Milo Lompar: „Miloš Crnjanski između Tolstoja i Dostojevskog“ (predavanje)

 

Predavanje profesora Mila Lompara „Crnjanski između Tolstoja i Dostojevskog“ održano je u Ruskom domu u Beogradu gde je bilo reči o književnim uticajima ruskih klasika na Miloša Crnjanskog, njegove romane i njegovu celokupnu misao. Umetnički odnos prema Tolstoju i Dostojevskom detaljno je predočen i može biti veoma korisna smernica u daljem istraživanju ove teme, kao i dopuna dosadašnjim saznanjima o klasicima srpske i ruske literature.

Miodrag Loma o Fridrihu Helderlinu

tumblr_p62gfsrtEz1s1o2bpo1_1280

Kaspar David Fridrih, „Zimski predeo“, 1810.

Ali da bismo pristupili Helderlinu nije nam dovoljno samo njegovo duhovnoistorijsko situiranje, nije nam dovoljan samo prikaz njegove povesne duhovne situacije, koju obavezuju različiti pretežni duhovni uticaji. Potreban nam je dodatni uvid u ono što u Helderlinovom duhovnom slučaju, kako smo već naznačili, osobeno modifikuje ta opšta duhovnopovesna stremljenja. To je njegov lični pesnički dar. Do tog individualnog i personalnog talenta možemo doći samo jednom egzistencijalnom analizom, ali bez redukcije na njegov puki fenomen, nego upravo s obzirom na njegovo modifikaciono dejstvo na druge duhovne fenomene, jer se u tome samo i pojavljuje. Naime, Helderlin je nešto video. To znači da je nešto duhovno doživeo svojim unutrašnjim pogledom, ali ne samo sa njegove vizuelne strane, nego celovito – svim svojim duhovnoduševnim spoznajnim snagama usredseđenim u tom duhovnom pogledu, i to kao živu stvarnost osetno prisutnu u svim njenim dimenzijama.

Upravo to što je video morao je da nam prenese. To je bilo njegovo pozvanje i poslanje. To je, štaviše, bio smisao njegovog života, te istovremeno i dar i zadatak kojim je osmišljen kao jedinstvena ličnost, kao neponovljiva pesnička osobenost. To toliko značajno da se mora saopštiti jeste jedno osobeno krajnje viđenje, jeste jedan duboki lični doživljajni uvid u same osnove egzistencije, koji se tiče svakoga, a koji je dobijen da bi kao lično delotvoran bio prenet svakom ponaosob i svakoga se lično dotakao. Upravo je to krajnje viđenje najznačajnije, jer je celovito, jer nas ukorenjava sa površine naše egzistencije do u dubinu postojanja koja je u prisnom dodiru sa samim bićem. Ali to potpuno videlaštvo je kod pesnika proces. Ono je lični dar koji se razvija ličnim trudom, koji se mora živeti. Pesnicima se tek postepeno raskravljuju, otvaraju oči duše, tek im se malo po malo produbljuje nutarnji pogled ka biću stvari. Utoliko Helderlina možemo shvatiti u ličnoj biti samo na osnovu krajnjeg dometa njegovog pesničkog viđenja. Pesničku egzistenciju počinjemo da shvatamo tek sa vrhunca njenog videlaštva. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i antika“

6ec7abc8b620770e5cbd25544c56b8b3

Kaspar David Fridrih, „Junonin hram u Agriđentu“, 1830.

Odlika antike u njenom delovanju na nemačku kulturu jeste to da ona na tajanstven način može da održi korak sa promenom naše istorijske sudbine. Menja li se sa duhom vremena i naša slika istorije i unutrašnja orijentacija u svetu, to i antika za naš duhovni život ipak održava u svim preobražajima isti rang naše sopstvene mogućnosti koja nas prevazilazi. Danas ne postoji oštrija proba tog stava nego što ga postavlja pitanje o odnosu Helderlina prema antici. Jer to je jedan istinski, još neokončan događaj našeg duhovnog života, koji je počeo sa uskrsavanjem Helderlinovog pesničkog dela u našem stoleću. Taj savremenik Šilera i Getea ukazuje se sve više kao savremenik naše sopstvene budućnosti koju posebno, sa strasnom bezrezervnošću, sledi naša omladina, ukoliko ume da čuje pesnikovu reč – potpuno jedinstven proces u duhovnoj istoriji novoga veka. To je istorija dela koje je odgođeno za jedan vek. Ako već promena slike Grka od Vinkelmana do Ničea izgleda da odmerava krajnji raspon grčkog bića – nema sumnje da se posle humanističke i političke slike Grka naša slika antike iznova preoblikuje zahvaljujući prodiranju u Helderlinov svet. Bogovi Grčke zadobijaju novu težinu.

Ali pitanje „Helderlin i antika“ stvarno se zaoštrava u tome što je Helderlinova pesnička egzistencija, sa isključivošću koja ga izdvaja čak i u dobu nemačkog klasicizma, određena njegovim odnosom prema antici. Njegovo pesničko delo isto kao i njegove refleksije o teoriji umetnosti su kao celina podjednako postavljanje i sudbinsko odlučivanje tog pitanja. Ne radi se dakle o proizvoljnom odnosu, jednom među drugima, kao u slučaju Getea, Šilera, Klajsta ili Žan Pola, kada istražujemo odnos Helderlina prema antici. Time se pitamo o osnovu njegovog bića i celini njegovog dela. Otuda ostaje neprimereno i neko samo književno-estetsko istraživanje, koje bi sledilo uticaj antičkih pesnika i mislilaca na Helderlina, na njegovu sliku sveta, njegov pesnički jezik, njegov stil, svet njegove građe. Sigurno je da je Pindarovo himničko pesništvo suštinska pretpostavka poznog himničkog pesništva Helderlinovog, isto kao što je trajna veza sa antičkom tragedijom od suštinskog značaja za celo njegovo delo. Ali ipak se Helderlinovo pesništvo ne može pojmiti samo na osnovu onoga što utiče na njega kao antička obrazovna predaja. Njega od klasičnog Vajmara razlikuje upravo to što antički svet ne susreće kao materijal obrazovanja, nego sa snagom jednog isključivog zahteva. Izmedu grčkog i otadžbinskog, izmedu antičkih bogova i Hristosa kao učitelja hesperijsko-germanske epohe, odoleva postojano srce pesnika Helderlina.

Danas se uobičajeno misli da se raspon duhovnog bića koje nas prevazilazi može pretvoriti u faze duhovnog razvoja koji je kao takav dokučiv našem razumevanju. Otuda se mora smatrati velikom srećom što se tvorac prvog velikog izdanja Norbert fon Helingrat već suprotstavio shvatanju koje bi htelo da Helderlinove otadžbinske spevove razume kao odvraćanje od grčkog uzora, kao „hesperijski obrat“ koji bi odgovarao odvraćanju nemačke romantike od klasicističkog ideala. (1) Helingrat je time očuvao istinski raspon pesničke suštine Helderlinove – ili, bolje rečeno, on je napetost između helenskog i otadžbinskog spoznao kao izraz Helderlinove najuže suštine i kao tajnu njegove gotovo antičke veličine. Otuda će biti primereno da se pogled upravi na stvarni vrhunac te napetosti, na veliko himničko pesništvo pesnikovih poslednjih stvaralačkih godina. Sudeći po izveštajima, izgleda da je Helderlin još u prvim godinama pomračenja drhtao pod silinom te napetosti. Obrnuto, roman „Hiperion“ koji se čitav odigrava u Grčkoj, odražava otadžbinsku čežnju pesnikovu u stranom ruhu i plodnom odnosu koji je stekao u velikom prekornom govoru upućenom nemačkim prilikama. Nasuprot tome, u velikom himničkom delu poznog doba ta napetost nalazi svoj pesnički izraz, a u stalno obnavljanom pokušaju pesničkog stapanja svih životno iskušenih sila, svoje izmirenje. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i buduće“

tumblr_p8qqh9Cu561r0lb3co1_1280

Kaspar David Fridrih, „Mesečina nad morem“, 1822.

Godine 1943. navršila se stogodišnjica smrti Fridriha Helderlina. Tim povodom on je bio predmet javnog saučešća kakvo se može pronaći samo za uzore koji žive sasvim duboko u srcu nacije. Štaviše, to saučešće je imalo nešto sasvim osobeno, nešto u čemu je ležala ljubomorna odbrana. Ono što je taj spomendan izvikalo u opštu svest nije bila zaboravljena slava koja je trebalo da se obnovi, niti neki uvek savremeni ponos koji bi trebalo da se potvrdi – još je sasvim mlada bila slava koja je bila pripisana pesniku koga je strasna omladina volela ne kao da je već stotinu godina mrtav, već kao da još i danas živi. Svako je hteo da ga zadrži za sebe. Švabe samo Švabama, Nemci samo Nemcima. Pa ipak taj pesnik danas pripada mladoj eliti svih zemalja kao njihov novi, nenadani posed. Još uvek ne znamo pravo šta imamo u njemu – a i po tome je on pesnik naše sadašnjice. Naš odnos prema Šileru, čak i prema Geteu – kako im se može dodati ta nova, strasna ljubav? Slika koju su ranije generacije imale o Helderlinu postala je nevažeća. Ali kako se uopšte on može izmeriti, on, na kome se sva merila pomućuju tako da sva, pa i najviša vrednovanja, izgledaju kao drskost? Njega samog je sažegla žarka čežnja za slavom, čežnja da se takmiči sa najvećima, Šilerom i Geteom. Danas, sto godina posle njegove smrti, izgleda da mu se ispunila ta drska čežnja. I nemačka pozornica nadmetala se oko tog za pozorje najnepogodnijeg pisca kao za novu nadu, a nadmetanje tumača oko njegovog duboko zagonetnog dela postaje nepregledno.

Da bismo razumeli taj slučaj, moramo pred očima imati istoriju pesnikovog dela i njegovog dejstva. Kada su ga zamračile senke ludila u čijoj noći je trebalo da živi još četrdeset dugih godina, njegovo delo još nije bilo došlo do jednog u sebi dovršenog lika. Samo malo toga se pojavilo u obliku knjiga, veliko glavno lirsko delo poslednjih godina pred pomračenje bilo je delom sasvim nepoznato, a delom rasuto po almanasima i kalendarima. Tako je on u svojoj suštini ostao nepoznat. Uziman je i prihvatan dok god se mogao uklopiti u neki svet već dobro poznatih predstava. U njemu su videli plemenit izraz romantičarskog pesničkog duha. Njegovo pesništvo je bilo poštovano, kao i Novalisovo, kao dokument rano okončanog dela, u kome se pesnički iskazuje slično hrišćansko-germansko osećanje istorije. Ono novo, jedinstveno, što tek čini Helderlina velikim pesnikom i što danas u njemu uvažavamo, snaga njegovog jezika i udes njegovog sveta, ostalo je neprimećeno i neshvaćeno. Što se opiralo razumevanju savremenika, za to se uvek moglo kriviti pesnikovo ludilo. Tako je kao opšta slika Helderlinova više bio određen njegov roman o Hiperionu nego njegovo veliko glavno lirsko delo, taj ep o jednoj, u oduševljenju i sumnji neuslovljenoj volji za savršenim, koja tragično doživljava brodolom na niskoj stvarnosti. Sigurno je da je u čitavom stoleću postojalo tiho jato tajnih pesnikovih prijatelja; njima je pripadao i mladi Fridrih Niče. Ali opšta svest ga nije prihvatila. Ako se onda krajem devetnaestog veka naš posed iz Helderlinovog pesništva počeo uvećavati zahvaljujući revnosti filoloških istraživanja, ipak je jedan novi pesnik otkriven kada je kratko pred Prvi svetski rat Norbert fon Helingrat uspostavio, najvećim delom iz rukopisa, Helderlinovo glavno lirsko delo. Ono se ukazalo u iznova dokučenom smislu. Mladi filolog stigao je iz kruga oko pesnika Štefana Georgea. Od tada je Helderlin sve više uticao na nemačku omladinu; i tako se dogodilo da je sto godina posle smrti bio smatran za najvećeg među velikima. Novo veliko izdanje njegovih dela počelo je da se objavljuje od 1943. Nastavite sa čitanjem

Hans-Georg Gadamer: „Helderlin i George“

tumblr_po44iy8MkH1saxfomo6_1280

Kaspar David Fridrih, „Dva muškarca posmatraju Mesec“, 1820.

Tema „Helderlin i George“ nije proizvoljno poređenje kojim treba da se međusobno istaknu osobine jednog i drugog pesnika, nego prava istorijska tema. Na iznenađujući način su Helderlin i George u našem stoleću stekli pravu istovremenost. Svakako, Helderlinovo pesničko delo je već ceo vek ranije bilo poznato i cenjeno u generaciji romantičarskih pesnika. Ali upravo romantičarska recepcija njegovog pesništva postavila ga je u jedan sklop koji je i shvatanje njegovog dela odredio prema merilu romantičarskog shvatanja pesništva. Kada je početkom našeg veka počelo da oživljava zanimanje za Helderlinovo pesničko delo – kao i uvek i u tom slučaju je bila merodavna konstelacija književne savremenosti, naime zahtev da se vladajućem naturalizmu suprotstavi jedno novo stilsko osećanje – bio je to istinski događaj kada je pesnikovo pozno delo po prvi put postalo dostupno u novom kritičkom izdanju. To je bilo jednako ponovnom otkriću jednog iščezlog dela, ne, otkriću jednog nepoznatog pesnika, kad je Norbert fon Helingrat, koji je na minhenskom univerzitetu pripremao disertaciju o Helderlinovim prevodima Pindara, istražio rukopise koji su se nalazili u Minhenu, Štutgartu i Hamburgu, i iz tih rukopisa uspostavio u punom obimu veliko himničko delo iz Helderlinovog poznog vremena, od kojeg je do tada bio poznat samo mali deo.

Poseban pristup pesniku koji je našao klasični filolog Norbert fon Helingrat, bio je tada značajan. Bio je to put preko Pindara. Jer pesnička forma njegovih pobedničkih pesama koja je tada osvetljena novim svetlom zahvaljujući radu klasičnih filologa, otvorila je oči i za način pesničkog rada poznog Helderlina. Pindar je odavno važio kao značajan primer pesničke slobode, posebno pošto ga je Gete, pod Herderovim uticajem, izabrao za svoj uzor i ispunio formu slobodnog ritma sopstvenim veličanstvenim poetskim stvaralaštvom. Estetičkoj teoriji genija, koja je tada na štit istakla Šekspira protiv estetike pravila francuskog klasicizma, odgovaralo je što je u Pindaru videla ekstatičkog pesnika jedne neizmerne himnike. Ono što je nasuprot tome oduševilo Helingrata kao nasleđe dugog filološkog istraživačkog rada koji je posebno pojasnio Pindarovu metriku, bilo je upravo njegovo veliko poimanje umetnosti i stroga odmerenost njegovih pesničkih kompozicija. To mu je otvorilo jedan potpuno novi pristup Helderlinovom poznom delu, koje se sad iz svog fragmentarnog stanja ukazalo kao svedočanstvo jednog sličnog strogog poimanja umetnosti. Ono što se ranije u tom poznom Helderlinovom stvaralaštvu posmatralo kao znak raspada, duhovnog razlaganja i rastrojenosti uma, otkrilo se najednom kao strogo komponovana građevina, koja je u svojim savršenim komadima posedovala obavezujuću strogost u izgradnji strofe i responziciji, i koja nije imala ništa sa strujom slobodnih ritmova koje su negovali Klopštok, Herder i Gete. Helingrat je na osnovu osećanja za formu svog sopstvenog vremena imao smisla za ono što je, sledeći Dionisa Halikarnaškog, nazvao „čvrstim sklopom“ i što mu je izlazilo u susret kako u Pindarevom tako i u Helderlinovom pesništvu. Nastavite sa čitanjem

Eugen Gotlob Vinkler: „Pozni Helderlin“

tumblr_okbbrhyXjn1rtynt1o2_1280

Kaspar David Fridrih, „Planinski predeo sa dugom“, 1810.

O Helderlinovom povratku iz Francuske znamo malo. Do odluke o četiri decenije njegovog kasnijeg ludila došlo je u jednom odsečku njegovog života u čiju tamu prodire samo svetlost nekoliko oskudnih činjenica. U Bordou je on proveo četiri meseca kao kućni učitelj i pastor nekog nemačkog trgovca. Grad je napustio 10. maja 1802. Nije se saznalo iz kojih razloga se odlučio na taj iznenadni odlazak; u njegovim pismima iz tog vremena nalaze se samo reči koje govore da se dobro oseća. Po panovskom podnevu južnog leta išao je on pešice nazad u zavičaj. U jednom pismu koje je napisao po svom povratku iz Nirtingena pominje posetu Parizu. Drugačije nego prilikom putovanja u Bordo, kada je od Strazbura išao za Lion, a odatle preko Overnja na jugozapad Francuske, sada mora da je udario put severa, ka Poatuu i Tureni; naišao je na tragove zverskih borbi koje su trupe Francuske revolucije u Vandeji donele ustaničkom stanovništvu. Seljaci su s kosama i mlatilima za vršidbu krenuli da bi odvajkada im prisno poznati poredak svog sveta, baštinjen od otaca i overen od strane Boga, branili od nasilničkog sna jednog duha obuzetog hibrisom, od trostruke zvezde iluzorne slobode, smrtonosne jednakosti i bratstva u niskosti. Helderlin je video „žalosnu, usamljenu Zemlju“ i, potresen u temelju svog bića, pometen u duši, stigao je u pozno leto 1802. kod svojih rođaka.

Došlo je još do poslednjeg uzleta snage kadre da oblikuje. Nastale su pesme kao što su „Rajna“, „Germanija“ i „Patmos“. Tek u novije vreme je kritika, koja je pola veka po Helderlinovoj smrti smatrala da se važeće pesnikovo delo završava s langversima, prihvatila tvorevine koje joj je bilo moguće da protumači. Mećutim, već „Patmos“ obuhvata obilje duhovne građe kojom tumačenje nije bez daljeg u stanju da ovlada. Samo korak po korak i deonicu po deonicu, može se na pesmi još pokazati, poput ostrva, promišljen sistem nekog mitskog poretka sveta, dok se izmeću toga otvaraju ponori novog i nesavladanog pogleda na taj poredak. Rascep izmeću sveta grčkih bogova, za kojim u njegovoj čulnosti Helderlin s čežnjom neposredno žudi, i iskupljujućeg sveta hrišćanstva koji nadjačava tragiku, a čiju je sigurnost pitomac racionalistički usmerenog tibingenskog zavoda, hranjen pijetizmom 18. stoleća, mogao samo s teškoćom, a zapravo nikad nije mogao sasvim da napusti (Helderlinovo hrišćanstvo je određeno kako racionalizmom kakav se predaje u školi, tako i pijetističkim duhom vremena, formiranim u virtemberškim porodicama s naročitom usrdnošću – onim prvim kao pritiskom odozdo, ovim drugim kao pritiskom odozgo jedne iste duhovne klime): – onu suprotnost antičkog boga-slike i razvejavanja slikovne prirode predstave o Bogu, kakvo je preduzeo protestantizam, i koje je, produženo preko nemogućnosti da se Božje biće uopšte zamisli, konačno moralo da se završi u nepostojanju Božjeg bića, tu suprotnost nastojao je pesnik da još jednom savlada u poslednjim svojim himnama s premorenom dušom i duhom koji je postao nesiguran. To je volja koja, premda delujući u sferi pesničkog, ipak ne proizlazi iz njega. Pesništvo je oblik posredstvom kojeg Helderlin iskazuje problem pojedinca, koji je, svakako, bio i još uvek je problem mnogih. Problem je kao sadržaj vremenski objašnjiv i posmatranje i procenjivanje njegovog posebnog položaja u duhovnom prostoru mogu se mirno odvijati nezavisno od njegovog pesničkog pojavljivanja. Usaglašavanje antike i hrišćanstva, koje se u pojedinostima ovde još jednom pokušava, jeste, isto kao njihovo suprotstavljanje i njihovo razdvajanje, pitanje isto toliko staro koliko i hrišćansko mišljenje samo. Antika preuzeta nezavisno od tradicije, još jednom iznova otkrivena na način u najvećoj meri poseban, i hrišćanstvo koje je na isti takav način isparilo zahvaljujući intelektu i osećanju, susreli su se u Helderlinu s takvom oštrinom i iskonskom nepomirljivošću, kakve katoličko mišljenje, koje je prošlo kroz asimilacione procese srednjovekovne sholastike, nikada nije doživelo. Hristos je postao Herkulov brat koga je, kako kaže priča, isto kao Marijinog sina, začela božanska natpriroda i koji je, kao spasitelj smrtnika iz zemaljske muke i nevolje, doživeo propast kao čovek zbog ljudske krivice, da bi kao bogočovek bio prihvaćen u društvo bogova. I zahvaljujući tome što je duh koji tumači ovladao analogijom spoljašnjih vidova stvari, Dionis, osnivač vinograda, nazvan je pretečom Hrista. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Žorž Pule – „Barokno doba“

20902_henri_gissey_louis_xiv_as_apollo

Henri Gizi, „Luj XIV kao Apolon“, 17. vek.

Ekspanzivno kretanje koje, od Renesanse, izaziva bujanje svih misli, ne ispoljava se samo u obliku širenja duhovnog prostranstva. Taj novi prostor valja ispuniti i urediti. Među različitim kategorijama barokne umetnosti možda je najvažnija mnogostrukost oblika kojima arhitekta, slikar, vajar, pesnik sebe primorava da ispuni prostor koji se otvara pred njim, oko njega i u njemu. Taj prostor se neizmerno širi izvan svih oblika; ali da bi se pojavio, da bi dobio, makar samo u mašti, izvesnu realnost, treba ga ispuniti sa što više opipljivih predmeta koji manje imaju ulogu da postoje sami po sebi, a više da prostoru koji ih okružuje daju najveću moć obuhvatanja i prevazilaženja. Gomila figura zakrčuje prostranstvo; gomila se beskonačno mnogo pojedinosti; prožima ga univerzalni elan. Ali taj prostor nikada nije sasvim ispunjen. On je sadržatelj koji je veći od svoga sadržaja. Stoga, što barokna umetnost i poezija više umnožavaju pojedinosti ili intenzitet toga sadržaja, to očiglednija postaje transcendencija sadržatelja. Potvrđuje se rastući razmak između onoga što je predstavljeno i onoga što je nagovešteno. I nije preterano tvrditi da u silovitom širenju oblika koje predstavlja najočigledniju crtu barokne umetnosti treba manje videti znak osvajanja prostora duhom, a više nemogućnost za duh da najzad ostvari to osvajanje. Prostor nije imanje koje se može prisvojiti silom, ili na neki drugi način. On se može samo preplaviti. I svi naši pokušaji da ga se domognemo izlivajući u njega najveći broj ili najveću količinu oblika imaju za posledicu samo to da čine još uočljivijim kontrast između istinske neizmernosti prostora i lažne neizmernosti količine ili broja. U prisustvu prostora sve što zauzima prostor smanjuje se ili se rastače. Množenje postaje deljenje, masa postaje mnoštvo delova. Ispunjeni prostor biva daleko prevaziđen neispunjenim prostorom. Nastavite sa čitanjem

Elen Mers o Emili Dikinson i Elizabet Beret Brauning

Along the Pines Gouache on paper, 2015 by Kelly Louise Judd

Šta je Pesnikinja? Kome se ona obraća? I kakav se to jezik od nje očekuje? – To je žena koja se obraća ženama… – Vilijam Vordsvort

„Ne moramo pročitati Auroru Li da bismo saznali da je gospoda Brauning pala u nesvest…“, napisala je Emili Dikinson sestrama Norkros 1861, „i da Žorž Sand ne sme ni da šušne u spavaćoj sobi svoje bake. Jadna deca! čas su žene, čas kraljice! A jedna je u Carstvu Božijem. One to zacelo sada više ne znaju, a ko će drugi to znati osim nas, zvezdica iz iste noći, koje prestaju da trepere? Budi hrabra, sestrice, sumrak je samo kratak most, a mesečina je na drugoj strani. Samo treba da stignemo do nje! Ona će, pak, ako nas ugieda kako padamo u nesvest, pružiti svoje žute ruke. Kada je ovaj rat, u stvari, otpočeo?“

Ovo je reprezentativni primerak epistolamog stila Emili Dikinson, sa usiljenim snebivanjem (od strane tridesetjednogodišnje žene!) i nepovezanostima, kao i sa rečenicama koje kao rakete proleću kroz njenu prozu, i njenu poeziju: „Čas su žene, čas kraljice!“ Važan je datum kada je ovo pismo napisano, jer je 1861. bila izuzetno plodna godina za Emili Dikinson. Ona je označila početak njenog najkreativnijeg perioda, kada je počela da piše stotine pesama godišnje, među kojima je i većina najboljih. Takođe, 1861. godina je bila prilično važna u američkoj istoriji; ali deo pisma Dikinsonove koji je posvećen početku građanskog rata, u najmanju ruku preuveličava značaj tog događaja za njenu poeziju. Ako je postojao događaj u spoljašnjem svetu – svetu izvan Amhersta u Masačusetsu – koji je američku pesnikinju mogao da potrese do srži njenog bića, bila je to smrt Elizabet Beret Brauning 1861.

„Čas su žene, čas kraljice!“ u sažetom stilu Dikinsonove, može značiti mnogo toga: da je gospoda Beret otišla na nebo, odakle svetluca kao zvezda, jer ona više nije samo žena; da su velike književnice, kao Brauningova i Sandova, bile kraljice po svojoj genijalnosti, a žene po ograničenjima i opresiji njihove svakodnevice. Emili Dikinson je čitala o gospodi Brauning u posmrtnoj odi koju je Kejt Fild (Kate Field) napisala engleskoj pesniknji, objavljenoj septembra 1861. u časopisu Atlantic Monthly; baš kao što je, ranije te godine, pročitala vešto skraćenu verziju autobiograflje Žorž Sand, iz pera Džulije Vord Hau (Julia Ward Howe), odakle je Dikinsonova izvukla citat o baki Žorž Sand. „Čas su žene, čas kraljice!“, takođe je jedna od stotina rečenica Emili Dikinson iz kojih se nazire da je ona znala celu Auroru Li takoreći napamet. Za nju je njena autorka bila „Zornjača celog sveta“, kao što jedan od likova gospođe Brauning kaže za Auroru Li u sedmom poglavlju pesme: Nastavite sa čitanjem

Brana Miladinov: „Moć crnog na savršenstvu belog“

 

poe

Uobičajilo se da se pisanje o Pou počne nekim domišljatim paradoksalnim ili oksimoronskim naslovom, poželjno ritmičnim i sa obaveznom aliteracijom. Pesnik ponora, arhitekta ambisa, inženjer iracionalnog, filozof falsifikata… Ne samo da je moguće, nego je sigurno i zabavno nastaviti ovaj niz, možda u azbučnom ili alfabetskom poretku. Mislim da je formula generisanja niza jasna, a sam niz – gotovo poezija. Ono što ovakvo sekvenciranje jedva da prikriva jeste činjenica da se Po danas (u širem smislu današnjice) razmatra gotovo isključivo u terminima dualiteta i ambivalencija; čini se, štaviše, da se jedino tako može, a možda i mora o njemu razmišljati. Tako to izgleda danas, takvu sliku aktuelna kritika emituje, dve stotine godina nakon njegovog rođenja.

Namera ovog teksta nije da kaže nešto suštastveno a efektno o Edagaru Alanu Pou, već samo da proklizi preko nekolikih značajki koje nam se u ovom trenutku čine zanimljivim.

Nikako pri tom ne treba gubiti iz vida činjenicu, naročito važnu s obzirom na to da nam gotovo dva veka fale da mu budemo savremenici, da je Po neobično vitalan u dobu ne samo tehničke reprodukcije i potrošačke kulture, već i zapanjujućih efekata digitalne ere. Ono što Po sobom nosi u ovaj milenijumski prelaz jeste neka vrsta podobnosti za neobično različite tipove čitalaca, potencijal rezonance sa raznovrsnim duhovima i duhovnim stremljenjima. Tehnologija novog doba učinila je svoje i tako se desilo da dve stotine godina po rođenju, Edgar Alan Po, udobno i nimalo prašnjavo, prebiva po policama knjižara i biblioteka, pravih i elektronskih, zauzima nebrojeno mnogo internet stranica, u prostoru koji se neprestano širi novim izdanjima i prevodima njegovih dela, ekspanzijom raznovrsne sekundarne literature biografskog, analitičkog, spekulativnog ili interpretativnog tipa, ali i neposustajućim povećavanjem broja referenci na Poa u svakojakim područjima – i to ne samo umetnosti i nauke o njoj. Nastavite sa čitanjem

Barok nedeljom: Egon Fridel

Umjetni iracionalizam. Crkveni neprijatelj broj jedan je racionalizam. Pa kako ga crkva ne može potpuno istrijebiti, kuša ga potisnuti senzualizmom. Tako je nastala ona čudnovata psihoza, koju nazivamo barokom. Barok nije prirodni povratak iracionalizmu, nego izvještačena terapija, umjetni surogat, istjerivanje đavola jakim podražajima. Čovjek ne mogavši naći put, koji bi ga povratio istinskoj naivnosti, stvara za svoju potrebu lažnu naivnost, služeći se raznim drogama, eliksirima, opijatima, sredstvima, koja opajaju i omamljuju. Ne odriče se svoga razuma, jer to nadilazi njegovu snagu, nego ga kuša zamagliti, smutiti, utopiti, izlučiti. I stoga nije čudo, da barok predstavlja silni i možda jedinstveni trijumf artistike svake vrsti.

Obilježje novog stila. Novi je stil krajnja reakcija na renesansu. Dok je renesansni ideal mirna ozbiljnost, „odmereno“ dostojanstvo, ideal je baroka razularena strast, pokret, egzaltacija. Arhitektura i plastika, slikarstvo i ornamenat povode se za onim, što je burno i šumno, dahtavo, što se vijuga, lebdi, isparuje. Dok je umjetnost renesanse otmjena i distancirana, a umjetnost gotike pobožno povučena u se, barokna umjetnost vrši bezočnu propagandu, deklamira, viče, gestikulira, te čovjeku naprosto ne daje do riječi. Uvijek je spremna da pođe do kraja. Bilo da se topi od pobožnosti i pokajnički prevrće očima, bilo da u vizionarnim grčevima vjersko čuvstvo potencira do histerije, ili zbilju bezobzirno reproducira, ne prezajući ni pred najvećom rugobom, uvijek se povodi za onim, što je pretjerano i abnormalno, jarko i kreštavo. Najradije obrađuje predmete, koje hladna renesansna estetika oholo odbacuje: crta ono, što je bolesno, kljasto, šugavo i staro, iscrpljeno i odrpano, trošno i natrulo, smrt i raspadanje. Barokni se likovi ne smiješe, nego cere, dršću i previjaju. Ova umjetnost voli ono, što je ekstravagantno i ružno, jer je jače i istinskije od onoga, što je prirodno i skladno. A dok je vrhovni cilj renesanse da omeđi i osvijetli sve stvari, da ih uskladi i sredi, barok nastoji, služeći se najrafiniranijim sredstvima, da sva svoja djela prožme vječitom čežnjom, koja ne može biti ispunjena, da im poda čar zagonetke, da ih smuti, zaplete, oneskladi. Artistička je majstorija baroka, da i samu svjetlost (koja je umjetnosti oduvijek služila kao sredstvo jasnoće) upotrijebi u svoje svrhe. Neodređenim prijelazima od svijetla k sjeni, barokni slikar stvara neku auru, koja briše obrise i obavija sve predmete, tako da se neprozirni objekt tako rekavši rasplinjuje u prostoru. To je svakako jedna od najvećih revolucija u povijesti ljudskog gledanja. Nastavite sa čitanjem

Šarl Bodler: „Šta je romantizam?“

Malo je ljudi danas koji će pristati da ovoj reči daju stvarni i pozitivni smisao; da li će se, međutim, usuditi da tvrde kako jedno pokolenje pristaje da bije višegodišnju bitku radi zastave koja je samo simbol?

Setimo se nedavnih nemira, i videćemo da ako je ostalo malo romantičara, to je zato što je malo njih dospelo do romantizma; ali su svi iskreno i pošteno za njim tragali.

Neki su se samo trudili oko izbora tema; nisu imali temperament koji bi odgovarao njihovim temama. – Drugi, koji su i dalje verovali u neko katoličko društvo, pokušali su da izraze katolicizam u svojim delima. – Nazvati se romantičarem i sistematski gledati u prošlost, to znači sebi protivurečiti. – Ti su, u ime romantizma, vređali Grke i Rimljane: međutim, čovek može da Grke i Rimljane načini romantičnim ako je i sam romantičar. – Istina na polju umetnosti, i lokalna boja zaveli su mnoge druge. Realizam je postojao mnogo pre ove velike borbe, a osim toga, za gospodina Raula Rošeta (Raoul Rochette), napraviti tragediju ili sliku znači izložiti se opovrgavanju sa bilo čije strane, od bilo koga, ako taj više zna od gospodina Raula Rošeta.

Romantizam se ne nalazi, pravo rečeno, ni u izboru tema ni u istinitosti i tačnosti, već u načinu osećanja.

Oni su ga tražili negde spolja, a samo ga je unutra bilo moguće naći.

Za mene je romantizam najsavremeniji, najnoviji izraz lepog.

Postoji isto onoliko vidova lepote koliko i uobičajenih načina da čovek traži sreću.

Filozofija napretka ovo jasno objašnjava; tako, kao što je bilo onoliko ideala koliko su razni narodi imali načina za shvatanje morala, ljubavi, religije, itd, romantizam se neće sastojati u savršenoj izradi, već u shvatanju koje se poklapa sa moralom ovog doba.

Zato što su neki smatrali da označava savršenstvo što se tiče zanata, imali smo rokoko romantizma, neosporno najnepodnošljiviji od svih. Nastavite sa čitanjem

Rene Velek: „Pojam baroka u književnom znalstvu“

achasma: “The Bacchante by Jean-Léon Gérôme, 1853. (transparent) ”

Hiljadu leptira hrli ka plamenu, ali samo je Feniks taj koji ustaje iz pepela. Za one koji nisu rođeni kao ptice, letenje je čudo a pad očekivan. – Kardinal Benedeto Pamfili u libretu za Hendlovu kantatu „U plamenu“ („Tra le fiamme“)

U nastavku sledi prvi deo teksta „Pojam baroka u književnom znalstvu“ koji je deo knjige Kritički pojomovi Rene Veleka. Odlomak se odnosi na istoriju termina barok. Drugi deo teksta odnosi se na razmatranje, preispitivanje i tumačenje pojma i, prema Veleku, njegove nemogućnosti iscrpljivanja samog značenja umetničkog dela jer je naziv nešto spoljašnje u odnosu na samo delo. No, bez obzira na Velekove zaključke, sam tekst je koristan za razmatranje umetnosti ovog perioda kojom se već duže vremena bavim kroz seriju tekstova Barok nedeljom.

*

Od etimologije koja se nalazi u New English Dictionary i drugde, a po kojoj bi poreklo ovog termina trebalo izvoditi iz španske reči barrueco, bisera neobičnog oblika, očito se mora odustati. U osamnaestom veku ovaj termin javlja se sa značenjem „nastran“, „čudnovat“. Tako ga 1739. godine upotrebljava President de Bros, a u smislu „ukrasan, vragolasto slobodan“ – Vinkelman godine 1755. U delu Dictionnaire historique de l’architecture (1795-1825) Katrmera de Kensija, on dobija naziv „une nuance du bizarre“, a Gvarino Gvarini smatra se majstorom baroka. Izgleda da je Jakob Burkhart upostojanio njegovo značenje u istoriji umetnosti kao termina koji se odnosi na ono što je on smatrao dekadencijom visokog renesansa u kitnjastoj arhitekturi protivreformacije u Italiji, Nemačkoj i Španiji. Godine 1843. on je termin rokoko upotrebio upravo u istom onom smislu u kojem je kasnije upotrebljavao barok, nagoveštavajući da svaki stil ima svoj rokoko: pozan, kitnjast, dekadentan stupanj. Ovaj Burkhartov nagoveštaj o proširenju tog termina prihvatio je Vilamovic-Melendorf, čuveni klasični filolog, koji je godine 1881. pisao o „antičkom baroku“ – to jest, o helenističkoj umetnosti. L. fon Zibel, u knjizi Weltgeschichte der Kunst (1888), posvećuje jedno poglavlje antičkom rimskom baroku. Iz iste godine potiče delo Renesansa i barok Hajnriha Velflina, podrobna monografija koja se uglavnom bavi razvojem arhitekture u Rimu. Velflinovo delo veoma je važno, ne samo što je uvažavajućim jezikom dalo prvu pouzdanu tehničku analizu razvoja tog stila u Rimu već i zato što sadrži nekolike stranice o mogućnosti primenjivanja baroka na književnost i muziku. Sa Velflinom je otpočelo preocenjivanje barokne umetnosti, koje su ubrzo prihvatili drugi nemački istoričari umetnosti kao što su Gurlit, Rigl i Dehio, čiji će skori sledbenici u Italiji biti Đulio Manji i Korado Riči, a u Engleskoj Martin S. Brigz i Džefri Skot. Ovaj drugi napisao je vatrenu odbranu, koja, začudo, nosi naslov Arhitektura humanizma (1914). Posle prvog svetskog rata, divljenje i saosećanje čak i za najgrotesknije i najizvitoperenije oblike barokne umetnosti dostigli su vrhunac u Nemačkoj; u drugim zemljama je poprilično bilo pojedinačnih oduševljenih pristalica, kao što su Euhenio D’Ors u Španiji, Žan Kasu u Francuskoj i Saševerel Sitvel u Engleskoj. Danas se, u istoriji umetnosti, priznaje da barok predstavlja sledeći stupanj evropske umetnosti posle renesanse. Ovaj termin upotrebljava se ne samo u arhitekturi nego i u vajarstvu i slikarstvu, a obuhvata ne samo Tintoreta i El Greka već i Rubensa i Rembranta. Nastavite sa čitanjem

Ален де Ботон о Марселу Прусту

Alain de Botton © Vincent Starr

Ален де Ботон

Ален де Ботон најпознатији је као аутор духовите и занимљиве књиге Како Пруст може променити твој живот. У њој нам Ботон открива прегршт занимљивих детаља који су се односили на пишчев однос према пријатељима и на манире које је он испољавао при контакту са њима. Из текста књиге сазнајемо још и колико се Пруст трудио да цвећем, поклонима, пажљивим слушањем својих саговорника (подједнако колико и давањем бакшиша) освоји људе са којима би ступао у контакт. Духовити и непредвидиви Ботонови примери нису изостали. Ево једног о Шарлу Свану, јунаку романа У трагању за минулим временом, из поглавља „Како да патиш успешно“.

*

Шарл Сван: човек позван да руча са председником, пријатељ принца од Велса и редован посетилац најелегантнијих салона. Он је леп, богат, духовит, помало наиван и много заљубљен.

Проблем: Сван прима анонимно писмо у коме стоји да је његова вољена, Одета, била у прошлости љубавница многих мушкараца и често посећивала борделе. Изван себе, Сван се пита ко ли би то могао да му пошаље писмо с таквим увредљивим открићима, и, штавише, примећује да оно садржи детаље који могу да буду познати само некоме ко га лично познаје.

Одговор на проблем: трагајући за кривцем, Сван се обазире на свакога од својих пријатеља понаособ: господина де Шарлиса, де Лома, д’Орсана, али не може да поверује да писмо потиче од икога од њих. А онда, будући у немогућности да осумњичи ма кога, Сван почиње да размишља у већој мери критички и закључује да је сваки човек кога познаје могао да нашпише писмо. Шта он сада да мисли? Како треба да суди о својим пријатељима? Писмо представља за Свана позив да тежи дубљем разумевању људи: Наставите са читањем