supstance“ (Henry James, “Darmstadt”, Transatlantic Sketches, James R. Osgood and Company, Boston, 1875, p. 379).

[13] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 160.

[14] Ibid, str. 172.

[15] Ibid.

[16] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[17] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 196.

[18] Ibid, str. 196–197.

[19] Ibid, str. 198. Činjenica da je Marija de Vijone prikazana kako sedi na jednom od retkih komada modernog nameštaja ukazuje na to da je njena egzistencija ukorenjena i u modernom dobu.

[20] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 197.

[21] O značaju romana Zvonar Bogorodičine crkve u Parizu Viktora Igoa u ovoj epizodi Džejmsovog romana videti: Ulrich Brinkmann, “Catalyst of experience: Place, Narrative and Biography in The Ambassadors”, The Background of Tourism: Configuration of Place in Henry James, Dissertation im Fach Amerikanistik Fachbereich Philosophie und Geisteswissenshaften Freie Universität Berlin, 2006,  pp. 130–134.

[22] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 234.

[23] Ibid, str. 420.

[24] Ibid.

[25] Ibid, str. 421.

[26] Ibid.

[27] Ibid.

[28] Joan Bennett, “The Art of Henry James: The Ambassadors”, Chicago Review, Vol. 9, No. 4, 1956, p. 23.

[29] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 428–429.

[30] Ibid.

[31] Robert Merrill, “What Strether ‘Sees’: The Ending of The Ambassadors”, The Bulletin of the Rocky Mountain Modern Language Association, Vol. 27, No. 2, 1973, p. 47.

[32] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 423.

[33] Ibid, str. 443.

[34] Henry James, “Project of Novel”, The Ambassadors, Houghton Mifflin, Boston, 1960, p. 390; Kolin Mejzner, „Lambert Streter i negativitet iskustva“, prev. Aleksandar Stević, Časopis za književnost i teoriju književnosti txt, br. 15–16, 2008, str. 53.

[35] Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 415.

[36] Pre nego što će se susresti s trećim portretom Marije de Vijone, u razgovor s gospođicom Baras, Streteru će biti nametnuto pitanje raznovrsnosti ove čudesne žene. Ideju da u njoj ima „pedeset žena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 212), Streter će dalje razviti upravo nakon što Mariju de Vijone vidi kao polumitsko biće – „slična Kleopatri u pozorišnom komadu“ ona je „uistinu različita i mnogostruka“, u njoj ima „raznih vidova, likova, dana, noći“ ili ih ona „pokazuje po nekom svom tajanstvenom zakonu“, jer kako bi drugačije moglo biti da joj je ličnost „[j]ednoga dana […] neupadljiva, kao umotana“ a idućeg „upadljiva, otkrivena“ (Henri Džejms, Ambasadori, prev. Slobodan Jovanović, Nolit, Beograd, 1955, str. 216).

[37] Ibid, str. 442.

[38] Henry James, “Preface to the New York Edition (1908)”, The Portrait of a Lady: An Authoritative Text, Henry James and the Novel, Reviews and Criticism, ed. R. D. Bamberg, W. W. Norton & Company, New York – London, 1995, p. 8.

Izvor: Komparativna književnost: teorija, tumačenja, perspektive, prir. Adrijana Marčetić, Zorica Bečanović Nikolić, Vesna Elez, Filološki fakultet Univerziteta u Beogradu, Beograd, 2016, str. 227–236.

Slike: Različiti ženski portreti Hansa Holbajna

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Autorka časopisa A . A . A imala je nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku ustupila tri svoja autorska teksta i jedan prevod. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Adelajn R. Tintner – Džejms otkriva Jana Vermera iz Delfta

Jan Vermeer van Delft - Lady Standing at a Virginal - National Gallery, London.jpgVermeer The concert.JPGLady Seated at a Virginal, Vermeer, The National Gallery, London.jpgJan Vermeer van Delft 019.jpgJan Vermeer - The Art of Painting - Google Art Project.jpg

Prustu je prepisivana zasluga da je prvi slavni pisac koji je Vermera uveo u moderni senzibilitet, u Traganju za izgubljenim vremenom, u kojem Šarl Svan piše esej o holandskom majstoru i u kojem je Bergot, na umoru, rešen da vidi „žutu mrlju zida“ Pogleda na Delft. Međutim, Henri Džejms je zapravo preduhitrio francuskog romanopisca. I u dramskoj (1909 ) i u proznoj verziji Povika (The Outcry, 1911), mladi poznavalac umetnosti Hju Krimbl prepoznaje u malom pejzažu pripisanom Albertu Kapu delo Vermera, ili „Vandermira“ iz Delfta, kako je tada takođe bio poznat. Jedna od tema romana jeste ispravljanje pogrešnog pripisivanja slika, te prepoznavanje Vermera čitaocima predočava osetljivost Hjuovog nepogrešivog oka. Veliko pitanje u romanu – da li je Moretova slika vrednija od Mantovanove, izmišljenog slikara čiji se opus, kao i Vermerov, sastoji od samo nekoliko izbora i retkih slika – presuđuje ne samo Hju već i jedan od najvećih svetskih autoriteta. No, zasluga je Hjuovog genija što je odmah prepoznao holandskog majstora.

Od tri poglavlja knjige, dva odeljka prvog poglavlja posvećena su rešavanju Vermerovog pitanja. Brekenridž Bender, američki multimilioner očigledno sačinjen po uzoru na Dž. P. Morgana, „prilazi značajno malom platnu“[1] i pita ledi Sengejt, koja poseduje izvesne vredne slike: „’Da li znate šta je ovo?’“ Kako ona još uvek nije gospodarica Dedborua, zamka lorda Tajna, u kojem se scena odigrava, ona odgovara: „’Ah, ne možete imati to!… Ne smete opustošiti Dedburo.’ U međuvremenu, [njegov] nos je u slici: ’Pretpostavljam da je lažni Kap.’“[2] U narednom odeljku, ledi Sangejt prepričava događaj ledi Grejs, kćerci lorda Tajna. „’On misli da je vaš mali Kup podvala.’“ Ledi Grejs odgovara: „’Onaj?… Bednik!’ No, bez uzbune, ne reče ništa više.“[3] Kada Hju dođe u kuću da pogleda slike, odigrava se scena prepoznavanja. „[Ledi Grejs] ukazuje na mali pejzaž koji je gospodin Bender, prema rečima ledi Sangejt, hitro proučio i prokazao. ’Za šta držite tu malu sliku?’ Hju Krimbl ode i pogleda. ’Za ime, vi ne znate? To je divan mali Vandermir iz Delfta.’ ’Nije obična kopija?’ Pogledao je ponovo, ali je delovao zbunjeno. ’Kopija Vandermira?’ ’Gospodin Bender misli da je kopija Kupa.’ To učini da se mladić oglasi: ’Onda je gospodin Bender dvostruko opasan!’“[4]

Pripisivanje slike Vermeru kod čitaoca uspostavlja Hjuovu ekspertizu. Njegovo viđenje jeste da je Vermer umetnik koji se ne može kopirati: „’Kopija Vermera?’“ Ta ideja je smešna. Stoga Hju drži da je Bender dvostruka pretnja, ne samo da pušta niz vodu umetničko blago Engleske šaljući ga u Ameriku već je i neznalica od glave do pete. Sintagmu „omanja slika“[5] u drami Džejms je u romanu izmenio u „značajno malo platno“. Većina Vermerovih slika nisu velike, i ono što je važno jeste to što je Džejms, čini se, na umu imao jedan od malih pejzaža koje je video na Vermerovim slikama, pre nego sam Vermerov pejzaž. Zapravo, nijedno osvedočeno Vermerovo delo nije čisti pejzaž, i samo dva, vedute Ulica u Delftu i Pogled na Delft, prikazuju prizore na otvorenom.

Popločani pod zamka, u koji Hju zuri dok nastoji da od lorda Tajna dobije „obećanje“ da slike iz Dedborua neće napustiti Englesku, može da odražava Vermerov zaštitni znak, crne i bele ploče koje se mogu uvideti na podovima njegovih zrelih slika. Premda se crno-beli pločani podovi javljaju i na drugim holandskim slikama istog perioda, čini se da je romboidni oblik ploča svojstven samo Vermerovim slikama. (Povremeno su ih koristili i drugi slikari; videti Čas muzike Gabrijela Meca, moguće nastao pod Vermerovim uticajem.) Većina poznih Vermerovih slika prikazuju crne i bele ploče romboidnog oblika, i od trideset i četiri slike koje je proizveo, na deset je prikazan takav pod. Među pet slika koje je Džejms verovatno znao, tri imaju takav dezen poda. „Hju je stajao tamo s očima uprtim u crni i beli pločnik koji se protezao oko njega – veliki romboidni mermerni pod, moguće shvaćen kao podloga za njegovo sopstveno viđenje, odliku da se ’usprotivi’.“[6] Razlika između crnog i belog na podnim pločama odgovara crno-belom moralu situacije koju nastoji da ispravi. Hju nastavlja: „’Stvar mogu da vidim samo onako kako je vidim i bio bih osramoćen ukoliko ne bih iskoristio ma koju priliku da vas ne umolim’.“[7] Njemu je istina jasno omeđena.

Kako je Džejms 1909. godine mogao biti upoznat s Vermerovim slikama? S obzirom na to da umetnikovo ime ne pominje ni u jednom od svojih kritičkih dela, nemamo nikakvih naznaka. Znamo, međutim, da je u Parizu 1892. godine umetnička kolekcija Teofila Torea (Vilijam Burger), poznat kao Tore-Burger, bila data na prodaju. Tore-Burger je oživeo interesovanje za Vermera, potvrdivši i odredivši mnoge njegove slike u nizu članaka pisanih 1866. godine za Gazetu lepih umetnosti (Gazette des Beaux Arts). Nacionalna galerija (National Gallery) je kupila sliku Dama stoji za virginalom (slika 1) i moguće je da ju je Džejms video, izloženu 1893, s malim pejzažom na levoj strani zida i s još jednim naslikanim na drvenom poklopcu virginala, kao i naslikani crno-beli pod.

Džejmsova bliska prijateljica Izabela Stujart Gardner kupila je na toj aukciji Koncert (slika 2), jedno od Vermerovih značajnih dela. Ispred nosa ga je otela Luvru (Louvre) i Nacionalnoj galeriji, za nešto više od 29.000 funti.

Kako gospođa Gardner nije bila voljna da postavi ograničenje, rekla je svom agentu da joj obezbedi mesto na aukciji i da ne prestaje da licitira sve dok ona na licu drži maramicu […] Kada je 31. novembra počela licitacija, izvadila je maramicu i držala je na licu. [Njen agent] je ponudio dvadeset i devet hiljada i dobio je sliku. Rekla je da joj je kasnije rečeno da su Luvr i Nacionalna galerija hteli sliku, ali da su smatrali da nije pristojno da nastave da licitiraju jedni protiv drugih; i jedni i drugi su smatrali da je ono drugo obezbedilo sliku i bili su zapanjeni kad su saznali da ju je kupio neko treći.[8]

Na slici se jasno mogu videti pločice romboidnog oblika, koje zauzimaju donju trećinu prostora slike, i dva pejzaža predstavljena na gornjoj trećini slike. Jedan od pejzaža je okačen na zid, i nije mali kao slika koju Džejms pominje u Poviku, a drugi je naslikan na otvorenom poklopcu spineta. Gospođa Gardner je posetila Džejmsa nedugo nakon što je kupila tu sliku i kako je bilo uobičajeno da pokazuje fotografije svojih novih akvizicija sasvim je moguće da je Džejms tom prilikom video Koncert.[9] Štaviše, kada je Džejms 1905. godine posetio Sjedinjene Američke Države u Beleškama je zapisao da je išao u njenu kuću u „Bruklajnu, na njenom posve pitoresknom Zelenom brdu – koje bi zahtevalo ’vinjetu’, mislim, čije elemente u potpunosti posedujem“[10]. Reč pitoreskno sugeriše da je video njeno nagomilano umetničko blago koje je, pošto je završen, smešteno u Fenvej kort i Vermer je zasigurno tamo bio izložen.

Hamfri Vord, suprug Džejmsove bliske prijateljice Meri Vord, kupio je iz Tore-Burgerove kolekcije sliku Dama sedi za virginalom (slika 3), pandan slici Dama stoji za virginalom, kojoj je takođe bilo suđeno da 1910. godine postane deo kolekcije Nacionalne galerije. Pejzaž se na slici može videti na poklopcu virginala (slika 4), a na zidu je prikazana Nabavka Dirka fon Barburena, koja se javlja i na Koncertu. Vord je sliku Dama sedi za virginalom pozajmio Kraljevskoj akademiji za izložbu održanu 1894. godine i premda nije poznato da li je Džejms posetio izložbu, sliku je morao videti jer je često posećivao Vordove.[11] Znamo da je tokom 1904. i 1905. u Umetničkom muzeju Metropoliten video sliku Žena s bokalom (slika 5), jer je odeljak knjige Američki prizor posvetio kolekciji Markvind u kojoj se nalazila i ta slika.[12] Na slici se može videti velika karta sedam holandskih provincija kako visi na zidu.

Pored toga što je video te četiri slike, moguće je da se Džejms upoznao s Vermerovim opusom zahvaljujući člancima i knjigama koji su počeli da izlaze godinu ili dve pre nego što je Vermera uveo u svoje delo. Objavljeni su dovoljno rano da bi inspirisali sliku koju je Džejms iskoristio u predgovoru za Tragičku muzu (The Tragic Muse) 1908. godine što je moglo da podstakne samo ukoliko je video reprodukciju Vermerovog remek-dela (slika 6). Poznato pod različitim naslovima, poput Umetnik u ateljeu, Umetnik na delu, Alegorija slikarstva, Trijumf slikarstva, Slava i Klio, muza istorije, pripadalo je Černi kolekciji u Beču (sada deo bečkog Umetničko-istorijskog muzeja [Kunsthistorisches Museum]). Premda Džejms verovatno nikada nije posetio Beč, kao mladić je sakupljao fotografije slika koje nikada nije video i moguće je da se na taj način upoznao s Vermerovim delom nakon 1866. godine kada ga je Tore-Burger identifikovao. Verovatnije je da ga je video reprodukovanog u jednoj od sledećih knjiga: Van der Mir, umetnost i umetnici (Van der Meer, l’Art et les Artistes, 1905) Arsena Aleksandra; Vermer iz Delfta (Vermeer de Delft, 1908) Gustava Vanzipa; Jan Vermer iz Delfta i Karel Fabricijus (Jan Vermeer van Delft en Carel Fabritius, 1907) Vermerovog velikog poznavaoca Kornelisa Hofstedea de Hrauta s „velikim panelima na kojima su reprodukovane sve slike kataloga“; i Iscrpan katalog dela najznačajnijih holandskih slikara 17. veka (A Catalogue Raisonné of the Works of the Most Eminent Dutch Painters of the Seventeenth Century, 1907) zasnovan na delu Džona Smita.[13]

Moramo imati na umu da knjige u kojima je reprodukovana slika Umetnik u ateljeu nisu bile namenjene prosečnim čitaocima već cognoscenti[14], što je još jedan dokaz Džejmsovog avangardnog umetničkog ukusa – cenio je Vermera u vreme kada to nije činila prosečna dobro obrazovana osoba. Nema sumnje da su na njega uticali prijatelji kao što su gospođa Gardner, Vord, ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros. Ser Sidni Kolvin i ser Edmund Gros bili su u izvršnom odboru Fonda nacionalne umetničke kolekcije, društva osnovanog 1903. godine s ciljem da spreči odlazak iz zemlje remek-dela. Povik odražava uzbuđenje u kojem su se nalazili ljubitelji umetnosti i kolekcionari u Engleskoj 1909. godine kada je Holbajnova Danska Kristina, vojvotkinja od Milana (slika 7) umalo pripala američkom milijarderu.[15]

U predgovoru za Njujorško izdanje Tragičke muze, Džejms nastoji da objasni poteškoće koje imao da Nika Dormera učini uspešnim junakom. Objašnjava kako Nik „nije sasvim zanimljiv kao što je bilo namereno da bude […] Svaka predstava umetnika u trijumfu mora biti u apsolutnoj srazmeri da bi se zaista držala svoje teme – moguće ga je prokrijumčariti samo usput i raznoliko. Jer, da stvar stavimo u sliku, sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo od šarmatnog iziskivača jesu leđa koja nam okreće dok se naginje nad svoje delo. ’Njegov’ trijumf, prikladno, samo je trijumf onoga što je stvorio, ali to je sasvim druga stvar.“[16] Slika umetnika u trijumfu s okrenutim leđima jeste neizbežna naznaka slikovnog izvora za Džejmsov izraz. Čini se da je Džejmsova „slika“ zasnovana na Umetniku u ateljeu, moguće najpoznatijem portretu na kojem umetnik u potpunosti okreće leđa posmatraču dok se usredsređuje na delo koje trenutno stvara.[17] Poređenja radi, Longijeva slika Slikar u ateljeu (slika 8) prikazuje umetnika okrenutih leđa ali lica vidljivog iz profila.

Model na Vermerovoj slici nosi lovorov venac, znamenje trijumfa, i drži trubu, instrument slave. Umetnik, obučen po visokoj modi, očito je svetski uspeh. Kao i na slici Žena s bokalom, karta Holandije se prostire na zidu kao simbol umetnikovog ugleda. Značaj tih slika objašnjava neke od naslova pripisivanih toj slici, poput Trijumf slikarstva i Slava. A ono što je umetnik na Vermerovom autoportretu do sada naslikao na svom platnu, viđeno iz perspektive posmatrača, sušti je simbol trijumfa, lovorov venac koji kruniše model. Kao što Džejms naglašava u predgovoru, „sve što tada – u njegovom trijumfu – vidimo […] jesu leđa koja nam okreće“ i njegov „trijumf“ „samo je trijumf onoga što je stvorio“. Kao što je Vermerov portret remek-delo koje prikazuje drugo remek-delo u nastajanju, tako Nikovo naslikano remek-delo, Tragička muza, obitava u okviru remek-dela koje je Džejmsov roman Tragička muza.

Zanimljivo je pogledati kako je holandski slikar Mihil van Mušer, nekih dvadeset godina nakon nastanka Vermerove slike, promašio temu postavivši slikara na slici Umetnikov atelje (slika 9) licem okrenutim posmatraču. Veći od ova dva holandska umetnika usredsredio se na svoj predmet a ne na sebe. Premda je Van Mušer s Vermerove slike kopirao draperiju, podne pločice romboidnog oblika, kartu na zidu pa čak i stolicu na levoj stani slike i model štafelaja, umnožavanjem objekata uništio je simboličko značenje koje su oni jasno imali na Vermerovoj slici. Ograničenja Van Mušerove slike naglašavaju vrline i prefinjenosti Vermerovog remek-dela. U 20. veku Vermer je izvršio veliki uticaj na Salvadora Dalija koji je njegovo platno re-kreirao u svojoj verziji fotografije Umetnika u ateljeu (slika 10) i na dvostrukom portretu njegove žene Portret Gale (slika 11).[18] Oba dela svedoče da je Dali razumeo značaj umetnikovih okrenutih leđa. U Portretu Gale je čak na zidu naslikao pejzaž Žana Fransoa Mijea, otvoreno oponašajući Vermerov običaj da u svojim delima prikazuje dela drugih umetnika.

Članak objavljen 1. maja 1992. godine u njujorškom Tajmsu izveštava da je slika Vermer, portret umetnika u ateljeu (1968) Malkoma Morlija ponuđena na aukciji kod Sodbija i da se očekuje da će dostići cenu između 350.000 i 400.000 dolara. Morlijevo delo je re-kreacija postera koji prikazuje fotografsku reprodukciju Umetnika u ateljeu. Vrednost slike trostruko udaljene od originalnog platna pokazuje da je Vermerova metafora postala opšte mesto u našem kulturnom nasleđu. Henri Džejms je bio među prvima, ako ne i prvi, koji je zabeležio jačinu kojom je slika obuhvatila modernu pa čak i postmodernu imaginaciju našeg doba. Isto izdanje Tajmsa izveštava da je u Njujorku počeo da se prikazuje film Svi Vermeri u Njujorku (All the Vermeers in New York) u režiji Džona Josta. Film prikazuje čoveka koji se zaljubljuje u devojku koja posmatra jednog od pet Vermera izloženih u Umetničkom muzeju Metropoliten. Ona liči na devojku prikazanu na slici i film postaje, prema rečima recenzenta, portret „jalovog sveta u kojem umetnost, u ovom slučaju Vermer, predstavlja poslednji trag humanosti“[19].

Nešto pre kraja 19. veka, Džejms je izrazio izvestan zamor od posmatranja slika. U pismu od 1. maja 1895,  pisao je Arijani (gospođi Danijela) Krtis da je „zastrašujuće umoran od slika i slikarstva. U prošlosti sam se na njih mnogo potrošio. Vidim sebe kako su mi dale sve što su mogle – već sam video sve što mogu da vidim i unapred znam.“[20] Moguće je da ga je pogled na Koncert gospođe Gardner u Bruklajnu 1905. podstakao da bolje pogleda sliku Dama stoji za virginalom u Nacionalnoj galeriji ili da prelista novu literaturu o Vermeru dostupnu u njegovom književnom klubu. Koji god bili putevi kojim su Vermerova dela došla do Džejmsa, ostaje činjenica da je njegovo divljenje prema tim remek-delima tema njegovog poslednjeg završenog romana koji svedoči o njegovom oživljenom interesovanju za „slike i slikarstvo“. Štaviše, Vermer, kao Džejmsov novi predložak preuzet iz sveta slikarstva, Poviku analogijom daje dodatni naboj i ukrašava ga time što je izravno pomenut. To što je Džejmsova inspiracija potekla od dela umetnika za koga je sklonost tek počela da se razvija, pokazuje da je vremešni romanopisac i dalje bio otvoren za draži slikarstva, ukoliko je ono nudilo novo estetsko iskustvo.

Ukoliko zanemarimo Amerikanca, koji počinje obilaskom Luvra, Povik je, među svim Džejmsovim proznim delima, najprožetiji imenovanim muzejskim delima. Povik sadrži skupa umetnička dela u posedu ljudi skupog ukusa kojima je potreban novac. Remek-dela Lorenca i Rejnoldsa predstavljaju englesku umetnost; Moreto i Longi italijansku; Vermer (pošto je otkriven da je bio prerušen u Kupa) holandsku. Na drugoj stranici romana čitaocu je rečeno, privlačnom metaforom, da će slike biti personifikacija priče: „Originali starih portreta […] vise iznad veselog prizora baš kao što su, jednog lepog aprilskog dana, mogli sedeti odani članovi velikog društva na jednoj od svojih godišnjih gozbi.“[21] Dok se priprema otkriće Vermerove slike iz kolekcije lorda Tajna, Džejms nas podseća na slavu holandskog slikarstva oličenu u grupnim portretima Halsa, Rembranta i drugih (slike 12, 13, 14). Podseća nas i na Vermerovog Umetnika u ateljeu, na sliku na kojoj je, „čini se, ocrtavanje glave [modela] spram karte ’sedam provincija’ namereno da svetu obznani slavu holandskog slikarstva“[22].

Baš kao što je Džejms na početku svoje karijere odmah prepoznao privlačnost Bena Džonsa, mnogo pre nego što su u Engleskoj to učinili drugi,[23] tako je kasnije – kada je mislio da je završio sa slikovnim izrazom u umetnosti – imao osećaj za slikara čija je modernost imala da zahvali pre svega popularnosti impresionizma. Moguće je reći da je Vermer po svojoj tehnici prethodio impresionističkom pogledu i da je, u tom smislu, bio jedan od retkih impresionističkih slikara kojima se Džejms divio. Jednim od svojih poslednjih poteza genijalnosti uveo je tog umetnika u roman u kojem i sam junak otkriva Vermera.

Prevela Nataša Marković

Reference:

[1] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 26.

[2] Ibid.

[3] Ibid, p. 31.

[4] Ibid, p. 48.

[5] Henry James, The Complete Plays of Henry James, ed. Leon Edel, Philadelphia, 1949, p. 769.

[6] Henry James, The Outcry, New York, 1911, pp. 107–108.

[7] Ibid, p. 108.

[8] Morris Carter, Isabella Stewart Gardner and Fenway Court, Boston, 1925, pp. 134–135.

[9] Videti: Adeline R. Tintner, The Museum World of Henry James, Ann Arbor, 1986, pp. 108–206.

[10] Henry James, The Complete Notebooks of Henry James, ed. Leon Edel and Lyall H. Powers, New York, 1987, p. 241.

[11] Mrs. Humphry Ward [Mary Augusta Ward], A Writer’s Recollections, New York, 1918, Vol. II, Chap. 7.

[12] Henry James, American Scene, Bloomington, 1969, p. 192.

[13] Philip L. Hale, Jan Vermeer of Delft, Boston, 1913, pp. 377–381.

[14] Proznavaoci – Prim. prev.

[15] A. C. R. Carter, The Year’s Art, London, 1910, p. 6; Adeline R. Tintner, “Henry James’s The Outcry and the Art Drain of 1908–1909”, Apollo, CXIII, February 1981, pp. 110–112.

[16] Henry James, Literary Criticism: French Writers, Other European Writers, The Prefaces to the New York Edition, New York, 1984, p. 1118.

[17] Ludwig Goldscheider, Five Hundred Self-Portraits: From Antique Times to the Present Day in Sculpture, Painting, Drawing and Engraving, trans. J. Byam Shaw, Vienna, 1936.

[18] Fotografiju je napravio filmski stvaralac Rober Dešarn u Dalijevom ateljeu u Portligatu tokom leta 1955. godine dok je s Dalijem snimao „Neverovatnu avanturu čipkara i nosoroga“ (“L’Aventure prodigieuse de la dentellière et du rhinocéros”). Rober Dešarn autoru, 15. januara 1992, iz kolekcije autora.

[19] New York Times, May 1, 1992, Sec. C, pp. 10, 13. Morlijeva slika na koncu je prodata za 627.000 dolara. New York Times, May 7, 1992, Sec. C, p. 15.

[20] Henry James to Ariana Curtis, May 1, 1895, iz kolekcije autora.

[21] Henry James, The Outcry, New York, 1911, p. 4.

[22] Vitale Bloch, All the Paintings of Vermeer, New York, 1963, p. 36.

[23] Henry James, The Painter’s Eye, London, 1956, pp. 162–164.

Izvor: Adeline R. Tintner, “James Discovers Jan Vermeer of Delft”, Henry James and the Lust of the Eye: Thirteen Artists in His Work, Louisiana State University Press, Baton Rouge and London, 1992, pp. 151–158.

Slike: Jan Vermer (Lady Standing at a Virginal, 1670; The Concert, 1664Lady Seated at a Virginal, 1672Woman with a Water Jug, 1660; The Art of Painting, 1668)

Napomena: Ovaj tekst deo je ciklusa objava posvećenih Henriju Džejmsu. Urednica sajta je tokom priprema imala nesebičnu i velikodušnu pomoć Nataše Marković koja je za ovu priliku odabrala ovaj esej, prevela ga, ali i ustupila tri svoja eseja. Ovom prilikom joj se srdačno zahvaljujem.

Aleksandar Puškin: „O klasičnoj i romantičnoj poeziji“

Puškin

Naši kritičari još uvek nisu složni kada je reč o očiglednoj razlici između pojmova klasičnog i romantičnog. Pometnju u ovo pitanje uneli su kod nas francuski publicisti, koji obično pripisuju romantizmu sve što, na izgled, nosi pečat sanjalaštva i germanskog ideologizma ili se zasniva na predrasudama i prostonarodnim predanjima: sasvim pogrešna definicija. Pesnik može da poseduje sva ova obeležja, a ipak da pripada klasičnom tipu.

Ako umesto forme jedne pesme budemo uzimali kao osnovno samo duh u kome je ona napisana – nikad se nećemo ispetljati iz definicija. Razume se, himna Ž. B. Rusoa razlikuje se po svom duhu od Pindarove ode, Juvenalova satira od Horacijeve satire, „Oslobođeni Jerusalim“ od „Eneide“ – pa ipak sve to pripada klasičnom tipu.

U ovu vrstu treba ubrojati pesme čije su forme bile poznate Grcima i Rimljanima, ili čije su nam obrasce oni ostavili: prema tome, ovde spadaju: epopeja, didaktična poema, tragedija, komedija, oda, satira, poslanica, herojida, ekloga, elegija, epigram i basna. Kakve pesme treba uvrstiti u romantičnu poeziju?

One koje nisu bile poznate klasicima i one u kojima su ranije forme izmenjene ili zamenjene drugima.

Smatram da nije potrebno govoriti o poeziji Grka i Rimljana: svaki obrazovani Evropljanin dovoljno zna o besmrtnim tvorevinama veličanstvene klasične starine. Bacimo pogled na poreklo i postepeni razvoj poezije mlađih naroda.

Zapadna imperija bila je sklona padu, a sa njom nauka, književnost i umetnost. Najzad, ona je pala; prosveta se ugasila. Neznanje je zamračilo okrvavljenu Evropu. Jedva se spasla latinska pismenost; u prašini manastirskih biblioteka monasi su strugali sa pergamenta stihove Lukrecija i Vergilija i umesto njih pisali svoje hronike i legende.

Poezija se probudila pod nebom južne Francuske – rima je odjeknula na romanskom jeziku; ovaj novi ukras pesme, na prvi pogled tako malo značajan, imao je važan uticaj na književnost novijih naroda. Uho se obradovalo udvojenim akcentima glasova; savladana teškoća uvek nam pričinjava zadovoljstvo – čovečijem umu je svojstveno da voli ritmičnost, sklad. Trubaduri su se igrali rimom, pronalazili za nju sve moguće obrte, izmišljali najkomplikovanije forme: ojavljivali su se virelai, balada, rondo, sonet itd.

Odavde je potekla neophodna nategnutost izraza, nekakva izveštačenost, potpuno nepoznata klasičarima; plitka duhovitost zamenila je osećanje koje se ne može izraziti trioletom. Ove nesrećne tragove nalazimo i kod najvećih genija novijih vremena.

Ali um ne može da se zadovoljava samo igračkama harmonije, mašta zahteva slike i priče. Trubaduri su se okrenuli novim izvorima nadahnuća, opevali ljubav i rat, oživeli narodna predanja – rodio se le, roman i fablio.

Maglovite predstave o klasičnoj tragediji i crkvene svetkovne dale su povoda za stvaranje misterija (mystères). One su gotovo sve pisane na jedan kalup i podležu istim pravilima, ali, na nesreću, u to vreme nije bilo Aristotela koji bi ustanovio apsolutne zakone mistične dramaturgije.

Dve okolnosti imale su odlučujući uticaj na duh evropske poezije: mavarska najezda i krstaški pohodi.

Mavri su joj ulili zanos i nežnost ljubavi, sklonost ka neobičnom i raskošnu istočnjačku krasnorečivost; riteri su preneli svoju pobožnost i iskrenost, svoja shvatanja o herojstvu i slobodu Gotfridovih i Ričardovih pohodnih tabora.

Takav je bio skroman početak romantične poezije. Strogi prigovori francuskih kritičara bili bi opravdani da se ona zaustavila na tim pokušajima, ali njeni izdanci su brzo i raskošno procvetali, tako da je postala suparnica drevne muze.

Italija je prisvojila epopeju, poluafrička Španija ovladala je tragedijom i romanom, Engleska je gordo suprotstavila imenima Dantea, Ariosta i Kalderona imena Spensera, Miltona i Šekspira. U Nemačkoj (što je prilično čudno) javlja se nova satira, jetka, šaljiva, čiji je nosilac Renike Fuks.

U Francuskoj je poezija tada još uvek bila u povoju: najbolji sastavljač stihova iz vremena Fransoa I

rima les triolets, fit fleurir la ballade.
Slagao je triolete, potpomogao procvat balade.

Proza je već imala snažnu premoć: MOntenj i Rable bili su savremenici Maroa.

U Italiji i Španiji narodna poezija je postojala još pre pojave njenih genija. Oni su krenuli već utrvenim putem: bilo je poema i pre Ariostovog „Orlanda“, bilo je tragedija i pre ostvarenja De Vega i Kalderona.

U Francuskoj je prosveta zatekla poeziju nerazvijenu, bez ikakvog cilja, bez ikakve snage. Učene glave iz doba Luja XIV opravdano su prezrele njenu ništavnost i okrenuli je drevnim uzorima. Boalo je objavio svoj Koran – i francuska književnost mu se pokorila.

Ova pseudoklasična poezija, stvorena u predvorju i ograničena na salon, nije mogla da se otrese nekih urođenih navika, i mi u njoj vidimo svu romantičnu izveštačenost, odevenu u stroge klasične forme.

P. S. Ipak ne treba misliti da ni u Francuskoj nije ostalo nikakvih spomenika čiste romantične poezije. Lafontenove i Volterove priče i „Devica“ ovog poslednjeg nose njen pečat. Ne govorim o mnogobrojnim podražavanjima ovoga i onoga (podražavanjima, većinom posrednik: lakše je prevazići genija u zaboravljanju svih obzira nego u pesničkoj vrednosti).

Izvor: A. S. Puškin, „Pisma“, „Ogledi i zapisi o književnosti“, preveo Milorad Živančević, Rad, Beograd, 1972.

Madam de Stal: „Zašto Francuzi ne odaju priznanje nemačkoj literaturi?“

Na ovo pitanje mogla bih da odgovorim veoma jednostavno objašnjavajući da je malo ljudi u Francuskoj koji znaju nemački i da lepote tog jezika, naročito u poeziji, ne mogu biti prevedene na francuski. Tevtonski jezici lako se prevode između sebe; to isto važi i za latinske: ali oni ne bi mogli da prenesu poeziju germanskih jezika. Muzika komponovana za jedan instrument ne može se s uspehom izvoditi na instrumentu druge vrste. Uostalom, nemačka literatura, u svoj svojoj izvornosti, postoji tek od pre četrdeset ili pedeset godina; a Francuzi su, poslednjih dvadeset godina, toliko obuzeti političkim događajima da su prekinuta sva izučavanja literature.

Ipak, bio bi to sasvim površan prilaz pitanju ako bismo se držali tvrdnje da su Francuzi nepravedni prema nemačkoj literaturi, zato što je ne poznaju; oni imaju, to je tačno, predrasude prema njoj; ali te predrasude postoje zbog nejasnog osećanja izrazitih raznolikosti u načinima na koje i jedan i drugi narod na nešto gledaju ili osećaju.

U Nemačkoj ne postoji ni u čemu određen ukus, sve je nezavisno jedno od drugog, individualno. O jednom delu ceni se prema utisku koji ono proizvodi, a nikako prema pravilima, jer opšteprihvaćenih pravila i nema: svaki autor slobodan je da ostvaruje sopstvenu sferu.

U Francuskoj, većina čitalaca ne želi da se uzbuđuje, pa čak ni da se zabavlja na račun svoje literarne savesti: skrupuloznost je tu našla pribežište. Nemački autor oblikuje svoju publiku; u Francuskoj, publika komanduje autorima. Pošto u Francuskoj ima mnogo veći broj ljudi od duha nego u Nemačkoj, publika je tu mnogo uticajnija, dok nemački pisci, bitno iznad onih koji ih prosuđuju, upravljaju publikom umesto da prihvataju njene zakone. Otuda i to što se takvi pisci nikad ne usavršavaju putem kritike: nestrpljenje čitalaca, ili pak gledalaca, ni najmanje ih ne primorava da prekrajaju dužinu svojih dela, i oni se retko zaustavljaju u pravo vreme, mada jedan pisac, kojem nikada nije dosta sopstvenih koncepcija, može o tome da dobije znak samo od drugih u trenutku kad one, te koncepcije, prestanu da budu zanimljive. Francuzi žive i misle kroz druge, bar u pogledu njihovog samoljublja; i u većini njihovih dela oseća se da glavni cilj nije da obrađuju objekat, već da je cilj efekat koji proizvode. Francuski pisci uvek su u društvu, čak i kada pišu svoje sastave, jer ne gube iz vida procene, podsmehivanja i ukuse koji vladaju, to jest literarnu vlast pod kojom u tom i tom vremenu žive.

Prvi uslov za pisanje to je sposobnost živog i jakog osećanja. Osobe koje proučavaju kod drugih ono što bi morale da osećaju, ili šta bi bilo dozvoljeno reći, u literarnom smislu i ne postoje. Nema sumnje da su se naši pisci od duha (a koji ih narod ima više od Francuske!) potčinjavali samo onim stegama koje nisu škodile njihovoj originalnosti. Ali, dve zemlje treba upoređivati globalno, i u odgovarajućem vremenu, da bi se saznalo u čemu leže njihove teškoće u sporazumevanju.

U Francuskoj, jedno delo čita se samo da bi se o njemu govorilo; u Nemačkoj se ono proživljava gotovo usamljenički, hoće se da to delo samo po sebi bude društvo; a kakvo se društvo duha može napraviti od knjige koja i sama ne bi bila odjek društva! U tišini povučenosti, ništa ne izgleda tužnije no svetski duh. Usamljen čovek ima potrebu da mu intimna emocija zameni spoljni promet koji mu nedostaje.

Jasnost u Francuskoj važi za jednu od prvih spisateljskih zasluga; jer, pre svega se radi o tome da se ne treba naprezati, da se čitajući ujutro uhvati ono čime će se uveče briljirati u razgovoru. Ali, Nemci znaju da je jasnost uvek samo relativna zasluga: jedna knjiga je jasna zavisno od sižea i zavisno od čitalaca. Monteskije se ne može razumeti tako lako kao Volter, a ipak je toliko jasan koliko to dozvoljava predmet njegovog razmišljanja. Nesumnjivo, svetlost treba proneti u dubine; ali oni koji se drže finoće duha i igre reči, mnogo su sigurniji da će biti shvaćeni: oni se ne primiču nikakvim tajanstvenostima, kako bi, onda, mogli biti opskurni? Nemci, po nekoj naopakoj sklonosti, uživaju u pomrčinama; često vraćaju u noćono što je bilo po danu, radije nego da idu utabanim putem; imaju toliku odbojnost prema opštim idejama da ih, kad se nađu primorani da idu za njima, uvijaju u apstraktnu metafiziku koja bi ih mogla prodavati kao nove, sve dok se to ne otkrije. Nemački pisci ne ženiraju se nimalo pred svojim čitaocima; budući da se njihova dela prihvataju i komentarišu kao proroštva, oni ih mogu sakrivati oblacima koliko hoće; strpljenje neće nedostajati da se ti oblaci razagnaju; ali je potrebno da se na kraju vidi neko božanstvo: jer, ono što Nemci najmanje podnose, to je da budu prevareni; njihovi napori i njihova ustrajnost donose im velike i potrebne rezultate. Čim u jednoj knjizi nema jakih i velikih misli, ona brzo doživi nipodaštavanje, i dok se zbog talenta sve oprašta, dotle se nimalo ne cene razne vrste veština kojima se nastoji zameniti talenat.

Nemačka proza je prečesto zanemarena. U Francuskoj se mnogo više pridaje važnost stilu nego u Nemačkoj; u reč se unosi ceo jedan prirodan niz interesa, kao i cena koju ona treba da ima u zemlji kojom dominira društvo. Svi oni koji imaju bar malo duha sude o tačnosti ili prigodnosti ove ili one rečenice, dok je za shvatanje celine ili povezanosti jednog dela potrebno mnogo pažnje i proučavanja. Uostalom, način izražavanja je mnogo pogodniji za zbijanje šala nego što su to misli, i svemu što se tiče reči, ljudi se smeju i pre nego što razmisle. Međutim, lepota stila, i u tome se treba složiti, nije neka prednost spoljašne prirode; jer prava osećanja nadahnjuju uvek najplemenitije i najtačnije izraze, pa ako se prema stilu kakvog filozofskog spisa joši može biti blagonaklon, to se ne može biti prema nekom književnom delu; u sferi lepih umetnosti forma pripada koliko duši toliko i samom subjektu.

Dramska umetnost nudi frapantan primer različitih sposobnosti dvaju naroda. Sve što se odnosi na radnju, na zaplet, na zanimljivost događaja, kod Francuza je hiljadu puta bolje složeno, hiljadu puta bolje zamišljeno; sve što je u vezi s razvojem onoga što se nosi u srcu, s potajnim burama jakih strasti, kod Nemaca je mnogo produbljenije.

Da bi ljudi uzvišena duha i jednog i drugog naroda stigli do najviše tačke savršenstva, trebalo bi da Francuz bude religiozan, a Nemac malo više svetski čovek. Pobožnost se suprotstavlja rasipnosti duše, koja je i falinka i finoća francuskog naroda; poznavanje ljudi i društva dalo bi Nemcima, u literaturi, ukus i lakoću koji im nedostaju. Pisci obeju zemalja nepravedni su jedni prema drugima: Francuzi su, ipak, u tom pogledu, više krivi od Nemaca; oni sude ne poznavajući, ili istražuju pristrasno. Nemci su manje pristrasni. Širina njihovih spoznaja izlaže njihovim pogledima tolike različite načine viđenja, da njihovom duhu obezbeđuje tolerantnost koja se rađa iz univerzalnosti.

Francuzi bi bili više na dobitku spoznajom francuskog duha, nego što bi Nemci dobili podvrgavajući se francuskom dobrom ukusu. Svaki put, za naših dana, kad je u francusku svakodnevicu bilo uneto malo životodavnih sokova sa strane, Francuzi su tome oduševljeno aplaudirali.

Ljudi od duha u svim zemljama pozvani su da se razumeju i da se cene; ali, priprostost nekih nemačkih i francuskih pisaca i čitalaca podseća na onu Lafontenovu basnu u kojoj roda ne može da jede iz tanjira, a lisica iz boce. Najači kontrast vidi se među onim duhovima koji su se razvijali u usamljenosti i onih koje je oblikovalo društvo. Spoljašnji utisci i pribiranje u duši, poznavanje ljudi i proučavanje apstraktnih ideja, akcija i teorija, daju sasvim susprotstavljene rezultate. Literatura, umetnost, filozofija, veroispovest dvaju naroda svedoče o toj razlici; a večna granica Rajna razdvaja dve intelektualne sfere koje su, ne manje nego i dve pokrajine, strane jedna drugoj.

O Nemačkoj – tako je književnica Madam de Stal (1732-1817), jedan od najbriljantnijih duhova tog doba, nazvala svoje delo puno entuzijazma za susede s druge obale Rajne. Godine 1813, kada je knjiga objavljena, zbio se prvi ozbiljan intelektualni pokušaj u istoriji francusko-nemačkih odnosa da se jednima objasni da su i oni drugi kulturni narod. I više od toga. O Nemačkoj – to je pronalazak jedne strasti. Upravo pročitani tekst odlomak je iz pomenute knjige.

Mario Prac o Kitsu

Posebno je značajan Kits, jer se u njemu nalaze klice elemenata koje će razviti prerafaelizam i koji će, preko prerafaelizma, preći u francuski simbolizam. Kits je pisao:

Zavisno od mog stanja, nalazim se sa Ahilom u rovovima i sa Teokritom u dolinama Sicilije. Ili se osećam kako sav živim u Troilu i, ponavljajući one reči: „Ja lutam kao izgubljena duša na obalama Stiksa, u očekivanju da preplovim“, rastapam se u vazduhu s tako delikatnom slašću da sam zadovoljan što sam sam.

Ova vrsta ekstaze (ako mogu u širem smislu da upotrebim termin koji u jeziku misticizma imam sasvim tehničko i precizno značenje) je ekstaza egzotiste, a i egzotisti koji je „ekstatičar“, begunac od samog sebe kakav je sada i ovde, dozvoljena je neka vrsta metafizičke intuicije koja iza mnogostrukih privida primećuje stalno trajanje jedne jedine suštine:

Ti se nisi rodila za smrt, o besmrtna ptico!
Izgladnela plemena te ne gaze;
glas koji ja čujem u ovoj kratkovečnoj noći čuli su
u dalekim danima carevi i robovi:
možda je to onaj isti pev koji je našao put
do tućnog Rutinog srca, kad je, izjedana nostalgijom,
stajala plačući među stranačkim letinama;
ili onaj koji je često
očaravao čarobne prozore otvorene prema peni
pogubnih mora, u izgubljenim predelima legende.

Sličnu intuiciju nalazimo kod De Kvinsija tamo gde on, opisujući Mater Lachrymarum (u Levana and Our Ladies of Sorrow, 1845), zamišlja alegorijski lik prisutan u Rami, gde se začuo Rahelin plač nad njenim sinovima; u Vitlejemu, u pokolju Nevinih, u sobi Zara i tako dalje:

Zahvaljujući moći tih ključeva Bogorodica Suza prodire kao sablasni uljez u sobe ljudi bez sna, žena bez sna, besne dece Ganga i Nila, od Nila do Misisipija… Njene oči su blage i nežne, divlje i pospane naizmenično; ponekad dignute prema oblacima, ponekad izazivaju nebo. Ona nosi dijademu oko glave.

Magični, metafizički smisao koji je Kits nalazio u poju slavuja (Oda Slavuju), estete, počevši od Gotjea, primenjuju na žensku lepotu, kao što ćemo to malo dalje videti. Ali i sam Kits je nagovestio sličnu primenu u Belle Dame sans merci, pesma koja u zlokobnoj i bolnoj misteriji koju izražava (siže je očigledno iz Tanhojzera) sadrži zametak čitavog sveta prerafaelita i simbolista, od Laus Veneris kod Svinberna do nekih Moroovih slika.

Videh blede kraljeve i prinčeve,
blede ratnike; svi su bili bledi kao smrt,
i vikali su: „La belle Dame sans merci
drži te u svojoj vlasti!“

U Laus Veneris Svinbern će, u stvari, samo da veze varijacije na taj motiv Večitog Ženskog u vidu Sudbine, koja, kao u nekom petrarkističkom Trijumfu, vuče junake svih vremena i svih zemalja vezane za svoja kola. Kod Kotsa i Kolridža (1), koji su bili iznad svega pesnici a ne kolekcionari osećanja kakvi su obično istinski egzotisti (2), to su još samo nagoveštaji.

Reference:

(1) U interludiju Love namenjenom pesmi Ballad of the Dark Lady, 1799, nalaze se stihovi:

There came and looked him in the face
An angel beautiful and bright;
And that he knew it was a Friend,
This miserable Knight!
…………………………………………………
And she nursed him in a cave;
And how his madness went away,
When on the yellow forest-leaves
A dying man he lay.

Ova Kolridžova pesma, pod naslovom Introduction to the Dark Ladie, pojavila se u listu „Morning Post“ 21. decembra 1799. Očigledno je da se otuda inspirisao Kits za svoju Belle Dame sans merci (1819). Zabeležimo takođe da je Kolridžova pesma počinjala ovako:

O leave the Lily on its stem;
O leave the Rose upon the spray…

što izgleda da je Kitsu sugerisalo strofu:

I see a lilly on the brow
………………………………
And on thy cheek a fading rose…

Inače, Kitsova slika: „I saw pale kings and princes too…“ je odraz čitanja Petog pevanja Pakla. Vidi J. Middleton Murry, Keats and Shakespeare, Oxford University Press, 1925, str. 124. Vidi, takođe, šta Murry kaže o Belle Dame kao simboličnoj transpoziciji Kitsove verenice Fani Broun; i o Kitsovom bolnom osećanju ljubavi. Uživanje i smrt se u Kitsovim pesmama The Eve of St. Agnes, Lamia, Isabella isprepliću. O jednoj anglo-indijskoj devojci koju je sreo kod svojih prijatelja, pesnik se ovako izrazio:

She is not Cleopatra, but she is at least a Charmian. She has a rich eastern look… When she comes into a room she makes an impression the same as the Beauty of a Leopardess… I should like her to ruin me…

(2) Na ovom mestu je u prethodnim izdanjima dolazio na red lik Tomasa Grifitsa Vejnrajta, prema interpretaciji koju daje o njemu Oskar Vajld u Pen, pencil and poison; osnovane rezerve prema ovoj interpretaciji dao je J. Curling u James Weathercock, The Life of Thomas Griffiths Wainewright, 1794-1847, London, Nelson, 1938, str. 78. Međutim, kao dokaz da je Vejnrajt ipak bio umetnik i ljubitelj uživanja može da posluži već sam opis njegovog stana koji se može pročitati na str. 207-17 Kerlingove knjige.

Izvor: Mario Prac, Agonija romantizma, prevela Cvijeta Jakšić, Nolit, Beograd, 1974, str. str. 168-170.

Slike: Hari Klark. Vitraži rađeni na osnovi Kitsove pesme Noć svete Agneze. Njegove ilustracije Poovih priča možete pogledati ovde.

Jelena Pilipović o Rafaelovom prikazu Sapfe na fresci „Parnas“ u Vatikanu

Na zidu jedne od odaja papske palate, Rafael je predočio pesništvo naslikavši skupinu lepih muškaraca i žena. Moglo bi se reći da se poslužio jezikom alegorije, ali čini mi se da bi manja interpretativna nespretnost bila reći da je ljudsko telo doživeo kao mesto velikog susreta ideala i stvarnosti, ovostranog i onostranog, božanskog i smrtnog, konkretnog i apstraktnog, sledeći time dugu i čudnovato razgranatu tradiciju. Freska pod nazivom Parnas ovaploćuje kanon antičke i renesansne (1) poezije, ali svome posmatraču daruje i nešto drugo: istinski putokaz kao onome poetskom. Oslikavši u jednoj osobenoj, imaginarnoj, nestvarnoj verodostojnosti, i u samosvojnoj lepoti, pojavnost poezije – onaj njen deo koji se objavljuje, izlazi na svetlo, daje se oku, urbinski slikar nas vodi ka onom natpojavnom u poetskom činu i u poetskom doživljaju, što se ne daje uhu i što izlazi na svetlo samo metaforičke, a ne i čulne prirode.

Put ka poznanju poezije ponekad je obeležen likovnim putokazima – delo urbinskog slikara zapravo nudi dragocene znake koji pomažu čitaocu da postane sagovornih Sapfinih pesama. Rafaelov Parnas ispunjen je putokazima koji su dobri vodiči kroz topografiju prve zemlje nežnosti (2), prvog mesta ljubavi u evropskoj književnosti, Sapfinog poetskog sveta. Slediću ih.

Nad skupom najvećih pesnika, koji istovremeno otelovljuju i pojedine epske i lirske žanrove, vladaju likovi-simboli. Oni natkriljuju ne samo panhelensku kulturu, već i celokupnu posthelensku umetnost reči: s jedne strane to su Muze i Apolon, a sa druge strane Parnas, planina u Fokidi, čija je simbolička snaga tako velika da prestaje da bude mesto i postaje ime za božansko prisustvo u svetu smrtnika. No, najvidljivije telo, koje zakoračuje izvan granica slike, oslanja se na prozor u odaji i, gotovo namećući se, osvaja pogled posmatrača, pripada Sapfi: a tom telu pripada, pak, jedina reč ispisana na površini freske – „Sappho“. Natpisom se is skupine pesnika izdvaja ta, očigledno sasvim izuzetna, pojava, ali se i omogućava posmatraču da figuru smrtne žene razluči od boginja. Jedina reč ispisana na ovoj fresci funkcioniše kao distinktivni znak smrtnosti. Pesnikinjino obličje, smešteno pri samom dnu kompozicije, gotovo se ne razlikuje od obličja jedne od Muza, koja, glave okrenute ka Apolonu, leži na samom vrhu Parnasa, pod svodom koji zaustavlja sliku i prekriva odaju, oponašajući nebo. Ta dva ženska tela tako su postavljena da se u odnosu na osu kompozicije, koju čini figura Apolona, ponašaju kao lik i odslik naspram površine ogledala. Njihove glave, naprotiv, postavljene paralelno, a ne osno simetrično, razlikuju se samo po nagibu vrata: dok se boginjino lice udaljava od posmatrača, Sapfino mu se, naprotiv, približava.

Da nije jasno ispisanog imena i svitka u ruci, samo bi po mestu unutar kompozicije bilo moguće razlikovati smrtnicu od besmrtnice. Bosih stopala i svetle kose, zaštićene od nagosti beličastim i plavim velovima, koji, u nešto drugačijem valeru, odgovaraju boji neba i boji Apolonovog ogrtača, obe lepe žene stežu u rukama složene, iako različite, žičane instrumente. Dok je u Sapfinoj ruci pažljivo oslikan barbiton (3), Muza drži liru složenog oblika, te se stoga u njoj može prepoznati Erato, zaštitnica i nadahniteljica ljubavne poezije.

Upadljivo i istančano prikazana lira (4) leži i na Apolonovom krilu, otkrivajući svoje likovno poreklo u jednom od omiljenih vajarskih obrazaca zrele antike, idealnom liku aeda, Apolona Kitaroda. Tome nasuprot, nijednog od smrtnih pesnika ne odlikuje muzički instrument, premda Alkej, Anakreont, Dante i Enije drže knjige, u obliku rotulusa ili kodeksa. Kako je kodeks već u kasnijoj antici postao stalni atribut muze Klio, ona ga i ovde poseduje. Nijedan lik na Rafaelovoj slici Parnas, ni smrtan ni besmrtan, nije istovremeno obdaren amblemom muzikolike i pisane poezije osim Sapfe, koja istovremeno drži i barbiton i svitak (5), na kome se razaznaje jedan ispisan red teksta, čija slova nisu vidljiva, ali je utoliko upadljiviji potpis – SAPPHO.

Rafael je, dakle, jezikom likovnih znakova poistovetio Sapfu i Muzu, namerno prepustivši jeziku slovnih znakova da među njima utvrdi razliku. Ispisana, pri tom, nisu imena boginja, već samo ime smrtnice. Pismo je tako na prikriven način povezano sa smrtnošću, što priziva, sigurno, veliki fantazam o živoj i mrtvoj reči, iznikao iz pseudo-mita o Tamu i Teutu, jednu od najuticajnijih Platonovih filozofema (6). (A taj mislilac, ne treba zaboraviti, posmatra Parnas sa drugog zida iste papske odaje, dok, držeći svog Timaja u rukama, šeta pod veličanstvenim svodovima Atinske škole.) Važnije je, možda, što se time ukazuje na apsolutnu usmenost božanske poezije u antičkom svetu, ne samo u homerskom epu, već u svakoj imaginativnoj strukturi. Platonovu predstavu o pismu kao o vidu umne oskudnosti – kao o podsetniku za onoga ko nije sposoban da pamti, odnosno da zna u vremenu, ali i kao o rasadniku umne slabosti – možda treba povezati sa homerskom predstavom o Muzama kao o svevidećim i sveznajućim božanstvima.

Citati:

(1) Premda termin renesansa (renascità) u času nastanka ove freske još nije skovan, Đorđo Vazari će to učiniti tek nekoliko decenija, njegovo značenje se belodano prikazuje u nerazlikovnosti drevnih pesnika Helade i Rima od pesnika nove Italije, koja započinje sa Danteom.

(2) Kartu zemlje nežnosti (La Carte de Tendre) ispisaće Madlena de Skideri (Madeleine de Scudéry 1607-1701), najznatnija spisateljica tzv. preciozne književnosti, umetnuvši je u svoj roman Klelija (Clélie, histoire romaine, 1654-1660), istorijsku fantazmagoriju, u kojoj se kao jedan od likova javlja i Sapfo, čije pesme saučestvuju u nastanku ženske (spisateljske i ine) samosvesti u francuskoj kulturi renesanse, osobito u delu Lujze Labe, i baroka. O tome pogl. Febel 2000: 117-139.

(3) U pitanju je žičani instrument, veći od lire, sa jačim žicama, kako opisuje poznoantički leksikograf Poluks (Onomaston 4. 59), čiji zvuk je bio i jači i viši no na drugim lirolikim instrumentima. Na njemu se sviralo uz pomoć plektruma, kao što svedoče poznoantički pesnici Klaudijan (Epitalamij za cara Honorija, proemij st. 9) i Auzonije (Epigrami 44). Up. Rich 2004: 75-76. Impresivna slika barbitona može se naći na jednoj od pompejanskih fresaka, uz lik Apolona (freska potiče iz zapadne insule br. 6, VI Insula Occidentalis, 10, a čuva se u Nacionalnom arheološkom muzeju u Napulju, inv. br. 9541) – pogl. Bragantini 2009: 188-9. Prvi likovni prikazi ovog instrumenta mnogo su drevniji i vezani za meličke pesnike, Sapfu i Anakreonta: najstarija poznata vazna slika Sapfe predočava je sa barbitonom u ruci (u pitanju je hidrija iz oko 510-500 godine stare ere, pripisana Sapfinom slikaru, a nalazi se u Nacionalnom muzeju u Varšavi, inv. br. 142333). U vaznom slikarstvu kraja šestog i petog veka barbiton je likovni topos, vezan za simposiastičke scene, kao i za scene kućnog muziciranja, često pridavan ženskim figurama, ali i Anakreontu i anakreontskim figurama: vrlo detaljno o tome izveštava Yatromanolakis 2007a: 68-73, 111-119, koji zaključuje da barbiton i aulos u kulturološkom pogledu na vaznim slikama postaju indistinktivni.

(4) O stvarnom izgledu i obliku lirolikih instrumenata u helenskoj antici vidi Maas 1992: 74-88.

(5) Ovu ikonografiju Rafael verovatno baštini od rimskih pesnika: u Odama 1. 1, 34 Horacije spominje Lezbljanski…barbiton, Lesboum… barbiton, dok Ovidije u Heroidi 15, Epistula ad Phaonem. 7-8, eksplicitnije kaže: „flendus amor meus est; elegiae flebile carmen; /non facit ad lacrimas barbitos ulla meas.“ (U pitanju je poetički, upravo generički uslovljen postupak recusatio, kojim pesnik motiviše upotrebu elegijskog distiha u fiktivnom diskursu pripisanom pesnikinji za koju se dobro zna da je pevala u sasvim drugačijim stihovnim formama.)

(6) Platonov pogled na pismo uistinu je mnogo složeniji: Lik Brison prostim jukstaponiranjem tekstova, bez pretenciozne analize, diskretno ukazuje na unutrašnju dinamiku, zapravo nekoherentnost, pa čak i nepomirljivu ambigvitetnost tog pogleda: Timaj 22 b – 23 b govori o pretrajavanju sećanja-znanja o čovečanstvu i njegovoj povesti zahvaljujući egipatskim zapisima, Fedar 274 c – 275 b govori o beskorisnosti pisma u poznatoj egipatskoj priči o Tamu i Teutu, dok Sedmo pismo 342 e – 343 a govori o nedostatnosti jezika, koji je suviše vezan za senzibilno da bi mogao iskazati inteligibilno. Brisson 2000: 151-161.

Izvor: Jelena Pilipović, „Locus Amoris. Dijaloško čitanje Sapfine poezije“, Naučna knjiga, Filološki fakultet, Beograd, 2014.

Slike: Rafaelo, „Parnas“, 1511. (Više detalja: Wikipedia)

Mihail Bahtin o karnevalskom načinu govora i Šekspirova drama „Henri IV“

Jan Metsys (attribué à), Un fou, Galerie De Jonckheere. © Galerie De Jonckheere.Maître du portrait de Angerer, Un fou, New Haven. © Yale University Art Gallery. Lent by Dr. and Mrs. Herbert Schaefer.

Već smo ranije govorili da se na karnevalskom trgu i ulici, u uslovima privremenog ukidanja svih hijerarhijskih razlika i barijera među ljudima, poništavanja nekih normi i zabrana običnog, to jest vankarnevalskog, života, stvara poseban idealno-realan tip opštenja među ljudima, nemoguć u običnom životu. To je slobodan familijarno-ulični kontakt među ljudima koji ne zna ni za kakvu distancu među njima.

Na primer, kada dvoje stupaju u bliske prijateljske odnose, smanjuje se njihova međusobna udaljenost (oni su na „kratkoj nozi“), pa se i forme govornog opštenja među njima oštro menjaju: pojavljuje se familijarno „ti“, menja se forma obraćanja i imena, ponekad se ime zamenjuje nadimkom, pojavljuju se pogrdni izrazi iz nežnosti, postaje mogućno uzajamno ismevanje, moguće je uzajamno se potapšati po ramenima, čak i po stomaku (tipičan karnevalski gest), slabe govorna etikecija i govorne zabrane, pojavljuju se nepristojne reči i izrazi.

Primer: Šekspirova drama Henri IV, scena u kojoj razgovaraju budući kralj Engleske, tada još uvek Princ od Velsa, i njegov paž, Falstaf, koji u literaturi važi za tipičnu karnevalsku ludu. Evo odlomka koji ilustruje gore navedeni Bahtinov stav. Scena se dešava u prinčevoj kući, u Londonu. Odlomak je pisan u prozi, ne u stihu, što je indikativno. Govorni stilovi zavise od socijalnog statusa onih koji govore. Dakle, luda govori u prozi, ali i princ.

Falstaf: Pa, Hale, koje je doba dana, momče?

Princ Henri: Toliko ti je mozak otupeo od starog vina, otkopčavanja posle večere i spavanja po klupama posle podne, da si zaboravio da pitaš za ono što stvarno želiš znati. Kog te se đavola tiče doba dana? Ako časovi nisu čaše vina, minuti ugojeni petlovi, časovnici jezici podvodačica, sunčanici firme burdelja, a samo blagosloveno sunce lepa vaterena namiguša u svetlocrvenoj taftanoj haljini, ne vidim razloga što bi se ti paštio da pitaš za doba dana.

Falstaf: Baš si pogodio u nišan, Hale; jer mi koji pridižemo kese idemo po Mesecu i sedam zvezda, a ne po Febu, tom tako lepom vitezu lutalici. I molim te,ljubimče, kad budeš kralj, neka bog čuva tvoju milost – trebalo bi da kažem veličanstvo, jer milosti nećeš imati nimalo.

Princ Henri: Kako nimalo?

Falstaf: Ne, vere mi, ni koliko da se osoli jaje.

Princ Henri: Kako to? Hajde, reci otvoreno.

Falstaf: E pa eto, ljubimče, kad budeš kralj, nemoj da dozvoliš da nas, štitonoše noći, nazivaju kradljivcima lepote dana, već pusti da budemo Dijanini šumari, vitezi tame, sluge Meseca; pa neka svet kaže da smo mi ljudi dobra vladanja, jer nama, kao i morem, vlada naša plemenita i čedna boginja Meseca pod čijom zaštitom krademo.

Princ Henri: Rekao si dobro i tačno; jer naša sreća, pošto smo mi Mesečevi ljudi, ima svoju oseku i plimu, kao i more, jer njome, kao i morem, vlada Mesec. A evo i primera: kesa zlata odvažno je zgrabljena u ponedeljak veće i razuzdano potošena u utorak ujutru; dobijena je uzvikom: „Pare ili život!“, a potrošena uz dovikivanje: „Donesi ovamo!“ – čas je oseka niska, kao najniža prečaga lestvica na vešalima, a čas se plima diže do vrha vešala.

Falstaf: Gospoda mi, istinu kažeš, momče. A nije li naša krčmarica slatka ženica?

Princ Henri: Kao hiblanski med, moja stara hvalisava pijanico. A zar se čovek ne oseća u dobrom kožuhu kao u buvari?

Falstaf: Kako, kako, budalasto momče! Otkud ti u glavi te lakrdije? Šta ja, vraga, imam sa kožuhom?

Princ Henri: A šta, dođavola, ja imam s krčmaricom?

Falstaf: Pa često si je, vrlo često, zvao da platiš račun.

Princ Henri: Da, i drugde, kad sam imao novca; a kad nisam, koristio sam kredit.

Falstaf: Da, i tako si ga iskorišćavao, da kad ne bi bilo poznato da si prestolonaslednik… Ali, molim te, mili mladiću, hoće li biti vešala u Engleskoj kad ti budueš kralj? I hoće li, kao i sada, zarđala uzda starog klovna zakona lišavati odvažnost njene nagrade? Nemoj, kad budeš kralj, da vešaš lopove.

Princ Henri: Neću; ti ćeš.

Falstaf: Hoću li? O, gospoda mi, biću dobar sudija.

Princ Henri: Već sudiš pogrešno: namera mi je da ti vešaš lopove i tako postaneš odličan dželat.

Falstaf: Eh, Hale, eh; pa u neku ruku to mi je isto toliko po ćudi koliko i dvorska služba; to ti mogu reći.

Princ Henri: Zbog dobijanja odela?

Falstaf: Da, zbog odela, jer dželat ne oskudeva u garderobi. Dovraga, tužan sam kao mačka ili medved premoren psećom hajkom.

Princ Henri: Ili stari lav, ili ljubavnikova lauta.

Falstaf: Da, ili pisak bas na linkolnšajskim gajdama.

Princ Henri: A šta kažeš za zeca, ili setu prljavog Murskog jarka=

Falstaf: Ti imaš najneukusnija poređenja i pun si ih, najobešenjačkiji, slatki, mladi prinče. Ali, Hale, molim te ne muči me više koještarijama. Vaistinu bih voleo da ti i ja znamo gde se mogu kupiti dobra imena. Neki stari lord iz Saveta grdio me je onomad na ulici zbog tebe, gospodine, ali se na njega nisam obazirao; ma da je govorio jako mudro, nisam hajao; a ipak je govorio vrlo mudro, i to na ulici.

Princ Henri: Dobro si učinio; jer mudrost viče na ulicama, ali niko ne mari.

Falstaf: O, ti imaš proklet običaj da navodiš Bibliju, i zaista si u stanju da i sveca pokvariš. Mnogo si mi zla učinio, Hale; neka ti Bog oprosti! Pre nego što sam poznavao tebe, Hale, nisam znao ništa; a sada sam, ako ćemo da govorimo istinu, malo bolji od grešnika. Moram napustiti ovaj način života, i zbilja ću ga napustiti. Tako mi Boga, hulja sam, ako to ne učinim. Neću da idem u pakao ni za kakvog kraljevića u hrišćanluku.

Princ Henri: Gde ćemo da zdipimo kesu sutra, Džeče?

Falstaf: Pa, gde ti hoćeš, momče; ja ću zdipiti jednu; ako to ne učinim, nazovi me huljom i narugaj mi se.

Princ Henri: Vidim da se popravljaš; prelaziš s molitve na kesaroštvo.

Za slobodan ulični govor karakteristična je česta upotreba psovki, to jest pogrdnih reči i celih izraza, ponekad veoma dugih i složenih. Psovke su obično gramatički i semantički izolovane u kontekstu govora i poimaju se kao završne celine, slično poslovicama. Zato se o psovkama može govoriti kao o posebnom govornom žanru slobodnog uličnog govora. Po svojoj genezi psovke nisu istovrsne i imale su različite funkcije u uslovima prvobitnog opštenja, uglavnom magijskog, vradžbinskog karaktera. U uslovima karnevala, psovke su suštinski promenile smisao: potpuno su izgubile svoj magijski i, uopšte, praktični karakter, našle su sopstvenu svrhu, univerzalnost i dubinu. U tako preobraženom vidu, psovke su dale svoj doprinos stvaranju slobodne karnevalske atmosfere i drugog, smehovnog, aspekta sveta.

Psovkama su umnogome analogna proklinjanja ili kletve. One su, takođe, natapale slobodni ulični govor. Proklinjanja takođe treba smatrati posebnim govornim žanrom zasnovanim na istim osnovama kao i spovke (izlovanost, završenost, sopstvena svrha). Proklinjanja i kletve najpre nisu bili vezani za smeh, ali su bili potisnuti iz oficijelnih sfera govora, pošto su narušavali govorne norme tih sfera i zato su se premestili u slobodnu sferu familijarnog uličnog govora. Ovde, u karnevalskoj atmosferi, prožeti su smehovnim načelom i postali su ambivalentni.

Primer: Kako sam ovu objavu zamislila kao uporedno čitanje Bahtina i Šekspira (iako je Bahtin knjigu posvetio Rableu, mislim da se stavovi odnose na sve oblasti reneansnog stvaralaštva, pa tako i na Šekspiroe drame u pojedinim segmentima), sada prilažem drugi razgovor princa Henrija i Falstafa, koji se, za razliku od prethodnog puta, događa u krčmi, opštem kanrnevalskom toposu. Krčma stoji nasuprot dvoru ali u izokrenutom svetu jasne razlike nestaju. Mesto u kome se odvija razgovor zove se „Kod divljeg vepra“.

Princ Henri: Šta je vunena vrećo, što gunđaš toliko?

Falstaf: Kraljev sin! Ako te ne istresem iz tvoje kraljevine drvenim mačem i ne oteram sve tvoje podanike ispred tebe kao jato divljih gusaka, nikad više neću nositi bradu. I ti si mi princ od Velsa.

Princ Henri: Prokleti debeljko, šta ti je?

Falstaf: Zar nisi kukavica? Odgovori mi na to, a Poins takođe?

Poins: Sto mu gromova, debela trbušino, ako me nazoveš kukavicom, tako mi Gospoda, proburaziću te.

Falstaf: Ja da nazivam kukavicom tebe! Pre bih te video na vešalima no da te nazovem kukavicom. Ali bih dao hiljadu funti da mogu da trčim brzo kao ti. Dovoljno si prav u ramenima, pa ti je svejedno ko ti vidi leđa. Zar ti to zoveš pomaganjem svojim prijateljima? Do đavola s takvom pomoći! Daj mi ljude koji će mi gledati u lice. Daj mi čašu vina. Nitkov sam ako sam danas popio jedan gutljaj!

Princ Henri: O lupežu! Jedva da si obrisao usne otkako si poslednji put pio.

Falstaf: To ne čini nikakvu razliku. (Pije) – Kuga odnela sve kukavice, opet kažem.

Princ Henri: Šta se desilo?

Falstaf: Šta se desilo! Četvorica od nas ovde zaplenili smo deset hiljada funti jutros.

Princ Henri: Pa gde su Džeče, gde su?

Falstaf: Gde su! Oduzete su nam: to na nas sirotu četvoricu.

Princ Henri: Šta sto, čoveče?

Falstaf: Da sam nitkov ako nisam ukrstio sablju bar s dvanaestoricom njih u toku dva časa. Samo sam se čudom spasao. Grudnjak mi je proboden na osam mesta, a čakšire n ačetri; štit mi je sav izbušen; sablja iskrzana kao ručna testera – evo dokaza! Otkako sam čovek, nikad se nisam bolje borio; ali je sve bilo uzalud. Kuga odnela sve kukavice! Neka govore; ali ako kažu više ili manje od istine, hulje su i sinovi mraka.

[…]

Princ Henri: Te laži su kao i njihov otac koji ih porađa, upadljive kao planine, jasne, opipljive. O ti, trbušati praznoglavče, ti, čvornoglava glupačino, ti, nevaljali bestidniče, ti, masna vrećo sala…

Falstaf: Pa jesi li ti lud? Jesi li lud? Nije li istina – istina?

Princ Henri: Pa kako si mogao videti da su ti ljudi u zelenom odelu kad je bilo tako mračno da ni prst pred okom nije video? Hajde, da čujemo tvoje objašnjenje; šta kažeš na ovo?

Poins: Daj objašnjenje, Džeče, objašnjenje.

Falstaf: Šta, pod prinudom? Pa da sam pod šibom, ili na najgorem mučilištu sveta, ne bih vam rekao ništa pod prinudom. Da vam dam obašnjenje pod prinudom! Da objašnjenja ima koliko kupina, ne bih nikome dao nikakvo objašnjenje pod prinudom; ja ne.

Princ Henri: Neću više da budem kriv za ovaj greh. Ova debela kukavica, ovaj pritiskač kreveta, taj lomilac konjskih leđa, to ogromno brdo mesa…

Falstaf: Ti, mršavko, praznokožo, osušeni volovski jeziče, ti, bičija žilo, ti sušena ribo! O da mi je daha da izređam sve što liči na tebe! Ti, krojački aršine, kanijo, futrolo luka za strele, ti, bedna, uspravljena, dugačka, uska sabljo..

Princ Henri: Odahni malo pa nastavi. Ako si se umorio podlim poređenjima, saslušaj samo ovo.

Slobodan ulični govor kao da je postao neka vrsta rezervoara u kome su se skupljale različite govorne pojave, zabranjene i potisnute iz oficijelnog govornog opštenja. Uz svu njihovu genetičku raznovrsnost, one su podjednako bile prožete karnevalskim shvatanjem sveta, sve su menjale svoje stare govorne funkcije, usvajale opšti smehovni ton i postajale neka vrsta iskri jedinstvene karnevalske vatre koja je obnavljala svet.

Izvor: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Nikola Šop i Tihomir Vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Izvor: Vilijam Šekspir, Henri IV, prvi deo, preveli Živojin Simić i Sima Pandurović, Kultura, Beograd, 1963.

Slike: Jan Metsys, Un fou | Maitre du portrait de Angerer, Un fou

Izvor slika: Diane de Selliers Editions

Mihail Bahtin o Rableu i karnevalskoj kulturi

Renesansni smisao za humor

Anonimni flamanski umetnik naslikao je ovaj satirični diptih početkom 16. veka. U pitanju je ulje na dasci koje se sada nalazi u muzeju Université de Liège.

Na panelima piše:

  1. Ostavi ovaj panel zatvorenim ili ćeš se ubrzo naljutiti
  2. Upozorio sam te zato nemoj mene posle da kriviš
  3. Što te više budemo upozoravali to ćeš više želeti da iskočiš kroz prozor

Slične likovne predstave iz ovog doba mogu se uočiti u delima Hijeronimusa Boša ili, kasnije, Pitera Brojgela. Književne teme slične ovima predstavljao je Fransoa Rable u svom delu Gargantua i Pantagruel. Precizno značenje ovih slika nije moguće dati, ali ih treba posmatrati u kontekstu karnevalske i smehovne kulture srednjeg veka o kojoj je pisao Mihail Bahtin, ruski kritičar i teoretičar književnosti.

Naredni odlomak je iz njegove knjige Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse.

*

Od svih velikih pisaca svetske književnosti Rable je kod nas najmanje popularan, najmanje izučen, najmanje shvaćen i ocenjen. U nizu velikih tvoraca evropske književnosti, međutim, Rableu pripada jedno od prvih mesta.

Rableove književne slike imaju nekakvu posebnu načelnu i neuništivu „neoficijelnost“: nikakav dogmatizam, nikakva autoritarnost, nikakva jednostrana ozbiljnost nisu spojivi sa Rableovim književnim slikama, koje su suprotne svakoj završenosti i nepromenjivosti, svakoj ograničenoj ozbiljnosti, svemu gotovom i rešenom u oblasti misli i pogleda na svet.

Otuda – Rableova izuzetna usamljenost u kasnijim vekovima: njemu se nije moglo prići nijednim od onih širokih i utrvenih puteva kojima su išli umetničko stvaranje i ideološka misao buržoaske Evrope tokom četri veka što ga dele od nas. I ako tokom tih vekova srećemo mnogo oduševljenih Rableovih poštovalaca, ipak nigde ne možemo naći iole potpunije i izrazitije razumevanje njegovog dela. Romantičari, koji su otkrili Rablea, kao što su otkrili Šekspira i Servantesa, ipak nisu umeli da prodru u njegovu suštinu, i nisu pošli dalje od ushićenog divljenja. Veoma je mnogo onih koje je Rable odbijao i koje odbija. Ogromna većina ga prosto ne razume. U suštini, Rableove književne slike i do dana današnjeg umnogome ostaju zagonetka.

Ta se zagonetka može rešiti jedino dubokim proučavanjem Rableovih narodnih izvora. Rable je najteži od svih klasika svetske književnosti, pošto je za njegovo razumevanje neophodna suštinska promena celokupnog umetničko-ideološkog poimanja, pošto treba znati odbaciti mnoge duboko ukorenjene zahteve književnog ukusa i preispitati mnoge pojmove, i što je najvažnije – neophodno je duboko pronići u malo i površno izučene oblasti narodnog smehovnog stvaralaštva.

Rable je težak. Ali zato njegovo delo, pravilno protumačeno, uzvraća osvetljavanjem hiljadugodišnjeg razvoja narodne smehovne kulture čiji je najsnažniji izraz u oblasti književnosti on sam. Ogroman je Rableov značaj u tom osvetljavanju; njegov roman tek treba da bude ključ za malo istražene i gotovo sasvim neshvaćene ogromne riznice narodnog smehovnog stvaralaštva. Ali tim ključem, pre svega, treba ovladati.

Ceo beskrajni svet smehovnih formi  i manifestacija suprotstavljao se oficijelnoj i ozbiljnoj (po svom tonu) crkvenoj i feudalnoj srednjevekovnoj kulturi. Uprkos raznolikostima tih formi i manifestacija – ulične svetkovine karnevalskog tipa, posebni smehovni obredi i kultovi, lakrdijaši ilude, džinovi, kepeci i nakaze, putujući komedijaši razne vrste i ranga, ogromna i mnogolika parodična književnost i ostalo – sve one poseduju jedinstven stil i sve su one delovi i delići jedne i celovite narodno-smehovne karnevalske kulture.

Sve raznolike manifestacije i izraze narodne smehovne kulture moguće je, po njihovom karakteru, podeliti na tri osnovna oblika:

  1. Obredno-predstavljačke forme (svetkovine karnevalskog tipa, različita ulična smehovna prikazivanja i slično);
  2. Književna smehovna dela (među njima i parodična) raznih vrsta: usmena i pisana, na latinskom i na narodnom jeziku;
  3. Različite forme i žanrovi slobodnijeg uličnog govora (psovke, proklinjanja, kletve, narodni blazoni i drugo)

Sva ova tri oblika koji odražavaju – i pored sve svoje raznolikosti – jedinstvenu smehovnu stranu života, prisno su međusobno povezani i raznoliko se prepliću jedan s drugim.

Pored karnevala u pravom smislu reči, sa njihovim vešednevnim i složenim uličnim prikazanjima i povorkama, održavali su se posebni „praznici luda“ i „praznik magarca“, a postojao je i poseban, tradicijom osveštani slobodni „uskršnji smeh“. Povrh toga, i skoro svaki crkveni praznik imao je svoju, takođe tradicijom osveštanu, narodno-uličnu smehovnu stranu. Takvi su, na primer, takozvani „praznici hramova“, obično praćeni sajmovima, s njihovim bogatim i raznolikim sistemom uličnih veselja (uz učešće džinova, kepeca, nakaza, „učenih zveri“). Karnevalska atmosfera vladala je i u dane izvođenja misterija i sotija. Carovala je ona i na takvim seosko-gospodarskim praznicima kao što je berba grožđa, koja se slavila i u gradovima. Smeh je obično pratio građanske i svakodnevne ceremonijale i obrede: lakrdijaši i lude su bili njihovi obavezni učesnici i parodično su oponašali različite trenutke ozbiljnog ceremonijala (slavljenja pobednika na turnirima, ceremonije prenošenja naslednih prava, posvećivanja u vitezove).

Sve obredno-predstavljačke forme koje smo pomenuli, organizovane prema načelu smeha i osveštane tradicijom, bile su rasprostranjene po svim zemljama srednjevekovne Evrope, ali su naročito bogate i složene bile u romanskim zemljama, te i u Francuskoj.

Srednjevekovne pozorišno-predstavljačke forme dobrim delom težile su narodno-uličnoj karnevalskoj kulturi i u izvesnoj meri njoj i pripadale. Ali osnovno karnevalsko jezgro te kulture uopšte nije čisto umetnička pozorišno-predstavljačka forma i uopšte ne pripada oblasti umetnosti. To jezgro se nalazi na granici umetnosti i samog života. U suštini, to je – sam život, ali uobličen na poseban način igrovnom slikom.

Karneval ne zna za podelu na izvođače i gledaoce. On ne zna za rampu, čak ni u njenom začetnom obliku. Rampa bi razorila karneval (kao i obrnuto: uništenje rampe razrušilo bi pozorišnu predstavu). Karneval se ne posmatra, u njemu se živi, i u njemu žive svi, pošto je on po svojoj ideji opštenarodan. Dok karneval traje, niko ne živi drugom do karnevalskim životom. Od njega se nije imalo kuda otići, jer karneval ne zna za granice u prostoru. Za vreme karevala se može živeti samo po njegovim zakonima, to jest po zakonima karnevalske slobode.

Za smehovnu kulturu srednjeg veka karakteristične su takve figure kao što su lakrdijaši i lude. Oni su bili neka vrsta stalnih, u običnom (tj. nekarnevalskom) životu ustaljenih nosilaca karnevalskog načela. Oni su na granici života i umetnosti, (kao u nekakvom međuprostoru): to nisu prosto čudaci ili glupi ljudi (u običnom smislu), ali to nisu ni glumci komičari.

Dakle, u karnevalu sam život igra, a igra privremeno postaje sam život. U tome je specifična priroda karnevala, posebnost njegovog bića.

Karneval je drugi život naroda, organizovan na principu smeha. To je njegov praznički život. Prazničnost je suštinsko svojstvo svih srednjevekovnih obredno-predstavljačkih smehovnih formi.

Naročito važan značaj za vreme karnevala imalo je ukidanje svih hijerarhijskih odnosa. Za vreme službenih praznika, hijerarhijske razlike su naglašeno demonstrirane: nosila su se sva obeležja zvanja, čina, zasluga i zauzimalo se mesto koje je odgovaralo rangu. Praznik je osveštavao nejednakost. Nasuprot tome, za vreme karnevala svi su smatrani jednakim. Ovde, na karnevalskom trgu, vladao je poseban oblik slobodnog, familijarnog kontakta među ljudima, koji su u običnom to jest vankarnevalskom životu, bili razdvojeni nesavladivim preprekama staleškog, imovnog, službenog, porodičnog i starosnog položaja. U uslovima izuzetne hijerarhičnosti srednjevekovnog feudalnog sistema i krajnje staleške i cehovske podeljenosti ljudi u običnom životu, taj slobodni familijarni kontakt među svim ljudima osećao se veoma oštro i činio bitan deo opšteg karnevalskog odnosa prema svetu. Čovek kao da se ponovo rađao za nove, čisto ljudske odnose. Otuđenost je privremeno nestajala. Čovek se vraćao samom sebi i osećao se kao čovek među ljudima. I ta istinska čovečnost u odnosima nije bila samo stvar fantazije ili apstrakcija, već se realno ostvarivala i doživljavala u živom, materijalno-čulnom kontaktu.

Izvor: Mihail Bahtin, Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse, preveli Ivan Šop i Tihomir Vučković, Nolit, Beograd, 1978.

Milan Kašanin o Jovanu Dučiću

Odrastao blizu Jadranskog mora i formiran u orbitu mediteranske kulture, Jovan Dučić je veći Latin od ijednog srpskoga pesnika. U njegovom mišljenju, u njegovom govoru i pisanju nema ničeg od Srednje Evrope, iz koje su izišli naši romantičari, niti ičega od Rusije, u koju su gledali naši realisti krajem prošlog veka. Bliži Rimu no Vizantu, Francuzima no Rusima, paganstvu no hrišćanstvu, Jovan Dučić je izrazito mediteranski čovek latinske kulture.

Kao da nije pravoslavljanin, tajno se zanosio veličinom istorije katoličkog sveta. Ne samo da su svetitelji koje on pominje u svojim putopisima svi odreda katolički, nego i sve što zna o hrišćanskoj veri on zna od Latina.

On se ne unosi u pravoslavlje, koje ne poznaje, i nema nikakve radoznalosti za vizantijsku kulturu, – on ne zna ni za njene arhitekte i slikare, ni za njene pesnike i besednike. Godinama je živeo u Atini, a čini se da nije pošao do Soluna, ili, ako je i bio u njemu, da se nije zadivio njegovoj istoriji, ni njegovim bazilikama i mozaicima u njima.

Izgleda da nije posetio ni Svetu Goru, niti zaželeo da vidi Hilandar, ili, ako ih je i video, da ih nije razumeo. Čitajući latinske pisce, Dučić je u Vizantiji i pravoslavlju nalazio ono što su u njima videli Latini.

Kao i za većinu mediteranskih ljudi s početka ovog veka, za Jovana Dučića svetsku istoriju predstavljaju antička Grčka, renesansna Italija i moderna Francuska. Niko u srpskoj književnosti nije s tolikim zanosom govorio o Atini, Rimu i Parizu, niti se tako divio helenskoj i latinskoj kulturi. U starih Helena, koji su, po njemu, najveći i najhumaniji narod na svetu, ne zna se šta više voli, zemlju ili istoriju, ni šta više u njih ceni, mudrost ili umetnost.

Razmišljajući o raznim kategorijama lepog, on kaže: „Lepo, to je ipak ono staro grčko lepo. To je materija i ideja, ujedinjena u harmoniju“. I dodaje, da ne ostanemo neobavešteni, kao što nije ni on: „Osim lepog na grčki način, postoji i bizarno kao lepo, i snažno kao lepo.

I primitivno kao lepo, i divljačko kao lepo.“ On se odlučio: „Ali apsolutno lepo, to je samo ono grčko, i definisano: lepota u harmoniji.“ Dučićevo shvatanje umetnosti i, dobrim delom, ljudskog života, prvenstveno je klasično i pagansko.

Književni rad Dučićev tekao je istim poretkom i logikom kojom je tekao njegov život. Počeo je, u mladosti, sentimentalnim monolozima o ženi, o ljubavi i prirodi, a produžio živopisnim slikama galantnih ljudi i običaja baroknog Dubrovnika i dostojanstvenih ličnosti i prizora srpskog carstva.

Uvek u pokretu i traženju, izišavši u zrelosti iz prirode i sebe, uputio se, u poeziji, u filozofiju ljubavi i smrti, u putničkim pismima u otkrivanje lepote i istorije sveta. Nepodmitljiv i jednak sebi, svoje pisanje je završio kao i svoj život – dijalogom koji je, usamljen i neveseo, vodio s bogom.

S vremenom, pesnik Dučić nije opadao, kao što biva s pesnicima; svoja najbolja dela on je dao ne na početku, nego na kraju svog rada. Sam se odrekao svih pesama — ne ni malobrojnih — koje je objavio pre nego što je imao trideset godina. Njegovi prvi stihovi i nisu značajni za njegovu i našu poeziju; značajni su za našu prošlost.

Prve svoje cikluse, „Senke po vodi“ i „Duša i noć“, Dučić je pisao za studentskih dana, u tuđini, u Ženevi i Parizu – oni su izraz koliko njegov toliko njegove okoline i njegove lektire.

U ranim svojim pesmama, više dekorativnim i sentimentalnim nego osećajnim, Dučić je pesnik ljubavne igre, ne ljubavnih sreća i nesreća – on više hoće da se vidi no da se ispovedi. Jeste da on u svojim stihovima često plače, i ne samo on, nego još više njegova draga, koja plače „svu noć i dan ceo“. I jeste da nas – iz bojazni da ne ostanemo u nedoumici – pesnik uverava: „U svakome stihu ima suza jada, u svaku je strofu leglo srce celo.“ Ali ni tu najavu pesnikovu, ni njegove jade i suze ne treba shvatiti doslovno: više nego izraz autentičnog bola, one su dekor ljubavi.

Te Dučićeve „mirne pesme osenčene jadom“, ta poezija „mirna kao mramor, hladna kao sena“, koja je „tužna sa sopstvenih jada“, nastala je u srećno doba, ne u nesrećno – srećno za pesnika, koji je provodio s njima mladost u divnim studentskim gradovima, i srećno za Evropu, koja je, mirna i moćna, živela u izobilju.

Više stvoreni no rođeni, i više smišljeni no proosećani, ti stihovi su manje život no što su književnost. U njima dan očajno tinja, vetar cvili, česme plaču, u pesnika je oko sumorno i suza mutna, ali bol pesnikov je veći na rečima no u srcu – te pesme nisu toliko lični govor koliko način savremenog poetskog kazivanja.

Više laskave no iskrene i više diskretne no intimne – pre pisane za čitaoce u inostranstvu nego kod kuće – „Senke po vodi“ i „Duša i noć“ su vanredno značajne, ali ne i reprezentativne pesme srpske književnosti i Dučićevog književnog dela – to je više velika literatura nego veliko pesništvo. Odjek salonskih udvaranja, ne istinskih drama, i refleks narcisoidnih ogledanja, ne samoposmatranja, sastavljene od lepih reči i još lepših slika, one nisu toliko poezija koliko poetska atmosfera.

Pisane radi toga da budu čitane u malom skupu pred ženama u večernjoj toaleti i pred ljudima u smokingu, za čitaoce koji ne znaju za smoking i kamin, te pesme su neme. Izbledele na suncu života, one imaju tu jasnu stranu da čuvaju igre koje se više ne igraju i mlada lica na portretima naših starih kojih više nema.

Značaj Dučićevih pesama napisanih između 1900. i 1908. nije toliko estetički koliko istorijski – s njima se u srpskoj poeziji, i vremenski i suštinski, svršava jedan i nastaje drugi vek. One obeležavaju prekid s folklorom i s pesništvom Srednje i Istočne Evrope – s njima srpska poezija ulazi u orbit francuskog pesničkog sentimenta i francuskog načina kazivanja.

Više proizvod intelekta nego osećanja, ta poezija je racionalizovana, više proračunata i smišljena no spontana. Ljubav u njoj nije samo osećanje, već i misao, žena nije samo biće, već i sudbina, odnos žene i čoveka je više složen no dramatičan. Govor pesnički, rečnik, ritam, iz osnova je nov.

Posle dinamičnog kazivanja revoltiranog Đure Jakšića i rečitativa zanesenog Laze Kostića, a posle umilne kangilene Vojislava Ilića, distancirani Jovan Dučić donosi dostojanstveni aleksandrinac i otmeni sonet. Dotad nijedan naš pesnik nije, kao on, slušao „u mrgrnoj ljubičastoj noći gde šušte zvezde“, ni čuo „te reči lišća i taj govor voda“, „vetrova pesmu i muziku kiše“, niti je ko pre njega video „prah srebrnih zvezda“, „purpurnu kišu iz jutrenjeg svoda“, niti je ko napisao: „Vrti su mreli s bolnim nestrpljenjem“. To su ne samo nove reči nego i nov senzibilitet. Koliko je pesnički govor sav u simbolima i slikama, toliko je duhovna radoznalost sva u slutnjama. Ako to nije velika poezija, to je velik stil.

Hladan i melanholičan pesnik ljubavi, koji o njoj više misli no što je doživljava, Jovan Dučić je vedriji i topliji kao pesnik Jadranskog mora i njegovih obala. U poređenju s drugim našim pesnicima koji govore o prirodi, on je drukčiji i po motivima i po osećanju.

Posle sumornih jeseni i mračnih zima, posle gromova i oluja, planina i stena, kojima su ispunjeni stihovi romantičarskih i realističkih pesnika, Dučić unosi u srpski pejzaž diskretnu tišinu i veliku svetlsot. Ni u čijim stihovima nema toliko sunca i neba, toliko sjaja i prostranstva kao u njegovim Jadranskim sonetima. U Dučićevo vreme, kad za većinu Srba Jadran nije bio realnost nego san, ti stihovi su bili više nego pesme – bili su otkriće.

Kao pesnik prirode, Dučić ne nalazi samo njene vidljive lepote nego i njene tajne, on ne samo da kazuje nego i sugeriše, i on ne ide u prirodu da uživa u njoj, nego da u njoj razmišlja – ona je za njega koliko muzika i slika toliko zagonetka. Nema, ne boljih, već nema ni drugih primorskih pejzaža u srpskoj poeziji od Dučićevih Jadranskih soneta.

Kao i svi veliki pesnici, Jovan Dučić nije živeo samo u sadašnjosti, nego i u prošlosti. Uvek različit, on, i tada kad zalazi u prošlost, zalazi u drukčiju nego drugi. Njega u našoj prošlosti ne privlače dani pada nego uspona; on se seća naših osvajanja i pobeda, ne naših poraza; njegova velika ličnost u našoj istoriji nije knez Lazar, nego car Dušan; on traži trijumf u životu a ne u smrti; njega zanosi, ne monaški Hilandar, nego aristokratski Dubrovnik. Nikakvih hajduka i nikakvih handžara u njegovim pesmama.

On ne gleda na našu prošlost očima guslara, niti ima rečnik i ritam narodnih stihova. On gleda na nju očima građanina, i peva o njoj prozodijom modernog pesnika. U vreme idolatrije seljaka i sela, Dučić je u našu književnost unosio kult gradova i gradske kulture. Dubrovačke poeme i Carski soneti dolazili su da svedoče da mi nismo samo seljački narod – kao što i nismo.

Izuzetne po motivima, Dubrovačke poeme su retke i po tome što su narativne. Ja znam da u naše dane nije ništa omrznuto kao naracija u stihovima i da se savremena poezija svodi na simbole i figure. Ali bogatstvo se nikad i nigde, pa ni u književnosti, nije sastojalo u siromaštvu. Narativna poezija – od Homera do Puškina – nije manja, ni manje privlačna od deskriptivne i intimne, niti u njoj ima manje misli i osećanja no što ih ima u refleksivnoj i simboličnoj.

U našem pesništvu, od „Bečkih elegija“ Jovana Subotića nije bilo duhovitijih ni više misaonih naracija u stihovima no što ih ima u Dubrovačkim poemama. Dučić je majstor da u pesmi od četiri strofe od po četiri stiha ispriča celu jednu ljudsku istoriju, vedru ili dramatičnu koliko i ona koja se sadrži u nekoj noveli ili u kratkom romanu.

Isto toliko priče koliko pesme, Dubrovačke poeme svojom materijom nisu manje za gledanje nego za slušanje – u našoj lirici nema živopisnijih slika ni privlačnijih portreta nego u njima. Po atmosferi, po scenama, licima, anegdotama, Dubrovačke poeme su ono što su galantne svečanosti francuskih i italijanskih slikara XVIII veka, koje je Dučić nesumnjivo video i njima se inspirisao.

U Dučićevom životu – videli smo – nema ničeg naglog ni neočekivanog. Ničega neočekivanog ni naglog nema ni u njegovom putu kroz književnost. Promene s njim i u njemu vršile su se po meri njegovih iskustava, što znači koliko postepeno toliko neprekidno. I književna i životna linija Dučićeva penjala se vertikalno. Među srpskim pesnicima nema nikog u čijoj bi aktivnosti bila tolika razdaljina između prvih sitnih koraka i završnog leta.

Književne faze Dučićeve izlaze jedna iz druge ne može biti prirodnije, kao što godina izlazi iz godine. U prvoj, koja nastaje posle prvih pokušaja i koja ide od 1900. do 1910. po prilici, kad su nastale „Senke po vodi“, „Duša i noć“, „Jadranski soneti“ i „Dubrovačke poeme“, kojima su se potom pridružili „Carski soneti“ i „Moja otadžbina“, Dučić je pesnik čiji je talenat izuzetan, ali u orbitu nacionalnog, ne evropskog pesništva. U drugoj fazi, koja nastaje 1910. po prilici i dostiže svoj visoki domet između 1920. i 1930, kad su nastale „Jutarnje pesme“, „Sunčane pesme“, „Večernje pesme“ i „Pesme ljubavi i smrti“, da im se pridruži na kraju „Lirika“, Jovan Dučić se uputio u pesnike svetske vrednosti.

U svojoj dužoj fazi, Dučić nije više pesnik „sa srcem što nije ni srećno ni plačno“, niti je njegova poezija „tiho bledo devojče što sneva“. Sad, kad piše stihove, njemu je „sva u čudnu svetlost obučena duša“, on sad čuje „poklič u dnu duha svoga, kao vest proročku“, on sad oseća gde mu „blage reči večitoga… prolaze kroz srce i usta“. On je sada isto toliko čovek koliko pesnik.

Stihovi Dučićevi u drugoj fazi nisu slikarske deskripcije, ni melanholična raspoloženja, ni vedre priče, kao što su, to, najčešće, bivali u prvoj. Daleko od snobizma koji su mu, za života, toliko, prebacivali, a kojeg je u mladosti svakako i imao, on sad piše pesme u kojima nema ni glumljenja ni preciznosti. Njegov svet je sad više unutrašnji nego spoljašnji, pesničke teme ne efemerne, već neprolazne, poetski utisak ne efektan, već subliman.

Druge misli i osećanja našli su i druge izražajne forme. Pesme su često u kratkom metru, govor sažet i spokojan, bogat metaforama i refleksijama, s poentama koje zvuče kao definicije u logici i finale u muzici. „Lirika je najviši stepen metafizike“, kaže sad Dučić u jednom eseju, „lirski pesnik je filozof koji ide do krajnje granice transcendentnog i opšteg“.

„Pesme ljubavi i smrti“ i „Liriku“ treba čitati polagano i s punom koncentracijom. U njima je svaka reč, u svakom stihu, ne potrebna, nego nezamenljiva. Među stihovima u ciklusima „Sunčane pesme“ i „Večernje pesme“ jedva je mogućno praviti izbor. Ako ima savršenih pesama, one su.

Veliki pesnički motivi Dučićevi u drugoj polovini njegova života, to su usamljenost čovekova, ljubav, traženje vere, pomirenje sa smrću. U „Pesmama ljubavi i smrti“ i „Večernjim pesmama“ on ništa toliko ne oseća koliko „neizmerne i bolne samoće“, „gorke samoće ove zemlje“, niti šta čuje koliko sopstvene „reči u samoći očajanja“, „setni govor s bogom, njegov glas u duhu“.

On pokušava da izađe iz samoće, oslobodi se tamnice života i porekne smrt. U njega je besna želja za lepotama, ljubavima, uživanjima, pobedama – on bez prestanka peva himne svetlosti i letenju. Ne nalazeći zadovoljenja u stvarnosti, on ga traži u snovima i himerama, u razgovoru sa prirodom i druženju sa nestalim svetom, u ogorčenoj težnji za nepropadljivošću i večnim trajanjem. Nomadi, Himera, Srca, Zavet, Krila, Zaborav nenadmašna su kazivanja o nezasitnim radostima na putu kroz život i bolu od nestanka.

Usamljen, on bi da voli i bude voljen, ali sve njegove ljubavi su nesrećne, i on govori o svima njima, ne kad se približuju ni kad su u njemu, već kad prestanu. Pa ni žena o kojoj on peva nije određena, jedna žena, koja ima svoje ime i svoj život. Svakako, on nije ni voleo jednu ženu, iako u njegovim stihovima nema razlike među njima. Žena u njegovim stihovima nije ličnost, nego misao, i ona je simbol, a ne biće — on ne peva o ženi koje ima, nego koje nema. Ni njegova ljubav nije igra, ni banalna sreća i nesreća koja dolazi i prolazi, nego sudbina. Njegovo pevanje nije samo poezija, nego i filozofija.

U srpskoj književnosti ima vatrenijih, nežnijih, mističnijih ljubavnih pesama od Dučićevih — u Đure Jakšića, u Zmaja Jovana Jovanovića, u Vojislava Ilića, u Disa — ali nema dubljih ni oduhovljenijih. Ima ih i poletnije napisanih i strasnije izrečenih, no nema ih koje bi bile toliko sublimne. Dučićeve Pesme sutona, Pesma tišine, Pesma umiranja, Poslednja pesma i Pesma ženi nalaze se na vrhuncu evropskog pesništva.

Polazeći od svog prvog sudbinskog trenutka, od mladosti, s njenom najvećom srećom, ljubavlju, Dučić u svojoj poeziji ide do poslednjeg trenutka koji ga čeka — do smrti. Nijedan naš pesnik nije više i dublje razmišljao o smrti od njega, koji je video u njoj negaciju, ne samo cilja i harmonije sveta nego i boga. Ničeanske Pesme smrti su jedinstvene u nas, i po dubini, ne samo po temi.

Na izgled sve u svetlosti, Dučićeve Sunčane pesme — među njima naročito Ćuk, Šuma, Sunce, Bor, Vetar, Noć, Bukva, Mravi — nisu samo sjajna deskripcija onog što im kaže natpis, već i simbolična apoteoza lepote i mistične sudbine nerazdeljivog života i sveta. Ne suprotnost, već nastavak njihov, Večernje pesme produžuju Dučićev monolog ljudi i stvari na rastanku sa svetom. Suncokreti, Seta, Pesma, Međa sadrže sav „gorki miris svega što nesta“, u neuporedivom kontrastu radosnog ritma i neveselih misli.

Nesvakidašnju sažetost misli i tananost osećanja pratilo je u Dučića savršenstvo forme, koje on nije postizao prostim nadahnućem. Ni u najranijim godinama on nije smatrao da je pesma improvizovanje. Tražeći od umetnika ne samo talent nego i kulturu, on je držao da je pisanje ne samo zanos već i posao. Blizak klasičarima svih vremena za koje je pisanje težak intelektualan rad, on je — kao i njegov model Bodler, kao i njegov savremenik Pol Valeri — smatra da poezija treba da počiva na radu i računu. Kritičari i čitaoci bili su iznenađeni njegovom izjavom da je pesnik kabinetski radnik i učeni zanatlija na teškom poslu rime i ritma.

Dučić je imao dva razloga da to kaže: što je to u mnogom pogledu istina, i što je on to možda više no ikoji noviji srpski pisac. Istrajan i metodičan, bio je krajnje kritičan prema sebi. Ima srpskih liričara koji su napisali isto toliko ili i više stihova nego on, ali nema nijednog u koga bi ih bilo toliko dobrih kao u njega — i najstroža antologija Dučićevih pesama iznosila bi, ne sveščicu, već knjigu. „Lirska pesma je jedini rod umetnički gde osrednje znači što i rđavo; i gde ništa nije dobro što nije i savršeno“, kaže on na jednom mestu, da bi potvrdio na drugom: „Pesma mora biti savršena, pošto inače nije nikakva“.

Dugo razmišljajući o onom što piše, Dučić je unapred beležio stihove, strofe, pa i reči, da bi potom od njih pravio pesmu, a nije je, ponesen osećanjem, odjednom napisao celu. Kad je priređivao svoja Sabrana dela, pregledao je u svakoj pesmi svaku strofu, svaku reč. U pesmi Oči, stih: „Imaju glas slutnje u granama bora“ izmenio je u „imaju šum slutnje“ — jedno zato što grane daju, ne glas, nego šum, a drugo da izbegne kakofoniju dva s. U ciklusima Senke po vodi i Duša i noć, pisanim pre 1908, retka je pesma u kojoj nije, 1929, izvršio izmene pri njenom unošenju u definitivno izdanje svojih dela.

„Nema nijedne knjige za koju njen pisac misli da je sasvim gotova“, kaže on sam i dodaje: „Najbolji je onaj pisac koji misli da bi svako svoje delo trebalo da iznova napiše“.

Lucidnog intelekta i budnih čula, cerebralan i meditativan pesnik, u koga nema osećanja koje nije proceđeno kroz sito razmišljanja, i za koga je zakon proporcije glavni zakon misli, Jovan Dučić je naslednik klasičara, ne romantičara. U njega ima i mudrosti, i spokojstva, i poleta, i žara ima, ali nezadrživih osećanja, vatre, strasti, nema u njega. On je retko uzbuđen kad što doživi ili vidi, ili kad što otkrije, i zato retko uzbuđuje i čitaoca. Njega zasenjuju boje, zanose zvuci, zavode žene, odvode u davninu prošli dani i on, ozaren i zadivljen, zasenjuje i zadivljuje druge, ali ih ne zanosi i ne očarava.

Sam Dučić u tome nije video nedostatak, nego vrlinu. „Ima pesama intimnih, neposrednih, toplih, čak i dubokih, ali to nije velika poezija“, kaže on; „pesma je savršena kad je pre svega sublimna“. U svojim književnim ogledima on na nekoliko mesta potvrđuje to osvedočenje. Sećajući se, svakako, Rasina i Getea, on kaže: „Veliki pesnici su uzvišeni, ali ne i intimni; oni nas zadivljuju, ali nas ne zanose“.

Ne može se (i ne treba) poreći da se u Dučićevim stihovima sublimnost katkad sadrži u blistavim metaforama više nego „u mislima i osećanjima; kroz osam stihova jedne njegove pesme ređa se poređenje za poređenjem, od kojih se ne zna koje je lepše, ali ih je toliko i toliko raznih da žive za sebe, a ne radi čega su napisane. Ali ako to jedno treba reći, ne treba ni drugo prećutati.

U Dučića je ne skroman, nego impozantan zbir pesama nastalih u onom suverenom vladanju sobom i umetničkom materijom koje je on video da imaju antički Heleni u skulpturi, Pijero dela Frančeska u slikarstvu i Ramo u muzici. Jovan Dučić nije hladan, već spokojan. Ono što je veliko u njega, to nije temperament, kome se mi obično divimo u jednog pesnika. Velika je njegova mirnoća, misaonost, koja ne plamti, nego svetli.

Želeći da o svemu što napiše postigne „savršenstvo i poslednju reč mudrosti i oblika“ — kao što sam kaže — Jovan Dučić je i kao pesnik i kao prozni pisac izuzetno mnogo davao na jezik i stil. Lepih stihova ima i pre njega — i kakvih! — u Njegoša, u Đure Jakšića, u Laze Kostića, u Vojislava Ilića; ali lepota reči kao zasebna estetička kategorija ulazi u našu književnost sa Jovanom Dučićem. Stihovi u generaciji naših romantičara — ko nije primetio! — puni su provincijalizama, aliteracija, elizija, pripovedačka proza u generaciji realista puna dijalekata i vulgarnih fraza.

U Dučića, ne samo što nijedna reč nije zaludna, nego je i probrana, i probrana ne samo sadržajno, već i muzikalno. Svaki izraz koji ima ružan prizvuk on odbaci, a gde postoji mogućnost alternative, odlučuje se za plemenitiju. Kakvih li divnih reči u njega, i u stihovima i putničkim pismima! Staze pune kosovaca; zamrli gajić oskoruša; oganj daždi, dažd rominja; vitorog se mesec zapleo u granje; sijaju reke pune žerave; šuma pomrčala u senkama; žuti se mladi šiprag klena; u nebo prvi kozlac gleda — more jedno koliko lepih toliko retkih reči.

Niko u Dučićevoj generaciji, u kojoj je bilo toliko izvrsnih stilista, nije više kultivisao jezik od njega. Kao slikar u bojama, kao muzičar u tonovima, Dučić je senzualno uživao u rečima, u njihovom obliku, u zvuku. Po lepoti reči, pesme i putnička pisma Dučićeva prevazilaze sve što je u srpskoj književnosti napisano.

Izvor: Milan Kašanin, „Sudbina i ljudi“, 1968.

Slike: Kosta Miličević, „Predeli Krfa“, 1918.

Izvor tekstaPoezija Jovana Dučića | Slike Koste Miličevića

Nikola Milošević: „Filozofska dimenzija književnih dela Miloša Crnjanskog“

Image result for sava sumanovicImage result for sava šumanović crnjanskiImage result for omcikus portret milosa crnjanskog

Nedavno sam naišla na tekst Nikole Miloševića o Milošu Crnjanskom u PDF formatu, a njegov pronalazak u beskraju internet sadržaja poklopio se sa otkrićem i tri ulja na platnu na kojima se nalazi naš umetnik pa sam odlučila da svoja otkrića predstavim u jednoj objavi, a nju ću posmatrati kao vitrinu unutar malog galerijskog prostora koji je posvećen ovom piscu.

Nikola Milošević je pisao:

Književna dela Miloša Crnjanskog spadaju upravo u dela onog tipa koja, srazmerno lako, mogu navesti čitaoca da o njima donese pogrešan i površan sud.

Ne treba ići daleko, pa da se nađu primeri koji će potkrepiti ovo tvrđenje. Dovoljno je samo setiti se onih poznatih stihova što se nalaze u zaglavlju našeg rada: A prah, sve je prah, kad dignem uvis ruku i prevučem, nad providnim brdima, i rekom. Na prvi pogled, učiniće nam se da ovi stihovi imaju samo jednu dimenziju, da ovaj kratki odlomak iz Stražilova predstavlja samo adekvatan izraz izvesne melodije, melodije koja prijatno uzbuđuje naš sluh, i ništa više.

FILOZOFSKA DIMENZIJA KNJIŽEVNIH DELA MILOŠA CRNJANSKOG

Uz ovaj odlomak i link ka eseju, prilažem i deo gostovanja Nikole Miloševića u emisiji Nivo 23 u kojoj nam činjenica da Miloš Crnjanski nije hteo da prevodi Kitsa može mnogo toga reći o njemu…

Slike:

Sava Šumanović: „Portret Miloša Crnjanskog“
Miloš Crnjanski: „Autoportret“
Petar Omčikus: „Portret Miloša Crnjanskog“

Korisni linkovi: Zadužbina Miloša Crnjanskog | Mreža Crnjanski

 

 

Miodrag Loma o Fridrihu Helderlinu

za-naslovnu-stranu

Ali da bismo pristupili Helderlinu nije nam dovoljno samo njegovo duhovnoistorijsko situiranje, nije nam dovoljan samo prikaz njegove povesne duhovne situacije, koju obavezuju različiti pretežni duhovni uticaji. Potreban nam je dodatni uvid u ono što u Helderlinovom duhovnom slučaju, kako smo već naznačili, osobeno modifikuje ta opšta duhovnopovesna stremljenja. To je njegov lični pesnički dar. Do tog individualnog i personalnog talenta možemo doći samo jednom egzistencijalnom analizom, ali bez redukcije na njegov puki fenomen, nego upravo s obzirom na njegovo modifikaciono dejstvo na druge duhovne fenomene, jer se u tome samo i pojavljuje. Naime, Helderlin je nešto video. To znači da je nešto duhovno doživeo svojim unutrašnjim pogledom, ali ne samo sa njegove vizuelne strane, nego celovito – svim svojim duhovnoduševnim spoznajnim snagama usredseđenim u tom duhovnom pogledu, i to kao živu stvarnost osetno prisutnu u svim njenim dimenzijama.

Upravo to što je video morao je da nam prenese. To je bilo njegovo pozvanje i poslanje. To je, štaviše, bio smisao njegovog života, te istovremeno i dar i zadatak kojim je osmišljen kao jedinstvena ličnost, kao neponovljiva pesnička osobenost. To toliko značajno da se mora saopštiti jeste jedno osobeno krajnje viđenje, jeste jedan duboki lični doživljajni uvid u same osnove egzistencije, koji se tiče svakoga, a koji je dobijen da bi kao lično delotvoran bio prenet svakom ponaosob i svakoga se lično dotakao. Upravo je to krajnje viđenje najznačajnije, jer je celovito, jer nas ukorenjava sa površine naše egzistencije do u dubinu postojanja koja je u prisnom dodiru sa samim bićem. Ali to potpuno videlaštvo je kod pesnika proces. Ono je lični dar koji se razvija ličnim trudom, koji se mora živeti. Pesnicima se tek postepeno raskravljuju, otvaraju oči duše, tek im se malo po malo produbljuje nutarnji pogled ka biću stvari. Utoliko Helderlina možemo shvatiti u ličnoj biti samo na osnovu krajnjeg dometa njegovog pesničkog viđenja. Pesničku egzistenciju počinjemo da shvatamo tek sa vrhunca njenog videlaštva.

U tom smislu je pravi Helderlinov početak – na njegovom kraju, u njegovom poznom pesništvu, čiji je pogled usredsređen na Hristov lik. Helderlinov suštinski doživljaj jeste doživljaj Hrista, koji je po svojoj dijaloškoj prirodi istovremeno jevanđeoski i lični. Sa duhovnopovesnog stanovišta je taj doživljaj jevanđeoski nadahnut, štp pokazuje presudnost ovog duhovnog uticaja za samopotvrđivanje Helderlinovog jedinstvenog stvaralačkog dara, te time hijerarhizuje celokupnost duhovnoistorijske uticajnosti. A sa egzistencijalnog stanovišta taj doživljaj se lično zbiva, zahvaljujući ličnoj prijemljivosti, nadarenosti za takvo nadahnuće i takvo zbivanje. Ono lično, već po samoj svojoj različitosti, mora unekoliko samim sobom modifikovati ono jevanđeosko što se u njemu bitno zbiva, ali ne oštećujući njegovu bit, niti je krivotvoreći – nego, naprotiv, ponovo je samim sobom potvrđujući u potpunosti, ponovo je sasvim egzistencijalno ostvarujući, oživotvoravajući, tako što se po sebi osobeno, ali njoj dosledno – rađa iz nje.

Izvor: Miodrag Loma, „Slika Hrista u Helderlinovom pesništvu“, Centreks, Valjevo 2003.

Ilustracija: Fridrih Helderlin kao mladić (u kombinaciji sa rukopisom jedne od njegovih pesama)

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i antika“

Odlika antike u njenom delovanju na nemačku kulturu jeste to da ona na tajanstven način može da održi korak sa promenom naše istorijske sudbine. Menja li se sa duhom vremena i naša slika istorije i unutrašnja orijentacija u svetu, to i antika za naš duhovni život ipak održava u svim preobražajima isti rang naše sopstvene mogućnosti koja nas prevazilazi. Danas ne postoji oštrija proba tog stava nego što ga postavlja pitanje o odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, još neokončan događaj našeg duhovnog života, koji je počeo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesničkog dela u našem stoleću. Taj savremenik Šilera i Getea ukazuje se sve više kao savremenik naše sopstvene budućnosti koju posebno, sa strasnom bezrezervnošću, sledi naša omladina, ukoliko ume da čuje pesnikovu reč – potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. Ako već promena slike Grka od Vinkelmana do Ničea izgleda da odmerava krajnji raspon grčkog bića – nema sumnje da se posle humanističke i političke slike Grka naša slika antike iznova preoblikuje zahvaljujući prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grčke zadobijaju novu težinu.

Ali pitanje „Helderlin i antika“ stvarno se zaoštrava u tome što je Helderlinova pesnička egzistencija, sa isključivošću koja ga izdvaja čak i u dobu nemačkog klasicizma, određena njegovim odnosom prema antici. Njegovo pesničko delo isto kao i njegove refleksije o teoriji umetnosti su kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlučivanje tog pitanja. Ne radi se dakle o proizvoljnom odnosu, jednom među drugima, kao u slučaju Getea, Šilera, Klajsta ili Žan Pola, kada istražujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitamo o osnovu njegovog bića i celini njegovog dela. Otuda ostaje neprimereno i neko samo književno-estetsko istraživanje, koje bi sledilo uticaj antičkih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnički jezik, njegov stil, svet njegove građe. Sigurno je da je Pindarovo himničko pesništvo suštinska pretpostavka poznog himničkog pesništva Helderlinovog, isto kao što je trajna veza sa antičkom tragedijom od suštinskog značaja za celo njegovo delo. Ali ipak se Helderlinovo pesništvo ne može pojmiti samo na osnovu onoga što utiče na njega kao antička obrazovna predaja. Njega od klasičnog Vajmara razlikuje upravo to što antički svet ne susreće kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog isključivog zahteva. Izmedu grčkog i otadžbinskog, izmedu antičkih bogova i Hristosa kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina.

Danas se uobičajeno misli da se raspon duhovnog bića koje nas prevazilazi može pretvoriti u faze duhovnog razvoja koji je kao takav dokučiv našem razumevanju. Otuda se mora smatrati velikom srećom što se tvorac prvog velikog izdanja Norbert fon Helingrat već suprotstavio shvatanju koje bi htelo da Helderlinove otadžbinske spevove razume kao odvraćanje od grčkog uzora, kao „hesperijski obrat“ koji bi odgovarao odvraćanju nemačke romantike od klasicističkog ideala.(1) Helingrat je time očuvao istinski raspon pesničke suštine Helderlinove – ili, bolje rečeno, on je napetost između helenskog i otadžbinskog spoznao kao izraz Helderlinove najuže suštine i kao tajnu njegove gotovo antičke veličine. Otuda će biti primereno da se pogled upravi na stvarni vrhunac te napetosti, na veliko himničko pesništvo pesnikovih poslednjih stvaralačkih godina. Sudeći po izveštajima, izgleda da je Helderlin još u prvim godinama pomračenja drhtao pod silinom te napetosti. Obrnuto, roman „Hiperion“ koji se čitav odigrava u Grčkoj, odražava otadžbinsku čežnju pesnikovu u stranom ruhu i plodnom odnosu koji je stekao u velikom prekornom govoru upućenom nemačkim prilikama. Nasuprot tome, u velikom himničkom delu poznog doba ta napetost nalazi svoj pesnički izraz, a u stalno obnavljanom pokušaju pesničkog stapanja svih životno iskušenih sila, svoje izmirenje.

Unutar tog poznog pesničkog dela, jedna himna je upravo izgradnja tog podvajanja, himna „Jedini“. (2)

Šta je to
što me za stare blažene obale
prikiva, te ih više još volim od
svoje otadžbine? (3)

Kada slušamo tu takozvanu himnu Hristu, očevidno nam se postavlja zagonetka: nije preterana ljubav prema starim bogovima, koju pesnik spočetka priznaje (i to priznanje ponavlja u brojnim drugim pesmama) uzrok tome što Hrist ostaje daleko, već naprotiv: krivica je do prevelike ljubavi prema Hristu (stih 48 i dalje). Ne radi se o tome da nebesnici jedni druge ljubomorno isključuju – naklonost pesnikovog srca, njegova ljubav prema Jedinom je nedostatak koji sprečava ujedinjenje Hrista sa starim bogovima. „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ (stih 77).

U stvari, to je ono što je Helderlin poznavao i uobličio dublje nego bilo ko drugi od velikih vodiča nemačke duše u Heladu: problem nemačke klasike nije to što njena posebna ljubav prema klasičnoj Grčkoj ne može da se ispuni, nego obrnuto, to što ta ljubav neće da se ujedini sa naklonošću srca, koje svoj zapadnjačko-hrišćanski i otadžbinski način ne može da ispuni na „blaženim obalama Jonije“. Mi želimo da pokušamo da vođeni tom pesmom promislimo Helderlinove spoznaje i da tako naučimo da bolje pojmimo Helderlinov stav prema antici kao i naš sopstveni stav. S obzirom na fragmentarni karakter himne, u objašnjenju ćemo koristiti i motive kasnije verzije (IV 231 i dalje), koja je ostala u nacrtu.

Pesnik počinje svojom filozofijom i pita se čime mu se grčki život izdvaja u poreĐenju sa životom u njegovoj otadžbini: time što se tu bogovi pojavljuju među ljudima, s njima se venčavaju, što božja slika „živi medu ljudima“ (stih 27). Jadikovka zbog kraja tog bogovima ispunjenog dana Grka nama je najprisnije poznata jadikovka Helderlinovog pevanja, jadikovka koja je prožela roman o Hiperionu i čarolijom stvorila veličanstvene slike žudnje velikih elegija kao što su „Arhipelag“ i „Hleb i vino“. Ali i neprekidna pesnikova filozofska samospoznaja jasno kaže šta i zašto toliko voli u grčkom životu: što tu svako „sa smislom i dušom pripada svetu“ i što je upravo odatle došla osobena iskrenost u karakterima i odnosima, dok kod modernih naroda vlada „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu“, jedna „ograničenost“ koja ih sve – a pre svih Nemce – iznutra parališe (III 366). Polazeći od tog opšteg uvida, Helderlin zauzima principijelno pozitivan odnos prema filozofiji svog vremena. Naime on vidi ulogu kantovsko-fihteovskog idealizma i njegovo buđenje „velike samodelatnosti čovekove prirode“ u vaspitanju za opštost – i u tome uočava jedan svakako jednostran, ali kao „filozofija vremena“ tačan uticaj (III 367). Razume se, od te opštosti koja spaja dužnost i pravo, još je veliki korak do načina života starih. „Ali koliko onda još ostaje ljudskoj harmoniji?“ (III 368). Starima nije bilo potrebno ono što za današnje mora da učini filozofija. Kod njih je životni krug u kome su osećali da sarađuju i saučestvuju, bio dovoljno širok da je svako odatle začinjao rast sopstvenog života. Helderlin to objašnjava poređenjem sa ratnikom koji se „oseća hrabrije i moćnije kada deluje zajedno sa ostatkom vojske, a to je zaista tako“ (III 368). To što se ne nalazi samo u osećanju pojedinaca nego ih prevažilazi kao stvarna životna sila, jeste „zajedničko božanstvo“ (III 263 i dalje). Upravo tako stoji u marginaliji uz jedno pevanje: „Sfera koja je viša od sfere čoveka jeste sfera Boga“ (IV 355). To je štaviše jedno opšte saznanje da su kod Grka svi odnosi bili religiozni, svi oni „finiji, beskonačni odnosi života“, kako kaže Helderlin, koje mi u svom prosvećenom moralu ili etikeciji uređujemo pomoću naših „čeličnih pojmova“ (III262 i dalje). „Religioznim“ Helderlin naziva odnose „koji se po sebi i za sebe ne moraju posmatrati kao iz duha koji vlada u sferi u kojoj se ti odnosi dešavaju“. Taj, prisutnošću božanskih sila postavljen i u njihovo ime izložen život kakav su živeli Grci, sada je, po Helderlinu, u pravu u odnosu na moderni „život puža“ onih koji paze na red i sigurnost tj. on je iskonsko iskustvo životnosti života.

Sada pesnik imenuje tu ljubav prema grčkom danu bogova u himni „Jedini“ kao potčinjenost ili prodatost u „nebesko zatočeništvo“. Ali zatočeništvo je ispaštanje tuđinca. Kakva je to patnja? Pomoć nam ponovo nudi jedna Helderlinova teorijska studija, naslovljena kao „Stanovište sa koga treba da posmatramo antiku“. Tu se govori o „potčinjenosti…kojom smo se odnosili prema antici“, potčinjenosti koja je tako obuhvatna i pritiskajuća, da je sav naš govor o obrazovanju i pobožnosti, originalnosti i samostalnosti, samo sanjarija, puka reakcija, „takoreći blaga osveta za potčinjenost“. Jednom prilikom Helderlin piše bratu koristeći grotesknu sliku: „I ja sa svom dobrom voljom samo tapkam svojim delom i mišlju za tim jedinstvenim ljudima u svetu, i u onome što radim i što govorim često sam samo utoliko nezgrapniji i nespretniji, pošto kao gusan stojim ravnim stopalima u modernoj vodi i nemoćno stremim gore u grčko nebo“ . On pri tom onome što pritiska u toj potčinjenosti daje duboko utemeljenje u idealističkoj filozofiji. Naime, čovekova želja za obrazovanjem koja se, u novom veku ionako većinom slaba, živo pomalja samo još u dušama „samomislilaca“ (izraz je Fihteov), nalazi suviše uzornog u obrazovnom materijalu antike. „Skoro bezgranični prasvet koji ne možemo da spoznamo ni kroz nastavu ni kroz iskustvo“, jeste teret koji nas pritiska, koji nam preti propašću isto kao što su pozitivne forme, „luksuz koji su proizveli njihovi očevi“, doveo do sloma ranije narode. Ono što Helderlin ovde sa punom jasnoćom opisuje, jeste utvara klasicizma, pukog humanizma obrazovanja i pritiska tuđeg stila.

Ali on u toj povišenoj opasnosti koju povećava istorijska svest, istovremeno vidi povoljnu priliku da se saznanjem suštinskih pravaca želje za obrazovanjem uopšte omogući „postavljanje našeg sopstvenog pravca“. Razmislimo li o tom obratu koji je kod Helderlina samo nagovešten, spoznaćemo odjednom u njemu cilj i smisao svih napora oko teorije umetnosti koje nalazimo u njegovim proznim nacrtima, njegovim takozvanim filozofskim spisima. Ti pokušaji koji su stečeni radom na antičkom uzoru tiču se skoro svi istog predmeta, razlike u vrstama pesništva, principa koji je sa strogošću sačuvan iz antike. Ali upravo ta strogost starih pesnika je ono od čega se pesnik nada blagoslovu za sebe samoga.(4) U svojim praktičnim postupcima stari pesnici za njega predstavljaju uzor. Značajno je kad se u predgovoru njegovog prevoda Sofokla kaže da je to bio posao koji je „vezan u tuđim, ali čvrstim i istorijskim zakonima“. „Primedbe uz Edipa“ počinju upravo zahtevom za poetikom po grčkom uzoru. S tim se slaže kad u pismu jednom mladom pesniku kaže: „I zato sve više poštujem slobodno, bespretpostavno, temeljno razumevanje umetnosti, jer ga smatram svetom egidom koja čuva genija prošlosti“.

Ali ovo Helderlinovo ugledanje na grčko razumevanje umetnosti ni u kom slučaju nije priznanje klasicizma. Naprotiv, upravo dok je proučavao antiku, on je došao do saznanja, kako to piše u poznatom pismu Belendorfu od 4. decembra 1801, „da sem onoga što i kod Grka i kod nas mora biti najviše, naime živog odnosa i sudbine, mi ne bismo ništa više smeli da imamo isto kao oni. Ali vlastito mora da bude naučeno isto tako dobro kao i tuđe. Stoga su nam Grci neophodni. Samo ih nećemo pratiti baš u našem vlastitom, nacionalnom, jer […] najteža je slobodna upotreba vlastitog!“ To je sasvim jasno: teorija umetnosti je više nego što izgleda da jeste, ona je suštinski oblik pesnikovog samooslobađanja iz potčinjenosti antici. Zato nam u poslednjem pismu Šileru, gde govori o proučavanju grčke književnosti, kaže da ga nastavlja „dok mi ponovo ne povrati slobodu koju mi je na početku tako lako uzelo“. Oslobađanje „od služenja grčkim slovima“ čime se na kraju hvali, vodi temeljnom podređivanju grčkog otadžbinskom, koje će u „Primedbama uz Antigonu“ izneti u dubokom suprotstavljanju.

Dakle, taj put Helderlinove refleksije o umetnosti je u stvari put oslobađanja od potčinjenosti antici. Ali da li su ta potčinjenost i to oslobađanje isti oni o kojima govori naša himna? Nije li kidanje okova klasicističke estetike nešto različito od prevazilaženja one prevelike ljubavi prema bogovima ispunjenom životu Grka? Gore je svakako bilo reči o obrazovanju i pobožnosti. A ako je razum označen kao „sveta egida“, onda se time ne misli samo na poetičku refleksiju. Pesnička reč je reč uopšte, a reč je učinak i iskustvo božanskog samog. Povezivanje duha sa zemljom nije samo pesnikov zadatak, u čemu mu pomaže razumevanje umetnosti dok nadahnuto slaže „Junoninu taštinu“. Nadahnutoj silini srca stalno je bila potrebna sveta egida hladnog razuma, kako bi se sačuvala od „uvreda ljudi“. Tako Helderlin uopšte i može da s obzirom na „žarko bogatstvo“ čovekovog srca kaže o čoveku „da on čuva duh kao što sveštenica čuva nebesku vatru, koja je za njega njegov razum“. Ali ona prevelika Ijubav prema Grčkoj koju pesnik pesnički ispoveda, treba li ona uopšte da bude prevaziđena? Ona svakako nije priklanjanje klasicističkoj meri, ona je naprotiv već i sama izraz zaslužene pesničke slobode. Tužbalica koja čezne za Grčkom i opeva iščezle bogove, nosi u sebi pesnički preobražen smisao. Upravo dok uskraćuje sebi da ponovo prizove iščezle bogove i oživi mrtve, postaje očigledno u čemu su bogovi još prisutni:

Ali božanskog primili smo ipak mnogo.
I bi nam plamen stavljen u ruke,
i obala i pučina morska. („Pomiritelj“, stihovi 63 i dalje)

Tako jezik domovinskog predela, njegovih sudbinskih oznaka, planina i rečnih tokova u kojima se dotiču zemlja i nebo, postaje predmet novog, nemačkog pevanja. Pesnik nalaže sebi da obznani „anđele svete otadžbine“, posrednike i glasnike božanskog. Taj otadžbinski obrat nije dakle okretanje od starog hoda duše prema Orijentu, on je isti hod srca:

Ne njih, blažene koji se pojaviše,
božanske likove u ovoj staroj zemlji,
njih ne smem više da prizivam, ali
kad s vama sada, o, zavičajne vode,
tuži ljubav u srcu, šta ono drugo želi,
sveto tugujući? („Germanija“)

Ispovedanje ljubavi prema Grčkoj i tužbalica za njenim iščezlim veličanstvom suštinski pripadaju tom pesničkom iskustvu „svežive sadašnjosti“ – u novoj slobodi nemačkog pevanja. Njoj ta tužbalica ima da zahvali što je njena objava starih bogova više od neke klasicističke raskoši, što izvikuje žive slike.

Ali upravo ovde, u nebeskoj slobodi tog zatočeništva u prošlom-sadašnjem, izvire druga tužbalica koja žali što Hristos ostaje daleko, što se ne odaziva („Jedini“, stihovi 36 i dalje). Kome se on ne odaziva? Pevanju o slici Božjoj, dakle pesničkom pozivu. Pesnik izričito odbija da to počiva na nekoj nepomirljivoj ljubomori među nebesnicima. To leži do pesnika, koji je Hristu privržen previše da bi mogao da ga poredi sa drugima, previše da bi mogao da ga opeva kao sadašnjost, kao „svet“.

Ali sprečava neki stid da sa tobom poredim svetovne ljude (stihovi 60 i dalje)

Ako uopšte, izgleda da se tada najranije utemeljuje poređenje sa Heraklom i Dionisom (stihovi 51 i dalje). Jer sva trojica su donosioci nekog novog, boljeg poretka: Herakle kao onaj koji čisti svet od čudovišta, Dionis kao tvorac vinove loze, krotitelj zveri i onaj koji ljude ujedinjuje u pijanstvu, Hristos kao pomiritelj, donosilac novog mira izmedu Boga i čoveka.

Sam pesnik je to poređenje u kasnijoj verziji himne nastojao da što više skrati. Ipak reč „Diesesmal“ (ovog puta) kojom se prekida nacrt proširene verzije (IV 234), pokazuje da je još i sad nameravao da se vrati obema završnim strofama, dakle da je neuspeh izjednačenja svetskih bogova antike i Hrista ostalo nepromenjena osnovna tema pesme.

U pojedinostima, novododani deo zadaje mnoge teškoće, ali donosi i jednu tako važnu izgradnju ovog poređenja, da moramo pokušati da pružimo njeno tumačenje. Hristos je izjednačen sa „svetovnim ljudima“ u tome što i on svoj čas, svoj sudbinski nalog, ima od Boga, i tako je tačno kao i oni „samostalan“. Nje­gova „zvezda“, tj. njegov nalog bio je da slobodno vlada „nastalim“. Nastalo je ono pozitivno u odredbi u kojoj više ne živi pravi duh – što je, kako je poznato, glavna tema Hegelovih mladalačkih spisa iz teologije. Ovde se to izvodi tako da „stvoreno“ nadrasta ono „postojano“ živog duha, i time „znanje“ postaje nerazumljivo. Ali zadatak svakog od tih religioznih junaka jeste i to da iznova podari vatru i život ako „izdahne sveti plamen“ („Pomiritelj“, stih 78). Tako se i ovde kaže:

Naime uvek kliče svet: dalje od te zemlje, što ga ogoljava; gde se ljudsko ne održava (stihovi 72 i dalje)

Svi oni su došli tako se držeći i tako povezujući, a posebno baš ti donosioci novog poretka kao što su Herakle i Dionis. Tu se kaže: „Tako su oni jednaki“. Pesnik slično pokazuje u prednacrtu poznije verzije, da on tu jednakost Hrista sa drugima utvrđuje protiv Hristovog naloga: i Hrist je „imao Jedno, što ga je otelo..“. „Svako naime ima sudbinu“.

Sada se na nejasan način sa tim učenjem o donosiocima i čuvarima vatre povezuje pripovest o iskušenju (Matej, 4). Očigledno je pustinja, zemlja lišena božanskog, to što ovde priziva Hristova pripovest o iskušenju, i opet ne radi razlikovanja, nego da bi ga izjednačila sa drugim uređivačima haotične zemlje, Heraklom i Dionisom. I u doba lišeno bogova još uvek ostaju „neki trag i neka reč“. Tako Hristos ume da odoli đavolovom iskušavanju, jer za njega još nije ugaslo ono što stoji napisano. On je čovek koji u pustinji krutog religioznog života, u koju stupa, još uvek ume da ulovi reči i da upravo time odbije kušača i da prihvati ulogu mučeničkog iskupitelja.

Pesnik se i u nastavku potrudio da pokaže Hrista u njegovoj izjednačenosti sa drugima. Time što ga ne izjednačava recimo sa Apolonom ili Zevsom, već s uporedivim, Heraklom i Dionisom koji su već drugačiji od „drugih junaka“, on sledi istinski religiozno-istorijski sklop. Posebno je za njega Dionis jedna zaista bratska pojava u odnosu prema Hristu, kao što se još u pesmi „Hleb i vino“ osmelio na pesničko stapanje oba sirijska donosioca radosti i donosioca vina. U stvari izgleda da su ta trojica isti „list deteline“. Za razliku od drugih „velikih“ oni se međusobno ne isključuju. Naprotiv, njih zbija i čini da bude „lepo i milo… porediti ih.“

[…] da su oni pod suncem ko što je lovac lov, ili ratar koji teško dišući od rada ogoljuje svoju glavu, ili prosjak (stihovi 85 i dalje)

To znači: sva trojica su ono što jesu, sa nezadrživom predatošću svome nalogu („Lovci su lov“). Sva trojica pate, ne ostaju kod sebe i time su božanstvo; pomislimo na Heraklove muke i njegov kraj; Dionis je u antičkoj kulturi bog koji pati i umire. Pre svega drugog to ih povezuje sa Hristom, koji je umro „s pobedničkim pogledom“ („Patmos“, stih 89). Tako pesnik sada kaže: „Herkul je kao knez. Bahus je opšti duh. Ali Hristos je kraj“, tj. on „ispunjava ono što je u sadašnjosti nebesnika drugima još nedostajalo“.

Ali ipak mu kod poređenja uvek iznova dolazi do svesti nejednakost: „Ali borba koju sam preduzeo…“ – to je upravo onaj stid koji ga spopada kada hoće da uporedi Hrista sa drugima. On očigledno počiva na tome što Hristos nije u istom smislu sadašnjost kao oni svetski ljudi. Oni naime imaju „iz nužde kao sinovi božji na sebi znak“.

Jer još se drugačije, smotreno,
brinuo Gromovnik.
Ali Hrist sam sebe objavljuje.
(stihovi 91 i dalje)

Hristova suština se očevidno ne iscrpljuje u tome da samo okonča „nebeski hor“ („Hleb i vino“, 8), da u nizu bogova koji deluju kao sadašnjost bude poslednji, iste suštine sa drugima. Njega izdvaja to što on sam sebe objavljuje. Oni drugi su to što jesu kao pokretači neke sadašnje nužde – Gromovnik se još uvek drugačije brinuo, oni ispunjavaju samo ograničeni nalog svoje sadašnjice. Nasuprot tome, Hristos koji sam sebe objavljuje upravo time nadvisuje svoju sadašnjost. On je znao i ono što je „oćutao“ („Pomiritelj“, stih 86 i dalje), i upravo zato što smrt kojoj je bio poslat nije jednostavno otrpeo nego ju je dobrovoljno uzeo na sebe (smeli bismo da pomislimo da je to smisao pripovesti o iskušenju), on je „kraj“. Ali to znači da on vlada i nad čitavim potonjim vremenom (za koje se sada ne mora više drugačije brinuti). On je Bog čije objavljenje i obećanje povratka kao spokojna stvarnost vladaju čitavom zapadnjačkom epohom. Uvek se prodevalo da je on „druga priroda“.

Ali ne znači li to ipak samoisključivanje božanstva samih a ne neki nedostatak pesnika? Drugim rečima, ne ruši li se istinski Hristov zahtev da bude jedini, ne ruše li se svi pesnikovi pokušaji za pomirenjem? Nije li upravo tu religiozna moć hrišćanstva nadjačala pesnika? No pokušaju takve jedne hrišćanski obojene interpretacije iz osnova protivreči celina Helderlinove predstave Boga. Helderlin se nikada ne odaziva tom hrišćanskom zahtevu za jedinstvenošću. U našoj himni se o najvišem bogu kaže da nema jednog, nego brojne posrednike:

Jer nikad on ne vlada sam. I ne zna sve. Uvek stoji negde nešto između čoveka i njega (stihovi 65 i dalje)

i

Uzvišene misli su naime mnoge izvirale iz očeve glave (stihovi 13 i dalje)

Himna „Patmos“, posvećena hrišćanskom landgrofu od Homburga, mora bez okolišanja da opravdava njegovu hrišćansku pobožnost pred pesnikovom dušom ispunjenom bogovima: „Jer još živi Hristos“. Ali pesnikova sopstvena izvesnost kaže da ipak nije jedini:

Al došli su junaci, svi sinovi mu,
i sveti spisi o njemu,
i munju tumače
dela zemlje do danas
(„Patmos“, stihovi 204 i dalje)

Šta dakle znači to da je prevelika pesnikova ljubav prema Jednome? On kaže „učitelj i gospodar“, kaže „vaspitač“ („Jedini“, stih 36), učitelj pesnikov i zapadnjačke epohe kojoj pesnik pripada. Ta povezanost pesnika sa njegovim vremenom je ono što stoji na putu željenom izjednačenju. Za tu hrišćansko-zapadnjačku epohu važi da Hrista shvata kao nevidljivog i odsutnog Boga. Sa čudesnom prodornošću je Helderlin u himni „Patmos“ (stihovi 113 i dalje) opisao novu suštinu hrišćanske pobožnosti:

[…] i radost beše
Ubuduće
Boraviti u noći što voli nas, i čuvati
U bezazlenim očima netremice
Ponore mudrosti.

Suprotno je dakle pravoj religioznoj stvarnosti Hrista što pesnik nastoji bogatstvom svoga blaga

Lik da oblikuje(m), i da vidi(m)
Hrista, sličnog onom kakav beše

Ovde leži odgovor koji daje pesnik: ne da se nebesnici sami, koji su svi međusobno sadašnjost, ljubomorno isključuju, već pesnik ne može da izjednači njihovo božansko biće pošto je Hristos još jedna priroda sem sadašnjosti. Baš ta druga priroda Hrista tako ovladava pesnikovim svetskim časom, da on ne može da ga slavi na način na koji grčke bogove slavi kao svetsku sadašnjost „prirode“. Ono što se pesniku najpre ukazuje kao krivica: „ja znam, to je krivica sopstvena“ („Jedini“, stih 48), ono što oplakuje kao „nedostatak“ koji mora da otkloni, „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“, to na kraju spoznaje kao pesnikov način da se ima sudbina.

Tako se završetak himne (stihovi 78-93) bavi zatočenošću duha u njegovom ljudsko-istorijskom položaju. Ali sada „neki bog zna kada će najbolje što želim doći“. Svako drugi ima sudbinu u kojoj je zatočena njegova duša. I Hristos je bio takav zatočenik na Zemlji i „veoma ucveljen beše“ dok nije oslobođen za svoje nezemaljsko-duhovno određenje, „sve dok u nebo ne polete kroz vazduh, tako je zarobljena i duša junaka“. I bezuslovnost junačkog duha trpi sudbinu zatočenosti u „vremenu“. Ni oni nisu slobodni, nisu gospodari svoje sudbine. I sad se njima koji su „duhovni“ a ipak zatočeni, ispostavlja zaključni obrat:

Pesnici moraju, pa i oni duhovni, biti svetovni.

Pesnici su „duhovni“, oni su zajedno sa sadašnjošću božanskog združeni sa ovim nebesnicima. Ali i oni trpe nedokidivu zatočenost u vremenu. Pesnici su to iskusili na sebi samima: ni oni ne mogu da po svojoj volji savladaju ono „najbolje“ što žele – to ostaje „Bogu“.

Pesnici moraju da budu svetovni, posto mogu da opevaju samo sadašnjost u kojoj su zatočeni. Helderlinovoj sadašnjosti pripada to da se Hristos uskraćuje pesničkom uobličenju. Grčki bogovi su sadašnjost kaže koja se pesniku iznova ukazuje u svetlu „svesadašnje“ prirode – nasuprot tome, Hristos je onaj koji živi u veri, njegovo obožavanje se odvija „u duhu“. „Jer još je živ Hristos.“ Pesnik zna kakvo bi to bilo ogrešenje kada bi hteo da iznudi ono što mu je uskraćeno: „No kad bi neko podstaknuo sebe“ („Patmos“, stih 166) ili:

To se u san pretvara onome
ko hoće da ga uhodi, a kažnjava
onoga ko silom bi da mu je ravan
(„Putovanje“, stihovi 113 i dalje)

Upravo pesnikova pripadnost nesvetskoj unutrašnjosti Zapada je ono što ga kao pesnika drži u nebeskom zatočeništvu svetskih bogova koji se sami nude njegovom pevanju, i što mu preči željeno izjednačavanje. Bolna napetost koju pesnik tako ispoveda, nalazi rešenje u tom uvidu. Ono što u tom rešenju iznenaduje jeste što upravo odustajanje od željenog izjednačavanja, što upravo shvaćena nejednakost oslobada za veliki novi zadatak otadžbinskog pevanja. Hristos je u stvari drugačiji od ostalih. Jer Hristova sadašnjost nije samo njegovo kratko zemno putovanje. On je sadašnjost u istorijskoj sudbini Zapada. Tako se odustajanje preokreće u nalog:

O njemu bih hteo
da pevam, jednakom Herkulu…
Ali to ne ide
Drugačija je to sudbina. Sa više čuda.
Bogatije treba pevati.

Te sklopove moramo tačnije da promislimo da bismo spoznali kako pesnik iz te dvostruke zatočenosti u ljubavi prema Grčkoj i u hrišćansko-zapadnjačkom času sveta stiče jedinstvenu sposobnost svoga znanja kako o grčkim bogovima tako i o „anđelu otadžbine“. Ono što je upoznato u himni „Jedini“ od koje smo pošli, ali je više skriveno nego očigledno, ostaje pri tom ključ našeg razumevanja:

Svetskost starih i unutrašnjost hrišćansko-zapadnjačke duše su nepojmljivo breme koje i sami nosimo.

Pesnik ga dokučuje u elegičnoj formi odlaska bogova, njihovog odvraćanja i bega, kao izbijanje večeri i noći. Grčki predeo sada leži poput divovskih, napuštenih stolova („Hleb i vino“, 4), „slava“ nebesnika postala je nevidljiva.

Samo, kao plamičak s groba, poleti
onda zlatno povesmo dima, predanje o tom,
i svetluca nam sada oko glave,
nama, sumnjalicama […]
(„Germanija“, stihovi 24 i dalje)

Tako pesnik, pozvani zastupnik božanske sadašnjosti u reči, živi kao grešnik među ljudima. „I čemu pesnici u oskudno vreme?“ („Hleb i vino“, stih 122).

Odgovor na mučnu sumnju u svoje određenje koji pesnik uvek iznova nalazi, budi ga iz potvrđivanja te noći. U raskošnom početku „Hleba i vina“ već se vidi dvostruka suština noći: dok pušta da zamru život dana i njegova glasna vreva, ona istovremeno budi jedan do tada skriveni život, vlastite glasove noći (isto, 1), ali pre svega ona ohrabruje budne ljude na „smeliji život“ koji dopušta i tajni duše da se iskaže i koji tako iz osvedočenja u uspomenu dana osigurava povratak onome što stoji u tami večernje istorije (isto, 2). Ovde hrišćanski oblik kulta večere dobija sasvim autentično Helderlinovo tumačenje (isto, 8). Hristos, mirni genije, poslednji bog koji je zbilja živeo medu ljudima, zaveštava utehu i obećanje povratka onoga što je u noći napušteno, a kao znakove toga ostavlja večeru, hleb i vino. Helderlin ne vidi u tome mističnu komuniju, ne vidi „preobražaj“ niti, iz reformističke vere, večeru uspomene koju je utemeljio odlazeći spasitelj – on vidi u tome svetost elemenata, zemlje i sunca, iz kojih dolaze hleb i vino. Helderlin polazi od toga da se hleb i vino čak i u naše bezbožno vreme još uvek posmatraju drugačije nego sve drugo. Oni se ne koriste samo radi zadovoljenja potreba, nego se još slave sa zahvalnošću, „tiho živi još poneka hvala“, tj. uz njih još uvek mislimo na nebesnike. Tako očuvana svetim, svetska dobra hleba i vina su jemci božjeg povratka i božjeg obilja.

Hleb je zemlje plod, al svetlošću blagosloven, a od gromovnog boga ishodi radost vina. (stihovi 137-138)

Uspomena je sadašnjost odsutnog u njegovoj odsutnosti. „Hleb i vino“ su takva sadašnjost koja jemči za odsutno, za celinu božjih darova i božje stvarnosti. Njihova svetost ne živi od kaže (recimo tako što ih je Hristos utemeljio), već naprotiv kaža, slika božja živi u tim simbolima, u sadašnjosti elemenata i u zahvalnosti koju oni čuvaju.

To obrtanje i utemeljenje kaže na sadašnjosti predstavlja odlučujući preokret od napuštenosti u očekivanje, koje noći zapadnjačke istorije daje njen pravi, sadašnjošću i budućnošću ispunjen smisao. Uspomena, pošto je sadašnjost, postaje očekivanje. Čuvanje uspomena je odvajkada dužnost pesnika. Ta dužnost ovde dobija smisao buđenja i prizivanja odsutnog. „Znaci neba“ bude srce. Tužbalica postaje himna koja priziva ono „što ti je pred okom“ („Germanija“, stih 83).

Još i više. Upravo noć, udaljenost bogova, patnja za njima, nisu samo nedostatak i oskudica – u njima se zbiva istorijska nužnost. Noć je noć poštede. „Ponekad samo podnese obilje božje čovek“ („Hleb i vino“, stih 114). Ali ona je i noć pribiranja i pripremanje novog dana. Pesnik se pita i odgovara:

No i čast poluboga
I bližnjih mu prohuji,
I čak i Svevišnji
Odvraća svoje lice
Jer nigde ništa više
Besmrtno na nebu ili na zelenoj zemlji
Nema da se vidi, šta je to?

To je zamah sejača, kad zahvata lopatom pšenicu
i upolje je baca, uzvitla iznad gumna.
Do nogu mu pada ljuska, ali
do kraja stiže zrno („Patmos“, stihovi 145 i dalje)

Očekivana budućnost se tumači kao „plod Hesperije“ („Hleb i vino“, stih 150). Ono što je dugo bilo skriveno i umuklo, ono za šta nedostaju reči jer nije postojao opšti smisao za to, postaje istina novog dana. Jer „snom raste reči moć“ (isto, stih 68). Ali pesnik je svoju dužnost i svoju sudbinu primio upravo tim uvidom: on mora da bude sam jer je na početku njegovom rečju imenovano i prizvano svima zajedničko božanstvo, kao što predigra orgulja uvodi horal, pevanje zajednice („Na izvoru Dunava“, 1; „Majci Zemlji“, 1).

Preokretanje uspomene u poziv dolazećem, koje se dešava u pesnikovom pevanju, jeste imenovanje jedne sasvim autentične sadašnjosti: ne sadašnjosti starih, poimence poznatih bogova, ali ni Hristovog genija koji vlada preko sve odsustnosti – to je poziv i tumačenje glasnih znakova i migova, pre svega značajnih figura domovinskih brda i reka, koje poput runa povezuju istoriju antike i Zapada. Pomislimo na simboliku toka Dunava. Priroda tu postaje istorija. Rečni tok u kome se venčavaju nebo i zemlja, postaje znamenje vremena i toka zapadnjačke istorije. Pred sadašnjošću takvih šifri punih budućnosti, kaža o iščezlim bogovima postaje obznana njihovog novog povratka. Sadašnjost očekivanja je medijum u kome se sad može sprovesti traženo izjednačavanje svega božanskog. Očekivanje je, kao i uspomena, sadašnjost odsutnog. U njemu i Bog Zapada, pomiritelj, sme da se nazove pomirenim („Pomiritelj“, stih 74). Jer stvarnost nijednog drugog boga nije toliko kao njegova sadašnjost obećanja i očekivanja. Sada pesnik može da kaže da je uvek – i ne znajući – služio Majci Zemlji i svetlosti sunca (završetak „Patmosa“). Jer ono što je on činio, što je njegova pesma prizivanjem klasičnih shema iznela u novu budućnost, bilo je upravo to da je njegovo pevanje smotrilo ono što je sadašnje.

[…] al Otac,
koji nad svima vlada, voli
najviše da o čvrstom slovu
staramo se, a dobro tumačimo postojeće.

Tome sledi nemački pev. Slovo i postojeće nisu recimo učenje i upražnjavanje samog hrišćanstva, to su „jezici neba“ („Pevano ispod Alpa“, stih 27), koji su pesniku dati radi tumačenja. „Mnogi su među ljudima pisali. Drugačije piše priroda“ („Na izvoru Dunava“, prozni nacrt, IV 344).

Sada hesperijanski pesnik može, pošto i on peva o jednoj sadašnjosti – iako ne o sadašnjosti obilja i svima zajedničkog dana – da antički oblik svetkovine sadašnjih bogova, himnu, preuzme u obliku koji joj je dao Pindar. Ipak sasvim drugačiji jezik, Luterov jezik, i jedan sasvim drugačiji duh preobražavaju i ispunjavaju te antičke oblike. To je sadašnjost pritiskajućeg očekivanja, a ne sadašnjost umetničkog, sigurno isprepletenog poseda Pindarove pobožnosti. To je sadašnjost otvorenog, u koju su se preobrazile stare slike bogova i kojoj se ne uskraćuje ni hrišćanski bog, koji je više nego bilo koji drugi „bog u dolasku“ („Hleb i vino“, stih 54).

[…] jedan je uvek za sve.
Budi nalik svetlosti sunca! („Pomiritelj“, stihovi 102-103)

I ovde se ponovo možemo nadovezati na Helderlinovu teorijsku misao kako bismo istakli osobenost njegovog načina pevanja u odnosu na antički uzor. Helderlin je i tu novu slobodu na koju ukazuju njegovi otadžbinski spevovi, takođe potvrdio izričitim radom na antičkom pesničkom dobru, pre svega u svom prevodu Sofokla, kako nam je pokazalo Bajsnerovo istraživanje. Tamo je u izričitim refleksijama pokazao zašto je zapadnjačko-otadžbinski način predstavljanja drugačiji, nadređen grčkom i principijelno u vezi sa njim. On smatra tragičnu reč kod Grka „posredno faktičkom .. dok zahvata čulna tela“. Tragična propast ovde se odvija u realnom sklopu telesnog smrtnog udesa. Nasuprot tome tragična reč našeg sopstvenog vremena i načina predstavljanja deluje neposredno, dok zahvata duhovna tela. Umire se kad se biva iznutra poništen. Ta razmišljanja o tragičnoj reči drame bismo rado primenili na Helderlinov novi stil himni i njegov pindarski uzor. Ono što čitamo u njegovoj studiji o „tragičkoj odi“, svakako još ne promišlja ništa o suprotnosti u antičkom odnosu. To samo pokazuje da je Helderlin i ovde, kao i u slučaju drame, sasvim neromantičarski razmišljao o razumevanju umetnosti starih pesnika – kao što se i njegove sopstvene himne pokoravaju strogosti arhitektonskih zakona. Pa ipak mu je i ono što je povodom prevođenja Sofokla promišljao s takvom univerzalnošću, i ovde bilo jasno. I lirska reč otadžbinskih himni je neposrednija nego Pindarova, čiji odnos leži u onom unapred datom, u rodu i službi proslavljenim pobednicima, i jednom čvrstom religioznom poretku stvarnosti. Doduše, i od ovoga Helderlin rado ponešto zadržava kad upliće u svoje stihove pozdrave i posvete, ali baš taj pečat posvete pokazuje da onaj ko se njime pozdravlja pripada jednom drugačijem pesničkom poretku bića. Osmotrimo li religiozni odnos reči, biće sasvim jasno zašto Helderlin grčku umetničku formu podređuje otadžbinskoj. Pindarova reč o božanskom odnosi se na čvrstu religioznu sadašnjost čije čisto negovanje je pesnikova dužnost, a Helderlinova reč je naprotiv izložena pritisku tako nepomirljivih sila kao što su grčka svetskost i zapadnjačka unutrašnjost. Takode, kod starih, kod Pindara, u himnama se štedljivo biralo iz mnoštva onoga što je dostojno da se kaže. Ali kada Helderlin veli: „Mnogo bi o tome moglo da se kaže“ („Patmos“, stih 88) ili „Mnogo je viđenja“ („Jedini“, kasnija verzija, stih 78), kakvo se bogatstvo u tome može čuti, ne neizrečenog, već neizrecivog!

Jadikovka „Jedinog“: „Nikad neću pogoditi, onako kao što želim, meru“ pokazala je time svoj značaj za celinu Helderlinovog pesničkog držanja. Ona nije priznanje nesavladivog zadatka i odricanja koje postavlja granicu nekadašnjem majstorstvu pesnika – naprotiv, to je stajanje na krajnjim granicama tajne Helderlinove pesničke snage koja podseća na proroštvo. „Mera ne pogađa“ je stalan izraz njegove jedinstvene sposobnosti. „Hteo sam da pevam laku pesmu, no to mi nikada nije pošlo za rukom“ (IV 315). „Obilje sreće“, „breme radosti“ („Rajna“, stih 158) jeste ono što daje tu unutrašnju neposrednost u Helderlinov poslednji ton, jedan „budalasto božanski“ govor (isto, stih 145), koji nastavlja u nemosti:

[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo. Ali sve teče tako.
(„Na izvoru Dunava“, stihovi 89 i dalje)

Podsetimo se sada suprotstavljanja grčkog i otadžbinskog načina predstavljanja, koje Helderlin preduzima u „Primedbama uz Antigonu“. Tamo (V, 258) on o Grcima kaže: „Njihova glavna tendencija je da mogu sebe da shvate, jer u tome leži i njihova slabost, a naprotiv glavna tendencija u načinima predstavljanja našeg vremena je da možemo nešto da susretnemo, imamo sudbinu, jer je bezsudbinsko naša slabost.“

Iz suprotstavljanja antičkoj Helderlin stiče sopstvenu samosvest. On spoznaje (prirodnu) slabost i (umetničku) tendenciju u njihovoj suprotnosti, kako antičku slabost da ne mogu sebe da shvate, kojoj u njihovoj umetničkoj težnji odgovara ta neuporediva plastična određenost, tako i nedostatak sudbine, lišenost sudbine novijih, koja njihovoj umetničkoj težnji daruje sveti patos oduševljenja, tu neposrednu ushićenost duše, kojoj mera tako teško biva trezvena. Helderlin je svesno podredio antički novijem načinu predstavljanja – kao što se, kako je to mnogo teže pokazao Hegel, čvrste forme razuma rastaču i „oduhovljuju“ kada se, i kao što je bilo delo Grka, uopšte jednom želi uzdići do opštosti misli. Ipak je u I tom protivstavu on istovremeno video i harmoničnu nadopunu. Vežbajući na grčkom razumevanju umetnosti, on je „slobodu u upotrebi vlastitog“ (V 316) razvio i jače no bilo ko drugi među prijateljima ili protivnicima Grka. Njegovu sudbinu možemo nazvati antičkom, sudbinu preobilja božanskog, ali njegovo delo ima veličinu koja podseća na antičku u tome što mu je – kao među Grcima Homeru- pošla za rukom izgradnja otadžbinskog pevanja.

Citati:

(1) U njegovom izdanju, u predgovoru četvrtom tomu, koji je sam priredio, str. XII.

(2) Prilikom pisanja ovog priloga 1943. imao sam samo Helingratovo prvo izdanje po kome i citiram (međutim uvek treba uporediti veliko Bajsnerovo štutgartsko izdanje). Isto tako, kasnije otkriće „Praznika mira“ kao i tri verzije „Jedinog“ sadrže se delimično samo u Helingratovoj zbirci građe. Te stvari su bile mnogo istraživane. Teško da se može reći da naš čitalac ne bi mogao da uposli zanimanje za tu grupu pesama Helderlinovog poznog doba – ne govorim o istraživačima književnosti, kojima ni sam ne pripadam. Čitava književnost posle 1914. u širokom obimu je prožeta uticajem tog velikog Helderlinovog himničkog dela. To ne bi trebalo zaboraviti. Međutim, istorijsko istraživanje, ne na poslednjem mestu u vrlo učenom komentaru Johena Šmita, učinilo je dostupnim bogate teološke izvore na kojima počiva teologija tih himni. Upozorio sam na novo objavljivanje knjige Johena Šmita jer se u njemu može naći i kritička primedba na moj članak iz 1943. Tu primedbu sam čitao sa zgranutošću. Ja doduše iz tog učenog istraživanja nisam video dokaz kako iz tako mnogo teologije može nastati jedna velika pesma. Ali to nije prigovor Šmitovom istraživanju. Nasuprot tome začudio sam se što je on moje istraživanje nastalo 1943. očigledno čitao s preduverenjem da bi se tu morali pronaći izvesni tragovi nacionalistički pregrejane ideološke klime tog trenutka. Žao mi je, ali od toga se ništa, baš ništa ne može pronaći. Nisam ja bio odgovoran za to što uvod u „Jedinog“ suprotstavlja obale Grčke i našu otadžbinu. Ali moja interpretacija leži sasvim i opet izričito u odbijanju suprotstavljanja klasičnog i otadžbinskog i cilja, sasvim slično komentaru Johena Šmita, na protivstav svetskog i pneumatskog. Svakako ne mogu da se saglasim sa njim ako on veruje da himna hoće da izrazi izmirenje oba ta prenapregnuta protivstava. Baš naprotiv. To uverenje ne može da uspe. Bolno je saznanje koje pesnik priznaje o granicama koje su mupostavljene pesničkim zanatom. Nadam se da ću u drugom sklopu moći da se vratim na veoma brižljivu Šmitovu interpretaciju drugog prepisa „Jedinog“.

(3) Navodi stihova (uz par izuzetaka) u ovom i narednom tekstu dati su pjema izdanju: Fridrih Helderlin, Hleb i vino, Srpska književna zadruga, Beograd 1993; preveli Branimir Živojinović i Ivan V. Lalić.

(4) Up. recimo III 463. Up. V 331. To mesto sam u prvoj verziji ovog rada pogrešno citirao kao dokaz za uzornost grčkog razumevanja umetnosti. Trebalo je da sledim Bajsnerovo tumaćenje reči „gegen“. Ne traži samo jezička upotreba da se sa „gegen“ zamišlja i pravac, već i sadržinski mesta u pismu potvrđuju da je Helderlin verovao da je grčku bezazlenost dostigao upravo time što je stekao pravu slobodu od grčkih slova. On hoće da pokaže cilj rečima „gegen die exzentrische Begeisterung“ (protiv ekscentričnog oduševljenja).

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Junonin hram u Agriđentu“, 1830.

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i buduće“

Godine 1943. navršila se stogodišnjica smrti Fridriha Helderlina. Tim povodom on je bio predmet javnog saučešća kakvo se može pronaći samo za uzore koji žive sasvim duboko u srcu nacije. Štaviše, to saučešće je imalo nešto sasvim osobeno, nešto u čemu je ležala ljubomorna odbrana. Ono što je taj spomendan izvikalo u opštu svest nije bila zaboravljena slava koja je trebalo da se obnovi, niti neki uvek savremeni ponos koji bi trebalo da se potvrdi – još je sasvim mlada bila slava koja je bila pripisana pesniku koga je strasna omladina volela ne kao da je već stotinu godina mrtav, već kao da još i danas živi. Svako je hteo da ga zadrži za sebe. Švabe samo Švabama, Nemci samo Nemcima. Pa ipak taj pesnik danas pripada mladoj eliti svih zemalja kao njihov novi, nenadani posed. Još uvek ne znamo pravo šta imamo u njemu – a i po tome je on pesnik naše sadašnjice. Naš odnos prema Šileru, čak i prema Geteu – kako im se može dodati ta nova, strasna ljubav? Slika koju su ranije generacije imale o Helderlinu postala je nevažeća. Ali kako se uopšte on može izmeriti, on, na kome se sva merila pomućuju tako da sva, pa i najviša vrednovanja, izgledaju kao drskost? Njega samog je sažegla žarka čežnja za slavom, čežnja da se takmiči sa najvećima, Šilerom i Geteom. Danas, sto godina posle njegove smrti, izgleda da mu se ispunila ta drska čežnja. I nemačka pozornica nadmetala se oko tog za pozorje najnepogodnijeg pisca kao za novu nadu, a nadmetanje tumača oko njegovog duboko zagonetnog dela postaje nepregledno.

Da bismo razumeli taj slučaj, moramo pred očima imati istoriju pesnikovog dela i njegovog dejstva. Kada su ga zamračile senke ludila u čijoj noći je trebalo da živi još četrdeset dugih godina, njegovo delo još nije bilo došlo do jednog u sebi dovršenog lika. Samo malo toga se pojavilo u obliku knjiga, veliko glavno lirsko delo poslednjih godina pred pomračenje bilo je delom sasvim nepoznato, a delom rasuto po almanasima i kalendarima. Tako je on u svojoj suštini ostao nepoznat. Uziman je i prihvatan dok god se mogao uklopiti u neki svet već dobro poznatih predstava. U njemu su videli plemenit izraz romantičarskog pesničkog duha. Njegovo pesništvo je bilo poštovano, kao i Novalisovo, kao dokument rano okončanog dela, u kome se pesnički iskazuje slično hrišćansko-germansko osećanje istorije. Ono novo, jedinstveno, što tek čini Helderlina velikim pesnikom i što danas u njemu uvažavamo, snaga njegovog jezika i udes njegovog sveta, ostalo je neprimećeno i neshvaćeno. Što se opiralo razumevanju savremenika, za to se uvek moglo kriviti pesnikovo ludilo. Tako je kao opšta slika Helderlinova više bio određen njegov roman o Hiperionu nego njegovo veliko glavno lirsko delo, taj ep o jednoj, u oduševljenju i sumnji neuslovljenoj volji za savršenim, koja tragično doživljava brodolom na niskoj stvarnosti. Sigurno je da je u čitavom stoleću postojalo tiho jato tajnih pesnikovih prijatelja; njima je pripadao i mladi Fridrih Niče. Ali opšta svest ga nije prihvatila. Ako se onda krajem devetnaestog veka naš posed iz Helderlinovog pesništva počeo uvećavati zahvaljujući revnosti filoloških istraživanja, ipak je jedan novi pesnik otkriven kada je kratko pred Prvi svetski rat Norbert fon Helingrat uspostavio, najvećim delom iz rukopisa, Helderlinovo glavno lirsko delo. Ono se ukazalo u iznova dokučenom smislu. Mladi filolog stigao je iz kruga oko pesnika Štefana Georgea. Od tada je Helderlin sve više uticao na nemačku omladinu; i tako se dogodilo da je sto godina posle smrti bio smatran za najvećeg među velikima. Novo veliko izdanje njegovih dela počelo je da se objavljuje od 1943.

Ono što se ovde dogodilo jeste jedinstven proces u novijoj duhovnoj istoriji – to je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. U vremenima oskudne predaje, kakvo poznajemo iz istorije antičke književnosti, u tome ne bi bilo ništa naročito – ali ovo se desilo u vreme kome je čuvanje i predaja bila omiljena delatnost njegove istorijske sklonosti. Kao da nas uči: nije istorija ono što upravlja snom i buđenjem duhova. Zaista je to što se dogodilo Helderlinovom delu bilo pravo buđenje. To nije niti je bilo, delo književnika ili otkriće filologa, ni puka stvar mode (koja ništa pa ni to nije poštedela), ni puko samoosećanje obrazovanja. Čudnovato je upravo što veliki pesnici našeg vremena, George i Rilke (o manje značajnim živim pesnicima da ne govorimo) već počinju da nam izgledaju istorijski, dok je Helderlinovo pesništvo – dosta nepojmljivo – apsolutna sadašnjost.

Postavimo pitanje kako je to moguće i stupimo tim pitanjem na tlo filozofskog razmišljanja. Jer mi pitamo: šta nam je naša sadašnjost i šta nam je Helderlin, pa da nam se tako stapaju u jedno? Odredimo li sadašnjost kao svetskoistorijsko jedinstvo poslednjih decenija i promislimo li da je upravo u njima došlo do Helderlinovog uzlaza, onda se možemo nadati da se jedno može osvetliti drugim. Posebno da na osnovu onoga što nam je sadašnjost možemo da uvidimo ono što nam je Helderlin.

Ta sadašnjost svakako o sebi zna jedno: da je kraj stare i time – što pripada suštini istorijskog bivanja – početak jedne nove epohe. Tu epohu koja dolazi možemo različito da okarakterišemo, kao socijalističku epohu, kao epohu moći koja se potvrduje po sebi samoj, kao epohu borbe za vladavinu nad svetom ili kao epohu svetskih ratova – ili početak te epohe možemo da odredimo preko sloma idealizma – što će reći, kraja verovanja u praizvornu i samostalnu snagu uma, ili možemo da je okarakterišemo preko kraja obrazovanja kao autentično građanskog lika duha – u svakom slučaju samosvest sadašnjosti ne poseduje siguran sastav u kome su se razumevale ranije generacije. U svetu je nova nesigurnost, nova neposrednost u odnosu prema sudbini koja nas pogada, slobodna izloženost u neizvesnosti, čak i tamo gde prezrivo biva odbačen patos svakog humanizma, čak i herojski nihilizam.

Upitamo li se šta se toj svesti o sadašnjosti odaziva u Helderlinovom pesničkom biću, onda će istorijsko promišljanje hteti da utvrdi srodne tokove u opštoj svesti o vremenu. Ono će podsetiti da je i Helderlinovo vreme bilo vreme obrata, raspleta i očekivanja. Francuska revolucija je moćno uzdrmala evropski društveni poredak. Ona je bila početak stoleća revolucija, koje zadire do naše sadašnjosti. S njom je po prvi put, neumerena u očekivanju kao i u strahotama, nastala svest da se stoji na pragu jedne nove epohe. Svest naše sadašnjosti izgleda skoro kao da je dovršenje te svesti.

Samo, takvi potezi u opštoj svesti o vremenu još ne mogu da objasne posebnu snagu Helderlinovog uticaja u našem vremenu. On je ne deli sa svojim velikim savremenicima. Upravo u poređenju sa klasičnim važenjem Šilera i Getea, istorija delovanja Helderlina predstavlja skoro neki poremećaj našeg duhovnog rodoslova. Helderlin je i danas manje nego naši klasični pesnici sadržaj nacionalnog obrazovanja, ali je upravo zbog toga mnogo više. On nam se obraća na neki drugi, neuporediv način. Predstava da bi on mogao da se priloži citatnom blagu našeg obrazovanja slično Šileru i Geteu ima u sebi nešto nemoguće. Nema nijednog mogućeg životnog položaja za koji bi pesnička pratnja i osvetljenje mogli da budu uzeti iz Helderlinovog dela. On nam ni u čemu ne pomaže da se učvrstimo ili osiguramo, on nas naprotiv gura u otvoreno. Nasuprot Geteovoj stvaralačkoj samodovoljnosti ili rečitom Šilerovom entuzijazmu, njegovo delo i biće su nepogrešivo obeleženi neposrednošću s kojom su ispostavljeni silama o kojima svedoče. To što je među tim silama ljubav prema domovini pripala pesniku kao poslednje i najviše pesničko iskustvo, osigurava mu poseban odjek u svesti generacije kojoj su stare vedre forme patriotskih osećanja i ispovedanja iščezle zbog jedne nove svesti o sudbini.

Helderlinova neposrednost je neposrednost prema vremenu. Temelj njegovog bića je određen njegovom istorijskom svešću. To ne bi trebalo razumeti kao da je on bio zahvaćen onom istorijskom svešću u kojoj se svest da smo naslede prošlosti povezuje sa drugom svešću da smo samo karika u beskrajnom lancu istorijskog razvoja, samo oni koji zalaze. Helderlinova istorijska svest je pre svest sadašnjosti i budućnosti koja se u njoj potvrđuje. Ono prošlo, vremena i ljudi, njoj su znaci zbivanja nama određene sudbine. Nijedan drugi naš pesnik nije kao on takoreći iz sadašnjosti isisao budućnost. Ona je njegova sadašnjost, ono što on vidi i pesnički objavljuje.

Za to je značajno što je kod njega noć postala pesnički izraz istorijske svesti. Jer noć u sebi ima duboku dvoznačnost. Njen dolazak je doduše kraj delatnog dana. Tama oduzima, uklanja uređen poredak iz stvari koje nas okružuju, i zastire put. Ali ukoliko tako zaogrće sadašnjost sveta, ona istovremeno otvara čovekovo čulo za ono što u buci dana ostaje skriveno: dalek zvuk struna, zvonjavu zvona, šum kladenaca, miris cvetnih leja, i sa svim tim pokreće „dušu ljudsku u nadi“. Prva strofa „Hleba i vina“ neprolaznim stihovima slika nastupanje noći:

Uokrug počiva grad. Stišava se osvetljena ulica
i zubljama ukrašena šumno prohuje kola.
Radosti dnevnih siti idu na počinak ljudi,
a razborita glava odmerava dobit i štetu
zadovoljno kod kuće; bez grožda stoji i cveća
i tvorevina ruku, počiva radeni trg.
Al zvuče strune negde daleko u vrtovima; možda
neko zaljubljen svira tamo, il usamljenik
na daleke se prijatelje seća, i mladost; a česme
u stalnom svežem toku žubore uz mirisnu leju.
Mirno odjekne zvona zvuk sumračnim vazduhom,
a noćobdija prati časove, uzvikne broj.
Evo i povetarca, pokreće vršike gaja,
gle, i zemlje naše lik senoviti, mesec
potajno stiže sad; sanjarska stiže noć,
puna zvezda i zbog nas ne mnogo brižna, blista
zadivljujuća tamo, tuđinka medu ljudima,

tužna i krasna gore nad brdskim visovima.

Ti stihovi su snagom svog lirskog raspoloženja već pobudili divljenje savremenika i bili su tada (1807) pod naslovom „Noć“ odštampani u jednom almanahu Muza. Ali u stvari oni ne pripadaju sklopu onog sanjalačkog oduševljenja prema noći koja sve rastvara u mističnu tajnu, koje se negovalo kod Herdera i romantičara. Ti stihovi su prva strofa jedne velike i duboke pesme, prvi zamah koji slavi noć, pošto je ona simbol za svetskoistorijski položaj zapadnog čoveka. Slavljenje noći znači da se živi u „noći istorije“, mračnoj sudbini Zapada, daleko od bogovima ispunjenog sveta antike, u bezbožnom svetu. Na sličan način je i Novalis u svojim „Himnama noći“ dao noći istorijski prizvuk. Ali njegovo hrišćansko mišljenje je u noći videlo najvišu istinu naspram vedrog privida dana. Kako je on slavi, jer u nju pada sve što nema suštine a čisti duhovi se nesmetano venčavaju, takav je i njen istorijski smisao, da u Hristu treba da donese prevazilaženje smrti, na čemu je zakazao vedri svet grčkih bogova.

Nasuprot tome, protivstav između dana i noći odreduje Helderlinovu istorijsku svest u negativnom smislu, kao muku božje udaljenosti, a protivsliku grčkog života kao dana ispunjenog božanskim. Sasvim su jednoznačna iskustva koja Helderlin oblikuje u ovim dvema suprotnim slikama. Lišenost bogova novijih znači onu „bezosećajnost za zajedničku čast i zajedničku svojinu“, onu ograničenost u uskoj sferi života, posebno onu „kućevnost“ koju Helderlin vidi u karakteru nemačkog naroda, duh ropske brige koja uvek traži samo svoju korist i luči se u nepoverenju svih prema svima. Nasuprot tome pesnik zna: „Sfera koja je viša od sfere čoveka je sfera Boga“. Nebesnici su oduhovljujuće sile koje pojedinca nadahnjuju kao opštost koja ga prevazilazi. U našim danima, „pošto sad sve ropska prisiljava briga“, samo je još ljubav znak lepših vremena. Samo u dušama onih koji su ispunjeni ljubavlju je još zaista živa zajednica života. Njima je svet još božanski. Oni sve što susreću prihvataju kao milost koja je tako čudesna kako su i oni sami jedni drugima čudo. Tako se pesnik oseća preobražen i prosvetljen Diotimom: „jer božanski mirno učim da slavim / pošto Diotima mi prosvetli dušu“. Ali tamo gde vlada briga i traži se stroga služba, gde dan za danom „dušu nam izmamljuje upotreba“ (to je stalno razmišljanje o upotrebljivom i korisnom), tamo je život postao neljudski, pa se i božansko sasvim uklonilo. To je noć božje udaljenosti.

„AI jao! Hodi po noći, boravi, kao u Orku, bez božanskog naš rod. Za sopstveni je napor svako prikovan sam, i u radionici bučnoj tek sebe svako čuje; i mnogo varvari rade rukama jakim, neumorno, no neprestano jalov, ko furije što su, ostaje bednikov trud.“ Odatle se smisao božjeg dana „među cvetnom decom Helade“ određuje kao život koji se sasvim može razumeti na osnovu prisutnosti božanskih moći, koji u poštovanju bogova podiže poretke sopstvenog života koje volimo i divimo im se kao veličanstvenim hramovima i gradovima, svetkovinama i teatru klasične Grčke. „Sadašnjost nebesnika“ u svim finijim beskonačnim odnosima života koje mi razumemo objašnjene našim „čeličnim pojmovima“, što znači objašnjene moralno. Vladajuće religiozno razumevanje života Grka je u osnovi „visoka prosvećenost“. Ona se ne sastoji od apstraktnih opštosti razumskog morala, već od konkretnih opštosti zajednički doživljene stvarnosti, zajedničkog duha. Pesnički preobražaj tog božjeg dana u grčkoj tragediji i himnici nije slučajna povlastica jednog pesnički obdarenog naroda, već označava dovršenje iskustva božanskog samog. „Sad, sad moraju reči za to, kao cvetovi, da rode se.“ Ali noć nije samo to vreme božje udaljenosti, nužda u kojoj je sve trajno umaklo iz života. Ona je istovremeno noć postojanog sećanja na dan i očekivanje njegovog povratka. „Jer ako je svršen i iščileo dan“, onda su i božansko i njegova slika postali nevidljivi. Samo, kao plamičak s groba, poleti onda zlatno povesmo dima, predanje o tom, i svetluca nam sada oko glave, nama, sumnjalicama.

Ali to vreme razdvajanja bogova i ljudi ipak čuva uspomenu na njihovo jedinstvo. Ni u našem bezbožnom svetu ne izostaje u potpunosti znanje o božanskom. Hleb i vino, zalog hrišćanskog obećanja, pesniku se ukazuju kao božji darovi za koje „tiho živi još poneka hvala“. Njihova blagoslovenost u skladu zemlje i sunca, njihova vidljiva zavisnost od sila koje nas prevazilaze, elemenata koji su u vazduhu, omogućuje im da se pojave kao zalog jednog oblika svetskog iskustva koje je inače za današnje postalo nerazumljivo. To je iskustvo sveta u radosti. „Jer je za radost s duhom preveliko postalo veće / među ljudima“. Suština radosti je da je ona „duh“. To na prvom mestu znači da je ona zajednička i da stvara zajedništvo. Ona nije puka radost koju bismo onda još mogli da podelimo sa drugima, nego je radost tek u tom saučešću: […] niko sam ne podnosaše život; raduje takvo dobro kad razdeljeno je, a biva slavlje, u razmeni sa strancem […] Ali ona na drugom mestu nije slepa ugodnost, nego stoji u otvorenosti primanja. Posmatrana i znana u zajedničkom posedu, ona je „radost s duhom“. Među ljudima nema više tog svetskog iskustva antičkog postojanja koje u dobru spoznaje i slavi dar. Samo hleb i vino, misli pesnik, čuvaju nešto od toga. Ljudi su inače navikli da se prema svemu odnose samo zavisno od njegove korisnosti. Ali duh koristi razdvaja i čini pojedinačnim. Nespokojna briga za sopstveni dobitak čini nas neslobodnim i usamljenim. To je „duh noći“ epohe Zapada. Upravo iz tog položaja izvire dužnost hesperijskog pesnika da očuva znanje o bogovima. Svakako je teško biti pesnik u oskudno vreme, i Helderlin naglašava: „slutiti slast je, al i patnja je“. „Ćutati moramo često; sveta nedostaju imena, / kucaju srca, pa ipak izostaje nam reč.“ Ali upravo zato njegovo usamljeno delo nije zaludan posao.

No oni su kažeš, kao sveštenici boga vina što od zemlje do zemlje hodiše u svetoj noći.

To je pesnikova misija: on je horovođa vremena. On peva ono što će biti. Uspomena se menja u očekivanje, čuvanje u obećanje.

Time noć stiče novi, širi smisao. Ona nije samo sumrak u kome se održava još ponešto od bivšeg dana, ona je i sumrak u čijim senkama se odmara duh, pokrivanje u kome se priprema nova budućnost. Hesperijanska noć je noć poštede i pribiranja. Bogovi sada žive daleko od nas, „gore u drugom svetu“.

“ […] toliko štede nas nebesnici. Jer ne može uvek slabi da sadrži ih sasud. Ponekad samo podnese obilje božje čovek. San o njima potom je život. Ali bludnja pomaže, kao dremež, i snaži nas nevolja i noć.“ Noćni smeli duh pesnikov se uzdigao do uvida da je ta zapadnjačka epoha sveta noć koja nagoveštava siguran povratak bogova. „Ono što proreče pesma drevnih o deci boga gle, mi smo to! Hesperije to je plod!“ U jednom ranijem prepisu ove pesme stoji: „Gle, mi smo to, mi, Orkus, Elizijum to je!“ Ova dva izraza rasvetljavaju jedan drugog. Prvi kaže, i Hesperija, zemlja senki, od koje se to ne očekuje, doneće plod; drugi, ono što izgleda kao Orkus božje udaljenosti uistinu je Elizijum, zemlja blagoslova. Jedan kasniji nacrt za nastavak ovog mesta glasi:

[…] naime kod kuće je duh
ne na početku, ne na izvoru. Domovina ga ispija;
koloniju voli i hrabro zaboravlja duh.
Naši cvetovi i senke naših šuma vesele

iščezle. Skoro bi sagoreo životvorac.

Ti stihovi pripadaju istom sklopu kao i završna strofa „Hleba i vina“. Ali onda se oni mogu protumačiti na osnovu tog sklopa. Oni dakle isto tako govore o čudesnom ispunjenju negdašnjeg obećanja koje pesnik vidi u tome što iz zapadnjačke noći treba da nastanu nova deca božja. Njihov smisao onda mora da bude: duh na početku, što znači u svojoj domovini na jugu, nije bio kod kuće. Kod kuće je tamo gde je njegov ostanak. Ali duh ne sme da ostane u svojoj žarkoj, istrošenoj domovini. Stoga se on seli. On „voli“ koloniju, što znači da hrabro zaboravljajući staru sreću traži domovinu koju bi iznova utemeljio, mesto novog ostanka i bivanja kod kuće. I na čudesan način naši cvetovi i senke naših šuma su ono što veseli iščezle. Suton severa i vreme kojim on vlada su novo, do sada još skriveno stanište duha.

U tom drugačijem tumačenju noći daje se smisao istoriji Zapada, i pesnik koji to zna i objavijuje, jeste neko ko je posvećen u smisao istorije, bilo da ga je neko udaljavanje presadilo na početak zapadne istorije i omogućilo mu da promisli o njenom toku („Patmos“), bilo da kao znalac koga su „mnoge pokrenule promene“, sledi put reči sa Istoka, kao let orla,

[…] koji dolazi s Inda i leti iznad Parnasovih
vrhova snežnih, visoko nad žrtvenim humkama Italije […]

i na kraju savladava Alpe i poziva Germaniju u njeno svetskoistorijsko određenje. U tom otadžbinskom obećanju vrhuni se pesnikovo novo tumačenje noći. Upravo nužda, položaj Germanije, nedužne i obezoružane među „kraljevima i narodima“, utemeljuje obećanje njene izabranosti:

O, sveto srce naroda, o otadžbino!
Svetrpeća kao i mukla Mati Zemlja
I neprepoznata

reči su kojima počinje „Pevanje Nemcima“. A na drugom mestu u odi „Nemcima“ na isti način pouzdanje u „dobrog duha naroda našeg“ pobeduje zlovolju onog ko grdi svoje „prepune misli a šture delom“.

Tako se na kraju oko pesnika usamljenog u noći oskudnog vremena otvara za novu sadašnjost, sadašnjost budućeg. On koji žali što mora za sebe da kaže: „Poznajem samo ono što je u cvatu“, i stoga je u tonu tužbalice bio opčinjen iščezlom divotom, postaje pevač himni koji odgoneta znake u kojima se najavljuje buduće. „[…] al Otac, koji nad svima vlada, voli najviše da o čvrstom slovu staramo se, a dobro tumačimo postojeće.“ Tome sledi nemački pev. U tom zaključku „Patmosa“ tačno je označen novi zadatak. On ukazuje na tumačenje postojećeg tako da ono postaje znak budućeg, pismo puno značenja.

Pesnik peva i o „anđelima otadžbine“. Oni su svedoci i glasnici božanskog, koje pesnik poznaje pre svega u velikom prapismu elementarnog prirodnog života.

Ali božanskog primili smo ipak
mnogo. I bi nam plamen
stavljen u ruke, i obala i pučina morska.
Mnogo više nego što su na ljudski nam način
one, te strane sile, prisne.

Prevazilaženje ljudskog načina prisnosti – svemu blizak odnos koristi i upotrebe – koje odlikuje elemente, predstavlja njihova božanskost i utoliko su nam, jer su „pred očima“, poučni. Oni u sadašnjosti dnevnog daju da mislimo na božansko i podsetimo se prave zahvalnosti.

[…] Sumore vode uz stenu
i nepogode u šumi i pri njihovom imenu
ponovo iz starog doba zabruji
božanskost minula.

Ali još značajniji su nam određeni likovi domovinskog predela, posebno njeni rečni tokovi i njene planine. Jer rečni tok i potezi planina su kao o nama izložene odluke sudbine. One oblikuju istorijski prostor našeg postojanja i, što je još važnije, oni preko njega ukazuju na druge sfere smisla porekla i određenja. Tako kao što Dunav pretičući put našeg istorijskog pamćenja stremi ka Istoku, tako kao što se Rajna u istom naletu ka zemlji praizvora ustavlja „tiho hodeći zadovoljna kroz nemačku zemlju“ i sebi i nama nalazi „lepo dodeljenu sudbinu“. „Oni naime treba da budu jezik.“ Helderlin očigledno ne misli na neku maglovitu simboliku. Potezi planina i rečni tokovi daju nam da osetimo kako malo znače naša ljudska dela i vladanje s obzirom na te rune istorije zemlje. One nam to kažu. Spojevi i razdori zemlje i neba su znaci naše sudbine. Istorija čoveka, pojedinaca kao i naroda, nije pridodana samo onim u prirodi postavljenim potezima sudbine, ona je sama jedna takva sudbina, kao susret čoveka i boga, odlomak istorije bogova. Isto tako Helderlin takvo značenje nalazi i u veličanstvenim ljudima zapadnjačke istorije. On je u njima video muževe sudbine koji, sami se ispunjujući, izgraduju jedan smisao istorije, „nebeske lestvice“.

[…] gde naime nebesnicima potrebna je ograda ili beleg da put im pokazuje, pomiče se kao vatra u grudima ljudi.

Time se pak doseže poslednji stepen novog tumačenja noći, koji sve dovršava. Noć nije puko vreme nužde, nije puko vreme čuvanja i pripremanja koje ukazuje na budućnost. Ona je istovremeno trajan temelj i postojano sapostojanje sa uobličenim danom i sadašnjim božanskim.

Tumačenje istorije iz budućeg pesnik dovršava u svetlu mita o Titanima. Njemu su posvećeni mnogi nacrti himni koji su ostali u fragmentima. Ali on stoji i u osnovi mnogih drugih njegovih velikih pevanja poznog doba. Titani su neprijatelji bogova u grčkoj mitologiji, protivnici Olimpljana koji su, kako nam pripoveda Hesiod, bili pobeđeni u silnoj bici bogova u Tesaliji i prognani u Tartar, podzemlje bez svetla. Ali Titanima pripada posebno i Prometej, prijatelj ljudi, koji je smrtnicima pribavio vatru i tako zasnovao njihovu vladavinu nad prirodom. Pobuna pobeđenih Titana je od tada svako novo ugrožavanje svetskog poretka koji režiraju bogovi, pa i ono koje se zbiva zahvaljujući neumerenoj i bogovima protivnoj volji za vladavinom kod ljudi. To su otprilike uobičajene crte antičke mitološke predaje koju Helderhn oživljava polazeći od izvora svog iskustva.

Kako pesnik vidi ono titansko? Očigledno u zaboravu izvora i bremenu koje odatle izvire „da se bude bogovima jednak“. Rajna je drugačija. Ona je božja kći koja nije zaboravila svoj izvor kada je preuzela tihu sudbinu svog dugog i blagoslovenog hoda kroz nemačke zemlje. Ona time budi sliku protivnu titanskom, protivnu onome što nema mere.

Hoće li da je kao oni i da
ne trpi nejednakost, zanesenjak,
onda ga pogađa božji sud,
da takav skrha sopstveni dom,
da što mu je najdraže grdi
ko neprijatelja, i da oca i dete
pokopa pod ruševinama.

Ovde je pesniku mogla pred očima lebdeti mitološka slika ludilom kažnjenih heroja Belerofonta i Herkula. Ali oživljeno iskustvo je ponovo sadašnje: samorazaranje onoga što bez merila postoji na sebi samom.

Ko beše onaj ko je najpre
ljubavne veze pokvario
i konope od njih načinio?

pita pesnik, ali ipak neće da čuje odgovor iz mitskog pravremena, nego želi da kaže šta je u osnovi ta mitska pobuna protiv bogova, uvek i kao trajno iskušenje: zaborav, istinski zaborav boga, izopačenje pravog odnosa izmedu boga i čoveka. On se odvija u izopačenju našeg bića u stvar. Ljubavne veze i spone su način neprimetnog vođenja i upravljanja koji se vrše u ljubavnoj povezanosti („u laganom opsegu“) nasuprot prinuđenosti i povučenosti silom. To treba da opiše promenu u biću ka prirodi, koja se sprovodi razobručavanjem čovekove volje za vladavinom. Darovi prirode nisu više onakvi kao što se nude, primaju i koriste, nego su prinuđeni da imaju učinak. To je još uvek mitološki iskazano. Misli se na pretvaranje svakog stava bića u računanje, koje označava sudbinu novoga veka. Kao kada ljudi u blagoslovenom obilju prirode, recimo u toku velike reke, ne prepoznaju više ono što vole, nezapamćenu prisnost domovine, nego samo još jedan računski faktor u svojoj privrednoj groznici, vodeni tok takvog i takvog saobraćajno-tehničkog potencijala „propusnosti“. Sadašnjost obeležava to da je u njoj „duh stavljen u službu“:

U službi sve božansko je dugo već,
sve višnje sile lukavi jedan soj
proćerdava, njih dobre,
radi zabave, misleći, nezahvalan.

To je duh „divljaka“, nepovezanog, koji ne učestvuje, i njega pesnik prepoznaje u vladajućem duhu svoga vremena: „i u radionici bučnoj tek sebe svako čuje“. U tom duhu on vidi mitsku moć. To su vode Titana koji „kao plen“ grabe darove majke. Oni su silom „kletvu u grudima primili“ – kletvu, jer taj ustanak titanstva je na kraju ipak bio nemoćan, a njihova sudbina je ostala nesrećna. Doduše, izgleda da ih više ne ograničava, ne vezuje i ne suprotstavlja im se nikakva moć, pošto se božansko prikrilo.

A svetom noći prekriva otac naš, da opstanemo, oči. On nije rad divljačnosti!

Ali ipak krajnja žudnja da se ustane iz ponora, krajnja drskost božanskom protivnog, nikada nije bila stvarno ugrožavanje otadžbinske božanske sile.

A ne bih želeo da kažem da nebesnici su postali slabi, kada već plamti

Jer to je vreme ,,kad se išlo na glavu Oca“ u najvećoj ugroženosti. „Čudesno u gnevu on dolazi.“

U izvesnoj meri je to krajnja objava koju je pesnik kao tumač znakova umeo da pročita. Upravo u noći i usponu „prastare zbrke“ leži najsnažniji predznak budućeg. Znaci neba koje pesnik dokučuje i koji mu nagoveštavaju povratak bogova, nisu ma koja „dela zemlje“, koja svima leže pred očima. Samo pesnik ih poznaje – ali to znači da se oni objavljuju samo u reči pevanja koje pesniku polazi za rukom.

Opšte važenje mita o Titanima proširuje se tako da i pesnikovu dužnost tumača iskušava i ugrožava kletva Titana. Iskušenje ga ugrožava da prenagli i „sopstvenim smislom gnevno da objavi“, da se „sam mamuza“ i „iz nemira i nemanja“ približi preobilju božje trpeze. To iskušenje je oborilo Tantala. Njemu pripada uvid da je neistraživ zakon uređene božanske uzvišenosti koja je savladala ustanak Titana. „Jer mrzi / zamišljen Bog / nezreo rast.“ Tako se sam pesnik pozvao na to da on nije pozvan da „nešto bude, nego da uči“. Uspeh pevanja nije u njegovoj moći. On ga ne može iznuditi i upravo time taj uspeh postaje znak.

Onda je, kao sada, vreme pevanja
i ovde je palica pesme,
nadole pokazuje

Palica pesme, stari znak rapsoda, treba da probudi mrtve „koje još nisu uhvatili divlji“. U tome se krije jedna dvoznačnost. Pevanje je samo znak, što znači, ono ne budi i ne odabira svakoga – „jer ništa nije zajedničko“. Ali ono ima tu snagu buđenja pošto razrešava i povezuje. Ono razrešava iz okova divljaka, iz varvarske brige, i povezuje, pošto priziva u opštost reči i u njoj za sve čuva i čini stvarnim, što „ćutljive grudi“ manje pojedinačno ispunjava. Već za božanstvo vina pesniku je bio zalog da su pesme o njemu bile pevane „s ozbiljnošću“ – što znači ne iz naučene mitologije, nego tako što su slavile životnu razrešujuću i oduševljujuću moć vina.

Ali zašto je – pitaćemo se – uspeh pevanja zalog bića i budućeg povratka bogova? Sigurno, uspeh nije rezultat proračunatog truda pesnikovog, nego se ukazuje kao raspolaganje njime od strane nečeg višeg. Ali kako to ima značenje zaloga za promenu svih? Očigledno je jezik, zajednički posed sveta u njegovoj autentičnoj mogućnosti, ako nije izraz mišljenja pojedinca, nego u svom pesničkom ustrojstvu, u sebi samom postojan i po sebi određen iz toga što biva shvaćen. Kao takav sklop pesništva u odvojenosti od mišljenja, pesnički jezik je stvarnost bića koja nadmašuje pojedince, pa i svoga tvorca, ne puka čarolija, nego pojavljivanje jednog preobraženog sveta. Ali preobražaj sveta u poredak bića koji prevazilazi pojedinačnu čovekovu svest upravo je onaj povratak izgubljene povezanosti i veze između bogova i ljudi o kojima govori Helderlinovo pesništvo. Tako pevanje ne ostaje u smislu znaka, da ukazuje na nešto drugo, dolazeće, zamišljeno – u njemu samom se zbiva to dolazeće.

Jedan pozni odlomak može da pojasni te sklopove. On glasi:

otvoriti prozor neba
i osloboditi duha noći
koji na nebo juriša, koji je našu zemlju
obrlatio jezicima mnogim, nepesničkim,
i zaštitu skinuo
do ovog časa.
Ipak dolazi to što hoću, kada […]

Pesnik je ovde očigledno stopio dva motiva: grčki mit o Titanima i pripovest o izgradnji vavilonske kule i jezičkoj pometnji koja je usledila. Brbljivost nepesničkih jezika, taj nastanak jezičkog kosmosa, istovremeno liči na pometnju božjih poredaka. Nepesničko znači ono što neće ništa da zna o božanskom. I tako nepesničko biće jezika kojim govore ljudi u stvari predstavlja titanski ustanak.

Obrnuto, očigledno postoji jasna veza između svima zajedničkog jezika kojim govori pesnik, i svima zajedničkog dana. Pesnikova reč daje iskustvo božjeg oslonca i povezanosti. Postojanost, povezanost na pouzdane puteve života, obeležava i dan, za razliku od sirovosti, divljaštva, sutona, pometnje noći. Ali dan i noć nisu dokučeni samo kao neki protivstavovi, već upravo u svom unutrašnjem odnosu. Reči moraju nastajati „kao cvetovi“, podjednako bez muke, ali isto tako unapred pripremljene u korenima zemlje („on mora da iznese“); isto tako se biće dana odnosi na ono noćno kada „grozničavo i ulančeno čini / (se) sve živo“; kada je „svetlo čisto a pijani / nebesnici su / od istinitog, što svako / jeste kako jeste“. Ta jednoznačnost oblikovanog sveta i njegovih božjih poredaka održava odnos prema neuobličenom:

Ali oni osećaju i drugi način. Jer i pod merom divljaka potrebno je, da bi se poznalo čisto.

U mitu je to vezanost Titana Zevsovom moći, koji je preko njih navaljao silna brda. Pesnik vidi neuobličenu titansku snagu stalno na delu, čak i unutar božjih poredaka, ali kao sputanu. Božanski poredak je povezivanje haosa. Ali pravo pesnikovo poslanje je nerazorivost te vladavine uredivačkih duhova. Ustanak Titana, odricanje od božanskog, suštinski je nemoćno. Samo je privid da je moć nebesnika ikad postala slaba. Još i nad razbožavanjem sveta vlada zakon i održava ga. Pomislimo na završetak himne o Rajni, gde Bog biva spoznat:

po danu, kad se grozničavo i ulančeno čini sve živo, ili
i po noći, kad je sve propleteno bez poretka i kad se vraća prastara zbrka.

Kod velike i iznenađujuće čvrstine koju pokazuje Helderlinov mitski svet, smemo sa tim motivom Titana da povežemo i jedan drugi motiv, koji je pesnik uobličio (u nešto ranijem vremenu) u pesmi „Priroda i umetnost ili Saturn i Jupiter“:

Ti vladaš danom, Saturnov sine, tvoj svud

cveta zakon, držiš terazije i deliš sudbu,

okrunjen slavom besmrtnog vladalačkog znanja.

Al’ – tako vele pesnici – oca svog u ambis ti
si, svetoga, vrgao, pa sada kuka dole, onde

gde su pre tebe divljaci s pravom,

već davno, nevin, zlatnoga doba bog: pre

lak, i veći no što si ti, jer on izrico nije
zapovesti nit’ su ga imenom zvali smrtni.

Pa siđi! II’ nek hvale te nije stid! A hoćeš li
da ostaneš, starijem ti služi, pusti da mu
pevač poje pre bogova svih i ljudi!

Jer ko grom iz oblaka, tvoje sve od
njega je, i tvoje sve naredbu
njemu svedoče, iz mira
Saturnovoga sva moć izraste.

osetim li život u srcu svom, dok
trne što si oblikovao ti,

i kad u svojoj kolevci mi
presrećno počine vreme hitro:

tad, učitelju mudri, ja čujem te,

tad znam te, Kronione: doba si sin, ko mi,

i zakon daješ, kazujući šta se u sutonu svetom krije.

Mitološki nalaz na kome Helderlin ovde gradi, nadovezuje se na mit o Titanima. On se tiče odnosa novog vladara Olimpa Jupitera, prema Saturnu, ocu koga je oborio i prognao. Tamo „gde su pre tebe divljaci s pravom“ – tamo u podzemlju koje skriva Titane, bog zlatnog vremena je „nevin“. Jupiter je opomenut da ga oslobodi odatle i ukaže mu dostojnu počast. Možemo se setiti Eshilovog Prometeja, koji i mladom gospodaru Olimpa zadaje da nauči meru i pomirljivost. Ovde nije Prometej taj na kome je Zevs postao pravedni vladar. Ali i ovde se sutonsko vreme – Saturn – mora, ako želi da opstane, sjediniti s jasnim zakonom Jupitera. Saturnova vladavina, saturnovski dan, bio je za ljude blaženo vreme u kome su bez muke uživali radost postojanja. Saturn je vladao a da nije izgovarao zapovest, vladao je bez napora poput prirode. Nasuprot tome, Jupiter je umetnost vladanja, svesno uređenje prema pravu i zakonu. Upravo taj novi poredak treba da se pomiri sa vremenom koje se menja. Kronion (Jupiter) će biti mudri učitelj tek ako

[…] doba si sin, ko mi,
i zakon daješ, kazujući
šta se u sutonu svetom krije.

Pomirenje Saturna i Jupitera, prirode i umetnosti, starijim jezikom izražava isto ono prevazilaženje protivnosti noći i dana koje smo pronašli u Helderlinovom razvijanju mita o Titanima. Poredak dana ne može izvirati iz čiste obesti pobedničkog boga. Onda on ne bi imao istinsku trajnost. Mora, naprotiv, da pridođe „razum“, a to znači znanje o prirodi, o zavisnosti i poreklu iz sutona vremena. Titani su s pravom prognani u podzemlje, jer su „divljaci“ koje ne trpi dan. Ali Sa-turn nije protiv-bog, on je priroda, a time i istinski božji poredak svih stvari. Umetnost, kod sve njene divote, svedoči samo o prirodi. I pesma hoće da kaže da samo vladalac koji je dospeo do te mudrosti ostaje neosporen kroz sve ustanke podzemlja. Možda bez okolišanja moramo da nastavimo misao: pošto Jupiter mirno pušta Titane da se podignu i tek na vrhuncu pobune ih dovodi u red, on je neosporan vladalac. On ne učvršćuje apstraktno neki poredak stvari (i ljudi) koji je utemeljio, već je njegov „razum“ upravo da bude u sporazumu sa voljom „sazrelog vremena“ i nepisanim zakonima po kojima vlada „priroda“ i nastupa njen sporazum. On stoga ostavlja sadašnjosti njen prividno bezbožan tok.

Jedva da još treba da se kaže kako se to mitološko tumačenje stvari koje je preduzeo pesnik pretvara u svest onoga o čemu govori. I to se ne odvija tako da skrivene crte ove simbolike moraju da budu sjedinjene i prisvojene u izričitom poimanju razuma, kako bi njihov smisao imao uticaja. One predstavljaju samo mitski lik onoga što svi opažaju kao Helderlinovo poslednje pesničko svojstvo i što utemeljuje njegova tajanstvena savremenost. Helderlin je tako snažno okrenut ka budućem koje vidi i o kome svedoči, da to pesniku vraća ponešto od antičkog dostojanstva proroka.

Antički prorok – i pesnik koji se razume u dužnost „vates“ – nije čudotvorac kome nekom vrstom čarolije polazi za rukom da se obavesti o budućnosti; on je znalac. On pokušava da pročita znakove dolazećeg, pošto zna šta je bilo – i kako je uvek. Ali dok se antički prorok i pesnik zna kao govornik božji koji svo biće i sva dela čini vidljivim, bilo da opominje ili podseća, proklinje ili posvećuje, položaj zapadnjačkog pesnika je drugačiji i drugačije se spaja ono što je slično. I Helderlinova reč je reč znalca, posvećenika. Iz potvrdujuće unutrašnjosti „hvale“ u kojoj nastavlja da živi prošlo božansko, objavljuju mu se dolazeći časovi. „Prošlo je kao i buduće sveto pevačima.“ I on dakle zna, pošto zna šta je bilo i šta može da bude. Isto kao antički prorok i on stoji pod pritiskom božanskog obilja koje niko drugi ne čuva, jer bi onda bio oslepljen. Kao i ovaj, on nosi opasnu usamljenost koja stoji pod jednim prizivom.

Ipak je ovo sasvim različito, i upravo ta različitost slaže pesnika Helderlina u jedinstvenu figuru njegove sudbine. On ne zna kao antički prorok, o budućnosti i prošlosti, jer izvanredno znanje proroka obuhvata sve postojeće. Ono što prošlo obrće u buduće jeste snaga njegovog srca. Simbol noći, sutona izmedu bivšeg i dolazećeg dana, predstavlja taj istorijski položaj pesnikov, koji je za njega istovremeno okov i obilje. On ne čita kao što to čini znalac, znakove od boga, znakove ma koje budućnosti koja je drugima zapretana a ipak je potrebno da je znaju. Buduće koje on vidi nije neko još skriveno dešavanje vremena koje nastaje. Bilo bi to nerazumevanje kada bi se njegovo pesničko poslanje razumelo i primilo k srcu kao „obaveštenje o budućnosti“. Buduće o kome on izveštava uopšte nije neko od bogova poslato, dobro ili zlo, nego je to povratak bogova samih, koje se ne zbiva ni u čemu drugom do u tom pesnikovom pozivu (i njegovom odjeku u srcu naroda).

Time je prorok zajedno sa svojim znanjem izložen u najvišu neizvesnost. Njegova pesma ne peva o budućem nego je sama suštinsko zbivanje u kome buduće mora da sazri. Ono što subjektivna refleksija predstavlja kao primer pesničkog predavanja i prihvatanja, jeste pojavljivanje božanskog bića i ima udela u svoj izvesnosti i neizvesnosti dolazećeg.

I tvorčeva su vremena kao planina
što ustalasano od mora do mora prelazi […]

Tako proročka reč hesperijskog pesnika stoji sasvim na sebi samoj i ostaje da iščekuje sebe samu. Zalog jednog postojanog bića izložen u ono neizvesno vremena je sam sebi buduće.

Stoga prekratko ciljaju sve brze primene njegovog pesničkog govora na sadašnjost, kao i njihova očekivanja. I ako pesnik u jednoj pesmi tako potresne snage i prodornosti kao što je odlomak „Mira“, izgleda kao da baš iskazuje iskustva sopstvenog rada koji zna za borbu i žalost, njegova pesnička reč o miru ipak ne znači neki budući događaj koji treba očekivati. On govori svoju postojanu reč kao neko ko je posvećen u svu budućnost i ko je iskusio svu čovekovu sudbinu:

Kada su stare vode, što———–
——- u drugi gnev,

 

u strašniji preobraćene, došle jer valja
da opet čiste,

 

ovako godinama je bujao, talasao se,
plaveći zemlju svu, boj nečuveni, te
svud zastre tmina i bledilo glave ljudi.

Ko poče? Ko je doneo kletvu? To od
skora nije; preci što prvi put izgubili su
meru, nisu znali to, gonjeni duhom
svojim. Po glavi vole smrtnici predugo
da gaze jedni druge, o vlast se pru, od
suseda ih strah, i nema čovek na
sopstvenoj njivi sreće. Leluja, bludi,
nalik na haos, soj u previranju, želje
mu lutaju, od briga hladan, divalj,
plašljiv vazda je život tih siromaha.

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Mesečina nad morem“, 1822.

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i George“

Tema „Helderlin i George“ nije proizvoljno poređenje kojim treba da se međusobno istaknu osobine jednog i drugog pesnika, nego prava istorijska tema. Na iznenađujući način su Helderlin i George u našem stoleću stekli pravu istovremenost. Svakako, Helderlinovo pesničko delo je već ceo vek ranije bilo poznato i cenjeno u generaciji romantičarskih pesnika. Ali upravo romantičarska recepcija njegovog pesništva postavila ga je u jedan sklop koji je i shvatanje njegovog dela odredio prema merilu romantičarskog shvatanja pesništva. Kada je početkom našeg veka počelo da oživljava zanimanje za Helderlinovo pesničko delo – kao i uvek i u tom slučaju je bila merodavna konstelacija književne savremenosti, naime zahtev da se vladajućem naturalizmu suprotstavi jedno novo stilsko osećanje – bio je to istinski događaj kada je pesnikovo pozno delo po prvi put postalo dostupno u novom kritičkom izdanju. To je bilo jednako ponovnom otkriću jednog iščezlog dela, ne, otkriću jednog nepoznatog pesnika, kad je Norbert fon Helingrat, koji je na minhenskom univerzitetu pripremao disertaciju o Helderlinovim prevodima Pindara, istražio rukopise koji su se nalazili u Minhenu, Štutgartu i Hamburgu, i iz tih rukopisa uspostavio u punom obimu veliko himničko delo iz Helderlinovog poznog vremena, od kojeg je do tada bio poznat samo mali deo.

Poseban pristup pesniku koji je našao klasični filolog Norbert fon Helingrat, bio je tada značajan. Bio je to put preko Pindara. Jer pesnička forma njegovih pobedničkih pesama koja je tada osvetljena novim svetlom zahvaljujući radu klasičnih filologa, otvorila je oči i za način pesničkog rada poznog Helderlina. Pindar je odavno važio kao značajan primer pesničke slobode, posebno pošto ga je Gete, pod Herderovim uticajem, izabrao za svoj uzor i ispunio formu slobodnog ritma sopstvenim veličanstvenim poetskim stvaralaštvom. Estetičkoj teoriji genija, koja je tada na štit istakla Šekspira protiv estetike pravila francuskog klasicizma, odgovaralo je što je u Pindaru videla ekstatičkog pesnika jedne neizmerne himnike. Ono što je nasuprot tome oduševilo Helingrata kao nasleđe dugog filološkog istraživačkog rada koji je posebno pojasnio Pindarovu metriku, bilo je upravo njegovo veliko poimanje umetnosti i stroga odmerenost njegovih pesničkih kompozicija. To mu je otvorilo jedan potpuno novi pristup Helderlinovom poznom delu, koje se sad iz svog fragmentarnog stanja ukazalo kao svedočanstvo jednog sličnog strogog poimanja umetnosti. Ono što se ranije u tom poznom Helderlinovom stvaralaštvu posmatralo kao znak raspada, duhovnog razlaganja i rastrojenosti uma, otkrilo se najednom kao strogo komponovana građevina, koja je u svojim savršenim komadima posedovala obavezujuću strogost u izgradnji strofe i responziciji, i koja nije imala ništa sa strujom slobodnih ritmova koje su negovali Klopštok, Herder i Gete. Helingrat je na osnovu osećanja za formu svog sopstvenog vremena imao smisla za ono što je, sledeći Dionisa Halikarnaškog, nazvao „čvrstim sklopom“ i što mu je izlazilo u susret kako u Pindarevom tako i u Helderlinovom pesništvu.

Ali na to je naišao i kod jednog savremenog pesnika, kod Štefana Georgea, čija poslednja dela, posebno pesme „Sedmog prstena“, odgovaraju istom stilskom idealu. Tako se filolog i izdavač Helderlina iznutra sve više i više približavao pesničkom delu Štefana Georgea, i bio je takođe duboko zahvaćen ličnom snagom koja je izvirala iz Georgea. To se jasno iskazuje u Helingratovoj prepisci sa njegovim učiteljem Fridrihom fon der Lajenom. Ako se još 1907. godine u jednom seminarskom referatu kod Georgea divio pre svega jednom tehničaru koji je idealni prevodilac zato što je veliki umetnik reči a ne pesnik, ako je s nekom vrstom hladnog divljenja prema Georgeu istakao veliku spoljašnjost, masku i odoru, a njega samog nazvao hladnim i neuzbuđenim, već nekoliko godina kasnije, 7. maja 1910. pisao je fon der Lajenu: „I tako danas svoje najviše nade u budućnost u svakom slučaju povezujem sa imenom Štefana Georgea.“ Helingrat sam izveštava kako je polazeći od poznog dela Georgeovog njegova nesklonost prema ranim delima prevaziđena, a on počeo da potvrđuje čudesan Georgeov razvoj „od otmenosti i dekadencije i malarmeovskog artizma i njegove sigurnosti koja nije Iišena poze, do današnje skoro bespomoćne veličine pindarski opore jednostavnosti“. Bez sumnje je to ispovedanje o Štefanu Georgeu, koje nije zaista značilo pripadnost njegovom „krugu“, odredilo i njegovo shvatanje Helderlina i oduševljavanje Helderlinom, ne u smislu Georgeovog uticaja na njegovo otkriće Helderlina, ali svakako u smislu potvrđivanja onoga što je video u Helderlinu kroz savremenog pesnika, i u smislu ohrabrenja da Helderlinovo pesničko proroštvo prihvati u njegovom religioznom značenju.

Ovde se postavlja odlučujuće pitanje. Svedočanstva iz Helingratovih pisama potpuno jasno pokazuju da je on takođe pristao uz kult Maksimina, koji je u krugu oko Štefana Georgea bio posvećen preminulom mladom prijatelju. On piše: „Fundamentalna činjenica odlučuje da se ne radi o nekom književnom, već religioznom pokretu.“ I vidi protestantsku uskogrudost ako se odbija da se stvar „iznese iznad književne oblasti“.

Tako Helingrat naizgled u potpunosti sledi religiozno tumačenje koje je Štefan George programski utvrdio u svojoj proznoj himni posvećenoj Fridrihu Helderlinu. To je jedan kraći sastav koji je neposredno posle Prvog svetskog rata postao poznat širim krugovima objavljivanjem u 11/12. svesci „Listova za umet­nost“. George tamo u Helderlinu vidi velikog proroka svoga naroda koji je, kao neko čudo, iznenada stupio pred nas i slavi ga kao onog ko priziva novog boga. Ono što George ističe u toj himni, bila je pre svega Helderlinova neuporedivost i posebno to što se on ne sme mešati sa romantičarskim pokretom nemačkog pesništva. Helingrat je naprotiv u Helderlinu video neku vrstu prethodnice Ničeovom otkriću dionizijske pozadine apolonijske kulture Grka i isto tako toka tajne religiozne orfičke predaje koja stoji u pozadini homerske religije. „Samo on je bio otkrivalac“, kaže se tamo, a to treba da znači: ne Niče koji besni u ludilu i sumnji, nego veliki pesnik koji je u svojim otadžbinskim pevanjima objavio povratak bogova, video mračnu religioznu osnovu iza apolonijske svetline i time prevazišao klasicističku sliku Grka. Može biti i ostati sporno pitanje o religioznom zahtevu kod Helderlina, kao uostalom i kod samog Georgea – no ono što je George tada programski obznanio, danas je u jednoj tački u potpunosti prihvaćeno: Helderlin je stupio pored sasvim velikih pesnika nemačkog jezika. Niko ga više ne bi ubrojao u romantičarsku školu. Ispred svog članka George stavlja par izabranih odlomaka iz Helderlinovih pesama, uvek samo nekoliko stihova iz različitih himni. I taj izbor svedoči o stanovištu sa kojeg George slavi Helderlina: to je eshatološko raspoloženje, očekivanje parusije i patnja zbog toga što se biće bogova još ne pojavljuje, što govori iz svih tih stihova. Dovoljno je jasno da George time uvažava Helderlinovo pesništvo kao neku vrstu objave novog boga, koga on sam poštuje u „duhu svete mladosti“ svoga naroda.

Odlučujući tom Helingratovog izdanja, koji je doneo Helderlinovo pozno delo, izašao je kratko pred Prvi svetski rat. Predgovor iz 1914. pokazuje perspektivu pod kojom Helingrat posmatra Helderlinovo delo. Vredno je pažnje da je ta perspektiva oprezna u poređenju sa prepiskom iz 1910. i postoje svedočanstva da ih je George zbog njihove polovičnosti odbacio. On je istina dao, kao i George u svojoj himni, religiozno tumačenje: „U tome sam pesnik oseća velike himne kao reč božju.“ Ali otadžbinski obrat koji donosi Helderlinovo pozno delo on ne razgraničava samo u odnosu prema rodoljublju romantičarskog odvraćanja od antičkog uzora, nego isto tako i u odnosu prema „novopaganskim stremljenjima, koje su u suštini puko poricanje naše hrišćanske prošlosti“. Zahtev za religioznom objavom ovde dakle biva ograničen. Helingrat piše: „I ovde je samo objavljivanje zaloga objavljenog. Reči koje odzvanjaju, prisne reči života i navraćanje nebesnika daju dokaz za ono u šta se skoro ne može verovati: da još i u naše vreme može biti prizvana detinje istinita vera u bogove…“

Ovde je potrebno da se tačno ispita šta Helingrat time zaista kaže – i možda takođe, šta je zaista činio Štefan George sa svojim kultom Maksimina. Šta ovde znači religiozno? Izgleda da je Helingrat veoma dobro znao šta neporecivo razdvaja pesnika od pravog utemeljivača kulta. Ali on to zna dok neće ništa da zna o tome i naglasak stavlja sasvim na unutrašnji afinitet umetnika prema religioznom pokretu. On piše: „Ali pošto je kultno ili tendencija ka njemu integrativni sastavni deo religije, ipak verujem da umetnik koji doteruje formu manje posredno sme da bude nosilac religioznog pokreta u celoj njegovoj ispunjenosti: Klopštok, Helderlin, Marez, George.“ Veoma poučan niz. Jasno je najpre šta u tom nizu znači jedan slikar. To je slikar koga je Helingrat upoznao preko lepih primera njegove umetnosti u tadašnjoj minhenskoj državnoj galeriji: Hans fon Marez, prijatelj iz kruga Konrada Fidlera i Adolfa fon Hildebranda, čije delo je odisalo smelom i gorljivom klasičnošću i na platnu prizivalo herojski svet klasično-helenskih ili hrišćanskih likova i scena u monumentalnim kompozicijama, delom u formi triptiha. Možemo se zapitati da li se slikar „Napuljskih veslača“ ili „Večernje scene u šumi“ zaista sme posmatrati kao nosilac jednog religioznog pokreta. Ali isto to važi, kako mi se čini, i za ostala imena iz niza: Klopštoka, Helderlina, čak i Georgea. Da li je zaista, kao što sugeriše sklop kod Helingrata, put ili upućivanje ka kultnom ono što krči sebi put u pesničkom davanju forme? Odgovara li to za Klopštoka? Odgovara li za Helderlina? A za Georgea?

Ono što je zajedničko tim pesnicima, čini mi se da je pindarsko nasleđe, himničko. Književni rod himne je tvorevina posebne vrste. Himna služi isključivo slavljenju bogova i heroja (pri čemu „heros“ mora biti shvaćen u grčkom smislu, kao neki obogotvoreni čovek). Himna nije pohvalna pesma. Grci su veoma tačno razlikovali između pohvale i slavljenja („makarismos“) i isto tako između pohvalne pesme i himne. I to s pravom. Pohvala u jednom krajnjem smislu pretpostavlja jednakost sa onim što se hvali. Jer onaj ko hvali, ne može da izbegne da se izjednači. Nasuprot tome, slavljenje i himna koja je njegova umetnička forma, pretpostavljaju priznavanje nečeg apsolutno višeg, što nadilazi onoga ko slavi i ispunjava njegovu sadašnjost. Ovde se ocrtava čitava skala držanja, koja može da vodi od priznavanja i divljenja, preko poštovanja (jedne kod nas sasvim izlizane reči), sve do obožavanja nečeg božanskog. To je grčka religija. Ona sledi umetničku formu himne. Ako sada pogledamo kako ta pesnička forma nalazi neuporedivo ispunjenje u Helderlinovom poznom delu, onda je jasno šta se time implikuje, naime da tu nije samo jedna književna forma koja ostaje neposredno primerena grčkom religioznom životu, a na jedan veličanstven način je pri-menjuje i menja jedan moderni pesnik, nego da je tu takode bilo iskustvo nečeg višeg, što tu književnu formu čini mogućom i nužnom.

Šta je bilo to više? Postavimo to pitanje u vezi sa Helderlinom, kako bismo otuda odgovorili na odgovarajuće pitanje koje se odnosi na Georgea. Za Helderlina je ono na čemu ga je susrelo to više, bio rastanak sa Diotimom, razdvajanje koje je razorilo životnu sreću. To je bilo iskustvo božanskog, koje je u svom uskraćivanju nudilo ono što u Helderlinovo pesništvo donosi novi ton, pred kojim naš vek stoji kao pred nečim potpuno novim. Važno je što je to što pesnika čini sigurnim u biće božanskog bilo iskustvo rastanka. Od „božanstvenosti“ ljubavi koja mu je bilo iskustvo, Helderlinov pesnički ton se iz temelja preobražava.

To je sada ton imenovanja, a to znači prizivanja onoga što jeste, a ne više retoričko-alegorijska ornata pesničkog govora, kako ju je Helderlin primenjivao ugledajući se na Šilera. Helderlin je napisao brojne pesme o razdvojenosti od Diotime, u kojima iskazuje kako je lišenost domovine i mesta pevanja postalo „azil“, pravo pribežište pred prazninom i hladnoćom jednog sveta bez ljubavi. Ono što je izgradio u svom pesničkom delu, nije sad neka nova religiozna objava, koja se legitimiše božanskom očevidnošću, nego tumačenje postojećeg i sveta u znanju o uskraćivanju bogova. To postojeće su „anđeli otadžbine“, kojima je upućeno pozno himničko delo. I te himne su slavljenje onog višeg, poziv na svedočenje i tumačenje znakova i poslanstva koje jemči za biće božanskog. „Ali božanskog poznali smo ipak mnogo.“ Novi veliki ton koji nalazi Helderlin, daje mu da se približi Pindarevom tonu koji uvek sigurno imenuje ono poznato i živo u kultu. To je u stvari i ovde čvrsti sklop, ali iznad toga i jedno prisno i usrdno mucanje koje je unutrašnje njegovoj sopstvenoj nedovoljnosti u dirljivom odricanju.

Helingrat ima pravo, i u tome po sebi nema dvoznačnosti, kada to naziva „objavom samog zaloga objavljenog“. Jezik – i ono što pesniku polazi za rukom u njegovom jeziku – potvrđuje celokupnu stvarnost, kojoj nije potrebno nijedno drugo legitimisanje. Ako to tačnije pogledamo, vidimo u svakom slučaju da Helingrat priznavanje pesničkog u svom predgovoru kao i u svojim pismima i poslednjim predavanjima, obraduje samo kao jednu vrstu najmanjeg zahteva kojeg u odnosu na Helderlina ne bi mogao da se odrekne ni neki skeptik. Ali on sam sledi Georgeovo tumačenje kada zalogu dela interpretira kao obećanje za „tajnu Nemačku“, koja mu je bila unutrašnje ispunjenje u patriotski uzbuđenim časovima velikog svetskog rata.

Takođe se ne može prečuti da ga ispunjava jedna vrsta izvesnosti istorije svetog. U svojim poslednjim predavanjima on cilja na velikog savremenika, a to je očevidno Štefan George, kao na nekoga čija sadašnjost i budućnost znače ispunjenje i spas i kome reč pesnika Helderlina nudi legitimaciju koja se crpi sa vremenske distance. Tako moramo da postavimo akcenat kada čitamo rečenicu: „Samo onaj ko objavljuje, a ne – čak ni u svojim najtamnijim mislima – donosilac ispunjenja, tako Helderlin stoji nepoznat i skriven u svom narodu.“ Tome odgovara Georgeovo tumačenje Helderlinovog poslanja. Georgeov „pohvalni govor“ o kome smo se već izjasnili, dopunjuje se trima pesmama iz „Novog carstva“ koje su podražavale „Hiperiona“. Tamo su se Hiperion, Helderlin i sam George stopili u jedinstven pesnički odraz.

Pri tom sigurno ne treba da bude pogrešno shvaćeno da se sam „majstor“ uvek posmatrao kao pesnik i prorok, a ne kao neka vrsta spasitelja. Koliko god da je sam sebe „prikazivao“, njegova sopstvena figura dobila je svoj lik pomoću jednog sličnog iskustva nečeg višeg, kao što je ono koje je Helderlin iskusio sa Diotimom: njegov susret sa Maksiminom. Svedočanstva jasno pokazuju da religiozni ton celini nije toliko dalo opčinjavanje prisutnošću učenika, koliko rastanak i žalost koje je donela njegova rana smrt. Utoliko doživljaj sa Maksiminom odgovara Helderlinovom doživljaju sa Diotimom. Analogija je očigledna: kao što je ljubav prema lepoj ženi njegovog frankfurtskog poslodavca preobrazila magistra Helderlina, raspetog između misli i pevanja, izjedanog neutaživim častoljubljem, i kao što se iz bola zbog rastanka uzdigla usrdnost njegovog himničkog dela koja oduzima dah, tako je i Štefan George u susretu sa Maksiminom iskusio novo ute­meljenje čitave svoje ugrožene egzistencije. Njegovo delo, pogotovo čvrsti sklop „Sedmog prstena“ i „Zvezde saveza“, daje tome pesnički izraz. Koliko je celina Maksiminovog kulta koncipirana iz odsustva Maksimina, pokazuju Georgeovi stihovi. Rana smrt sledbenika, koja je Georgea duboko pogodila – naslućuje se kako je samom pesniku ogroman rang ka kome je uzdizao mladića, mogao izgledati kao neka krivica – inspirisala ga je da svoj život iznova sabere u uspomenu na mladog prijatelja i da životu svojih prijatelja pruži novi pečat, spajajući ih u neku vrstu zajednice uspomene. To izražavaju recimo i stihovi iz „Zvezde saveza“:

I delo se s njegovom smrću rodilo.
Najdublji koren počiva u večnoj noći…
Koja vas i mene sledi i pitajući okružuje
Ne znači više! vi imate samo mene kroz njega!

Ja sam pao kad sam se iznova rodio… Pomislimo li na Helderlinovu pesmu o Diotimi, onda se u okviru analogije jasno ukazuje ono što je tu različito. Pre svega se može primetiti da se Helderlin doživljajem sa Diotimom uzdigao u jednu sasvim novu dimenziju pesničkog kazivanja, koja je tek utemeljila njegov visoki pesnički rang. U Georgeovom pesništvu, doživljaj sa Maksiminom i njegovo pesničko uobličenje su naprotiv više jedna konsekvenca na koju ukazuju Georgeov život i njegovo pevanje, i ovde je jedinstveni ton njegovog pevanja koji izrana njegovo delo izdvaja u odnosu na sve savremenike, zadobio samo jedan novi akcenat. Zapazimo dalje kako se Helderlinova nova izvesnost u sadašnjost božanskog isto tako gubi u preobilju novih likova. On se u potpunosti sadrži u tumačenju prirode koja ga okružuje i istoriji koja je u prirodi sadašnja, koju mu predstavljaju božanstva i tako postaju skoro nečujna u „blaženoj nemosti“. Nasuprot tome, George se sam čini predmetom novog pesničkog samoiskazivanja, kao i za krug prijatelja oko sebe. Kult uspomene na Maksimina, koji je George zasnovao za sebe i svoje prijatelje, jeste pesničko zaveštanje sopstvenog iskustva. On svoju osobu u vlastitoj pojavi i liku prikazuje kao žižu života saveza svojih prijatelja. Njegovo pesništvo se uzdiže do forme religiozne samointerpretacije i pojačava se do obrata:

Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.

To najdublje određuje način kazivanja u kome se Georgeov ton razlikuje od himničke poezije Helderlinove, utoliko što se sve jače pomera u pravcu liturgijskog i horskog. Ovu razliku možemo formulisati u antitezi dveju reči. Poznato je da George, koji je izbegavao strane reči i povrh toga odbacivao stranu stvar koju zovemo recitacijom, i za kazivanje pesama koristio izraz „Hersagen“ (kazivanje-ovamo). Nesumnjivo je njegova moćna snaga obrazovanja ljudi imala suštinski dovršenu formu upravo u upražnjavanju tog kazivanja-ovamo. U odnosu na to Helderlin čini potpunu antitezu.

Helderlin se ne može „kazivati-ovamo“. Helderlin se može samo „kazivati-onamo“ (hinsagen). On se sam pred sobom „kazuje-onamo“ – to je meditativna crta u Helderlinovom poznom pesničkom jeziku. Tako možemo da sumnjamo da li se Helderlinove himne uopšte mogu glasno čitati pred nekim velikim auditorijumom. Ko to čini, možda ipak na kraju zaboravlja na protestantsko-meditativnu crtu u toj lirskoj formi. Nasuprot tome, Georgeov ton izgleda mi da je sasvim obeležen gregorijanskim koralom. Melos korala daje Georgeovom jezičkom izrazu karakter liturgijskog čina. To su snažne razlike koje su prihvatanju Helderlina preko Georgea morale da daju osobenu napetost.

Pri tom veliki prelom koji je za Georgea predstavljala Maksiminova smrt i njena pesnička obrada, manje znači preobražaj u njegovom pesničkom tonu, koliko u ukupnom liku njegove pesničke egzistencije. Njegov život koji je iznova izgradio, i život njegovog kruga, poprimili su nove crte. Ono što je tada krčilo sebi put, bio je obrat ka unutrašnjoj državi. To možemo da nazovemo i sve jačom promenom položaja pesnikove životne težine na vaspitanje njegovih mladih prijatelja, što je njegovo pesničko stvaralaštvo sve više i više puštalo da se povuče. Duhovni izraz te promene položaja, koji je pronašao Fridrih Volters, sažima se u formuli „vlast i služba“. Čast služenja i posvećenost vlasti Fridrih Volters je prizivao iz predaje hrišćanskog srednjeg veka, i time je „krug“ sve više i više zadobijao institucionalni karakter, ne u praznoj spoljašnjosti ceremonija ili u nekim osobenostima, recimo odeći, nego u svesti o poslanju koja je ispunjavala članove kruga i davala im svest o svetom, koja je bila jednaka nekom crkvenom redu posredovanja milosti. To moramo da sagledamo ako hoćemo da tačno shvatimo novi pesnički ton u Georgeovom govoru. To je govor koji zahteva ispunjenje pomoću onoga što je izgovoreno. To se ipak ne misli u smislu u kome neko pravo religiozno svedočanstvo zahteva i nalazi ispunjenje preko zajednice koja veruje. Tako recimo jezički lik Novog zaveta koji je bio siguran svojoj zajednici, nema rang visokog jezičkog lika koji inače poseduje velika pesnička proza. Georgeovo pozno delo je nasuprot tome nesumnjivo čitanjem stečeno jezičko uobličenje. Ipak ni u Georgeovoj „Zvezdi saveza“ nije prisutan samo zahtev za ispunjenjem, nego deluje moć za ispunjenje, koja se doduše izgraduje na osnovu pesničkog je-zičkog lika, ali se ne ispunjava u njemu.

Bili bismo nepravedni prema Georgeu ako bismo promenu njegovog tona u tom smislu hteli da utemeljimo na njegovoj religioznoj samointerpretaciji u kojoj se on predstavio kao utemeljivač novog kulta. Ne može se doduše osporiti da pre svega „Zvezda saveza“ svojim visokim stilizovanjem deluje hladnije i grčevitije nego ranije pesničke knjige, i da mnogi ljubitelji njegovog dela smatraju da su najviše tačke njegovog pesništva zbirke „Godina duše“ i „Tepih života“. Ali i u kasnijim knjigama pesama koje teže kultnom tonu, na delu je enormno razumevanje umetnosti. Ako gest objave i ceremonijalnost raskošne odore mnoge odbija, to nije zato što se ovde radi o nekoj religioznoj ezoteriji koja ne doseže pesničku valjanost. U tim knjigama pesama nema ničega od onoga što poznajemo u delima osnivača sekti koji oko sebe okupljaju zajednicu svojom govorničkom fascinacijom, naime to da književni sastav njihovih spisa – mislim recimo na Rudolfa Štaj-nera – trpa u glavu da treba da bude moguće da se pomoću takvih književnih tekstova okuplja jedna zajednica. Georgeovo pozno delo ne temelji se kao takvi tekstovi na nekom unapred datom ritualu zajednice. Pre su pesnička sredstva ta koja mu daruju „kultni“ uticaj i proizvode sličnu spremnost za ispunjenje, kakvu jedna religiozna zajednica nikad ne stiče iz reči, nego je od sebe donosi rečima.

Ovde ne možemo da pratimo koja su to raznovrsna sredstva koja u Georgeovom pesničkom jeziku vrše takvo dejstvo ka obrazovanju zajednice. ZadovoIjićemo se sučeljavanjem jezičkih stavova u kojima Helderlin i George ispunjavaju rod himne, tj. opevaju ono više.

Tu je pre svega potrebno videti kako su različite pretpostavke koje zatiču Helderlin i George kao umetnici jezika. Helderlin je svoje pesničko delo započeo kad je nemački pesnički jezik u izvesnom smislu bio sasvim svež i očišćen, pre svega zahvaljujući jedinstvenoj gipkosti i prirodnosti sa kojima je Gete umeo da upotrebljava nemački jezik. Tako je Helderlin mogao da od tog savitljivog materijala nemačkog jezika koji kao da je padao u prirodnim kapljama, očekuje najartističkije kaskade, a da pri tom nije napuštao njegov unutrašnji i pevljiv ton. On je mogao da velike slobode koje daje nemački jezik učini plodnim za kompoziciono umeće koje je iza sebe ostavilo svo podražavanje antike, ma koliko da je takođe bilo oblikovano po njenom metričkom i književnom uzoru. Nasuprot tome, u Georgeovo vreme je vladalo jedno shvatanje umetnosti udaljeno od prave umetnosti jezika. Jer tada vladajući naturalizam je bio u potpunosti usmeren na mogućnosti da se reči stave kao izraz karaktera i duševnog kretanja govornika. I njega je osim toga konsekventno ispunjavalo i takvo neprijateljstvo prema stihu, po kome je stih mogao da važi samo još kao uzgredan, što je moguće više neprimetan oslonac intenzivnog jezičkog izraza. Tako su Georgeova volja za formu i volja za stih morale da vode jednom voljnom jezičkom stavu koji je u potpunosti morao da se zapazi i da se ne zameni sa Geteovim ili romantičarskim pesničkim idealom pevljive prirodnosti.

Bila bi zabluda videti u tendenciji ka čitanju naglas Georgeovog vokabulara, u usiljenosti njegovog slikovitog jezika, neko naknadno poetizovanje i poetičko otuđenje. Nasilnost njegovog jezičkog lika je pre pesnički uslovljena i izražava izazovni stav na distanci koji je pesnik zauzeo u odnosu na vladajući poetski realizam i njegovo osećanje života. Kod njega „zvučno telo“, karakterističan izraz vremena po uzoru na francuske simboliste, zadobija novu prezentnost. On je uveo najraznovrsnija jezička sredstva kako bi ravnotežu smisla i zvuka, koju treba da poseduje sva lirika, pomerio u pravcu zvučne kompozicije. Tako nijedan drugi oblik svetske književnosti, pa ni Danteova umetnost kojoj se George veoma divio i sledio je, nije bio toliko blizak njegovom tonu kao pesništvo avgustovskog perioda. Pre svih Horacije stoji iza „čvrstog sklopa“ Georgeovih poznih pesničkih knjiga. Sredstva Horacijeve pesničke umetnosti, posebno njegova upotreba unutrašnje vokalizacije i inverzije uobičajenog položaja reči, za Georgea su uzor da pojača napetost stihova i da raščini lirski zvuk završetka rime. Dok vokali po uzoru na poesie pure razvijaju neku vrstu sopstvenog života i prožimaju se sa umetnički komponovanim asonancama, oslobađa se jedna nova ritmička i mu­zička zakonitost. Čvrsti sklop, koji Helingrat nadovezujući se na Dionisa Halikarnaškog upotrebljava za karakterisanje Pindarevog i Helderlinovog stila, ne važi u sasvim istom smislu i za Georgea, ali ipak zaista vlada umetnošću njegove kompozicije. Princip inverzije koji vlada u rasporedu reči kod Horacija, ponovo se nalazi u Georgeovom rasporedu zvukova i tamo proizvodi jedno slično jedinstvo napetosti, koje isto tako neće da bude sasvim neprimetno, nego kao kod Horacija sa rastućom svešću navire u prvi plan. Zrela umetnost Georgeova pri tom izbe-gava neposredne aliteracije i traži umesto njih brižljivo izbalansiranu formu kako bi međusobno ograničio sazvučja konsonanata i vokala.

Ali za muzikalnost Georgeove gradnje stiha od posebnog značaja je i forma rečenice. On izbegava sporedne rečenice drugog reda i uopšte daje prvenstvo kratkoj glavnoj rečenici i jednostavnom članu rečenice. Time tako često padaju zajedno jedinstvo stiha i jedinstvo smisla, da njihova retka neusaglašenost proizvodi posebno izražajan intenzitet. Na tome počiva to što bih želeo da nazovem Georgeovim nadsvođivanjem. Jer hijatus smisla je ono što skandira ravnotežu metričkog toka i uključuje niz stihova u veća jedinstva. Tako nastaju slično izgrađeni, analogni stihovi ili stihovi koji zvuče kao analogni, koji se stepenuju jedan nad drugim i tako proizvode efekat ponavljanja koji se povezuje sa efektom pojačavanja. To daje neuporediv, često opojan polet ka kome se uzdižu Georgeovi stihovi.

Pri svemu zajedničkom što pozadina Pindareve umetnosti stiha znači za Georgea i Helderlina, upravo ovde se može pokazati da je otkriće Helderlina od strane pesnika Georgea i savremenika koji su njime bili inspirisani, bilo jednostrano. Kada Helingrat Helderlinov glas naziva „brujećim i prisnim glasom“, teško da je to karakteristika koja odgovara Helderlinu. Prisnost pristaje, ali „brujeći“? Šta je brujanje? Ipak oblik zvuka koji umanjuje sve artikulacije u korist identifikacije vitalnih sazvučja. Svi mi znamo nešto od vitalnog delovanja velikog brujanja koje može pripadati duvačkim instrumentima, koji igraju odgovarajuću ulogu i u religioznim kultovima, i to poznajemo posebno kao oznaku za glas i prateći glas koji stoji u brujećem sazvučju. Toga je manje u velikom nadsvođivanju Helderlinovog pesništva. Ono uvek sadrži nešto od meditacije, od rastućeg potapanja i sužavanja glasa do nemosti.

[…] ali sad mi se
blaženo plačući, kao predanje o ljubavi
okončava pevanje, a tako mi je,
uz crvenjenje, bledenje,
od samog početka teklo.
Ali sve teče tako.

Nasuprot tome, za Georgeovu umetnost stiha je karakteristika brujanja, samo ako se ne razume pogrešno, potpuno prikladna. Njegov stih je, prirodno, kao i svaki pesnički stih, izgraden na igri smisla i zvuka. Ali unutar prostora za igru koji dopušta ravnoteža tih pesničkih jezičkih moći, njegov stih stoji pod prevagom moći zvuka. Otuda njegovi stihovi imaju nešto što podseća na udaraljke, nešto od ponavljanja istog, što je povezano s rečju „brujanje“. Ali u brujanju leži, i to pre svega drugog, neposrednost pratećeg glasa, koja ne nastaje iz duhovnog sadržaja jezičkog sklopa, nego više kao neko prenošenje od volje do volje, i više je kao neko odzvanjanje nego govorenje. Tako sam George može da kaže o sebi:

Ja sam neko ko bruji samo svetim glasom.

Ovde bi moralo da je osobeni karakter Georgeovog pesništva uticao na recepciju Helderlinovog pesništva, i stilizovao ga u poziciju koja mu, kako danas vidimo, nije sasvim primerena.

Isto tako moramo i religiozno samorazumevanje, kako se nalazi recimo u maločas navedenim Helingratovim izjavama, ali i ukupno u vokabularu Georgeovog kruga, da smatramo problematičnim i da priznamo jedno dublje zajedništvo izmedu dubokog buncanja Helderlinove umetnosti himni i čestite strogosti Georgeovih kompozicija u stihu. Ono, ako tačno vidim, leži u shvatanju koje pesnik ima o sebi. Uprkos svoj razlici između pompeznog samopredstavljanja koje George daje u svojim pesmama, i skromnog odricanja koje je „pesnik u oskudno vreme“ spreman da podnese, shvatanje pesništva i bića čoveka čini kod obojice zajedničku pozadinu. Oni se time uklapaju u motivski sklop novovekovnog mišljenja, koje počinje s renesansnom poetikom. Obnova figure Prometeja i njegova primena na umetnika kao drugog stvaraoca, alter deus, koja se tada prvi put pojavila kod Bovijusa, i potom kao što je poznato, preko Šeftsberija vodila sve do Geteovog veličanstvenog preobražaja simbola Prometeja. Suštinsko kod tog simbola leži u tome što pesnik, koliko god da je izložen i izvanredan, u svom pesničkom delanju istovremeno zastupa čoveka.

Pesničko Ja je mnogo manje nego što se obično uzima, Ja pesnika, i skoro uvek ono opšte Ja koje je svako od nas. Izgleda da čak i Geteovi interpretatori, da sada ne govorimo o Helderlinovim i Rilkeovim, nisu u dovoljnoj meri obratili pažnju na ambivalenciju u pesnikovom Ja-govoru. Trebalo je da bolje čuju samoga Georgea: „Retko smo kao u ovoj knjizi ja i ti ista duša.“ Sigurno je posebna odlika „Godine duše“ da nigde nisu toliko kao u toj knjizi Ja i Ti ista duša. To bi takođe trebalo da bude uzeto u obzir i u pesmama u kojima pesnik govori o pesniku.

Jedna Helderlinova pesma koja izgleda da je bila od velike važnosti za Georgea, mogla bi da posluži kao pozadina za to. Reč je o fragmentarno sačuvanoj pesmi „Majci Zemlji“,čiji svojeručni prepis se našao u Georgeovim hartijama iz zaostavštine. Takode je jedan od odlomaka koji je George stavio ispred svog proznog članka uzet iz te pesme. Helderlinova pesma govori o udesu pesnika u oskudnom vremenu, kao i gotovo svo njegovo pesništvo poznih godina. Zeleo bih da pokažem kako je ovde iskazana sudbina pesnika u značenju u kome ona zastupa opšti udes čoveka.

To je poznato pevanje u tri dela braće Otmara, Homa i Tela. Otmarovo pevanje u tri strofe suprotstavlja pesnika koji usamljen peva horu naroda koji se još očekuje. Ali ono što ih razdvaja ne iskazuje se. Prva reč naprotiv glasi: Umesto opšteg sabora pevam poj i treća strofa pokazuje to zajedničko što nosi pesnika i narod: to je jezik.

Ali kad beše stena nastala
i u senovitoj radionici skovane
tučane tvrđave Zemljine,
još pre no potoci zažuboriše s brda
i gajevi i gradovi procvetaše na rekama,
on je grmeći već
stvorio čist zakon
i zasnovao čiste glasove.

Da je ovde reč o jeziku, može se utvrditi pomoću brojnih paralela kod Helderlina. Pesnik i narod su u jednome, takoreći u jednom stvaranju pre stvaranja, očuvali čisti zvuk pomoću groma. Jezik je odgovor koji nalaze smrtnici. Ali on je i zalog, ono jedinstveno i jedino što je u našem posedu čak i kada su bogovi daleko i nikakav duh zajednice se ne uzdiže do zajedničkog pevanja.

Hamovo pevanje oslikava taj nedostatak i zastupničku funkciju pesnika. Vremena su moranja, u njima je očuvana uspomena na vreme junaka, i veliki poreci hrama „stoje zaboravljeni u danima nužde“.

Ako se sad okrenemo trećoj pesmi, pevanju Tela, od koje je sačuvan samo fragment, biće, kako se nadam, jasno zašto tu pesmu povezujem sa Georgeovim pesničkim samorazumevanjem. Dok bismo kod obe prve strofe još uvek u potpunosti mogli da se držimo razlike koja postoji između svesne usamljenosti pesnika kod Helderlina i pesnikove upućenosti na zajednicu koja ga okružuje kod Georgea, treća strofa čini ispunjivom dublju bliskost između Georgea i Helderlina, koja se nalazi u zajedničkom iskustvu pesništva.

A ko i želi da zahvali pre no što primi, i da
odgovori pre no što sasluša?
Ne dok neko viši zbori
u zvučan govor upasti.
Mnogo on ima da kaže, i drukčije pravo,
i jedan ima što za sat ne okončava,
i tvorčeva su vremena
kao planina
što ustalasano od mora do mora
prelazi preko Zemlje. Mnogi
putnici o tom kazuju, i divljač bludi
po klanicama, i horda luta preko
uzvisina, a u svetoj senci, na
zemnom obronku, boravi pastir i
gleda vrhunce.

Fragment se prekida. Nije verovatno da prozni nacrt koji počinje sa „O Mati Zemljo“ treba da ukazuje na nastavak. Razgovor triju likova je uprkos fragmentarnom stanju dalekosežno komponovan i ne vidi se kako bi ovde mogao da bude ugraden sadržaj nacrta „O Mati Zemljo“. Sa stanovišta sadržaja čini mi se da je u najvećem stepenu sumnjivo da li ta dva odlomka uopšte nešto imaju jedan sa drugim. Da li je tema uopšte ista? U proznom nacrtu se oslovljava „Mati Zemlja“ i ona treba da bude predmet sveg potonjeg slavljeničkog pevanja. Ovde je reč o njoj kao o „Vestalki Zemlje“. Ona je čisti zakon jezika iz koga pesnik peva i iz koga jedino može da dođe pevanje zajednice. Zemlja i jezik se ovde ogledaju jedno u drugom, da bi se reklo: vremena stvaranja nisu u vlasti i odluci pesnika, kao što ni pastir ne može planinu na čijem je vrhu da vidi kao ono što je iznad njega.

Ipak George nije prepisao prozni nacrt, nego naš pesnički fragment. On je u tome prepoznao svoju sopstvenu svest o životu kao pesnik. To bi mogla da potvrdi sledeća Georgeova pesma:

Čuj šta govori potmulo tlo:
Ti slobodan ko riba il orao –
Od čega zavisiš, ne znaš to.
Možda otkriva pozniji glas:
Za našim si bio stolom
Jeo što si dobio od nas.
Dođe ti lice lepo i novo
AI vreme staro bi, nikom se danas ne da
I ne znaš da li će biti u vreme ovo
Ko to lice još može da gleda.

Pozadina ove pesme je u Georgeovom delu dobro poznat motiv odricanja. Tako se u „Sedmom prstenu“ pesnik nadvija nad ogledalo izvora, kada traži saglasnost posle jednog velikog iskustva za koje je verovao da je pronašao pesničku formu, a lik mu uvek odgovara: „nismo to mi! nismo to mi!“. I ništa drugo ne priznaje ni pesma iz „Novog carstva“: „Nema stvari gde nedostaje reč“. Naša pesma se mora čitati na pozadini te motivske konstante. Njen zaključak je (i ja mislim da time njeno tumačenje nije više teško) – ambivalencija između bića pesnika i bića čoveka. Jer ono što pesma kaže i to što nam ona nešto kaže, na kraju je to da pesnik nije gospodar svoga nadahnuća i stvaranja, nego kao i svi drugi ostaje zavisan na neukidiv i neproziran način. Naglasak bih hteo da stavim na to „kao i svi drugi“. To se u našem uhu čuje u onom – „Od čega zavisiš, ne znaš to“, posebno jer je to ponovljeno u pretposlednjoj strofi i tako daje takt čitavoj pesmi. Potmulo tlo, nešto što se ni na koji način ne može osvetliti, i odakle potiče svako od nas, jeste ono što nam obznanjuje tu suštinsku neizvesnost u pogledu nas samih. Ne samo pesnik, svako od nas može da prihvati te reči kao svoje. Jer uvek će neka kasnija usta znati ono što mi ne znamo. Ti stihovi zvuče kao forme parusije hrišćanskog predanja. Ne da bi Hristos bio zamišljen kako nepoznat prebiva medu svojima i postaje poznat tek prilikom prelamanja hleba – ali reč je o postojanju onoga ko je imao da kaže svetu reč i koji ipak ostaje nepoznat. Prava tema te pesme je to što se pesnik ubraja među one koji ne znaju. On ipak zna da ne može znati da li će lik koji ima uvek biti vidljiv, uvek postojati za sve. Ali to znači da on ne zna da li će postojati reč. Duboki strah koji prožima te stihove nije ograničen samo na druge, kojima je pesnikovo Ja suprotstavljeno.

Vratimo li se odavde ponovo trećoj strofi pesme „Majci Zemlji“, uočićemo ono što je zajedničko u temi. Ne treba da padnemo u prenaglašen govor, ništa ne prenagljujmo, ne treba da nepromišljeno posegnemo rukom u vatru. To je kod Helderlina središni motiv. Tako pesnik i ovde mora da istraje na tome da je on horovođa jedne zajednice koja mu još ne odgovara. Vremena stvaranja koja idu svojim sopstvenim putem sa kojih ih ništa ne skreće i na kojima na njih ništa ne utiče, kao potez planina od mora do mora, kazuju isto „ne znaš to“ kao i Georgeova pesma. To je nešto unutrašnje zajedničko, što čini položaj pesnika prema vremenu i svetu, i što povezuje dva međusobno veoma različita pesnika, i čini mi se da je znak Georgeove veličine to što njegov pesnički glas isto tako zvuči sa-svim drugačije i osobeno, i što se u njegovim stihovima ne ukazuje nijedan trag podražavanja ili preuzimanja Helderlinovog tona.

Izvor: Hans-Georg Gadamer, Filozofija i poezija, priredio Milo Lompar, preveli Saša Radojčić i Jovica Aćin, JRJ, Beograd, 2002.

Slika: Kaspar David Fridrih, „Dva muškarca posmatraju mesec“, 1825.

Eugen Gotlob Vinkler: „Pozni Helderlin“

hoelderlinzeichnungschefberger1989

O Helderlinovom povratku iz Francuske znamo malo. Do odluke o četiri decenije njegovog kasnijeg ludila došlo je u jednom odsečku njegovog života u čiju tamu prodire samo svetlost nekoliko oskudnih činjenica. U Bordou je on proveo četiri meseca kao kućni učitelj i pastor nekog nemačkog trgovca. Grad je napustio 10. maja 1802. Nije se saznalo iz kojih razloga se odlučio na taj iznenadni odlazak; u njegovim pismima iz tog vremena nalaze se samo reči koje govore da se dobro oseća. Po panovskom podnevu južnog leta išao je on pešice nazad u zavičaj. U jednom pismu koje je napisao po svom povratku iz Nirtingena pominje posetu Parizu. Drugačije nego prilikom putovanja u Bordo, kada je od Strazbura išao za Lion, a odatle preko Overnja na jugozapad Francuske, sada mora da je udario put severa, ka Poatuu i Tureni; naišao je na tragove zverskih borbi koje su trupe Francuske revolucije u Vandeji donele ustaničkom stanovništvu. Seljaci su s kosama i mlatilima za vršidbu krenuli da bi odvajkada im prisno poznati poredak svog sveta, baštinjen od otaca i overen od strane Boga, branili od nasilničkog sna jednog duha obuzetog hibrisom, od trostruke zvezde iluzorne slobode, smrtonosne jednakosti i bratstva u niskosti. Helderlin je video „žalosnu, usamljenu Zemlju“ i, potresen u temelju svog bića, pometen u duši, stigao je u pozno leto 1802. kod svojih rođaka.

Došlo je još do poslednjeg uzleta snage kadre da oblikuje. Nastale su pesme kao što su „Rajna“, „Germanija“ i „Patmos“. Tek u novije vreme je kritika, koja je pola veka po Helderlinovoj smrti smatrala da se važeće pesnikovo delo završava s langversima, prihvatila tvorevine koje joj je bilo moguće da protumači. Mećutim, već „Patmos“ obuhvata obilje duhovne građe kojom tumačenje nije bez daljeg u stanju da ovlada. Samo korak po korak i deonicu po deonicu, može se na pesmi još pokazati, poput ostrva, promišljen sistem nekog mitskog poretka sveta, dok se izmeću toga otvaraju ponori novog i nesavladanog pogleda na taj poredak. Rascep izmeću sveta grčkih bogova, za kojim u njegovoj čulnosti Helderlin s čežnjom neposredno žudi, i iskupljujućeg sveta hrišćanstva koji nadjačava tragiku, a čiju je sigurnost pitomac racionalistički usmerenog tibingenskog zavoda, hranjen pijetizmom 18. stoleća, mogao samo s teškoćom, a zapravo nikad nije mogao sasvim da napusti (Helderlinovo hrišćanstvo je određeno kako racionalizmom kakav se predaje u školi, tako i pijetističkim duhom vremena, formiranim u virtemberškim porodicama s naročitom usrdnošću – onim prvim kao pritiskom odozdo, ovim drugim kao pritiskom odozgo jedne iste duhovne klime): – onu suprotnost antičkog boga-slike i razvejavanja slikovne prirode predstave o Bogu, kakvo je preduzeo protestantizam, i koje je, produženo preko nemogućnosti da se Božje biće uopšte zamisli, konačno moralo da se završi u nepostojanju Božjeg bića, tu suprotnost nastojao je pesnik da još jednom savlada u poslednjim svojim himnama s premorenom dušom i duhom koji je postao nesiguran. To je volja koja, premda delujući u sferi pesničkog, ipak ne proizlazi iz njega. Pesništvo je oblik posredstvom kojeg Helderlin iskazuje problem pojedinca, koji je, svakako, bio i još uvek je problem mnogih. Problem je kao sadržaj vremenski objašnjiv i posmatranje i procenjivanje njegovog posebnog položaja u duhovnom prostoru mogu se mirno odvijati nezavisno od njegovog pesničkog pojavljivanja. Usaglašavanje antike i hrišćanstva, koje se u pojedinostima ovde još jednom pokušava, jeste, isto kao njihovo suprotstavljanje i njihovo razdvajanje, pitanje isto toliko staro koliko i hrišćansko mišljenje samo. Antika preuzeta nezavisno od tradicije, još jednom iznova otkrivena na način u najvećoj meri poseban, i hrišćanstvo koje je na isti takav način isparilo zahvaljujući intelektu i osećanju, susreli su se u Helderlinu s takvom oštrinom i iskonskom nepomirljivošću, kakve katoličko mišljenje, koje je prošlo kroz asimilacione procese srednjovekovne sholastike, nikada nije doživelo. Hristos je postao Herkulov brat koga je, kako kaže priča, isto kao Marijinog sina, začela božanska natpriroda i koji je, kao spasitelj smrtnika iz zemaljske muke i nevolje, doživeo propast kao čovek zbog ljudske krivice, da bi kao bogočovek bio prihvaćen u društvo bogova. I zahvaljujući tome što je duh koji tumači ovladao analogijom spoljašnjih vidova stvari, Dionis, osnivač vinograda, nazvan je pretečom Hrista.

Značaj figura nije utvrđen saobrazno njihovom obimu i području delovanja; on se sužava, proširuje i menja od jedne do druge prilike. Čas je Hristos naslednik nestalog neba bogova, koji u vremenu lišenom svetlosti vrši vlast svetih, dok vidljivi znaci njihove vlasti bivaju očuvani u metaforičnosti simbola. Čas se, opet, Sin Božji pokazuje kao veliki ispunjivač: kao onaj koji duhom probija i prevazilazi pojave, kao poslednja metamorfoza božanskih snaga, putem koje mnoštvo oblika, u kojima su se te snage na grčki način izražavale kao ličnosti, konačno nalazi svoje jedno jedino obličje. Ali i u najvišem Helderlinovom prizivanju, Hristos je viđen samo kao pojavljivanje božanskog – nikada kao Bog sam. Prividna suprotnost, koja postoji između transcendentnosti njegovog porekla i povratka, i njegovog ovaploćenja u čoveka, i koju hrišćansko učenje shvata kao veliko čudo i spas koji se događaju čoveku, doživljava kod Helderlina svoje tumačenje i ukidanje u mitu kao nekoj manjoj i shvatljivijoj tajni. Ono neshvatljivo otima se, doduše, još uvek razumu; tajna verovanja, međutim, raskriva se u jasnoći slike.

Pa ipak: time što se kod Helderlina adventistička prethodnica antičke predstave o bogovima podudara sa povratkom ličnog osećanja luteranskog hrišćanina, još uvek ne dolazi do velike sinteze. Oba ta područja predstave na presudan su način odvojena jedno od drugog. Ono što tu nastaje samo je jedan most koji graditelja i sve one koji ga koriste drži zarobljenim između onoga što je s ove i onoga što je s one strane. Onaj ko stoji na njemu nalazi se izvan stvarnog prostora. Njegovo stanište je prinudno, majušno, na njemu se ne može ništa sagraditi i izloženo je sa svih strana. Prilaz tom mostu postoji i sa jedne i sa druge strane. Paganin koji stupa na njega razumeće veru; naravno, ne u potpunosti, on pred sobom vidi samo zemlju verovanja. A hrišćanin koji se nalazi na njemu može dobro da sagleda antiku, no nikada je ne može dosegnuti niti biti u njoj. Misli kojima se oni što tu obitavaju obično u potpunosti predaju privlače slobodan promet seni i pojedinačnih vrednosti. Jedan isti bog, prizivan takvim mislima, prelazi preko mosta prerušavan u bezbroj nijansi, viđenih krajnje tačno; no ne nastanjuje se na njemu niti obznanjuje svoje biće. Vrednosti koje dolaze s ove i s one strane razmenjuju se u trgovačkom prometu. A pošto se stanovnici ovog mosta pokazuju kao pošteni ljudi, za prste im se ne lepi nikakva trgovačka dobit. Oni ostaju siromašni, bez igde ičega, izloženi neizvesnosti. Oni imaju samo svoj most – tu građevinu od divnih lukova pesama. Može li se živeti na njima? Na njima, od njih? Neki umeju da nose svoju nevolju dostojanstveno i otmeno, neki su slepi i ne znaju za nju. Prvi koji je to stanište po imenu Helderlin ostavio za sobom bio je on sam.

*

Srazmerno kasno izranja lični, upravo tada grubo skiciran najvažniji sadržaj, a time i vlastiti način kazivanja. Još kao dvadesetšestogodišnjak, istrajavao je Helderlin u beživotnom svetu sintetičkih ideala, lišenom vazduha, iz kojeg ga je izvela tek Diotima, da bi ga sučelila sa stvarnošću. Poneko je pesnik jer ne poznaje život. U neku ruku prinudno preuzima on tipičnost neke pojave, pošto mu nedostaje izvornost individue. Doživljaj Diotime bio bi sposoban da potpuno istroši nekog pesnika ove vrste, kako bi iz pepela koji preostane tek nastala prava ličnost. Za Helderlina, međutim, tada je započela njegova sudbina. Diotima je načinila od njega čoveka, koga onaj raniji pesnik nije ukinuo nego ga je tek učinio nekim bićem koje važi kao nešto. Ovaj doživljaj nije preoblikovao Helderlinovo pesničko Ja u njegovoj idealističkoj nastrojenosti. Da, ono je ostalo dominatno i posle doživljaja Diotime u Helderlinovoj trodelnoj prirodi, koju su činili urođeni pesnik kao nesvesna potencija, hotimični ili svesni pesnik i čovek koji saznaje i doživljava. (Iz promenljivog odnosa koji su te tri komponente njegovog bića uspostavljale jedna prema drugoj može se jasno očitati Helderlinova sudbina.) Ali, od tog trenutka bilo je probuđeno jedno Ja koje doživljava stvarnost i pesničko Ja je bilo obaveštavano o utiscima koje je imalo. Opažaji toka doživljavanja dobijali su značaj i delotvornost tek kada bi ono bilo napojeno njima. U ranije razmnožavanje istorodnih ideja bila se ulila krv iskustva.

Naravno, Helderlinove predstave i dalje su obrazovale jedan čvrst i u sebe zatvoren svet, koji je bio bolji i na koji su se odnosili napolju doživljena svakodnevica i trg. Sve ako se slika Grčke nije više ukazivala kao neodređeni svet bajke, u kojem je mladić, kao nekada u rimovanim strofama, naširoko ispredao čudnovate snove, sada se kao mera stvarnosti nametnulo novo viđenje, koje je postalo helderlinovski konkretno i oštro se odvajalo od stvarnosti. Slika Grčke u odama nije iluzija. Bez predela oko Nekara i Majne, bez urvina Hajdelberga koje su sada neposredno doživljene, ta slika ne bi dobila svoje crte nabijene stvarnošću. Bledunjavi ideal hrani se i snaži stvarnošću; tako oživljava jedan nemački predeo, kakvog nikad i nigde u Grčkoj nije bilo. Svaki put bi nastajala pesma. Ali ono što se tu, usled izvesnog otpadništva u pogledu svega što je valjalo doživeti i izdržati kako valja, i neoštećeno pokazivalo kao čisto i sve čistije duhovno obličje: kao pesnički predeo, to je, primenjeno na život, ako je do toga šta je u njemu moguće i ostvarivo, nužno moralo doživeti neuspeh.

Doduše, između Diotime i Sizet Gontar nije došlo do otvorenog raskida: ideal i stvarnost nisu se tu međusobno isključivali, kao ni slika Parnasa i propešačeni Švapski Alpi. Ali, provalija dokazano postoji. Ona žena, koja je posle Helderlinovog odlaska, iščekujući, stajala na prozoru kako to čini samo žena koja voli i strepi da li će se, pozvan tajnim, žurno pisanim pismom, voljeni uskoro pojaviti na ulici, dobija u pesmi, kao slika Diotime, veličinu koja nam ništa ne govori o onoj drugoj veličini, kakva je za nas, srećom, sačuvana u jednom svežnju pisama. Ona Diotima koja se pojavljuje u Hiperionu i u pesmama, pa čak i Diotima u pismima koja je Helderlin slao Sizet Gontar, više je svedočanstvo o pesnikovoj duši nego ideja koja je učinjena zemaljskom i koju je postalo moguće videti, a koju je onaj koji voli otkrio posmatranjem. Razlika je jasno uočljiva. Ako je ideja najviši rezultat čulne stvarnosti posmatrane s napregnutim erosom, ideal se pokazuje kao unapred stvorena slika, koja se ovde, kada je Helderlin sučeli sa stvarnošću: sa ovim savršenim ženskim stvorenjem, sa njim, po izuzetku, srećno podudarila. Voljena, u svom veoma posebnom biću, omogućila je pesniku vidljivo prisustvo ideala. To je specifično romantičan stav, koji, različito od grčkog pronalaska, ideju urođenu stvarima, koju je moguće izvesti samo iz njih i koja se, po tome kako se pojavljuje, može shvatiti samo zahvaljujući neprestanom trudu, kao urođenu premešta u dušu individue. Od stvarnosti se u neku ruku zahteva da bude ono što o njoj misli pojedinac. Za sve obavezujuća jednakost slike stvarnosti ne pokazuje se sad kao objektivan uvid u objektivne datosti, nego nastaje, koliko još uopšte može nastati pri razlikama u mišljenju pojedinaca, kao sporazum i uzajamno slaganje škole ili društva pojedinih Ja koja subjektivno doživljavaju. Ideal sa zahtevom, koji ima ideja, da bude stvaran, za čoveka koji mu se poverava predstavlja opasnu sigurnost. U istoj onoj meri u kojoj postaje bezuslovan, rastu mogućnosti razočarenja. Sklad, međutim, ne može biti trajan. Ponekad, kao u slučaju Diotime, mogu se ideal i stvarnost pomiriti. Odsustvo pažnje sa kojom su u sebe zatvoreni filozofi idealizma provodili svoj život, brinući se samo za mogućnost svoje misli, nebriga sa kojom su stvarnosti nametali njoj strani poredak, bili su uskraćeni pesniku koga se, dok je otkrivao njen stvarni poredak, ova ticala u stalnim susretima s njom. Svaki dodir s njom terao je svest u sve ljuće razočarenje, iz ovog u sve udaljeniji predeo spasa i ka sve mukotrpnijim pokušajima razumevanja. Stvarnost je progonila Helderlina u stopu, silom je zahtevala da bude prihvaćena, provaljivala je nakaradno sa svih strana u njegov himnički svet, koji je on svaki put postavljao na sve veću visinu, da bi u njemu nakaradno ostala. Samo predstava nekog ko u svojoj ravnodušnosti upravlja svetovima, a čoveku se čini užasnim, mogla je još, na kraju, da uspostavi neki labav odnos između elemenata koji su stremili na razne strane. Najveći deo onoga što Helderlin priziva sad ostaje tajna, saopšteno u pitijskim izrekama, zatvoreno u tamnom, herojskom verovanju u sudbinu, kojim se helderlinovska nežnost, što se zahvaljujući pismima može posmatrati, postepeno naoružava tragičnom muškošću – verovanju koje se branilo od napada spolja sve do sloma.

„Patmos“ je poslednja himna čije sadržaje je Helderlin još, prilično mukotrpno, doveo u idealnu povezanost. Sagledana realnost, koja se više ničim ne može otkloniti, biva spoznata kao skrivanje idealističkog boga, kao neproziran, bezoblični svet noći između dva dana božanskog. Ako se ova krajnja mogućnost tumačenja, zahvaljujući kojoj je bilo moguće da se još uspostavi veza između obeju suprotnosti stvarnosti i ideala, u „Hlebu i vinu“ ostvarila na još prilično prihvatljiv način, u „Patmosu“ problematične činjenice, ne poznajući se uzajamno, stoje, da se tako kaže, slepe jedna kraj druge. Skoro svaka je bremenita nekim pitanjem. Pitanja se sudaraju, pa se čak i iz konačno datog objašnjenja i dalje postavljaju sve nova pitanja. U „Hlebu i vinu“ je još noć bogova objašnjena kao čovekova sudbina:

No prijatelju! Stižemo prekasno. Žive doduše
Bogovi još, al’ gore nad glavom, u drugom svetu.
Beskrajno deluju tamo, a kao da malo mare
Živimo li; toliko štede nas nebesnici.
Jer ne može uvek slabi da sadrži ih sasud,
Ponekad samo podnese obilje božje čovek.

No u kasnijim himnama uliva se u imenovanje božanstva strah, predavanje i optužba: taj bog manje voli nego što je voljen. Zamera mu se nehumanost i udaljenost od ljudi.

No strašno je kako tu i tamo Bog
Beskrajno rastura ono što živo je.

Tako se kaže u „Patmosu“ i dalje: ranije uopštena sudbina se sad oseća lično (značajan je ovde i natpis koji se nalazi među pesnikovim nacrtima, prema kojem je bila planirana himna o Klajstu, rođaku sudbine):

No nerazumno je
Želeti pred sudbinom.
Ali najvećma slepi su
Sinovi bogova. Jer poznaje čovek
Svoju kuću, a životinji bi pokazano
Gde treba da je gradi, a onima je
Greška da ne znaju kud bi
U neiskusnu dušu usađena. („Rajna“)

Upoređena sa ovim procesom, koji se odvijao isključivo u sferi duha, bolest koja je snašla Helderlina na njegovom povratku iz Francuske ima u potpunosti drugorazredan uticaj. Ona sama ne bi mogla objasniti paralizu njegove oblikovalačke snage. Sunčanica, koju je Helderlin sam opisao u neobičnom značenju („… i kako se priča o junacima, mogu reći da me je udario Apolon“), koju pominje pismo Belendorfu 1802, pogodila je jedan već izmoren duh. Još dve godine pesnik se držao uspravno. Prolazno se oporavivši od iscrpljenosti i bolesti, spevao je svoje poslednje i najveće himne i prevodio je Pindara i Sofokla. Još mu je na raspolaganju bio jedan s grčkim kongenijalan nemački, koji niko ni pre ni posle njega nije dosegao. Ako i nije moguće bolest kao medicinski nalaz odvojiti od Helderlinovog života, bilo bi ipak umesno ostaviti odnos uzroka i posledice u sferi one nejasnosti koja, po mišljenju razboritih lekara, ne protivreči najdubljoj suštini bolesti. U najmanju ruku, nije ničim obesnažena pretpostavka da je Helderlinova fizička priroda podlegla nekoj nesreći svesti. Potrebno je pre svega osigurati ozbiljnost i dužno strahopoštovanje prema pesniku i njegovom fragmentarnom delu, nezavisno od njegovog spoljašnjeg savršenstva, kao pojavi jednog u svojoj nemoći još uvek plemenitog duha.

*

U himni posvećenoj Madoni, koja je ostala u odlomku, Helderlin se žalio na turobnost koja razara pesmu. Turobnost je najsmrtonosnija moć za duh. Ona spopada onog čija je vera malaksala, ko je ostao bez nade. Nju ne budi zagonetka života, ukoliko je ovaj neshvatljiv. Ono što je tajanstveno čini čoveka nemirnim, neumornim i čežnjivim. Nesreća izaziva u verniku, kao i u neverniku, bol koji se može tačno lokalizovati. Turoban čovek, međutim, i njegova patnja stoje izvan sudbine koja se oseća kao moć i volja. On živi u carstvu između nebića i bića, u području senki, što je za njega premalo da bi još bivstvovao neutučen, ali je dovoljno stvarno da bi život osećao kao teret koji ne ukazuje više ni na šta, nego je prešao u neko sublimno stanje. Turoban u ekstremnom smislu je grčki Ork. Seni koje ga nastanjuju još imaju udela u ljudskim sposobnostima. Njihovo upražnjavanje. međutim, ne dovodi delanje do kraja. Seni još osećaju da ih mori bol; ne raduju se, ali znaju da se mogu radovati. Turobnost im ne dopušta da učestvuju u vremenu i sadašnjosti; Tantala muči žeđ, a da nikada ne može utoliti osećaj žeći niti može postepeno da zbog že]i podlegne.

Mora da je s Helderlinom bilo tako kad je primio vest o Diotiminoj smrti. Taj događaj delovao je samo još metaforički. Da bi onaj ko je pao u turobnost uopšte izdržao na duži rok taj jad u njegovoj najmučnijoj oštrini, pomaže mu neka čudna ravnodušnost. Turoban čovek pati tamo gde neko drugi ne oseća bol, ali izdržava i istrajava tamo gde bi ovaj smesta morao da se slomi. Nemamo svedočanstva o tome kako je smrt voljene delovala na Helderlina. No, to što je ćutao čini se da pokazuje kako nezadrživo i brzo je konkretni bol prešao u apstraktan bol turobnosti. Nekoliko formula čine slabačke štake na kojima se turobnošću ukočeno Ja još nekako vuče. U sve uvrnutijim i sve nezgrapnijim izrazima poniznosti i predanosti, kojima su ispunjena Helderlinova pozna pisma upućena majci i rođacima, postaje jasno primetno kako ova slabost raste. Jezička krutost pomaže ponekad rastočenom osećanju da se još nekako pridigne. Svaki put se to pokazuje kao sve teže i teže. Helderlin oseća da oseća; on se nije pretvorio u bezosećajnost koja ga je navela da, kada mu je umrla baba, u pismu kojim izjavljuje saučešće, izgovori one krte reči: „Nemojte me pogrešno razumeti ako zbog gubitka naše sada blaženopočivše bake izrazim više neophodnu pribranost nego bol koju ljubav oseća u našem srcu.“ Osećaj, premda još prisutan u Helderlinovom tananom duhu, u stvari ne može više da se ispolji – ne više spontano, direktno i povezano s povodom. On traži i nalazi svoj krajnji, sad još samo utvarni izraz u monotonim, ličnog života sasvim lišenim floskulama od kojih su sačinjena pisma iz poslednjeg perioda.

Turobnost niti može da crpi vodu, niti da dosegne grozd. A kao ni Tantal, ne može ni da skonča. Poslednji Helderlinovi himnični odlomci su uzaludno posezanje turobnosti za posedom pesme. Nužnost njihovog fragmentarnog karaktera je skoro prinudna. Predmet osećaja još stoji pevaču jasno pred očima. Ali on se više ne može izraziti. Formula koja još često premošćuje razmak između najdužeg, krajnjeg dosega njegovog duhovnog zahvata i uprkos svemu nedosegnutog predmeta, ono stereotipno „Mnogo bi o tome imalo da se kaže“, koje se pomalja u himnama i odlomcima, moralo bi češće da bude dopunjavano nego što je to Helderlin u stvarnosti činio. Pesnička sredstva mu više ne stoje na raspolaganju: jezik, pogled, potresenost. Ali sadržaj koji bi trebalo da odredi formu pesme: njen početak, uspon i kraj, obrise i granice onoga što je izrečeno, poredak i pove-zanost pojedinih njenih delova, taj sadržaj, koji, roćen iz Helderlinovog sveta, nipošto izbrisan iz njegove svesti, u koji se još uvek istinski veruje, turobnost sada bespogovorno uskraćuje, protiv Helderlinove volje, koja do očaja pati od te nemoći. To se najbolje može pratiti na samom jeziku u čijem svetu svoje vidljivo uobličenje nalaze duhovna stanja. Sintaksa gubi svoju snagu zakona. Logička struktura rečenice se raspada. On više ne izriče nijedan sadržaj, nego pokušava, uzalud se trudeći, da svojim udovima, nalik raširenim rukama, dosegne sadržaj. U tom pogledu su tipične poslednje skice: „Kada naime loza sok“, počinje jedna od njih i, zaboravljajući cilj onog što se želi reći, zaboravljajući nameru, predaje se počinku na jednoj slici: grozd! On „raste pod hladovitim / Svodom od lišća / Muškarcima snaga, / A lepo mirišući devojkama / I pčelama“. Volja za izrazom pokušava da nastavi, nanovo počinjući jednim Kada, zastajući kod novih slika, da bi konačno, iznurena, potonula, kad se stigne do zaključka koji bi trebalo izvući, do onog što se zaista htelo reći. Govor se prekida; završavava u mucanju u jednoj odvojenoj slici, koja visi u potpunoj praznini: „… hrast šumori…“.

Propast čoveka od iskustva, koji je podlegao turobnosti, propast sa kojom je povezana i propast pesnika ispunjenog voljom i svesnog sebe, silom isteranog iz njegovog himničkog sveta, nije, međutim, mogla sasvim da razori urođenu pesničku prirodu u Helderlinu. Ona je i dalje pevala u njemu kao neko Ono. Još neko vreme je u duhu koji je ostao lišen ličnosti dejstvovala samodelatna snaga njegovog demona; naravno, ispoljavajući se samo hirovito, dolazeći do slika i reči, ne poštujući više ljudski zakon i formu. Pesnikova volja nije više raspolagala snagom koja bi pripomogla da se ostvari roćenje sadržaja koji se tu očigledno iznova pojavljuje.

*

U Helderlinu se ono lirsko pokazalo na retko čist način – svakako kao nešto najčistije izgrađeno što je ikad u području nemačkog jezika postignuto. Helderlin je bio svestan te svoje naročite prirode. Tokom boravka u Homburgu, kad mu je bilo dato srećno vreme mirnog posmatranja sebe i spoljašnjeg sveta, dani neograničenog pesničkog pripadanja samome sebi, povukao je on, u januaru 1799, u jednom dijalogu sa samim sobom koji je poslao majci, odlučujuću crtu kojom je razdvojio pesništvo od filozofije. Do sada se, kaže, plašio imena praznog poete i, da bi izbegao taj odijum, bavio se filozofijom, ali je pri tom doživljavao nemir i neraspoloženje. Pesnik se, veli, sada emancipovao, zaključio je da ga je filozofija udaljavala od njemu „svojstvene“ prirode.

Pesma nije samo nosilac nekog sadržaja koji valja tačno ocrtati, ona se ne može podeliti na izraz po sebi i nešto što treba da bude izraženo. Uopšte je pitanje dokle takvo razdva-janje u jezičkim stvarima može da ide. Skoro da izgleda, piše on, kako dovršena misao ne može više da se odvoji od dovršenog jezičkog tela. Jezički posmatrano, lirski izraz ne stoji u suprotnosti sa proznim. Ako se jednom nastupi s površnim gledištem po kojem je ono što je lirsko u jeziku ukrasan i samo na igru usmeren, zavojit i uvrnut opis nekog jednostavnog stanja stvari, dolazi se do uvida kako je lirsko naspram proznog pojačanje, a pruža više tačnosti, više mogućnosti u izražavanju. Da li bi, recimo, ono što je rečeno lirski moglo u prozi da se pojavi sa neposrednom potpunošću? Proza, shvaćena na uobi-čajeni način, dostiže svoju potpunost sumiranjem. Jedan jedini stih, međutim, može otvoriti pogled u najšire predele. Lirski izraz ne samo što znači – on jeste. U njegovom osnovu postoji nešto pomoću čega se jezik uspinje iznad posredničke i služiteljske uloge i zadobija značaj i smisao preduslova za sadržaj koji treba da se izrazi. Sadržaj postaje povod za jedan jezik koji postoji iz samog sebe, iz pesnikove milosti, do te mere da će, kako će se zaključiti, reč koja je postala moćna učiniti ponekad sebe kod pesnika samostalnom, prodreti u tminu, u kojoj je razum ne može više pratiti. Sadržaj i izraz, misao i reč, ne mogu se više međusobno razdvajati. Lirika, budući više od umetničke forme, proishodi iz određenog duhovnog stava koji, kao kod Helderlina, stvara sasvim određenu životnu formu. Izvorno lirsko je priroda, duhovno i duševno raspoloženje svojstveno svom nosiocu, pesniku, koje, doduše podvrgnuto volji, može da bude upotrebljeno i hotimično, no dovoljno raspolaže svojom sopstvenom snagom da bi, kao u Helderlinovom poslednjem periodu, delovalo preko granica nemoći svesti. Pesniku je jezik dat kao dar. I onda kad više ne ume da ga obuzda, da ga upotrebi u skladu s namerom koja je povezana s nekim ciljem, on mu ipak ostaje veran, nerazdvojan od njegove prirode, stvarajući i stvaralački, sve dok u njemu još uopšte ima nekog života.

Ne povlačiti ovde neku odlučujuću granicu nego nastaviti s razmatranjem dopušteno je utoliko pre što je pesma zapravo neograničena tvorevina, biće čiji spoljašnji opseg stoji prema njegovom unutarnjem području, čija smotra je izvršena i može da bude izvršena, u odnosu svojevrsne neobaveznosti, ako ne već i nepoštovanja. Pesma je po svome karakteru fragmentarna. Ona se u svojim pojedinim delovima, u pojedinom stihu, može pokazati tako savršenom, da to pre razara nego što unaprećuje povezanost celine. Kao izraz nekog psihičkog uzbuđenja, koje niti počinje sa prvom reči koja se može čuti, niti nalazi svoje smirenje sa poslednjom, ali je u svakoj pojedinosti savršeno iskazano, pesma je retko u sebe zatvoreno delo. Svako zahteva ono sledeće; a u isti mah deset pesama ne predstavlja više nego jedna. Ono što je ovde rečeno u opštem smislu o jednom svojstvu pesme među ostalim njenim svojstvima, dobija u Helderlinovim najkasnijim himnama značenje vladajućeg principa. On se uspostavio takoreći sopstvenom snagom, a da ga Helderlin nije koristio umesto nekoga drugog, koji se izgubio. Tako, u spolja gledano još neraspukloj himni čiji je naslov „Spomen“, idealistička misaona konstrukcija nije više vidljiva. Tu se može samo još pretpostavljati. Ali zazvučaće tema koja zaziva moć sećanja:

… Ali more
Pamćenje daje i uzima ga,
A i ljubav upire marljive oči.
No ono što ostaje zasnivaju pesnici.

To je uteha koju obećava kraj. Kroz prethodne strofe, međutim, sablasno se vije uvid u nezaštićenost i brzo prolaženje ljudskog života. Ovde se započinje s tužaljkom nad svetom čiji tonovi su još nepoznati u „Patmosu“. Beznađe, koje je do tada još moglo uz krajnje naprezanje duše biti potiskivano verovanjem u neko sve tajanstvenije i sve zagonetnije božanstvo, sada provaljuje bez zadrške; ne vidi se nikakav spas. Prilično je čudno da nedostaje prizivanje Boga. Uteha dolazi samo od ljudske prirode: iz pesnika, u kojem ta priroda biva uzdignuta, kao čuvara, tumača, onoga ko je sad, dabome, već postao nemoćan i umo-ran, koji tone nazad u dubinu pred tajnom stravičnog poretka, koji više ne može da se hvata u koštac, izmučen je i skoljen turobnošću, ko zaziva zaborav:

Al’ neka mi neko
Pun svetlosti tamne
Mirisni pehar pruži,
Da mogu počinuti: jer sladak
Bio bi dremež među senkama.

Pesnik, koji je dosad bio naviknut na opštenje s nebesnicima, sada se u potpunosti drži ljudskoga, pridružuje se običnim ljudima, kojima duševnu okrepu daje jednostavno pričanje i slušanje:

… Ali dobar je
Razgovor, i da se kaže
Šta srce misli, da se mnogo sluša
O danima ljubavi
I delima koja se zbiše.

Zar nije dovoljno nazvati stvari jednostavno njihovim imenom? Izvan autentičnog otkrovenja svetu se ne otkriva nikakav bog. Sluteći da u osnovi pojava leži nešto što mu je skriveno, nastoji Helderlin sve više i više da to što mu je postalo neprotumačivo i neizgovorivo iskaže reprodukujući opaženu sliku. Time što se pojava verno posmatra, sagledava osetljivom dušom liričara, koja može biti dubinski potresena, dok mu se suština jezika, skrivena u pozadini fizičkog, ne preda, kako bi bila izražena, dosegnuto je ono krajnje što još može biti rečeno.

Prvi put taj način govora postaje uobičajen u langversu. Slika noći, koja stoji na početku elegije „Hleb i vino“, sadrži u sebe uključen odnos helderlinovskog čoveka prema natprirodi. Odnos je opisan samo slikom, nije ga moguće pokazati prstom, razumljiv je još samo kao osećanje. Noć leži nad stvorenjima, bogovi su zaspali, pa ipak: ta tmina nije sasvim lišena nade. Nešto delotvorno vlada još u njoj, čuvajući dušu. Sledećih osam delova elegije, u kojima pesnik pokušava da objasni taj pogled, da ga otvori za ljudski uvid i predstavi ga u njegovoj povezanosti, ne čini ih, međutim, jasnijim; oni pokazuju najtežu konstrukciju, koja, opet, na izvesnim mestima, ne izlazi na kraj bez dokazne snage nedokučive slike.

Ta helderlinovska slika: jasna, oštra, upečatljiva; prodorna, tako da probada srce, ne laka, razgovetna a ipak ne shvatljiva, pri svem zračenju tamna; tačna a ipak nerazumljiva, teška i u isti mah uzlebdela, zauzima u pesmi od slučaja do slučaja mesto koje postaje nezavisno. „Tamna svetlost!“ Ono protivrečno je kao hvataljka kojom jezik grabi ono što se nudi pogledu. Premda između značenja obeju reči ne postoji nikakva veza, koja bi se mogla smisleno objasniti, između njih se ukazuje istinska i stvarno postojeća slika.

Istrajnost i strpljivost, vernost posebno Helderlinovog načina posmatranja stizala je sasvim po zakonu do cilja. Ideal se slamao, ali iz ruševina su nastale ideje. Nije više bilo dovoljno snage da se materija usaglasi sa stvarnošću od koje je trebalo da bude izgrađeno idealno carstvo. Ali, ovladavši tom materijom zahvaljujući svom posmatranju, pesnik je na čulnoj stvarnosti koju je imenovao pokazao praslike; on svojom reči imenuje pojavu, a pošto je njegov jezik vidovnjački, istovremeno se pokazuje njena duhovna slika. O Dunavu se kaže:

Ali ovaj nazivaju Ister.
Lepo stanuje on. Gori stubova lišće
I treperi. Divlje stoje
Oni uspravljeni, jedni među drugima; ponad njih
Druga jedna mera, štrči
Iz stena krov …

Predeo oko Dunava kod Bojrona, gde reka protiče između pošumljenih strmih obronaka, dok odozgo kao arhitrav i sleme vertikalno pritiskaju zidovi stena, dobija tu važeću sliku svog bića. Na isti način dočaran je predeo kod Donauešingena. Idealno zdanje pesme ostalo je ponad toga ruševina; jedva da se ocrtava tlocrt. Ako himna Rajni kao džinovska metafora povezano i jasno još dovodi sliku i pojavu reke u vezu sa životom i sudbinom čoveka, sa (melanholijom već smračenim) odnosom Tvorca i stvorenja, ako je tu slika još sredstvo kojim se vodi neki misaoni sadržaj, u himni Dunavu oglašava se tema koja smera na duhovnu razmenu između Zapada i Istoka još samo raspuklim tonovima. Ideja, praslika „Istera“ preteže. I ono što je mišljeno, obznanjeno, poučno, sve više se zapetljava u neprobojnu sliku. Ista pesma sadrži i obrazloženje: naime, u znacima, kaže se, govori pesnik! Misao postaje gotovo konkretna. U pojavljivanju reke: u Dunavu počiva, kako Helderlin sluti, zatvorena svetska misao, upućivanje izvan ovog sveta:

Potreban je znak,
Ništa drugo, prosto i jasno, da bi Sunce
I Mesec, nerazdvojne, nosio u duši,
I išao dalje, danju a i noću, a
Nebesnici jedni uz druge osećali toplinu.

Kako to i zašto? Uvid ne može više da dovede u red ono što je sagledano. Bog je tu, to poslednja strofa himne Rajni, upućena prijatelju Sinkleru, još zna, premda je, takođe, „sve izmešano i bez reda i ponovo se vraća prastara pometnja“. Ister se, međutim, završava obrtom kojim se pesnik ograđuje: „Šta, međutim, čini onaj, tok, to ne zna niko.“

Nemogućnost da se više zna rascepila je formu Helderlinove pesme. Deo himne koji počinje „Zreli su, u vatru zaronjeni“, i koji služi kao primer za slikovni prikaz misli, daje tom iskustvu, uza svu zatamnjenost, najtačniji izraz. Stvarnost, kako se čini onom „nevezanom“, ima nered kao zakon; u osnovi, naknadno deluje neki tajni, skriveni red u koji „ulazi sve, kao zmije, proročki, sanjajući na nebeskom bregu… Ali zle su staze“. I mnogo toga „valja zadržati“. Helderlin pokazuje „vernost“ toj nuždi kojom nepoznati Bog ljudima nameće svoj zakon. „Šta je Bog“, pita jedan drugi odlomak: – „nepoznat, pa ipak puno je njegovih svojstava lice neba“, i dalje: „Što je nešto više nevidljivo, to se više miri sa stranošću.“

Glas umetnika, učitelja i propovednika, čime je nekada Helderlin nastojao da ispuni smisao i zadatak umetnika, mora sad da zanemi pred tom stranošću i njenim pogledom. Samo pesma, koja je uzima za svoj predmet, dolazi do nekakvog, barem spoljašnjeg kraja: – tako „Ister“ i ona himna nazvana „Spomen“, koja dočarava predgrađe Bordoa, predeo oko Gorgonje i Dordonje, tako upravo pomenuta pesma, kao i nekoliko manjih komada povezanih od fragmenata. Stranost počiva u stvarima. I priroda postaje sad tuđa i svojom prisnom pojavom magično opčinjava pesnika. Još uvek je duh jezika dovoljno moćan da ono što je sagledano položi u reči s nesmanjenom snagom. No, čim Helderlin pokuša da ih poveže između sebe, mora da malakše suočen s opiranjem svoga skrivenog, ali pravog sadržaja. Kao širom razbacane krhotine ostaju pogledi na imaginarni osnovni nacrt himne. Po sebi, one su krajnje markantno profilisane. Njihova preciznost je preoštra, sa takvom oštrinom može duša – ovde nadmoćna nad duhom – da prihvati magiju čulnog utiska:

… podneva, kad u sivo-žutom žitnom polju
Vegetacija šumi, uz uspravnu stabljiku,
I kičmu savija klas na stranu
Poput jeseni …

Na konkretnosti stvari pokazuje se bivstvo koje je verodostojnije, premda je istovremeno i neobjašnjivije, nego ono o kojem nas poučava refleksija. Helderlin, nekada najveći idealista među pesnicima, zanesen duhom, najveći sanjar, sasvim se okreće stvarnosnom:

U međuvremenu, pusti me da gredem
I divlje bobice berem,
Da ugasim ljubav prema tebi
Na tvojim stazama, o, Zemljo.

Svet, koji se sad otkriva u fragmentima i koji, najpre samo nepotpuno, stupa na mesto himničkog sveta, uzak je i po svojoj duhovnoj topografiji krajnje nizak. To je zavičaj, koji se, međutim, više ne ukazuje, kao nekad u „Putovanju“, kao zemlja uzdignuta do mitskog, nego se pokazuje kao u potpunosti konkretan, povremeno moglo bi se čak reći grub Virtemberg. Nalaze se tragovi materija, istina helderlinovski zgusnuto, kakve su inače uobičajene samo u zavičajnoj poeziji koja treba da izazove ugodna osećanja.

Ali voli da vidi sejač
Neku, dok spava
Po danu iznad pletene čarape.

Neće skladno da zazvuče
Nemačka usta,
Ali ljupko šumore
Po bockavoj bradi
Poljupci.

Švapska crta ističe se u to vreme u Helderlinovom biću kao određujuća kao nikada pre. Onaj koji vidi, oseća i sluša, onaj koji pre svega vidi, koji posmatra stvari svojstvene švapskom karakteru, jeste Švaba kakav bezmalo očigledno potiče samo iz okoline starog Virtemberga. Jezik sa svojim preobiljem izraza vezanih za rodno tle samo pojačava taj utisak. Ovde je reč o najprostijim i najsamosvojnijim predmetima:

Na sivo-žutom listu počiva
Grozd, nada vina
tako počiva na obrazu
Senka zlatnog
Nakita, koji visi
Na uhu devojke.

Dovoljnost sa kojom se duša okreće zemaljskom preokreće se, međutim, u bogatstvo, jer iza metafore kao što je ova, koja je u svojoj duhovnoj čulnosti srodnija onom grčkom nego ranija romantična čežnja za Grčkom, sažima se preobilje stvaralačke radosti koje dolazi iz večnosti i koje, polazeći od obilja te pojave, možemo ponovo unazad da sledimo. Vinograd i grožđe, koji stalno potvrđuju ono što je napolju, pokazuju se kao u najvećoj meri trajni simboli. Simbol života, koji oni sadrže, nerazoriv je. Drugi jedan odlomak izriče to direktno:

Kad ponad vinograda plamti
I crno kao ugalj
Izgleda u jesenje
Vreme vinograd, biće
……………………………..
Cevi života bujnije dišu
U nektaru čokota.

Neko nepoverenje prema idealnom tumačenju života probija se kod Helderlina; slavi se jednostavniji, nesalomiviji život. U tibingenskim godinama poslednjeg perioda, kojima se osporavala važnost, kao godinama koje su pomračene ludilom, našao se Helderlin u posedu jedne svesti koja još zna za novo, posebno stanje i odvažuje se da se, na potpuno ozbiljan način, premda su ga kao ozbiljan kasniji posmatrači retko uzimali, odvoji od ranijeg sveta vrednosti. Iz sadašnjosti, iz svakodnevice, koja je ranije romantičaru nešto značila jedino s obzirom na mogućnost da bude protumačena idealno, pritiče sada zadovoljstvo koje u neposredno prisutnom sluti spasonosan sadržaj. I stena je sad „dobra za ždraljiku“, a ono „što je suvo za piće“. „Ako neko hoće da stanuje“, kaže se u opisu one male tibingenske kuće, koja je opstala do danas, izmeću obale Nekara i strmog obronka grada, gde je Helderlin stanovao:

Ako neko hoće da stanuje,
Neka to bude na stepenicama,
I tamo gde je kućica nad vodom nadvešena,
Tu se zadrži.
Ono što voliš
Jeste da dođeš do daha.
………………………………..
Jer gde su oči sklopljene
I gde su noge vezane,
Tu ćeš to naći.

Nalaz: stvarnosti dnevno propešačenih predela, sa strašću posmatrane stvari, nalaze se tako reći na dohvat ruke. Samo čovek koji luta između granica, neko ko je u ovdašnjem u stvari bez zavičaja, može istinski da ih nazove po imenu. Za materijalistu ostaju one neupadljive: – materijal kojim rukuje; za idealistu su one prepreka, oštrih ivica i mutne. Ali smernost gosta, kako hrišćanskog tako i onog ko je naprsto samo to, predaju se stvari u svojoj celovitosti kao poklon gostu.

*

Tibingen, gde je Helderlin proveo tamniju i veću polovinu svog života, leži usred Virtemberga. Uprkos mirnoći svog oblika i nežnosti linija, predeo je tamo neobično prozaičan i opor. Istočno od Nekara put vodi naviše uz šumovite obronke Švapske Jure, po kojima su razasuti zamkovi, da bi onda pukao pogled na oskudnu, golu zaravan Švapskih pašnjaka, koja se blagom kosinom spušta naniže; na zapad se pruža listopadna šuma, prirodni park Šenbuh. Jedan ljudski soj nesklon materijalnim stvarima već stolećima je prestao da u tom pejzažu gradi velike građevine. Bebenhauzen, nedaleko od grada, ima romansku manastirsku crkvu – poslednji primer visoke gradnje. Već tibingenska bogoslovija u svojoj nepatvorenoj gotici samo je građevina koja treba da posluži svojoj svrsi, okićena reprezentativnim ukrasima: dvorana za molitvu i čvrsti zamak Božji, sličan svetovnom zamku, koji bdi na gradskom visu i čije unutrašnje dvorište, u koje se ulazi kroz pomodnu renesansnu kapiju, svojim zidovima od čatme nudi prizor neke džinovske vinogradarske kuće. Apstraktna spiritualnost kalvinizma i prozaična trezvenost podeljene su na nedelju i radni dan do poslednje sitnice. Nije slučajno što u susednom području Štrogoj postoje sela koja su osnovali valdežani i koja imaju francuska imena. Zemlja se samo koristi. Jedva da se negde upražnjava vinogradarstvo. Gag, kako se zove tibingenski seljak, poznat je po svojoj drvenastoj grubosti, svojoj žudnji za profitom i svojoj lukavosti.

Izvanredni duhovi koje je Virtemberg poslao u carstvo besmrtnika ne mogu se, kako kaže rasprostranjena švapska izreka, posmatrati kao pravilo i norma koji su karkteristični za narod tamo. (Primedba: Der Schiller und der Hegel, / der Uhland und der Hauff, / das ist bei uns die Regel, fällt gar nicht weiter auf. Šiler i Hegel / Uland i Hauf, / to je kod nas pravilo, / ništa dalje ne pada u oči.) Naprotiv, oni predstavljaju pojedinačne reaktivne pojave koje se mogu shvatiti kao pobuna protiv opšteg karaktera tog naroda. Učestalost tih slučajeva govori samo u suprotnom smislu o onom što je uobičajeno. Velike Švabe su uglavnom odlazili iz zemlje, jer je smisao za veličinu bio slabo razvijen. Njihovo pojavljivanje najpre je bilo posmatrano sa skepsom, meru na koju nije navikao Švaba i nehotice oseća kao smešnu i budalastu, i tek iz udaljenosti prošlosti, kada se prinos i dobit vide jasno kao na dlanu, ume on da ceni veličinu. Ono prokockano i kockarsko, i u svojoj najmuževnijoj ozbiljnosti, daleko je njegovom valjanom, na korist usmerenom biću. Nemoguće je da za švapskog stolara neka ćud bude važnija nego njegova poslovnost i da umesto, recimo, kreveta ili mrtvačkog sanduka pravi model grčkog hrama. Kada je Helderlin jednog dana za to zamolio majstora Cimera, kod koga je bio na stanu i hrani, ovaj valjani čovek je taj zahtev glatko odbio i odgovorio je, kako sam piše u jednom pismu Helderlinovoj majci, ne bez farisejskog tona u glasu, da on mora da radi za hleb i da „nije te sreće da živi u Filozofskom Miru kao On“. Helderlin, najdublje pogođen, udario je u jadanje i istog minuta napisao je olovkom na jednoj dasci:

Različite su granice života,
Kao putevi i kao granice bregova.
Ono što smo mi ovde, može tamo da dopuni neki bog
Harmonijama i večnom nagradom i mirom.

„Dolaženje do daha“ nije mu više uspevalo bez štete. Ja je bilo rascepljeno. Helderlin je, kao maske, vezivao oko sebe najčudnovatija uobraženja. S vremena na vreme, kada bi ponovo došao do zdrave svesti, koja je rasvetljavala njegovo stanje, osećao se rastrgan bolom i mukom od samog sebe. Sa dirljivom ljubavlju vezivao se za zemaljsko, hvatao se za njega kao za svoj jedini spas. Da izrekne jednostavna iskustva: prirodu i večno vraćanje godišnjih doba, upotrebljava obično, kao najjednostavniju i spolja nametnutu formu, jambski, ređe trohejski četvorostih. No nijedan od stihova nije ukočen. Jedan čudan podzemni, nežan i spiritualan ritam oživljava njihov čvrsti sklop, obuhvata i neravnine jezičkog izraza koje se tu i tamo javljaju, i deluje na njih, kao da ih stavlja u službu neke posebno tražene preciznosti.

Ljupki predelu! gde ulica
Veoma ravna sredinom ide,
Gde se diže Mesec, bledi,
Kad se javi večernji vetar,
Gde priroda veoma bezazleno,
Gde bregovi uzvišeno stoje,
Idem naposletku kući, noseći je u sebi,
Da zlatno vino tamo vidim.

Život po sebi, kakav slave opsežna pesma „Zadovoljstvo“ i brojne druge strofe sastavljene od izreka, sad je ono za čim se najviše stremi – odricanje i ispunjenje u isti mah. Dokle god živi, pripada čovek ovoj Zemlji. Uzaludno je hteti dosegnuti zvezde. Ono čisto razdvajanje, koje švapski životni stil sprovodi između dva područja i njihovih zahteva, sada se javlja i ovde, ali preinačeno i nešto radosnije, lepše, veće: – ozareno Muzama. Priroda je odsjaj neba i daje srećniku predukus sada diskusiji nepodložne onostranosti, koja se pretpostavlja kao nužna i u koju se slepo veruje. Helderlinovo Ja sklanja se u obavezujuću opštost, višestruko osiguranu i čvrsto uhvaćenu. Doduše, jadni šetač po poljanama oko Nekara, obraslim srebrnim vrbama koje je sad slavio, svakako nije u doslovnom smislu učestvovao u životu. Blaga čežnja se probija iz stihova. Ali barem žuđeni život, drugačije nego nekad idealni zahtev, nije bio u nepomirljivoj suprotnosti sa datim danom. Život je bio u istom prostoru i čoveku na dohvat ruke, samo je bio širi, bogatiji, snažniji. Dok je velikan Zemlje nestao na svom konju, pesnik je išao prosto pešice. On je to činio voljno, jer obojica su disali jedan isti vazduh. Nejednakost usuda nije bolna, oseća se da je ukinuta u gostoljubivoj celini kojom u sebe zatvoreni svet obuhvata život. Osobena duhovnost ozaruje realistične slike u kojima se ispoljava predstava poznog Helderlina. Virtemberški vlasnik voćnjaka preobražava se u biblijskog Gospoda. Bogatstvo zadobija nešto čarobnjačko, odbacuje svoju tupu i neprijateljsku materijalnost i pokazuje se u svom zemaljskom pojavljivanju, kakvo Bog hoće, kao životvorna, oplemenjujuća i smirujuća moć. Izgleda kao da ono proizvodi jedinu odgovarajuću klimu u kojoj čovek uspeva u svom punom dostojanstvu. Već samo njegovo postojanje znači siromahu podizanje, radost i utehu. Ono je mecena tihe misli, mirne kontemplacije u prirodi, lepota i sigurnost vladaju zahvaljujući njemu u svetu:

Kada je neko bogato obdaren dobrima,
Kada mu voće iz vrta i zlato krase
Stan i kuću, šta bi mogao više imati
Još u ovom svetu, da svoje krepi srce.

Starozavetni i antički životni vazduh sustiču se u ovim stihovima u mešavini koju pesnik teško da je i sam imao na umu, ublažavajući se uzajamno. Tu Voz (Iz knjige o Ruti – prim. prev.) stoji pod zaštitom jednog Boga koji, humanije nastrojen nego onaj biblijski, nije upropastio Jova, a Horacije, koji opeva svoje poljsko dobro, mogao bi mirno da se liši stoicizma, koji mu je potreban da bi umirio antički osećaj svoje izgubljenosti u svetu. Samo čovek pritisnut krajnjom nuždom mogao je da pruži u opštim potezima sliku tog ugodnog, ne mnogo opasnog života. Dosta skupo je plaćena ta prostodušnost. Za to jedva da je bila dovoljna cena ceo jedan život. Ne troma dovoljnost, već neprocenjiva mera odricanja osnov je ove idiličnosti. Misao i pojava njenog prostodušnog sveta ima svetleću snagu slika rađenih na polećini stakla bojama koje ne propuštaju svetlost. Jedan nepoznati mit o Helderlinu se ocrtava. Pored tragičnog, božanskog lica mladića izranja pojava starca simetričnih crta, kako ih je sačuvao jedan crtež olovkom: nagnut napred, s prstom koji pokazuje naviše… Izgleda kao da je tek ovde vernije ispunjena jedna sudbina, kada život u svojoj nedokučivosti mirno prihvata tragiku.

Preveo sa nemačkog Dragan Stojanović

Eugen Gottlob Winkler, Dichtungen, Gestalten und Probleme. Nachlass, Neske, Pfullingen 1956, str. 314-337.

Izvor: Poezija, časopis za poeziju i teoriju poezije, broj 45-48, godina XIV, Beograd 2009.

Henri Rid o Marselu Prustu (Henry Reed: „Proust’s Way“)

Naišla sam na ovaj skenirani isečak iz novina na nekom internet mestu kome, sada, ne umem da uđem u trag. Sve što ima veze sa Marselom Prustom privlači mi pažnju iako, shodno neminovnosti svakodnevnih obaveza, „kutija sa kuriozitetima“ (desktop folder) mora da sačeka na konačnu afirmaciju koja se ogleda, prvo u čitanju, a potom i u objavljivanju na ovom mestu (fotografija na kojoj je tekst stajala je na mom desktopu više od deset meseci). Nisam mogla da u celosti čitam to što je napisano jer mi čitanje na ekranu ne odgovara pa sam, stoga, odlučila da prekucam tekst ne bih li spoznala da li je vredan objave. Ispostavilo se da jeste.

Henri Rid bio je engleski pesnik, radio voditelj i prevodilac. Ovde, on piše povodom objavljivanja dva dela o Prustu. Prvo je prevod Prustovih različitih spisa koje je preveo na engleski Žerar Hopkins. Drugo se odnosi na kritičku studiju „The Two Worlds of Marcel Proust“ koju je napisao Harold Marč (oba dela pomenuta su u podnaslovu). Ovaj prikaz pomalo se čini nedovršenim (možda postoji nastavak?), ali je svakako koristan kao znak recepcije Prusta u Engleskoj.

Rid već na početku pominje Šekspira. Njegova komparativna preporuka nije slučajna. Naslov prvog prevoda Prustovog dela na engleski bio je, zapravo, Šekspirov stih Remembrance of Things Past (Sonet 30):

When to the sessions of sweet silent thought
I summon up remembrance of things past

Kad u veću misli utišane
Probude dane što odoše hujem
(prevod Živojina Simića i Stevana Raičkovića)

Kad zovem spomen dragih prošlih dana
Pliju me misli i slatke i nijeme
(prevod Danka Angjelinovića)

Prvi prevodilac Prustovog dela na engleski jezik bio je Scott Moncrieff. Tek 1992. godine, sedamdeset godina posle prvog izdanja, naslov biva zamenjen prikladnijim, vernijim orginalu, sa In Search of Lost Time. Prvobitni naslov maši suštinu izvornog naziva dela i navodi na potpuno promašene interpretacije. Englezi ne mogu bez samoisticanja, stvarajući od Prusta Šekspira i namećući jednu Prokrustovu postelju daljim interpretacijama. I danas se mogu pronaći tekstovi u kojima se ovaj prevod slavi kao jedan od najboljih na svetu (!), zanemarujući na taj način mnoge druge jezike i prevodioce, ističući po ko zna koji put anglocentričnost i slepilo jedne nacije za druge nacije i kulture. Neverovatno.

Naravno, ovde nije reč o tome da je sam prevod loš, iako naslov, uprkos svojoj lepoti i poetičnosti, nije odgovarajući, već je reč o isticanju bahatosti koja ne nailazi na odobravanje. Iako to nema veze sa Ridovim tekstom, ipak se mora pomenuti kada je o njemu reč, jer Rid osim tog prevoda, kao i autori knjiga koje on komentariše, nemaju drugog izvora pred sobom. Ridov tekst sam namerno ostavila na engleskom, ne bavim se prevođenjem, iako savršeno razumem napisano, a nadam se da će isti slučaj biti i sa čitaocima ovog bloga. Pored Šekspira, Rid pominje i više puta Raskina, ali je ta komparacija u potpunosti opravdana jer je Raskin u mnogo čemu bio Prustov duhovni učitelj od čijih uticaja francuski pisac nije zazirao i čiji je uticaj ne mali broj puta i sam isticao.

O pomenutom engleskom prevodu možete čitati na sajtu Public Domain Review, u tekstu „Lost in Translation: Proust and Scott Moncrieff„.

.

Proust, like Shakespeare, should be read as early as possible, and should be read entire. For the rest of life each of them provides a coprehensive and enduring world wich you can re-enter, briefly or at lenght, at whatever point you choose. After each new encounter you emerged dazed, happy and iluminted, with something learnt afresh or for the first time. A complete re-reading will make a new man of you.

In Mr. Gerard Hopkin’s selection of pieces from Pastiches et mélanges and elsewhere we have the charming experience of meeting Proust  – as we cannot, alas, meet Shakespeare – outside the turmoil of creation, chatting, confiding, preparing. Many of the pieces in this book, it is true, are prised by Proust himself out of the Temps Perdu and got up for breakfast reading in the Figaro; these are perhaps preferable in their true context.

The book also contains the magnificent Filial Sentiments of a Parricide, whose final paragraph Proust never bettered for tragic insight and power. Yet as a whole it is the essays centered on Ruskin, and the informal pieces about Baudelaire and Flaubert, that move one most: and it is still the write we know that move us. The same character, the same voice, that come through the translation of Scott-Moncrieff come through Mr. Hopkin’s no less sensitive versions.

In one of his Ruskin essays Proust points out how Ruskin’s enthusiasm may be held to excuse certain of his more dubious judgments. Enthusiasm combined with kinship of both the spirit and the nerves, produces his own brilliant pages on Baudelaire; and these in their turn remind us on how much Proust himself awaits a critic similarly equipped. „I want love, love, love, fire, enthusiasm, life!“, cried Leopardi to his brother; and it might be an artist appealing to his critic.

Mr. March’s painstaking study of Proust seems prompted by none of these things. It is dutiful, opaque, dull … and indispensable. For where else shall we find collected all the information he gives us? His opening chapter on the intelectual background and analogues might well have been reduced to a parenthesis elsewhere; the more so, since this is all Freud gets later. (Mr. March has apparently not been told that love and time are Freud’s themes no less than Proust’s).

The real value of his book lies in the biographical chapters, where he gave us an account of some of Proust’s „originals“. Here the facts, alone, are enough to grip and harrow us. Especially absorbing are the pages on the curious development of the text of Temps Perdu: it is a staggering thought that the whole of what Proust regarded as the virtually complete MS of the work was ready for publication by 1913; and that Albertine – that eternal image of the Hardyesque well-beloved – was not there at all!

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom.

Ovo mnoštvo pojedinosti rasutih u neizmernosti celine pojavljuje ce, na primer, sasvim jasno u igrama izvora i duga čije opise često srećemo kod baroknih pesnika. Žan Ruse je izvanredno pokazao da ta poezija ništa ne voli toliko kao prizore tekuće vode koja ce preliva u duginim bojama. On u njima vidi ispoljavanje barokne sklonosti prema svemu što izražava preobražavanje oblika i varijacije trajanja. U svakom trenutku prethodni oblik ustupa mesto narednom obliku. Novi trenutak se rađa u iščezavanju prethodnog trenutka. Tako svaki trenutak, kao i svaka kapljica vode u kojoj se ogleda prizma, potvrđuje svoje postojanje izvan smrti svih drugih trenutaka. Drugi trenuci, sa svoje strane, hitaju ka životu i ka smrti. I to neprekidno rađanje i umiranje ima za posledicu stvaranje jednog prolaznog sveta u kome svi trenuci žive svojim trenutnim životom, ali nikada ne uspevaju da uspostave neprekinuto tkivo trajanja. Isto je i sa prostorom. U njemu ce svaki oblik rađa i, rađajući se, potvrđuje posebnost koja ga razlikuje od drugih; ali svi imaju istu samosvojnost, tako da se u prostoru širi jedno neupadljivo mnoštvo koje nikada ne uspeva da se sa njim poistoveti, niti da u sebi stvori neku homogenu masu. Takvi su efekti koje stvaraju, na primer, odbljesci svetlosti na izvoru koji opisuje vitez Marino:

Al’ divota tada, u svome usponu,
Na nebu gradi luk lep kao Duga.
Sok tečni i neuhvatljivi pretvara se
U zrak, u kometu, u zvezdu, u čudo.
Tu poleću kugle, dižu ce mehuri;
Tamo ce kovitlaju sićušne loptice;
Sve niče, navire, mlazevi se množe,
Sve se talasa i lije, šiklja i otiče.

Pojava kojoj ovde prisustvujemo na prvi pogled je pojava umnožavanja. Umesto božanske, jedinstvene i beskonačne lopte, imamo rastuće mnoštvo „sićušnih loptica“. Osećanje koje prožima pesmu je optimističko osećanje. Čini se da se klijanje i izviranje lopti nikada neće zaustaviti i da će naposletku svojim brojem ispuniti beskonačnu loptu na koju one podsećaju svojim oblikom, ali ne i svojim dimenzijama. Ipak, ak0 sve izvire, sve i protiče. Broj nikada ne može da dostigne pravu veličinu. Šta više, ili još gore, preobilje sićušnosti samo čini još većim porok sićušnosti. Uporedo sa svojim umnožavanjem, sve postaje i sitnije i krhkije. Čudesno bujanje stvari samo je bujanje mehurova.

Međutim, pisci baroknog doba stalno su opčinjeni tom sličnošću između beskonačno velikog i beskonačno malog. Kao što je makrokosmos predstavljen mikrokosmosom, a duga svakom pojedinačnom kapljicom od koje se sastoji, tako se i neizmerna lopta svemira nalazi, umanjena ali neobično slična, u predmetima koje gradi čovekova nauka da bi reprodukovala u malom kosmički prostor ili sunčevo vreme. Astrolabi, mape sveta, planisfere i časovnici predstavljaju umanjene vasione, globuse u kojima je kosmos sveden na minijaturne razmere. Ako postoji neizmerno kretanje kojim se duh prostire do granica stvari, postoji i obrnuto kretanje kojim se granice sužavaju i mogu se podudariti sa prirodnim granicama ljudskog duha. Planisfera, mapa sveta, časovnik predstavljaju neizmernost koja se smanjila, ali koja i dalje predstavlja kružni totalitet.

To je ono čemu ce raduje jezuita Fransoa Bine u odlomku iz Ogleda o čudima Prirode i najplemenitijim veštinama:

Čovekov duh ce ponaša kao mali Bog, i pokušava da pravi svetove od kristala, i veštački stvara svetska čuda… A šta se veliko može reći o onoj božanskoj nauci koja ume da patvori plavetne nebeske svodove, i obasjava ih hiljadama Zvezda. Ona uteruje u laž one koji su se usudili da tvrde da na svetu ne mogu da postoje dva Sunca; jer služeći ce rukama i duhom Arhimedovim, ona je ugradila u kristalno nebo drugo Sunce, pratioca ili malađeg brata onog prvog, koje probija led, ili ga pozlaćuje svojim zracima u istom ritmu kao prvo, stvarajući svojim kruženjem malu kristalnu godinu, kao što prvo odmerava veliku godinu svojim kretanjem, prolazeći ispod safirnih svodova pod kojima se odvija njegov uobičajeni život. Ona je ta koja je snagom svog delotvornog, preduzimljivog, gotovo svemoćnog duha napravila stakleni pojas, u njega stavila dvanaest zemaljskih Znakova, i kao nekim Zodijakom njime obavila svoje malo zemaljsko Nebo. Neobično je kako je ta nauka tajanstvenim sazvučjima tako dobro uskladila ovu Kuglu sa nebeskim ritmovima i kretanjima, kako jedan čovečuljak sasvim sam čini na zemlji sve ono što duhovi čine na Nebu, gde kovitlaju te velike vasionske svodove. Tako je Veština stvorila napravu koja nosi veliki svet, Nebo i Raj koji se mogu nositi, veliki svemir u komadiću stakla, lepo ogledalo u kome se ogleda priroda, začuđena što je Veština prevazišla i gotovo rodila prirodu.

U stvari, Otac Bine ce ovde ponosi što Veština (ili Nauka) veštački stvara prirodu i, da bi je stvorila, svodi je na minimum. Otac Bine bez sumnje ne smatra ozbiljno da je ta umanjena verzija bolja od velike. On se prosto zadovoljava idejom da je umanjeni svemir pogodniji za rukovanje, ili, kako on kaže, za nošenje. Kao vulkan Sipervjelovog junaka, on staje u kofer; ili ce može nositi u ruci kao jabuka, kao što čine neka božanstva. Šta više, podležući tom redukcionom postupku, svemir ne gubi ništa od svoga savršenstva. On funkcioniše podjednako dobro. On je čak, u izvesnom smislu, i bolji, pošto se na novoj razini bolje uočava njegovo funkcionisanje. Oko lako obuhvata celinu. Ali ne ostaje na površini. Vrednost tog nosivog svemira je u tome što je proziran. Spolja se mogu uočiti svi točkići. Dok ga posmatra, pogled ne samo da ide odozgo na dole (umesto odozdo na gore, kao kada posmatra makrokosmos), već i prodire bez otpora u unutrašnjost predmeta. On ga dakle u isto vreme poseduje i iznutra i spolja. Najzad, ako je taj svemir proziran, to je zato što je ceo sačinjen od kristala. Kristal je znak preobražaja koji trpi svemir prelazeći sa maksimuma na minimum i sa prirodnog na veštačko. Kao što je pokazao Gaston Bašlar, kristal, staklo, biserni sedef, led na smrznutoj vodi (kao i, u izvesnoj meri, metal na točkićima mašine), znak su procesa pri kome organsko zamenjuje materija koja je u isto vreme mineralna i sjajna, ukratko, spiritualizovana materija. Kada se Otac Bine raduje posmatrajući svemir koji je sveden na sićušne dimenzije, on se raduje i što je on sveden na apstrakciju. Kugla je postala kuglica, (loptasti) oblik je postao formula. Magična formula, pošto kuglica sadrži kuglu, a Ništa Sve. U istom duhu Marino će reći povodom mape sveta:

Veliki točak Svega u malom je Krugu.

Uostalom, običan časovnik može probuditi ista osećanja. Jedan drugi marinistički pesnik piše:

Kao što se najviša lopta na nebu vrti,
Obuhvatajući svojim krugom manje krugove
I pokreće druge lopte
Koje slede njenu putanju;
Tako i najveći točak za sobom povlači
Manje točkove i daje im zamah;
A isto tako kao i na nebesima, unutra se kovitlaju
Suprotna kretanja i točkovi u točkovima.

Časovnik predstavlja Jezekiljeva kola. Tu nalazimo točkove u točkovima i, ako se manji krugovi vrte u velikim, oni na svojim razmerama reprodukuju kretanje i oblik velikih. Mali svet je dakle verna slika velikog. I zahvaljujući tom reduktivnom postupku možemo shvatiti kako funkcioniše onaj veći. Kod baroknih pesnika ništa nije tako često kao taj proces redukcije, sasvim suprotan procesu kojim oni tako često nastoje da ispune svoju misao i daju joj univerzalne razmere. Tako u sonetu Čira di Persa, drugog mariniste, jedna prelja prebacuje nit sa velikog kruga na manji. Pesnikovo srce vrti se u tim točkovima kroz koje prolazi nit njegove sudbine:

I ako se nekada moj život prostirao u širokim krugovima,
Sada ga Ona pribira i traži da ujedinjen
Samo u jednom lepom licu živi i obitava.

Sužavanje kruga postojanja može dakle biti blagotvorni poduhvat, prikupljanje snaga rasutih u preširokom prostoru, koncentracija na sasvim blizak predmet koji se može posedovati. Ali, najčešće, kod baroknih pesnika, koncentracija ima sasvim drugačiji afektivni smisao i predstavlja duhovnu katastrofu kojom se biće, koje se prekomerno rasprostrlo, svodi na sićušnost svojih stvarnih dimenzija. To vidimo, na primer, kod najdramatičnijeg baroknog pesnika, engleskog katoličkog pesnika Ričarda Krešoa. U Odi povodom smrti Gospodina Staninoa, on uzvikuje:

Napred, mladosti, lepoto i snago, o slatke sile
Što laskanjima mednim ispunjavate nekoliko dragocenih časova
Da biste ih pretvorili u lažnu večnost, – napred, čoveče
(Uveličano ništavilo!), upoznaj svoj domet.
Uzmi svoju meru, tamo, sasvim dole, i ničice padni
Pred svojom Predstavom o sebi, o ti;
Praznino neizemrna, sabij se i svedi
Ceo svoj krug besmisleni na običnu tačku.

Ha dramatičan način, neizmerno istezanje koje vrše sile bića pojavljuje se kao varka, kao lažno nadimanje. Balon se ispumpava, lopta se svodi na tačku. Čovek je uveličano ništavilo! Beskonačna krivulja koju je ocrtavao u prostoru i pomoću koje je verovao da se izjednačava sa svemirom samo je varka, mit. Unapred odbacujući Malarmeovu pretenziju da sebi pripiše uveličano postojanje (ali ne predviđajući u kom ironičnom smislu ga treba posmatrati), Krešo probija opnu, ispušta vazduh. Čovek je u isto vreme i neizmerna praznina i obična tačka, to jest dva puta ništa.

Sasvim iznenada Krešo prebacuje biće sa apsolutnog prostranstva na apsolutnu skučenost. Preobražaj i razočaranje su krajnje neočekivani, kao da redukcija prostora podrazumeva i odgovarajuću redukciju trajanja, redukciju ne samo na tačku u prostoru, već i na tačku u vremenu. A to je efekat koji Krešo želi da proizvede, pošto u početku govori o lažnoj večnosti koja se dobija narastanjem dragocenih trenutaka. Božanska večnost, videli smo, predstavlja loptu čije je središte večni trenutak i čiji obim sadrži sveukupnost vremena. Ali, u lažnoj ljudskoj večnosti, sadržano je samo nekoliko časova, i njihovo varljivo narastanje omogućava da se pretpostavi da predstavljaju savršen vremenski totalitet. Lopta splašnjava, naduvani časovi se trenutno svode na običan trenutak. A taj ljudski trenutak je tačka, središte, ali bez ičega oko sebe, bez ikakve veze sa krugom časova. Iznenadni, usamljeni trenutak, potpuno izdvojen u praznini vremena, i čak suprotan večnom trenutku koji stalno održava Boga u vezi sa svim vremenima.

U jednoj drugoj pesmi, Krešo uvodi istu dramatičnu redukciju, ali se ona više ne vrši tako iznenadno. To je pesma na latinskom jeziku, pod naslovom Bulla, u kojoj se pojavljuje jedna za nas veoma značajna tema, tema mehura od sapunice. Navodimo nekoliko odlomaka u prevodu Žana Rusea:

Lopta, ne od stakla,
Ali od stakla blistavija,
Ali od stakla krhkija
I od stakla prozirnija.

Ja sam prolazna ćud vetra,
Ja sam cvet, ali vazdušni cvet,
Zvezda, ali od morske vode,
Prekrasna igrarija prirode,
Bajka neobična i san kratkotrajan…

Ja lutam, poskakujem…
Ja sam šarenilo
Snegova i ruža,
Voda, vazduha i vatre.
Obojen, pozlaćen i dragim kamenjem ukrašen,
Ja sam, o! ja sam ništavilo.

Sličnost dveju pesama je upadljiva. I u jednoj i u drugoj varljivo loptasto nadimanje se rasplinjava, i sve se vraća ništavilu. Međutim, u drugoj pesmi Krešo uvodi više pojedinosti koje su u prvoj izostavljene. Oda povodom smrti gospodina Staninoa predstavlja pesmu o iznenadnosti, trenutnosti. Nasuprot tome, u Mehuru od sapunice reč je o trajanju iluzije. Krešo usmerava naš pogled ka celokupnom čovekovom životu. Ako je život varka, to je varka koja ce produžava. Njeno trajanje je postalo uočljivo zahvaljujući brojnim događajima koji se nižu. Lutajući, poskakujući, mehur se kreće u prostoru i vremenu. Složen, sačinjen od različitih elemenata koji se neprekidno spajaju i razdvajaju u zemaljskom svetu kao i u njegovom malom svetu, on prima svetlost od uzastopnih zrakova. On živi životom koji se neprekidno obnavlja, ali je uvek isprekidan, on je sličan blistavim kapljicama sa Marinovog izvora. Njegovo trajanje je sasvim drugačije od trajanja nebeske ili božanske kugle, jer je život mehura uvek podložan promeni, uvek se menja, to je život koji se sastoji od bezbroj malih smrti i koji se najzad završava potpunim rastakanjem.

Tako se mehur od sapunice, sličan planisferi Oca Binea po svom kristalastom obeležju i svojoj sićušnosti, od nje veoma razlikuje, pošto je taj kristal čist privid. „Od stakla blistaviji“, „kratkotrajan san“, mehur ima mali krug trajanja i malu loptastu površinu, na kojima se odražava nešto od Večnosti, od Neizmernosti. Ali on je šupalj, ali on je i sasvim kratkotrajan i slabašan. Na najmanji udar, dašak, on iščezava; jer on je čista površina, čista igra privida.

Barokni pesnici – pa čak i pesnici rokokoa – nijednu temu nisu tako često obrađivali kao temu mehura.

Na primer, ovaj madrigal jednog Krešovog sunarodnika i savremenika, Viljema Dramonda:

Ovaj život koji izgleda tako lep
Liči na mehur što ce u vazduh vinuo
Pod dahom dece razigrane.
Ona ga svuda ganjaju
I utrkuju se ko će ga dalje oduvati.
I mada se povremeno čini da on
Kao neka zlatna zenica u visinama stoji
I mirno nad prazninom lebdi,
To je samo zato što je tako lak.
Ali on se ne pojavljuje dugo u tome sjaju;
U trenutku kada joj se najviše divimo, ta misao
Prepunjena ništavilom, u ništavilo ce raspršuje.

Namera ovih pesnika je očigledna. Oni neće samo da opišu sićušnost, prolaznost i varljivost ljudske sfere. Oni hoće da pokažu tu kratkotrajnost i tu laž u kontrastu sa neizmernošću, večnošću i istinitošću božanske sfere. Oni uvek imaju na umu njena savršenstva i nemo ih suprotstavljaju lažnim savršenstvima mehura. Ove pesme nisu, dakle, samo moralne. One su u pravom smislu religiozne.

Prema tome nije čudno što tu temu srećemo čak i kod Gospođe Gijon. U njenim Duhovnim i crkvenim pesmama nalazi se neobična pesma pod naslovom Sveto Dete u igri pravi mehurove od sapunice. Ovde je očigledno reč o amblemu. Gospođa Gijon nastoji da da određeni smisao slici božjeg Deteta okruženog mehurovima:

Izgleda, božanstveno Dete moje,
Da se ništavnim stvarima zabavljate.

Zatim savlađuje prvi pokret iznenađenja, gotovo negodovanja. Pronašla je smisao amblema:

Ti mehuri nestalni svet označavaju;
Mnogo više volim vaše reči da slušam.

Ima li na svetu ičeg prolaznijeg i krhkijeg
Od ovih mehurova od sapunice?

Čovek koji je samo od gline sačinjen
U tome mora lepu pouku naći.

Nikada nemojmo računati na sebe,
Računajmo samo na Isusa;
Samo on ima vrhovnu snagu:
Svaki oslonac van njega bio bi velika zabluda.

 

U zajedljivim stihovima Gospođa de Gijon izvlači iz teme mehura od sapunice zaključak koji predstavlja jednu od njenih omiljenih ideja. Pošto smo mi mehurovi, to jest nestalna i nepostojana bića koja u sebi nemaju nikakvo trajno životno načelo i koja su prepuštena svim vetrovima, sami se predajmo svim vetrovima; jer svi oni potiču od Gospodara, i mi treba da idemo tamo kuda nas oni nose. To je doktrina kvijetističkog prepuštanja koju Gospođa Gijon na drugim mestima često izražava dvema simboličnim slikama, isto tako „kružnim“ kao i mehur: simbolom vetrokaza i simbolom balona. Balon koji ce kreće u svim pravcima, ali na božanski podsticaj, vetrokaz koji se okreće na četiri strane sveta, a čiji je stožer fiksiran u bogu, kvijetistička duša je pokretna okruglina, čija kružnost ne predstavlja nikakvo posebno savršenstvo, već prosto sposobnost kretanja u svim pravcima u kojima je Bog usmerava uz najmanji otpor i najveću pokornost. Ona je okrugla i zato što ima središte. Promenljivost njenog kružnog kretanja u neprekidnoj je vezi sa nepomičnom tačkom koja je Bog. Bog je u isto vreme i središte svih duša i sfera koja obuhvata sfere svih duša: beskonačno središte, beskonačna sfera.

Tako, na ovaj ili onaj način, verska misao sedamnaestoga veka nastoji da uspostavi vezu između beskonačnosti božanske sfere i beskonačnosti ljudskih sfera. U jednoj pesmi koju navodi Anri Bremon, Otac Marsijal de Briv slobodno meša one različite male loptaste entitete što ih predstavljaju suze, biseri i kapljice rose:

Zrnca kristala, kapljice čiste
Od kojih se sastoje krunice
Majorane i majčine dušice,
U jutarnjem sjaju;
Tečni biseri Istoka,
Suze nebeske što razvedravate
Blistavu glazuru livada naših,
Slavite Boga koji pomoću suza
Sparušenim dušama našim vraća
Negdašnjih boja izgubljeni sjaj.

Kapljice rose su još manje i još krhkije od mehurova od sapunice; ali one se iskupljuju za svoju slabost i svoju sićušnost, zato što su slične suzama Hrista koji nas iskupljuje. Naša slabost je čudnovata slabost. Božjom milošću mi se pretvaramo u bisere, u one bisere koji, kako kaže Fransoa de Sal, dobijaju svoj sjaj, ne od mora, već od nebeske svetlosti. Između sićušne sfere ljudskog postojanja i nebeske sfere postoji veza koja je više od uticaja. Jer, u stvari, u obliku suze, božanska neizmernost daje ljudskoj sićušnosti svoj sjaj, svoju čistotu, čak i svoj oblik. Kapljica rose je božanstvo u minijaturi.

Postoji jedna divna pesma puritanca Endrjua Marvela koja istim simbolom izražava ideje koje su veoma bliske idejama Marsijala de Briva. Treba navesti pesmu u celini:

Pogledaj kako se rosa sa Istoka,
Što je iz okrilja zore među procvale ruže pala,
(Iako ravnodušna prema svom novom boravištu
Posle svetle oblasti u kojoj je rođena)
Zatvara y svoju okruglinu
I, u prostoru svoje male kugle,
Krije, koliko može, svoje izvorište.
Pogledaj kako prezire ružičasti cvet,
Jedva ga dotičući, tamo gde počiva;
Dok pogled baca ka nebesima
I tužno se presijava,
Kao da je vlastita suza;
Jer predugo je od svoda Nebeskog odvojena.
Neumorno se kreće, uznemirena,
Strahujući da će nečista postati;
Sve dok ce Sunce žarko na muku njenu ne sažali
I ponovo je Nebesima privuče.

Zatim dolazi primena:

Tako duša, ta kapljica, taj zračak,
Iz bistrog izvora svetlosti večne,
(Ako je razaznamo unutar ljudskog cveta)
Uvek pamteći svoju uzvišenost prvotnu,
Slastima zelenila i lišća izmiče
I, sećajući se vlastite svetlosti,
Mislima čednim kružno odslikava
U malom nebu veliko nebo.
Ona se stidljivo
Na sve strane okreće,
Praveći krug koji isključuje svet
Ali prima svetlost;
Tamna odozdo, na vrhu blistava,
Ovde prezriva a tamo ljubavi puna.
Za svet ovaj labavo vezana,
Spremna da se u visine vine.
Njišući se nad jednom jedinom tačkom,
Ona se ka nebu kreće.
Tako se prečišćavala božanska rosa;
Bela, netaknuta, iako zgusnuta i sleđena;
Zgusnuta na zemlji; ali se rastopljena uzdiže
Ka blistavoj raskoši sunca svemoćnoga.

Niko nije bolje od Marvela umeo da poveže i stopi sva značenja sićušne kružnosti. Kapljica rose je zatvorena u sebe, ona odbija svaki dodir sa spoljašnjim svetom, ona želi da opšti samo sa drugom sferom, koja je neizmerna i neizemrno udaljena. Prvi utisak je, dakle, utisak apsolutne odvojenosti i, u odsustvu svake posredničke sredine, maksimalne udaljenosti između veličine i sićušnosti, između sfere Boga i sfere duše. Ali u svojoj sićušnosti, sfera duše odražava, i to isključivo odražava, sferu Boga. Šta više, uprkos svojoj sićušnosti, ona je iste prirode kao neizmernost iz koje je potekla. Kada se zatvori u svoju okruglinu, ona u nju zatvara okruglinu neizmernog, stoga, kada se istopi na suncu, ne iščezava, nego samo gubi svoju sićušnost. A poslednji stih pesme je stih koji sferi duše odjednom vraća njene prave dimenzije koje su dimenzije beskraja.

Kapljica rose, koja zapada u sićušnost i vraća se veličini, ima dakle dva života. Kondenzacija i ekspanzija, dva suprotna kretanja se ukrštaju u susretu za kojim tragaju sve barokne pesme. Ali dinamizmu akcije pridružuje se statičnost figure. Sve dok božja milost ne preobrazi zemaljsko ustrojstvo kapljice rose, ona ostaje tamo gde je ostavljena, spremna da se uzdigne, ali to još ne može da učini. Ovde se nalazimo na mestu i u trenutku koji su u najvećoj mogućoj meri suženi; to je tačka u kojoj kapljica dodiruje cvet, trenutak u kome dodiruje večnost. Radnja koja će se izvršiti još lebdi u vazduhu, kao da je zaustavljena u stanju koje joj prethodi. Trenutak u kome će se dogoditi uzlet još nepomično stoji na tome mestu. Kapljica je zaustavljena nestalnost, i upravo to privremeno, ali beskonačno produžavano zaustavljanje štiti je od svakog nečistog mešanja Ona je večno fiskirana u tački iz koje će moći da ce širi.

Jedan drugi pesnik baroknog doba, Otac Lemoan, služi se gotovo istim slikama kao Marvel:

Biseri, te suze zgusnute
Što iz očiju Sunčevih kaplju…
To su srca što su sa neba pala,
Duše svetlosti čiste,
Duhovi bledi, dražesni.

Preobražajem suza u bisere, i obrnuto, kapljica u paru, božansko delovanje sledi dvostruki, čas zaštitnički, čas iskupiteljski cilj. Ono obavija duše omotačem koji ih štiti od vlastite nestalnosti i uticaja sveta u koji su pale; tako im omogućava da sačuvaju, pod sićušnim oblikom, načelo veličine. Šta više, u željenom trenutku, oslobađa ih sveta i njihove sićušnosti; vraća im obim koji je jednak obimu sunca.

Ali barokni pesnici ne pokušavaju da u sićušnosti održe načelo veličine samo natprirodnim delovanjem. Isti Endru Marvel koji opisuje zaštitničko i spasonosno delovanje Boga u ljudskoj duši, opisuje i običnu ljudsku radnju kojom se duša sama spasava, ili barem štiti ono što je u njoj najdragocenije, od razornih sila spoljašnjeg sveta. U čuvenoj pesmi, upućenoj svojoj „stidljivoj dragani“, u kojoj razvija staru temu vremena koje sve proždire, Marvel podstiče svoju draganu da iskoristi sadašnji trenutak, ne zato što će on proći, ne zato što u njemu treba u prolazu uživati (kao što žele Horacije i Ronsar), već zato što, pomoću voljne usredsređenosti celokupnog bića na kratkotrajni trenutak zadovoljstva, taj trenutak možemo fiksirati u njegovom obliku, dati mu apsolutno obeležje:

Danas dakle, dok boja mladosti
Ko jutarnja rosa na tvoju put pada,
I dok duša tvoja pristala izvire
Kroz sve čežnjom raspaljene pore,
Još danas, dok možemo, u životu uživajmo,
Još danas, kao grabljivice zaljubljene,
Progutajmo odjednom vreme svoje
Umesto da čamimo u njegovim čeljustima sporim.
Smotajmo svu svoju snagu i svu
Svoju nežnost u jedno jedino klupko,
I u veličanstvenoj borbi ščepajmo svoja zadovoljstva
Kroz gvozdene kapije života.

Čin kojim duh, umesto da rezignirano čeka da ga ono ščepa, pretiče i hvata proždiruće vreme, predstavlja čin učvršćivanja i odlučivanja. Umesto da bude odnesen i progutan, trenutak je osvojen i izbačen iz trke. Ma koliko bio kratkotrajan, ma koliko bio nestalan, on je uhvaćen i smotan u klupko. Umesto da pada sa neba kao mana, kapljica trajanja se zgušnjava pod dejstvom ljudske volje. Očvrsnut tim činom, ljudski trenutak koji odnosi vreme više se neće rastočiti.

Ali ta slobodna kristalizacija trenutaka u trajanju pomoću ljudskog čina ne vrši se samo pod dejstvom ljubavne želje. Ona može biti i plod umetnosti. Jedan drugi engleski pesnik sedamnaestog veka, Abraham Kauli, ovako priziva svoju Muzu:

Ako ti se Prošlost i Budućnost pokoravaju,
Zaustavi ovaj talas i nateraj ovaj tok
Da bude miran kao površina jezera.
Neka tvoja čvrsta ruka zadrži ovu neuhvatljivu zmiju.
Voćku koja se tako brzo kvari
Da se teško može videti, a još manje okusiti,
Preradi u džem da bi je sačuvala.
Ovaj blistavi komad leda
Koji se tako brzo topi
Pod zrakom sunca,
Učvrsti i iskristališi svojim stihom
Da bi ga u trajno ogledalo pretvorila.
I neka pod uticajem rime tvoje besmrtne
Ovaj kratki trenutak u vremenu
Poluloptu okruglom večnošću ispuni.

Reka koja je postala jezero, led pretvoren u staklo, voćka prerađena u džem, prelazna supstancija trenutka je jezičkom operacijom preobražena u večnu supstanciju. Kretanje se zaustavlja i postaje stanje. Ali još značajnija od ovog učvršćivanja je obrnuta operacija koja ga dovršava. Tek što je jezik izdvojio trenutak iz matice, izolovao ga, imobilisao, učinio sličnim stvrdnutoj kapljici trajanja, a već ista mutaciona snaga tom zaustavljenom „kratkotrajnom trenutku u vremenu“ daje jedinstvenu ekspanzivnu snagu: „Neka pod dejstvom tvoje besmrtne rime ovaj kratkotrajni trenutak u vremenu ispuni poluloptu okruglom večnošću!“ I dalje stvrdnuta u sebi, odvojena od svih drugih vremena, kuglica trajanja koju stvara umetnost narasta, preplavljuje budućnost, polukružno ispunjava celo buduće vreme. Njena sićušna kružna realnost postaje okruglina večnosti.

Ali ova gorda pretenzija duha nikako nije pretenzija svih baroknih pesnika. Većina njih ostaje na simbolu mehura koji puca, rose koja isparava, vetrokaza koji se vrti ili balona koji splašnjava: uzani prostor, kratkotrajni trenutak. Evo kako jedan marinistički pesnik opeva male krugove koje svitac opisuje u vazduhu:

Ljupki sviče,
Dok ce igraš i ševrdaš,
Napravi za senku okovratnik
Od krugova svojih blistavih.

Nebožanska svetlost, čisto zemaljsko kretanje koje u svome kruženju obuhvata samo malo senke, krugovi ocrtani sa ljupkošću i ekonomičnošću neke japanske pesme.

Ili ova druga pesma, istoga tipa i isto tako ljupka:

Tečnosti bele, tu masu ledenu,
Uzmi i stisni, i grudvu kratkovečnu napravi;
Zatim ruku svoju njome ukrasi da bi snegu belom
Dodala topli, oživeli sneg.

Grudva snega je, kao kapljica rose i mehur od sapunice, mala i kratkovečna lopta. Kao i Marvel, marinistički pesnik pokušava da ljudskim činom smota trenutak u svojoj ruci, da njegovoj čistoti da toplinu i udahne život. Ali za razliku od Marvela, marinista dobro zna da povezivanje života i čistote u savršenu loptu ne dovodi samo do njihovog uzajamnog razaranja. Nije važno! Dovoljno je doživeti kratkotrajni trenutak savršenstva, iako doživeti ga znači uništiti ga. Trenutak se može doživeti samo u „kratkovečnoj grudvi“ trenutka.

Grudvi koja je tako kratkotrajna da se ponekad svodi na neprimetnu tačku. Jedan od najlepših marinističkih soneta (čiji je autor Tomazo Gaudiozi) opisuje krug igrača grupisanih oko stola Karte, jedna po jedna, padaju. U tačkama i brojevima vrte se, kaže pisac, „želja za pobedom i veština osporavanja“. Na kraju sve karte padaju, sudbina je odlučena. Točak koji je obišao igrače, iznenada se zaustavlja ispred jednog od njih, a protiv svih drugih. Kružno vreme postaje nepomično. Jer ništa se nije dogodilo u odvijanju trajanja. Sve je odlučeno, sve se utvrdilo u jednom jedinom trenutku, „prolaznom trenutku, nedeljivoj tački“.

Krug ili lopta koju obuhvata ljudska misao sve više teži da se smanji, sabije. A u isto vreme, taj krug ili lopta izgleda nestabilniji, krhkiji, nedovoljno zaštićen tanušnim omotačem sveta koji ga okružuje. Grudva snega, igra svitaca, kapljica rose, suza, sićušna lopta je u opasnosti da se istopi, ispari, raspe, iščezne, bilo u spoljašnjoj praznini, bilo u unutrašnjem ništavilu. Bez sumnje, tokom celog sedamnaestog veka religijska misao održava vezu između „kratkotrajne grudve“ ljudskog postojanja i lopte večnosti. Ali krajem veka simbol beskonačne lopte gubi svaki smisao i svaku snagu, nestaje iz teološkog i filozofskog rečnika tako da je mala lopta čiji oblik poprima ljudska misao sada osuđena da slobodno lebdi, bez uzora, i da utoliko bolnije otkriva svoju beznačajnost. Ako pređemo sa baroknog doba na doba rokokoa, opet srećemo, na primer, temu mehura od sapunice, dragu Krešou i Dramondu. Ali, kao što se samo po sebi razume, otkrivamo da je lišena svog religijskog smisla. Krhkost lopte-čoveka nije kompenzirana nepromenljivošću lopte-Boga. Sićušnost je izgubljena u neizmernosti koja više nije božanska neizmernost, već kosmička neizmernost. Prolaznost više nema veze sa večnošću. Mehur od sapunice tada postaje čist prizor „prolaznih preliva“, koji se odvija u praznini. Tako je i u jednoj Bernisovoj pesmi, Poslanici o Naravima, koja počinje ovako:

Božanstvo nestalno
Sve nas pokreće i vodi;
Upravo ono u isto vreme
Sklonosti naše sto puta obnavlja.

Očigledno, ovde više nismo u prisustvu Božanstva, večne i nepromenljive lopte, kako ga je zamišljao Krešo. Bernis nastavlja:

Tako, da bi predstavio izvor
Uvek novih ćudi naših,
Pogledaj gomilu dece,
Što, različitim cevčicama,
Od sapunice
Prozirne mehurove prave;
Tim lakim kuglama dašak jedan
Donosi cvetova blistavi sjaj,
I prelivima njihovim prolaznim
Boje pothranjuje:
Vazduh što ih nadima i boji,
Dok pod našim oplatama lebde,
Flore svežinu im daje,
Ili Zore jantarasti ten,
Ili Duge zelenilo nestalno;
Ali to bestelesno remek-delo Eolovo,
Jednim daškom stvoreno,
Dok blista i leti,
Pod dahom vetra iščezava.

Ovde smo veoma daleko od platonističke i hrišćanske simbolike. Ona je međutim pružila temu koju pesnik ovde preuzima, ne znajući za ono što joj prethodi. Mala lopta čulnog života lišena je svake kauzalne ili analoške veze sa velikom loptom božanskog života. Ona se rađa iz jednog daška, iz jedne bezimene ćudi; i nemajući nikakvu samosvojnu supstanciju, zadovoljava se da bude ono u šta je naizmenično pretvaraju boje spoljašnjeg sveta koje odražava. Ona je sićušna čulna pojava koju zamenjuju, bez vidljivog razloga, druge čulne pojave. Tako je već preterano reći da Bernisovi mehurovi imaju život. Najviše što imaju to je deo života. Svaki se pojavljuje u nizu i u iščezavanju onih koji mu prethode, tako da nikada ne predstavljaju lanac trenutaka, niti povezani skup mesta. Nema dakle prostora, pa čak ni vremena, nema nikakvog kontinuiteta i nikakve stalnosti. I ako su mehurovi loptasti, to nikako ne znači da oni imaju neko svoje vlastito savršenstvo, već prosto da je za njih, pošto je svaki zatvoren u svom posebnom malom mestu i trenutku, sasvim nemoguće da ce povežu spoljašnjim vezama. Umesto srednjevekovnog svemira u kome su donje sfere bile hijerarhijski obuhvaćene gornjim sferama, umesto baroknog svemira u kome su sfere u svome širenju i skupljanju mogle da se povežu i izmešaju, sada imamo svemir u kome se sfere uzajamno ne obuhvataju, ne mešaju, čak ni ne povezuju, već se samo lelujaju jedne pored ili posle drugih. To je manje svemir, a više svemirska prašina, svet nepovezanih atoma, osuđenih da lebde nikada se ne povezujući i nikada ne gradeći pravi svet.

Ova međusobna nezavisnost sfera čak je tako radikalna da postaje nemoguće, u krajnjoj liniji, da se utvrdi da li su one doista male. Gubimo pojam o njihovoj sićušnosti, kao što smo prestali i da im pripisujemo veličinu. Veličina i sićušnost su relativne ideje. Mikromegas je čas patuljak, a čas džin:

Čas jedan mehur puca, čas puca jedan svet

piše Pop u Ogledu o Čoveku. Mehur je, ako hoćemo, svet; svet je, ako hoćemo, mehur. Fontenel se zabavlja pretvarajući svet u zbirku mehurova i balona, koji čas narastaju a čas splašnjavaju, ali uvek ostaju mehuri i baloni:

Možemo, dakle, zamisliti da je Svemir, koliko ga poznajemo, gomila velikih balona, velikih međusobno povezanih mehanizama, koji se nadimaju i splašnjavaju…

Uostalom, isti taj Fontenel ruga se božanskom simbolu beskonačne Lopte: „Beskonačna Lopta, kaže on, sadržavala bi suprotnost, pošto je svaka figura ono što je spolja završeno“. I dodaje da bi bolje bilo zameniti pojam beskonačne lopte pojmom „beskonačnosti konačnih lopti“. Ta beskonačnost konačnih lopti, to su mehuri od sapunice.

Izvor: Žorž Pule, Metamorfoze kruga, prevela Jelena Novaković, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci-Novi Sad, 1993.

Slika: Henri Gissey, „Luj XIV kao Apolon“, 17. vek.

Rekli su o Rilkeu: S. M. Baura

S. M. Baura o Rilkeu (odlomak iz knjge Nasleđe simbolizma)

Rilkeova namera može se posmatrati kao pokušaj da se usklade i sjedine dve različite vrste poezije. S jedne strane, ona zahteva punoću koja dolazi od življenja u imaginaciji, od podleganja svakoj impresiji; u ovome on podseća na romantičare sa njihovim žudnim traganjem za senzacijama i verovanjem u jedinstvenu prirodu pesnikovog poziva. Sa druge strane, ona podseća na Malarmeovu koncepciju idealne pesme kao nečeg apsolutnog po sebi i slobodnog od svega što bi se moglo proglasiti privatnim sklonostima njenog tvorca. Ova dva gledišta nije lako pomiriti; jer jedno ističe važnost svega onoga što pesnik oseća, drugo zahteva da njegova individualnost bude isključena iz pesme koja postoji u svome svetu čiste umetnosti. Ali Rilkeov napor da sjedini ova dva gledišta shvatljiv je i u svetlu njegovog vremena i njegovog razvoja […].

Ovakav cilje neuobičajen je za pesnika. Mogao bi se čak smatrati nemogućim. Kreativnu moć obično prati snažno osećanje nezavisnosti i ona odbija da čeka događaje koji će njome upravljati. Čak i oni koji žive od svojih emocija ne očekuju da im se one nametnu spolja. Ali Rilke je bio pravo dete i apostol Estetičkog. Dok su drugi objedinjavajući princip nalazili u religiji, moralu ili istini, Rilke ga je nalazio u traganju za impresijama i u nadi da se one mogu pretvoriti u poeziju. Ovom zadatku on je poklonio svoj religiozni žar, svoju moralnu ozbiljnost, svoj intelektualni integritet […].

Rilke je otkrio da su senzacije sve što poseduje i da su one njegove i u njemu. Ova ideja je dosta stara u filozofiji, ali je bila nova u poeziji. Rilke, usamljen po prirodi i iz navike, stvorio je filozofiju samoće koja je takođe bila i filozofija umetnosti. On je shvatio da je važan on sam, njegovo unutarnje iskustvo, njegove sabrane impresije. Rilke je posmatrao „Elegije“ kao krunu svog dela. Možemo da razumemo zašto. Na njima je, s prekidima, radio od 1911. do 1923. „Devinske elegije“ su značajan primer inspiracije u najdoslovnijem smislu. Pesnik je osetio kao da nema nikakvog udela u njihovom stvaranju. Pošto su mu tako došle, one su Rilkeu značile sve. One su izražavale ideje o kojima je godinama razmišljao. Činilo se da su one nagrada za dugo čekanje, opravdanje njegovog čvrstog verovanja da će se, vremenom, njegovo ćutanje pretvoriti u pesmu. Teško je reći šta je predmet „Elegija“. Možda čovekovo mesto u svetu, i to je u izvesnoj meri tačno. Ipak, one su ponajpre svedočanstvo o pesnikovim upornim nastojanjima da bude pesnik, o njegovim naporima da se nagodi sa inspiracijom […].

U sonetima Rilke pokazuje šta mu je značila poezija, šta je dobio od nje i čemu se nadao za nju. Dominantno raspoloženje je radost. Ono dopunjava bol i strah elegija, i u čitavom Rilkeovom delu ove dve knjige se moraju uzimati zajedno. Dok elegije otkrivaju njegove muke i borbe kad nije stvarao poeziju, soneti govore o njegovoj radosti kad jeste. Život mu je protekao između jalovog čekanja i zanosnog stvaranja, i on je pretpostavljao da je opšti ljudski položaj sličan njegovom, da zna za bedu besciljne praznine i usredsređenu aktivnost inspiracije. Soneti su pesme o njegovoj pobedi.

Izvor: Citat je preuzet iz kataloga Univerzitetske biblioteke u Beogradu koji je nastao za potrebe izložbe o Rilkeu, organizovane 2015. godine, povodom sto četrdeset godina od njegovog rođenja.

Slika: Baladine Klossowska, The Inner Contemplation (Rilke sleeping on a small sofa at Muzot), watercolor on paper, 1921.